Лингвокультурный концепт "театр" в коллективном и индивидуально-авторском сознании Илова Елена Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Понятийные характеристики концепта «театр» 8

1.1 . Феномен «театр» и его семиотика 8

1.2. Дефиниционные характеристики и фреймовая семантика концепта «театр» 21

1.3. Семиотика театра в динамическом аспекте 57

Выводы к Главе 1 78

Глава 2. Образные характеристики концепта «театр» 81

2.1. Образно-метафорические характеристики концепта «театр» 81

2.2. Метафорические модели обратной направленности 114

2.3. Образные характеристики концепта «театр» в индивидуально-авторском сознании 121

Выводы к Главе 2 145

Глава 3. Ценностные характеристики концепта «театр» 148

3.1 .Оценочные характеристики концепта «театр» в английской афористике 149

3.2. Оценки театрального действа его участниками 157

3.3. Актуализация ценностных характеристик концепта «театр» в идиоматическом фонде англоязычного социума 178

Выводы к Главе 3 184

Заключение 186

Библиография 191

• Феномен «театр» и его семиотика
• Семиотика театра в динамическом аспекте
• Образные характеристики концепта «театр» в индивидуально-авторском сознании
• Актуализация ценностных характеристик концепта «театр» в идиоматическом фонде англоязычного социума

Введение к работе

Данная диссертация, выполненная в русле лннгвокультурологи-ческих и концептологических исследований, посвящена лингвосемио-тическому исследованию этноспецифики концепта «театр», эксплицированного в английском национальном (коллективном и индивидуальном) сознании и вербализованного как особый кластер номинаций, характеризующих специфику когнитивного освоения этой сферы бытия английского этноса.

Объектом изучения в настоящей работе выступает концепт «театр», предметом исследования являются его понятийные, образные и ценностные признаки, характерные для коллективного и индивидуально-авторского англоязычного сознания.

Гипотеза исследования состоит в следующем: английский театр образует особое лингвосемиотическое пространство, составными частями которого являются знаки театральной сферы, театрального действия и театрального поведения, которое определяет нормирован-ность и презентационность различных видов дискурса. Концепт «театр» значим для английской лингвокультуры, поскольку связан с театральностью, во многом определяющей поведение англичан; при этом такая трансполяция театрального пространства на социальные сферы определяет смену положительной оценочной ориентации концепта «театр» на отрицательную в сознании носителей английского языка.

Актуальность избранной темы определяется следующими положениями:

1. Лингвокультурное моделирование действительности в виде концептов является одним из наиболее активно развивающихся направлений современного языкознания, вместе с тем специфика коллективного и индивидуально-авторского содержания исследуемого концепта освещена в лингвистической литературе еще недостаточно.

2. Театр как феномен общественной жизни занимает важное место в английской культуре, однако в науке о языке отсутствуют специальные исследования, посвященные изучению вербализации данного концепта и его роли в формировании модуса национального поведения англичан.

Цель работы — определение понятийных, образных и оценочных характеристик концепта «театр», характерных для коллективного и индивидуально-авторского английского языкового сознания.

Для достижения данной цели выдвинуты следующие задачи:

3. описать содержание концепта «театр» в английской языковой картине мира посредством выявления его понятийных, образных и ценностных признаков,

4. раскрыть особенности индивидуально-авторской интерпретации концепта «театр»;

5. определить влияние презентационности как базовой характеристики изучаемого концепта на особенности национального поведения британцев и на формирование этноспецифики английской линг-вокультуры.

Научная новизна работы состоит в определении лингвосемиоти-ческой специфики содержания концепта «театр», отражающего одну из важных сфер бытования английской лингвокультуры; в установлении языковых способов экспликации концепта «театр»; в попытке изучения механизма когнитивного освоения концепта «театр» национальным английским менталитетом (как коллективным, так и авторским сознанием).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что диссертация вносит вклад в развитие лингвосемиотики, лингвокультурологии и концептологии, так как в работе раскрывается национальная специфика структурации и когнитивного освоения содержания одного из наиболее значимых концептов для английского социума.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его результатов в лекционных курсах языкознания, теории межкультурной коммуникации, лингвострановедения, лексикологии и стилистики английского языка, в спецкурсах по лин-гвосемиотике, лингвокультурологии, концептологии и когнитивной лингвистике. Материалы исследования могут быть полезны для теории перевода и практической деятельности переводчиков, при разработке идеографических словарей.

Материалом исследования послужили данные сплошной выборки из толковых, фразеологических и энциклопедических словарей, из произведений художественной литературы, прессы, а также ресурсов Интернета. В качестве единицы исследования выступал текстовый фрагмент, в котором было выявлено обозначение и выражение концепта «театр» в английском языке. Всего проанализировано 3500 соответствующих текстовых фрагментов.

В работе использовались методы понятийного, фреймового, этимологического, компонентного и интерпретативного анализа.

В основу выполненной работы положены следующие положения, доказанные в лингвистической литературе:

о взаимосвязи и взаимообусловленности языка и культуры (В. фон Гумбольдт, Э. Сепир, Б. Уорф, Ю. С. Степанов, А. Вежбиц-кая, Н. Д. Арутюнова, В. А. Маслова, В. Н. Телия);

о взаимосвязи культурной и языковой картин мира, которые находятся в состоянии постоянного взаимодействия (М. Хайдеггер, Й. Л. Вайсгербер, Т. В. Цивьян, А. Д. Шмелев, С. Г. Тер-Минасова, В. И. Постовалова, Б. А. Серебренников, Ю. Д. Апресян, Г. А. Бру-тян, Ю. Н. Караулов, О. А. Леонтович);

о природе ментальных образований, репрезентируемых в языке (Дж. Лакофф, В. 3. Демьянков, Е. С. Кубрякова, Д. О. Добровольский, А. Н. Баранов, А. П. Бабушкин, Н. Н. Болдырев);

о закрепленных в языке ценностях как доминантах культуры (В. И. Карасик, С. Г. Воркачев, Н. А. Красавский, Е. В. Бабаева, Г. Г. Слышкин);

о презентационное коммуникации как неотъемлемом свойстве межкультурной интеракции (Э. Гофман, А. В. Олянич).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Понятийные характеристики концепта «театр» формируются на лингвосемиотическом основании и сводятся к таким знаковым составляющим, как пространство (здание театра, театральная площадка, сцена, кулисы, внутренние помещения); демонстрационные средства (декорации, реквизит, костюмы, театральные эффекты, свет, звук); драматургический продукт для представления (пьесы различных театральных жанров); наличие участников театрального процесса (актеры, вспомогательный персонал, зрители, критики).

2. Концепт «театр» ассоциируется с такими доминантными для английской культуры концептами, как «жизнь», «деятельность», «дом», «спорт», «аристократ». Образные характеристики концепта представлены следующими признаками: «живой», «аристократизм», «удовольствие» (театр как живой организм); «семейность», «духовная близость» (театр как дом); «волшебство», «авантюризм» (театр как сказочная страна); «зрелищность», «коллективность» (театр как спорт). Образная составляющая концепта «театр» включает метафорические модели как прямой, так и обратной направленности (лекции — театр, показы — театр, военные действия — театр, области деятельности — театр, жизнь — театр).

3. Ценностными характеристиками концепта «театр» в британской лингвокультуре являются эстетизация жизни, психоэмоциональная компенсация жесткой самодисциплины англичан при помощи театрального зрелища, высокая значимость условностей актерской игры для английского национального характера и норм обиходного поведения англичан.

4. Концепт «театр» является своеобразным регулятивом, поскольку, проецируясь на социальные сферы, определяет поведение людей и содержит оценочный кодекс английской лингвокультуры.

Апробация. Содержание диссертации докладывалось на межвузовской научной конференции в Астраханском филиале Университета Российской академии образования (Астрахань, 2006); Всероссийской научно-практической конференции «Основные проблемы современного языкознания» (Астрахань, 2007); Международной научной конференции «Межкультурная коммуникация: концепты и модели поведения» (Астрахань, 2007), а также на ежегодных научных конференциях преподавателей Астраханского государственного университета (2006—2008). Содержание диссертации отражено в 6 статьях общим объемом 2,3 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, посвященных описанию репрезентации концепта «театр» в английском языке, заключения и библиографии.

Феномен «театр» и его семиотика

Различные виды деятельности (включая когнитивную), совокупность которых составляет человеческую жизнь, всегда сюжетно детерминированы. Любой вид коммуникации, как вид деятельности, также предполагает наличие определенного плана поведения, т.е. сценария, который состоит из начала, последовательности сцен и финала. Если проанализировать человеческую деятельность (включая познание), она предстанет как игра, подобно тому, как человеческая культура в целом возникает и развертывается в игре и как игра (Хешинга2004: 10).

Известная метафора «Весь мир — театр» отражает семиотическое представление коммуникативной и других видов деятельности человека. Не случайно игра определяется как базовый концепт человеческого поведения, который лежит в основе выстраивания человеком ментальных картин мира (Олянич 2007: 271). Человек, играя в процессе создания коммуникативного пространства, использует различные знаки для представления окружающей действительности. Тогда реальность фиксируется в сознании в виде определенного образа, который впоследствии воспроизводится в процессе общения. Таким образом, коммуникация сначала «проигрывается» в человеческом сознании, а потом «разыгрывается» в реальных ситуациях. Такое знаковое восприятие окружающей действительности основано на элементах театра. Эта мысль находит свое подтверждение и в этимологическом анализе слова «театр» (от греч. theasai - смотреть, thea - наблюдать). В качестве примера присутствия элементов театра в различных видах деятельности можно рассмотреть обучающую ситуацию урока. Каждый урок распланирован преподавателем (сходство со сценарием), класс представляет собой семиотпзированное пространство, в котором кафедра преподавателя и место перед доской похожи на сцену, а места студентов - на зрительный зал (Олянич 2007:129). Подобные сходства можно обнаружить и в других видах деятельности человека (проповедь, спортивные соревнования, показы мод и т.д.).

Несомненно, театральность свойственна каждому человеку и является неотъемлемой частью жизни, в которой человек часто прибегает к таким сценическим приемам, как переодевание, использование грима (макияж), костюмирование. В данной работе под термином «театральность», вслед за А.В. Оляничем, понимается «своеобразный лингвистический инструмент, способствующий точно рассчитанной реализации человеческой потребности в формировании удобной для своего существования среды обитания и коммуникации; инструмент, включающий механизмы презентации и самопрезеитации как необходимых элементов коммуникативного воздействия на среду и социум» (Олянич 2007: 134). Зрелищность, самопрезентация и нарочитость поведения для достижения определенного эффекта - эти элементы театра и игры составляют основу театральности в жизни, что находит свое отражение и па лингвистическом уровне. Концепт «театр», проецируясь на социальные сферы, определяет поведение людей и содержит оценочный кодекс английской лингвокультуры (будь то исполнение своей социальной роли или лицедейство и притворство для достижения корыстной цели). Поэтому данный концепт можно отнести к регулятивным концептам, под которыми понимаются ментальные образования, в содержании которых главное место занимает аксиологический компонент, включающий ценности и нормы поведения (Карасик 2007: 35).

Мысль о том, что весь мир - театр, волновала умы человека с древних времен. Греческое слово "theatron" «место для зрелищ», «театр» связано со словом "thea" «вид», «взгляд», «зрелище». Греческий "theatron" (как и любой театр) связан с ритуалом, во время которого актеры-боги разыгрывали сцены творения мира.

Данную мысль развивает в своих Законах Платон, у которого вселенная постоянно создает людей, «прекрасные и милые видом живые игрушки» (Закон III 2,15,30-33). Люди - это «чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» (Законы I, 644d).

і По Ю.С.Степанову, фраза «Весь мир - театр» касается не в узко профессиональном смысле профессии актера, а представления о жизни как о театре. Эта идея впервые появилась у Пифагора (втор.пол. VI в. до н.э.) в его афоризме «Зрелище мира похоже на зрелище Олимпийских игр: одни приходят туда поторговать, другие - проявить себя, третьи - посмотреть на все это». В афоризме выделяются 3 группы действующих лиц: 1) олимпийцы, творцы; 2) торговцы; 3)наблюдатели за всем происходящим, зрители. Все это происходит в атмосфере спектакля. На самом деле, идея о том, что весь мир - театр, появляется в разных аспектах жизни и в разные эпохи. Так, в Испании великий драматург Кальдерой создал два действа: 1) "El gran teatro del mundo" «Великий театр мира» или «Весь мир - театр» и 2) "El gran Mercado del mundo" -«Великая ярмарка мира». Перед зрителем предстают три театра: 1) театр жизни, с людьми, которые пришли посмотреть этот спектакль; 2) спектакль, который представляет Автор (он же Господь Бог). Автор выходит на сцену и начинает создавать новый мир на сцене; 3) этот мир, мир земной. Таким образом, Автор — творец действует по определенному сценарию, приглашая в конце спектакля в высший мир тех персонажей, которые хорошо исполнили свои роли в земном мире.

Сенека (4 г. до н.э. - 65 г. н.э.) обращается к театральной идее декораций мира, когда мир снаружи и мир внутри - это не одно и тоже: «Мы восхищаемся стенами, облицованными тонкими плитами мрамора, и, хотя знаем, что за ними скрыто, сами обманываем свои глаза... Но не только стены и потолки украшаются тонкою облицовкой; и у всех тех, кто гордо шествует у тебя на виду, счастье облицовано...» (Письмо CXV) (Сенека 1977: 294).

Другой известный римлянин, Эпиктет, развивает идею ролей в театре -мире: «Помни: ты - актер в спектакле и должен играть роль, назначенную тебе распорядителем, будь эта роль велика или мала... Твое дело — хорошо исполнить свою роль; выбор роли - дело другого». (Степанов 2004: 951). Так, идея «весь мир - театр» находит свое подтверждение в религиозном дискурсе, в котором Бог выбирает нам роли, «ставит» наши «спектакли», т.е. проектирует ситуации нашей жизни и наблюдает за нами. Бог поручает человеку роль в этом мире, и человек должен ее хорошо исполнить. Другая мысль в основе этой идеи — мысль о притворстве и театральности - вызывала и вызывает осуждение с религиозной точки зрения. Именно в рамках религиозного дискурса зародилась английская драматургия с возникновением литургической драмы. Истоки же театральности лежат в глубокой древности, в ранних языческих обрядах и ритуалах. Сознание древнего человека воспринимало мир, как нечто единое, неразделимое; явления природы, животные и растения, - все, что окружало человека, - наделялось им душой и персонифицировалось в том или ином божестве. Каждое божество следовало задобрить и тогда охота будет удачной, зима теплой, а земля плодородной. Отсюда возникли обряды и ритуалы, в которых изображались, разыгрывались, т.е. - инсценировались, подавались в театральной форме, — те или иные сцепы, связанные с ключевыми, жизненно важными событиями общества. Несколько столетий параллельно развивались две линии театрализованных праздников: народные, карнавальные, обитающие на площадях, ярмарках, улицах; и праздники церковные. Церковь выступала против языческих празднований, одновременно широко используя театрализацию в праздниках церковных (например, праздничные крестные ходы).

Прежде чем перейти к описанию содержания концепта «театр» в английской языковой картине мира и рассмотрению трансполяции театрального пространства на социальные сферы, необходимо проследить этапы формирования английского театра, семиотика которого и определяет презентационность и нормированность поведения англичан.

Поскольку концепты заключают в себе опыт познавательной деятельности народа, его мировоззрение, психологию и исторпю, то их лингвистическое изучение должно быть дополнено данными других дисциплин, в частности, истории (Карасик 2002: 168). Изучение любого вида искусства надо начинать с традиций, т.е. того, что познали люди прошлого. Так и современный английский театр нельзя понять в отрыве от его прошлого. Многое в нынешнем театральном искусстве является результатом долго накапливаемых традиций, переходивших от одного поколения к другому. Известно, что вклад Великобритании в мировую драму очень значителен, и она занимает в мировой драматургии почетное место.

Театр, в большей степени, чем другие виды искусства, связан с обществом. Он, как зеркало, отражает данную эпоху, особенности менталитета данного общества, его взгляды и ценности. Поэтому видение театра современными британцами - это совокупность современного понимания и национальной памяти, в которой запечатлен театр различных эпох. Поэтому в данном разделе мы остановимся на основных этапах становления и развития изучаемого нами концепта в английской лингвокультуре.

Семиотика театра в динамическом аспекте

Многочисленные элементы театра стали релевантны и для жизни в целом. Выделенные в предыдущем параграфе настоящей работы лексемы, составляющие лингвосемиотическое пространство театра, активно используются в различных видах дискурса (религиозном, политическом, педагогическом, бытовом), репрезентируя тем самым театральность. Представляется интересным анализ наиболее ярких составляющих лингвосемиотического пространства театра и их словоупотреблений с целью выявления лингвистической основы для реализации концепта «театр» и определения проникновения лингвосемиотики театра в жизнь в виде театральности.

1) Act / game / acting / play-acting / actor/ play

Глагольная лексема "to act" (действовать, вести себя, играть роль) является значимой для английской лингвокультуры, поскольку отражает психологический тип английской нации, особенностью которого является деятельность, действие. Любая реакция на обстоятельства жизни для представителей этого народа состоит в действии. Обозначая действие, лексема "act" репрезентирует поведение людей:

- Не acted as if he d never met me before. - Он вел себя так, как будто не встречал меня раньше.

- Don t be so silly - you re acting like a ciiild! - He глупи — ты ведешь себя как ребенок!

Примеры показывают, что чаще всего глагольная лексема "act" в данном значении отрицательно маркирована (act silly, act like a child, act the fool -разыгрывать простачка). Как отмечалось в предыдущем разделе работы, одним из значений лексемы является значение "to play the part of as if in a play, to behave as if performing on the stage". Оно соотносится со значением лексемы "to pretend" (притворяться, делать вид, симулировать, разыгрывать из себя). Притворство предполагает ненатуральность поведения, что является одним из компонентов смыслового содержания театральности. Выражения "act a part" (pretend, feign, dissemble - притворяться, лицедействовать) и "act the part" (exhibit the qualities that accompany a particular role - выставлять на показ качества в соответствии с определенной ролью) (WTNI) связаны с такими элементами семантики театральности как «самопрезентация» и «ненатуральность поведения»: - Now that he is rich he certainly acts the part. - Теперь, будучи богатым, он и ведет себя соответственно.

Вторичная номинация "acting" одним из ЛСВ имеет "simulation" (симуляция) (WTNI): - His affability is a piece of acting. - Его любезность - это сплошное притворство.

- Don t take any notice of him - he s just playacting. — He обращай на него внимания - он просто ломает комедию.

Маркером «пренебрежительно» отмечена лексема "play-acting" («комедия», притворство, поза, лицемерное поведение), значения которой сводятся к следующим: to make believe (заставить поверить); to engage in theatrical or insincere behavior (театрально или неискренне вести себя).

- It was all play-acting, a bluff to get attention, but he never admitted it nor apologized for anything he had done or said. — Это было притворство, обман, чтобы добиться внимания, и он никогда не признался в этом и не извинился за свои слова и поведение. Контекст выявляет в семантике лексемы "play-acting" сему «обман с целью привлечения внимания».

Следующий пример противопоставляет притворство (play-acting) реальной жизни или искреннему поведению.

- In theory we have learned to distinguish the play-acting from real life...

Теоретически мы научились отличать притворство от реальной жизни...

Ряд фрагментов (например, - Don t come the play-acting with те, you vicious, conniving she-devil. — He играй со мной, ты, порочный и коварный дьявол в женском обличье) дают оценку тому, кто ведет себя по принципу "play-acting" (лицемерит). Этот человек определяется как злой, порочный (vicious), лукавый (conniving) и имеющий отношений к дьяволу (devil) (т.е. злой, с дурным характером).

Синонимично лексеме "play-act" выражение "put on an act" (ирон. ломать, играть комедию, притворяться, действуя лицемерно, разыграть сцену, устроить спектакль):

- The Open University s course book lists some of the good as well as the bad feelings you can have about being alone: "Ifeel I don t have to put on an act , 7 feel really me , Y feel relaxed are some of the items on the list. - В книге Открытого Университета названы положительные и отрицательные эмоции, сопряженные с уединением, такие как: «Я чувствую, что мне не надо притворяться», «Я чувствую себя самим собой», «Я чувствую себя расслабленным».

Данный текстовый фрагмент указывает на то, что наедине с собой человек может не притворяться и не лицемерить, он может быть самим собой и расслабиться. Модальное выражение "have to" говорит о том, что в отношениях с другими людьми человек вынужден притворяться (по разным причинам). Следующий пример выделяет цель такого поведения: произвести впечатление (to impress):

- The person with a healthy Inner Face is the one who is most able to form good relationships with others; he does not feel that he has to put on an act to impress yet neither does he feel superior to those with whom he comes in contact. — Человек со здоровым внутренним состоянием способен строить хорошие отношения с другими людьми; он не притворяется и не чувствует себя выше других.

Существительное "act" также реализует сему «неискреннее поведение, притворство». Это видно из следующих контекстов: - Mike played the loving husband in front of the children but it was all an act. — Майк притворялся любящим мужем перед детьми, но это был обман.

- Be natural. Don t feel you have to put on an act. - Будь естественным. He притворяйся. В данном примере лексема "act" (притворство) противопоставлена номинации "natural", следовательно выделяется пара семантических признаков "natural:: unnatural".

- His anger was real. It wasn V an act. — Его гнев был неподдельным. Это не было притворством. В данном случае лексема "act" противопоставлена лексеме "real", т.е. парой семантических признаков будет "real :: unreal".

- There were moments when I wondered: did she do it on purpose, was it all just a game, an act? — Были моменты, когда мне хотелось знать, делает ли она это нарочно, является ли это все игрой?

Употребление лексемы "act" в приведенном текстовом фрагменте указывает на нарочитость (on purpose) поведения в процессе притворства, что является одним из составляющих семантики театральности. Лексема "act" выступает синонимом лексемы "game". В современном театре термином «игра» определяется создание актером художественного образа (роли) при помощи разнообразных средств выразительности - речь, жест, мимика, движение. Именно на основе игры произошло зарождение, становление и формирование театра - из игровых и обрядовых действ ранних языческих ритуалов, в которых изображались, разыгрывались, т.е. - инсценировались, подавались в театральной форме, - те или иные сцены, связанные с ключевыми, жизненно важными событиями общества. Таким образом, ее можно считать одним из «прародителей» театра.

В широком смысле игра - вид социальной непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в результатах, а в самом процессе, т.е. основной мотив игры лежит в удовольствии, связанном не только с результатом, но и с самим процессом деятельности. Таким образом, игра являлась основой для формирования театра и в настоящее время занимает важное место в обществе. А.В.Олянич выделяет следующие семантические признаки в качестве семантических доминант в лексеме "game":

1) борьба, состязательность; вызов (competition, challenge)

2) цель и ее достижение (an object of attack, interest, to win the game);

3) зрелищность, репрезентативность, представление (an organized program, a manner; entertainment; amusement);

4) регулятивность, наличие правил (rule stipulation, adherence to rules);

5) сценарность, драматургичность, режиссированность (a calculated strategy or approach; a scheme; to determine the optimal course of action) (Олянич 2007: 274).

Данные семантические признаки находятся в положительной области оценки (например, в спорте, где проходит честная борьба за приз, где спортсмен получает славу и т.д.). Однако при выделении признаков, отражающих свойства игры как социального феномена, выясняется, что они содержат отрицательную коннотацию, поскольку чаще всего игра в жизненной ситуации связана с притворством, обманом и лицемерием. Так, для достижения своей корыстной цели человек ведет нечестную борьбу по заранее разработанному плану (сценарию) и получает свой приз, славу или богатство нечестным путем. Таким образом, театральность, например, в политике (игра «предвыборная кампания») связана с манипулированием людьми и вызывает негативную оценку, о чем свидетельствуют многочисленные выражения, включающие данную номинацию: - Content to remain spectators, they cannot reasonably complain about the way the political same is played by those willing to suffer its tedium and its tensions. — Довольные своим статусом зрителей, они не могут пожаловаться на то, как ведется политическая игра теми, кто готов терпеть ее утомительность и напряжение.

- It is necessary therefore for the providers of funds to understand the ploys that will be used to obtain funds in what some authors term V the budget game . — Инвесторам необходимо понимать уловки, используемые для привлечения фондов в так называемой «бюджетной игре».

Образные характеристики концепта «театр» в индивидуально-авторском сознании

С точки зрения концептологии художественный текст являет собой прежде всего воплощение концептуальной картины мира конкретной языковой личности, т.е. ее индивидуальной концептосферы. Несомненно, художественная литература позволяет освоить и лучше понять культурные концепты. Текст как когнитивно-концептуальная система репрезентирует значимые для данного автора смысловые образования (Богатова 2006: 9).

Одним из развивающихся направлений лингвистического анализа текста является концептуальный анализ через специфику идиостилей отдельных писателей. Посредством такого анализа изучаются различные концепты и выявляются способы их объективизации (Чурилина 2003: 10). При изучении данного индивидуального стиля учитывается соотношение языка и мышления, способы выражения в языке определенных знаний о мире и способов организации языковой картины мира.

Известно, что особой формой восприятия окружающего мира является художественная картина мира определенного писателя. При этом данный образ мира - это преломление окружающего мира через призму сознания автора. Изучение художественной картины мира великих писателей является одним из способов познания как личности автора, так и картины мира определенного народа. Это объясняется тем, что индивидуальная речь более подвижна и поэтому подвержена языковым и социально-культурным изменениям (Богатова 2006).

Ключевой составляющей анализа индивидуально-авторской картины мира является художественный концепт, или концепт художественного мышления, который отражает особенности картины мира писателя. Именно он является основой понимания языковой личности и ее ментального мира.

С.А.Аскольдов разделяет концепты на художественные (в области искусства) и познавательные (в области науки). Он определяет художественный концепт как «созданное словом художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» (Аскольдов 1997: 268). Данный вид концепта строится по ассоциации (в основе этой идеи лежит теория М.М.Бахтина о возможности раскрытия одного смысла только в процессе диалога с другим (Бахтин 2000)). Следовательно, концепт существует в определенной сфере, созданной кругом ассоциаций отдельного человека, как отражение его собственного и предшествующего опыта всего человечества.

По Н.С.Болотновой, художественный концепт - «единица поэтической картины мира автора, отраженной в тексте; характеризуется эстетической сущностью и образными средствами выражения, обусловленными творческим замыслом создателя» (Болотнова 2003: 6).

Л.В.Миллер считает художественным концептом «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» (Миллер 2000: 42). Автор рассматривает художественную картину мира в связи с такой смысловой и эстетической категорией, как художественный концепт. При этом концепт для Л.В. Миллера -это «сверхтекстовое образование» (там же: 42); в его структуре объединяются ментальность, язык и национально-эстетические особенности, что дает возможность сопоставить коллективный и индивидуальный художественные образы мира (там же: 43).

О.Е.Беспалова под художественным концептом понимает «единицу сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов и явлений» (Беспалова 2002: 6).

Л.А.Петрова отмечает, что изучение художественного концепта позволит понять целостную картину мира (Петрова 2004: 32).

По Е.С.Кубряковой, анализ концепта на основе изучения идиостиля автора художественного произведения помогает познать человеческий опыт бытия в культуре; и только исследование когнитивных структур позволяет объяснить функционирование языка (Кубрякова 1998).

Таким образом, суммируя все рассмотренные подходы к определению и пониманию художественного концепта, можно утверждать, что он занимает пограничное положение между универсальным и индивидуально-авторским видением мира, т.к. данное ментальное образование одновременно принадлежит как индивидуальному сознанию, так и коллективному сознанию конкретной культуры. В данной работе под художественным концептом, понимается ментальное образование, единица сознания писателя, которая одновременно отражает культурный опыт человечества и обогащает общенациональный концепт индивидуально-авторским видением мира.

Необходимо отметить, что изучение текстов известных писателей дает возможность увидеть концепт под иным углом и провести сравнительный анализ национальной и индивидуальной составляющих концепта, выявить сходства и различия индивидуально-авторской интерпретации концепта и национальной картины мира. При этом исследования индивидуально-авторского видения концепта могут расширить его содержание посредством личностных суждений и открыть что-то новое в национальной специфике концепта. На основе данных лексикографических источников происходит моделирование концепта в национальной языковой картине мира, а на основе художественного текста -построение индивидуально-авторской картины мира. Сравнение результатов этих операций позволяет увидеть индивидуальное на фоне национального, и наоборот, выявить общенациональную базу для построения авторской картины мира, для описания его идиостиля.

Идиостиль представляет собой совокупность ментальных и языковых структур художественного мира писателя. Когнитивная лингвистика находит целесообразным рассмотрение идиостиля в направлении от ментальных феноменов к способам их языковой репрезентации, т.е. от единиц концептуальной системы автора - к их вербализации (Баранов 1997: 11-21).

При изучении когнитивного аспекта идиостиля основным объектом исследования выступает индивидуально-авторский концепт. Последний является конструктом идиостиля, базовым компонентом всей художественной структуры, т.к. в художественном тексте концептуальное значение является основным, включая в себя различные варианты развертывания смысла (Можнова 1997). Такая система смыслов наследуется из культурных традиций, проходя через индивидуальный отбор авторского сознания. Она входит в картину мира, добавляя в нее яркие индивидуальные образы (www.ruthenia.ru).

И.А.Тарасова считает, что индивидуальная концептосфера имеет двухуровневое строение: на первом уровне рассматриваются индивидуально-авторские концепты как единицы поэтического сознания автора; на втором -когнитивные структуры как результат и процесс взаимодействия концептов (Тарасова 2004). Автор придерживается точки зрения, что в индивидуально-авторском концепте, как и в других концептах, выделяются предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный компоненты. При этом предметный и понятийный слои представлены через фреймовые структуры, образный слой репрезентируется с помощью метафорических инвариантов; а ассоциативный и символический слои раскрываются посредством полевой модели.

Все эти теоретические рассуждения вызваны необходимостью рассмотрения концепта «театр», представленного в произведении У.С.Моэма "Theatre", как одного из ключевых культурных концептов в английской языковой картине мира, который отражает лингвокультурный аспект, так же как и личность концептоносителя, У.С.Моэма, являющегося признанным в английской культуре автором, носителем традиционных норм и ценностей. Поэтому, исследуя данный художественный концепт, можно получить информацию и о культурной специфике концепта в целом для носителей языка, и об индивидуальном представлении автора, т.е. о его идиостиле. Анализ понятийной и ценностной составляющих показал отсутствие различий в понятийных и ценностных характеристиках концепта «театр» в коллективном и индивидуально-авторском сознании. Поэтому представляется целесообразным рассмотреть образные характеристики авторского концепта путем анализа дополнительных когнитивных слоев и авторских ассоциаций.

У.С.Моэма называли человеком театра. Он много писал для сцены, и даже популярный в начале 20 в. журнал «Панч» поместил карикатуру, на которой был изображен Шекспир, изнывающий от зависти перед афишами с фамилией Моэма. Моэм действительно обладал огромным «инстинктом сцены», и знал театральный мир так хорошо, что через природу этого вида искусства пытался понять многое, что лежало за его пределами, т.е. он попробовал проникнуть в тайны жизни, человеческого характера и человеческих отношений, а также раскрыть взаимосвязь искусства и жизни. Выбор именно данного автора неслучаен. Во многих произведениях английской литературы проходила мысль о театре, однако только У.С.Моэму удалось представить театр, как искусство, и как проекцию на жизнь в целом, во всей своей полноте и богатстве.

Актуализация ценностных характеристик концепта «театр» в идиоматическом фонде англоязычного социума

Данный раздел посвящен выявлению признаков театральности посредством анализа фразеологических единиц английского языка, поскольку семантика фразеологизмов позволяет выявить национально-культурную специфику концепта или перенос его признаков на другой концепт, как в случае с концептом «театр». Семантика фразеологизма связана в основном с оценочными характеристиками и может быть интерпретирована на основе определенных ценностных установок и стереотипов, релевантных для данной культуры.

В нашей работе были отобраны фразеологизмы, в которых стержневым компонентом выступает лексическая единица, входящая в тематическое поле «театр» и представляющая собой знак театра, который актуализируется в жизни в виде театральности.

В результате анализа оценочного компонента исследуемых фразеологизмов было выявлено, что нарушения нормы поведения в английском обществе выражают фразеологизмы, которые репрезентируют следующие характеристики:

1) притворяться в жизни:

а) носить маску, скрывать свое лицо: throw off one j mask = unmask oneself (сбросить маску, показать свою сущность, показать свое настоящее лицо), put on (wear) a mask = mask oneself (надевать, носить маску, личину; скрывать свою сущность), play games (скрывать свои настоящие чувства или желания для достижения своей цели);

б) неискренне себя вести: be a play-actor (пренебр. лицедей, неискренний человек, притвора), smell of the footlights (быть неестественным, театральным), behave stagy (театрально, неестественно), play it cool (вести себя осторожно, не показывая настоящих намерений), put on an act (вести себя или разговаривать неестественно);

в) притворяться, чтобы вызвать эмоции или действия, выгодные для субъекта: play possum (притвориться глухим или спящим, чтобы не беспокоили);

2) разыгрывать сцены, устраивать скандал: make a scene (scenes) — stage a row with somebody (устраивать сцены, скандал), put on the buskin (впадать в напыщенный тон); curtain lecture (читать нотацию мужу приватно);

3) шалить, озорничать: play pranks (разг. проказничать, выкидывать номера); play up (неформ. плохо себя вести — о детях);

4) плести интриги, добиваясь корыстной цели: pull the strings ( первоначально употреблялось только в кукольном театре, а теперь имеет следующие значения: нажимать на секретные пружины, пустить в ход свои связи, заниматься политическими интригами), make a play for smth/smb (пытаться заполучить что-то или кого-то, часто используя план), play the environmentalist/race/nationalist card (прикрываться определенным статусом (например, защитника окружающей среды) для достижения своих г\елей в политике);

5) издеваться над кем-либо, обижать и оскорблять: play a practical joke on somebody (издеваться, насмехаться), play a malicious (mean, nasty) trick on somebody (сыграть злую шутку, зло подшутить), play smb up (причинить кому-то боль или проблемы), play lowdown on smb (подло, низко поступать с кем-либо), play hell with smth (разг. серьезно повредить);

6) обманывать: play on smb (обмануть кого-то), play smb false = play with loaded dice (обманывать, жульничать), play smb along (солгать, чтобы добиться чьей-либо помощи), play tricks on smb (надуть кого-либо, скверно поступить с кем-либо);

7) использовать в личных целях, в своих интересах: play politics (использовать ситуацию или отношения между людьми в личных целях), get (muscle) in on the act (воспользоваться результатами чужого труда), the games that people play (способы извлечения личной выгоды), have smth to play with (иметь в распоряжении); play both ends against the middle (столкнуть конфликтующих людей и извлечь выгоду из ситуации), the games (that) people play (манера поведения, направленная на получение выгоды);

8) вести нечестную игру: play the race card (распространять лооїсную информацию о противнике во время выборов), play cat and mouse (победить противника, вводя его в заблуждение и извлекая для себя выгоду);

9) представлять в лучшем для себя свете: play smth up (преувеличивать значение чего-либо для собственной выгоды);

10) быть слишком уверенным в своих силах: play God (вести себя слишком самоуверенно); play the great man (строить из себя великого человека);

11) вести себя нелепо: play around (разг. вести себя глупо), play silly buggers (сленг — вести себя глупо), act/play the goat (разг. вести себя глупо);

12) стремиться произвести эффект, позировать: be a grand-stand player (человек, бьющий на эффект, позер); curtain line (эффектная фраза, брошенная «под занавес»), grandstand play (выступление, рассчитанное на эффект);

13) окончание жизни (или какого-то дела): the curtain falls (жизнь подходит к концу), leave (quit) the scene(stage) (уйти из жизни, умереть), ring down the curtain (положить конец чему-то), pass (vanish) from the scene (потерять свое значение);

14) вести пустые разговоры: clap trap (от глаг. trap «аплодировать» - пустые разговоры (в 18 веке это слово означало что-то, способное любым путем вызвать смех и аплодисменты в театре)), play for the gallery = play with an eye to the gallery (искать дешевой популярности, разводить демагогию (первоначально театральный термин, обозначающий «играть, подлаживаясь под вкусы галерки»);

15) бездельничать: sit on one s hands (ничего не делать, сидеть сложа руки (от театр, «скупо аплодировать»);

16) вести себя безответственно: play fast and loose (действовать ненадежно); play ducks and drakes (использовать опрометчиво);

17) вести распутный образ жизни: play about (забавляться, флиртовать направо / налево, транжирить деньги); play away (from home) (иметь тайную связь на стороне);

18) характеризоваться отрицательно: сап 7 act his way out of a paper bag (юмор, о человеке, у которого не хватает ни энергии, ни способностей сделать что-либо), spear carrier («копьеносец» - незаметный маленький человек (первоначально так называли актера, исполняющего очень маленькую роль, часто без слов, т.к. он был похож на тысячи безымянных воинов, вооруженных копьями и мечами и участвующих в театральных битвах),), a bad actor (подлый злобный человек, телшая личность), play the old soldier (прикидываться больным, клянчить деньги/выпивку).

Вышеперечисленные единицы представляют такие отклонения от нормы поведения как притворство, лицемерие, извлечение личной выгоды, достижение нужного эффекта или корыстной цели, обман, насмешка, нечестная игра, неискренность, неестественность, безответственность, распутство. Большая часть данных признаков релевантна для семантики лицемерия, в основе которого лежит притворство, перевоплощение в хорошего, добропорядочного человека, коим он на самом деле не является. Это практически всегда касается неискренности в проявлении добродетели, притворства в обладании моральных норм, чувств и убеждений.

Большая часть данных фразеологизмов маркирована в словарях как «неодобрительные», «пренебрежительные». Именно так характеризуется театральность в жизни.

Положительно оцениваются в жизни следующие характеристики театра:

1) быть в центре внимания: fill the bill (быть единственным объектом внимания, затмить успехом остальных (первоначально это выражение употреблялось только в отношении актера, имя которого заполняло всю афишу),), be in the limelight (стать центром внимания), take centre stage = hold the stage (быть в ijenmpe внимания);

2) стать значимым: play the first fiddle (играть «первую скрипку», быть первым), come into play (стать значимым);

3) поступать справедливо: play the game (вести себя в соответствии с правилами, по-честному);

4) вести себя соответственно ситуации или другим факторам: play smth by ear (определиться на месте, исходя их обстоятельств), act someone s age (вести себя соответственно возрасту), play one s cards right (правильно себя вести, чтобы преуспеть в каком-либо деле), play one s cards well (поступать умно, хорошо использовать свои возможности), play apart (внести свою лепту), play (it) safe (быть осторожным, не рисковать).

Ряд явлений приобретает оценку лишь в конкретных контекстах. Так, признак «делать что-то тайно», «в кулуарах» может оцениваться как отрицательно: backstairs influence (закулисное, тайное влияние), так и нейтрально: behind the scenes (curtain) (разг. тайно, негласно, вне официальной обстановки, за кулисами, в кулуарах).