Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ РЕЖИССЕРСКОГО ТЕАТРА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА 15
1.1. Проблема режиссерского замысла и реформа МХАТ как поворотный рубеж в новой театральной культуре 15
1.2. Новации Вс.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Вл.И. Немировича-Данченко и реформы К.С. Станиславского 32
1.3. Создание целостной теории театрального творчества К.С. Станиславским 60
ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО 91
2.1. Проблема статуса системы К.С. Станиславского в культуре XX века. .. 91
2.2. Система К.С. Станиславского как объективация феномена «режиссерский замысел» 126
ГЛАВА 3. СЕМИОЛОГИЧЕСКИЕ, КОММУНИКАЦИОННЫЕ И ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО 163
3.1. Основания для семиологического подхода в системе К.С. Станиславского 163
3.2. Проблема театральной коммуникации в системе К.С. Станиславского
181
3.3. Герменевтический характер системы К.С. Станиславского 200
ГЛАВА 4. ИДЕЙНЫЕ И НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО 222
4.1. Система К.С. Станиславского и философия культуры в России первой четверти XX века 222
4.2. Система К.С. Станиславского и мистическая традиция в русской театральной культуре 241
4.3. Психологические основания системы К.С. Станиславского 259
Заключение 281
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 287
- Проблема режиссерского замысла и реформа МХАТ как поворотный рубеж в новой театральной культуре
- Проблема статуса системы К.С. Станиславского в культуре XX века.
- Основания для семиологического подхода в системе К.С. Станиславского
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию социокультурных основ и культурологических оснований художественной системы К. С. Станиславского. Под социокультурными основами мы имеем в виду социальные и культурные детерминанты, обусловившие рождение театральной и педагогической системы великого мастера. Культурологические основания — это те теоретико-культурные принципы и положения, которые составляют содержание системы в ее фундаментальной части. Они выполняют регулятивную роль как в теории театрального искусства, так и в театральной практике, рассматриваемой в самых разнообразных формах ее проявления. Аргументом в нашу пользу служит то обстоятельство, что, вопреки многочисленным интерпретациям, сам К.С. Станиславский рассматривал создаваемую им систему не в качестве методики, частной дидактики, но в качестве определенной формы театральной культуры. Избранный нами аспект анализа был направлен на то, чтобы эксплицировать процесс институционализации режиссерского театра в конце XIX - начале XX века, в ходе которого сложились основные направления в театральной культуре XX века и современности. При этом мы опирались на научную традицию учета органической взаимосвязи объективных детерминант и ментальных факторов в развитии духовной культуры, хорошо разработанную в отечественной гуманитарной науке.
Актуальность исследования состоит в том, что система К.С. Станиславского и его творчество определили театральную культуру XX века, но до настоящего времени не стали предметом основательного и всестороннего культурологического осмысления. В пользу актуальности изучения системы К.С. Станиславского говорит само время, заставляющее по-новому осмыслить наследие величайшего художника, теоретика, создателя основ современной театральной культуры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво противопоставляют себя традиции и
стремятся к самореализации в эпатирующих формах, сознательно или неосознанно опираются на театральную культуру, созданную К.С. Станиславским. Все это открывает обширное поле интертекстуальности для культурологического исследования как самой системы, так и ее оснований.
За последние десятилетия в нашей стране значительно возросло число культурологических исследований, актуальность которых связана с пересмотром некоторых устоявшихся концепций, прямо или косвенно соотносящихся с рухнувшими идеологическими доктринами и рафинированными теоретическими принципами. В значительной степени это связано с процессом постмодернизации, который, разрушив грани между наукой и мифом, искусством и жизнью, размыл границу массовой и элитарной культуры. При этом искусство театра продолжает оставаться онтологическим основанием целого ряда искусств, создающих визуальную и виртуальную культуру постмодерна. В этом контексте новое прочтение системы Станиславского является средством для переосмысления целей и задач театрального искусства, его принципов, в таких исторических условиях, когда общество находится в ситуации трансформации, а искусство и художник — в поисках своего нового призвания.
Актуальность темы исследования наиболее отчетливо находит свое выражение в следующей парадоксальной ситуации по отношению к творческому наследию К.С. Станиславского: теоретики и практики театра постоянно ссылаются на его систему, но при этом отсутствует достаточно полное и систематическое осмысление принципов и оснований этой системы. Недостаточно изученной остается «философия театра» К.С. Станиславского, социокультурные основы и культурологические основания его художественного метода и концепции. Наше исследование как раз и направлено на их выявление и прояснение, так как на протяжении всего советского периода истории они рассматривались, с одной стороны, в виде набора педагогических требований, а с другой - в виде фактологии. Такое положение никак не соответствует самому понятию «система
Станиславского». Возникла настоятельная потребность избавиться от этих противоречий путем теоретического, культурологического, по своей сути, переосмысления наследия К.С. Станиславского.
Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время нет
работ, посвященных комплексному культурологическому изучению
обозначенной нами темы исследования, однако существует множество работ
по ее частным аспектам. В области философии культуры — это труды
классиков отечественной философской мысли: М.М. Бахтина, Б.Н. Бугаева (А.
Белого), С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, А.Ф.
Лосева, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского и др. В этих работах для нас
представляли интерес характеристики социокультурной ситуации
рассматриваемого периода, а также состояние эстетического и
художественного сознания.
Принципиальную важность для нас имело обращение к трудам Д.С. Лихачева, в которых раскрывается ментальность театральной культуры русского народа в «настоящем времени», что существенно для понимания основных принципов системы К.С. Станиславского.
При выявлении культурологических оснований системы Станиславского мы опирались на теоретические положения, сформулированные в трудах видных отечественных культурологов - B.C. Библера, П.С. Гуревича, Г.В. Драча, Б.С. Ерасова, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Т.Ф. Кузнецовой, В.М. Петрова, Ю.В. Рождественского, В.М. Розина, В.Я. Суртаева, А.Я. Флиера и
др.
Значительный вклад в осмысление семиотических аспектов проблемы внесло изучение трудов С.С. Аверинцева, Н.Г. Багдасарьяна, В.П. Гриценко, С.А. Исаева, И.А. Саяпиной, Ю.С. Степанова и др. В области театральной семиотики важное значение для нас имел фундаментальный труд П. Пави «Словарь театра». Он систематизирует важнейшие положения работ Г. Гадамера, Р. Барта, М. Корвена, Ю. Кристевой, П. Рикера, Ф. де Соссюра, М. Фуко, А. Юберсфельд. Именно семиотический подход позволяет увидеть
своеобразие системы К.С. Станиславского среди множества других театральных идей и концепций XX века, выдвинутых в работах П. Брука, Б. Брехта, П. Грасси, Е. Гратовского, Д. Стреллера и др.
Закономерности сущности и содержания художественного творчества в целом и специфика театрального творчества в частности раскрыты в работах Л.С. Выготского, В.Л. Дранкова, Н.Ф. Лазурского, А.Р. Лурия, С.Л. Рубинштейна, П.В. Симонова, Б.В. Теплова и др. Однако поскольку эти авторы сами опирались на те или иные положения системы К.С. Станиславского, то для достижения большей объективности мы обращались к трудам представителей экспериментальной психологии - Э. Гетса, У. Джемса, К. Ланге, И.И. Лапшина, Т. Рибо и др.
В сфере искусствоведения и театроведения для экспликации теоретико-культурных основ системы Станиславского несомненную значимость имеют труды Н.А. Абалкина, И.Н. Виноградской, И.Л. Вишневской, П.В. Маркова, К.Л. Рудницкого, А.П. Свободина, И.Н. Соловьевой, Т.Н. Смелянской, М.Н. Строевой и др. Однако следует заметить, что театроведческие работы, включая в себя обширный исторический материал, в то же время, однообразны по своей методологии и ограничены по проблематике. Концентрируясь на частных артефактах, они не ставят целью культурологическое выявление фундаментальных принципов системы К.С. Станиславского, их осмысление и систематизацию в целом.
Несомненную значимость представляют для нашего исследования труды практиков театрального искусства, актеров и режиссеров, оставивших воспоминания о творчестве К.С. Станиславского либо сформулировавших суждения о собственном опыте в освоении его системы. Они помогли нам выявить взаимосвязь теоретических оснований системы и ее социокультурных основ. Здесь наиболее продуктивным для нас стало обращение к работам А.А. Гончарова, А.Д. Дикого, Ю.А. Завадского, М.О. Кнебель, В.Э. Мейерхольда,
В.И. Немировича-Данченко, О.Я. Ремеза, А.Я. Таирова, Г.А. Товстоногова, М.А. Чехова, Ф.И. Шаляпина и др.
Для прояснения социокультурных оснований и социокультурного контекста создания исследуемой театральной системы нами были использованы воспоминания упомянутых выше современников и соратников К.С. Станиславского, а также великих продолжателей и последователей его учения второй половины XX столетия.
Мы старались в полной мере реализовать новые возможности, связанные с открывшимся доступом к источникам, многие из которых в советские времена были недоступны широкому кругу исследователей. Это, прежде всего, письма, черновики, заметки и другие архивные материалы, раскрывающие историю создания системы, содержание которых не соответствовало идеологическим канонам.
Объектом исследования являются социокультурные основы и культурологические основания системы К.С. Станиславского.
Предмет исследования - система К.С. Станиславского в процессе ее создания, развития и конституирования в театральной культуре XX века.
Цель исследования — воссоздать и изучить с позиций культурологического анализа возникновение, конституирование и институционализацию культуры режиссерского театра в теории театрального творчества К.С. Станиславского.
В соответствии с обозначенной целью в работе последовательно решаются следующие задачи:
рассмотреть институционализацию режиссерского театра в отечественной театральной культуре начала XX века;
осуществить реконструкцию учения К.С. Станиславского как системы театральной культуры и определить статус системы Станиславского в культуре XX века;
- выявить социокультурные основания системы Станиславского;
- проанализировать с семиотической стороны основания системы
Станиславского;
— исследовать герменевтическую природу системы Станиславского;
— рассмотреть театральное действо в аспекте процесса театральной
коммуникации сквозь призму учения К.С. Станиславского;
— раскрыть содержание созданной К.С. Станиславским модели
опорного образа «артисто-роли»;
— проанализировать идейные и духовные традиции и истоки учения и
системы К.С. Станиславского.
Теоретические и методологические основы исследования
Исследование в целом базируется на таких гносеологических принципах, как логико-рефлексивный подход в сочетании с проблемно-контекстуальным, принцип историзма, принцип диалектического соотношения общего, особенного и единичного, принцип целостности и взаимодополнительности. В основу методологии исследования положены эпистемологические идеи семиологии и герменевтики, позволяющие наиболее глубоко вникнуть в скрытые смыслы текстов К.С. Станиславского, анализируемых и интерпретируемых с культурологической, гносеологической и аксиологической позиций.
Для анализа художественной системы и принципов театрального искусства системы К.С. Станиславского мы использовали теоретические и эмпирические методы исследования.
В процессе проведения диссертационного исследования и изложения результатов мы использовали логический метод в его единстве с конкретно-историческим пониманием исследуемых явлений и событий — принцип единства исторического и логического.
В теоретической области работа опирается на принципы объективности,
историзма, системности, конкретности и комплексности исследования.
Поскольку система К.С. Станиславского эксплицируется в нашем
исследовании как театральная культура, гносеологической основой стала для
нас «концепция диалога культур» (B.C. Библер). При рассмотрении и анализе
документально-фактологической базы нашего исследования мы опирались на
.8
методы эмпирического исследования: отбирали и систематизировали как документальные источники, так и содержащиеся в них факты. В ходе текстологического анализа и толкования мы использовали приемы лингвистического анализа для прояснения смысла некоторых терминов, используемых К.С. Станиславским.
С помощью этих методов в диссертации, помимо трудов и архивных материалов К.С. Станиславского, была изучена отечественная и зарубежная культурологическая, философская, историческая и психологическая литература с точки зрения поставленных в работе задач.
При реконструкции системообразующих понятий учения К.С. Станиславского мы обратились к методам и приемам театральной семиологии, позволившим обнаружить не только глубинный смысл понимания системы, но и более адекватно подойти к оценке ее значения для мировой театральной культуры.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- проанализирован с культурологических позиций процесс
институционализации режиссерского театра в ходе которого сложились два
основных направления в театральной культуре XX века и современности —
«театр переживания» и «театр представления»;
- осуществлена целостная теоретико-культурологическая реконструкция
учения К.С. Станиславского как системы созданной им театральной культуры;
- выявлены с современных методологических позиций
социокультурные основы системы Станиславского;
исследованы культурологические основания системы Станиславского, связанные с необходимостью совмещения в рамках единой системы принципов традиционного и инновационного подходов своего времени;
дана семиотическая интерпретация основным положениям театральной системы Станиславского, продемонстрировано, что в ней обнаруживаются фундаментальные основания для семиотического подхода к театральной культуре;
— раскрыта герменевтическая природа системы Станиславского,
заключающаяся в понятии «сверхзадачи», где все элементы системы в
процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в
свою очередь, определяемы этой сверхзадачей и сквозным действием;
— рассмотрена проблема театральной коммуникации, в рамках которой
предпринята интерпретация теории восприятия спектакля как воссоединения
«театрального» и «зрительского» искусства;
— проанализированы особенности создания и обоснования К.С.
Станиславским психологической модели опорного образа «артисто-роли»,
раскрывающей закономерности эмоциональной жизни актера и ставшие
прообразом для последующих исследований психологии творчества.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Режиссерская реформа, произведенная К.С. Станиславским в
Московском Художественном театре (МХТ), принципиально преобразовала
театральную практику, театральную эстетику и методику режиссерской
работы над спектаклем и поставила перед театральной мыслью проблему
осознания полноты действительности в ее особом, рефлексивном осознании.
Философская составляющая данной реформы состоит в том, что узлом,
целостно объединяющим все внешние и внутренние компоненты спектакля,
стал режиссерский замысел.
2. Традиционно режиссерский замысел трактуется как отправная точка в
создании спектакля или как творческий акт режиссера, заключающийся в
создании им самостоятельного произведения искусства на основе работы над
авторским текстом. Однако К.С. Станиславский определял создаваемую им
систему в качестве «театральной культуры». Это позволяет считать
режиссерский замысел особой процедурой, связанной с интерпретацией
произведения и имеющей целью определение его смысла и значения, как в
отношении драматургии, так и в отношении ее воплощения в сценическом
действии, что, с нашей точки зрения, методологически обосновано.
Институционализация режиссерского театра в конце XIX — начале XX века осуществилась посредством осознания особой роли феномена режиссерского замысла, в процессе которого сложились два основных направления в театральной культуре XX века и современности - «театр переживания» и «театр представления».
3. К.С. Станиславскому удалось осуществить строительство
«многопланового здания» театральной культуры, ставшего важным
ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре XX
века. Практический режиссерский опыт и теоретические разработки К.С.
Станиславского выступают в развитии творческого характера режиссуры как
принципиально новый этап театральной культуры, снимающий противоречия
между искусством актера и искусством режиссера. Его система, будучи
направленной на творческое раскрытие актера, является в то же время
системой режиссуры. Это положение особенно доказательно в одном из
основных теоретических построений К.С. Станиславского — учении о
«сверхзадаче». Оно нашло свою конкретизацию также в технологическом
определении понятия «сквозное действие», предполагающего наличие общих
законов ко всем составляющим театрального искусства и режиссерского
замысла. Осмысление новых функций режиссуры, выявление ее творческой
природы могло реализовать себя только посредством режиссерского замысла в
единстве с методологией его воплощения.
4. К.С. Станиславский и другие выдающиеся театральные деятели его
эпохи (В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Вл.И. Немирович-
Данченко и др.) были не просто практиками сцены, но и мыслителями,
создавшими своеобразные нравственно-эстетические учения. Слитность
философичности и искусства придавала русскому театру ту интенсивность
духовной жизни, которая и определила его истинное своеобразие.
Философичность театра проявилась в том, что им была обнародована
театральность человеческого бытия. Но только К.С. Станиславскому удалось
создать систему — всеобъемлющую теорию режиссерского и актерского
творчества, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить и апробировать стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. При всем многообразии индивидуальных творческих форм и методов в отечественной режиссуре складываются два эстетических направления — театр «живого актера» («психологического реализма») и театр условно-метафорической образности. Таким образом, две конкурирующие концепции в режиссуре и теории режиссерского замысла определили направление развития театрального искусства в XX веке.
В системе Станиславского обнаруживаются основания для семиотического подхода к театральной культуре, поскольку логика системы совместима с логикой семиотического анализа театра как «текста, находящегося в постоянной работе» (Р. Барт) или «семиотической практики» (А. Юберсфельд). Положение К.С. Станиславского о системе как целостной культуре нашло свое теоретическое обоснование в семиотике, поскольку ей в полной мере удалось соединить театр со сферой обозначающей практики, то есть с культурой как универсальной знаковой системой общества.
В системе Станиславского рассмотрена проблема театральной коммуникации, предпринята плодотворная попытка выработать теорию восприятия спектакля как воссоединение «театрального» и «зрительского» искусства, поскольку включение имплицитного реципиента в художественную практику создания спектакля присутствует как составляющая его системы. Герменевтическая природа системы Станиславского определена в понятии «сверхзадачи»: все элементы системы в процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы сверхзадачей и сквозным действием.
7. Поиск общезначимых оснований привел К.С. Станиславского к
использованию в создаваемой им системе диалектики традиционного и
инновационного подходов в театральной культуре. Это стало основой для
позитивной реформы принципов отечественной театральной традиции, в т. ч. мистического характера.
8. На основе творческого обобщения и интерпретации данных экспериментальной психологии К.С. Станиславский создает собственное психологическое обоснование модели опорного образа «артисто-роли». Идеальный (опорный) образ как процесс приближается к материальному, никогда с ним не совпадая, так как окончательное воплощение идеи в материале данного искусства всегда видоизменяет замысел, благодаря творящей роли формы. В конечном счете, опорный образ выполняет функцию идеальной модели, воображаемой натуры, с которой художник «пишет произведение в материале своего искусства» (В.Л. Дранков). К.С. Станиславскому удалось создать поведенческую модель «артисто-роли», основанную на исследовании как структуры субъективного опыта исполнителя, так и объективных структур художественного образа, им создаваемого. Эта модель стала основанием для последующих исследований в психологии творчества. Теоретическая и практическая значимость результатов исследования
Комплексное исследование социокультурных основ и
культурологических оснований системы К.С. Станиславского открывает новые возможности и намечает дальнейшие пути для исследовательской работы в области культурологического исследования художественной деятельности и конкретно - в области изучения закономерностей театрального творчества, его семиотического, герменевтического, психологического, информационно-коммуникативного, междисциплинарного исследования. Раскрытие объективных основ и фундаментальных оснований художественной и педагогической системы, именуемой «система Станиславского», создает предпосылки для рационального осознания различных сторон театрального действа и театрального творчества: режиссерского замысла, актерского перевоплощения, восприятия произведения искусства и др.
Результаты диссертационного исследования имеют непосредственное значение для современной театральной практики: они позволяют режиссерам, актерам и другим субъектам этой деятельности лучше осознать коренные проблемы искусства, глубже понять особенности театрального творчества и педагогической деятельности в данной сфере. Изучение основ и оснований системы Станиславского позволяет лучше осознать театральный процесс как особую культурную форму.
Материалы исследования могут быть использованы в культурологии, эстетике, истории и теории художественной культуры, театрального искусства, психологии художественного творчества и др.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения и выводы исследования представлены автором в выступлениях на международных, всероссийских, региональных и межвузовских научных и научно — практических конференциях, активно использовались при разработке и проведении как лекционных, так и практических занятий в Краснодарском государственном университете культуры и искусств. Материалы диссертационного исследования отражены в монографии и публикациях автора.
Структура диссертации: работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (288 наименований). Общий объем исследования - 305 страниц.
Проблема режиссерского замысла и реформа МХАТ как поворотный рубеж в новой театральной культуре
В настоящее время трудно представить проблемным вопрос относительно уместности и значения режиссуры в театральном творчестве. История театра знает великое множество предшественников режиссера в современном понимании этой профессиональной деятельности. Достаточно обратиться к наиболее авторитетному в мире «Словарю театра» П. Пави1, чтобы проследить трансформацию понятия о режиссуре от «дидаскала» (учителя) в античном театре, до современного режиссера. Вначале это автор пьесы, исполняющий функции организатора действа, а сейчас - креатор, занимающийся постановкой пьесы, используя сценические средства находящиеся в его распоряжении. Режиссер осуществляет подбор исполнителей, занимается интерпретацией текста, несет ответственность за эстетическое содержание произведения.
Большинство театроведов считает искусство театральной режиссуры приобретением второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «все началось». Одни исследователи ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л. Кронека, другие - с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с основателей Московского
Художественного театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича - Данченко. Легко заметить, что речь идет об одном и том же историческом периоде — последней четверти XIX столетия. Мейнингенцы — середина 70-х — начало 90-х гг., Свободный театр Антуана в Париже - 1887-1897-й гг., Немецкий театр Брама в Берлине — 1894-1905-й, открытие МХТ — 1898-й.
Часть исследователей отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад и ведет его историю точно с середины XIX века, связывая возникновение режиссерского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850-1859-й гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849-1867 гг.).
Но исторический, а вернее, фактологический подход, не определяет сущностный характер режиссерской профессии. Следуя ему можно считать точкой отсчета если не Эсхила и Софокла, принимавших деятельное участие в постановке собственных пьес, то Вильяма Шекспира или Жанна Батиста Мольера, в чьей многообразной театральной деятельности есть составляющая, которая, безусловно, может считаться работой режиссера.
В пьесе В. Шекспира «Гамлет» заложен еще более утонченный принцип - авторежиссура, так как принц Гамлет, как участник пьесы, в то же время осуществляет функцию режиссерских наставлений. Знаменитое обращение Гамлета к актерам прочно вошло в театральную историю в качестве эстетической программы и практических рекомендаций самого Вильяма Шекспира. Эти наставления таковы: «Во всем слушайтесь внутреннего голоса.... Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик» .
Наличие элементов режиссуры легко обнаружить на всех без исключения этапах театрального развития. Но, с нашей точки зрения, это еще не является доказательством существования режиссерского театра. Основной аргумент заключается в том, что режиссура еще не стала в эти времена и в этой деятельности самостоятельным, самосущностным и доминантным видом искусства в своей области.
Можно сказать, что вся середина и вторая половина XIX в. — это предрежиссерская эпоха в театре. Режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало, существовала должность в театральной номенклатуре, однако же, функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными. Режиссерам отводилась роль помощников актеров, а также изобретателей сценических иллюзий и эффектов, организаторов репетиционного процесса, администраторов. Конечно, в некоторых случаях режиссер, безусловно, мог предложить общее толкование пьесы, но не более того. Решающее слово оставалось за актерами. В этом отношении примечательно наблюдение о работе режиссера с актерами в Малом театре, которое сделал В.И. Немирович-Данченко: «Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену, на репетицию, она говорит своим низким грудным голосом, негромко, словно самой себе: «Сегодня попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репетирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимается интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят, более молодые восхищаются, целуют руку, - она ее скромно вырывает, - пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле, около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сценой»... Актеры наладят пьесу сами» .
Возникновение режиссуры как самостоятельной профессии стало фактом нового разделения труда в искусстве. Суть его в том коренном перевороте, который происходил в театральном искусстве на рубеже XIX и XX вв. Театр актерский становился театром режиссерским. Появилась не только новая профессия, зародился принципиально новый вид искусства — искусство театральной режиссуры - режиссура драмы. Нравственный и поэтический смысл нового художественного поприща не определялся только рамками «управляющего». Начиналась следующая театральная эпоха, новая эра в истории театра, драматургии, искусства актера. Режиссура утверждала себя в театре в качестве ведущей профессии, определяющей саму основу театрального искусства.
Проблема статуса системы К.С. Станиславского в культуре XX века
История создания и осмысления, судьба «востребованности» системы К.С. Станиславского театральной культурой XX века сама по себе достойна стать предметом научного исследования, поэтому здесь мы изложим основные факты, имеющие значение для исследуемой проблемы.
Начнем с того, что достаточно долгое время система существовала как изустная традиция. По разным причинам Станиславский не решался опубликовать результаты своих открытий, проверяя каждое положение задуманного им труда на практике. В ранний период своей «артистической юности» Станиславский ощутил потребность распознать теоретические основы театрального творчества, сформулировать некие «правила» актерского самовоспитания, логично полагая, что по аналогии с другими видами искусства, театр не может и не должен существовать в стихии эмпиризма.
В записи, относящейся к 1889 году, содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства1. Но поскольку поднимаемые им вопросы повлекли за собой ряд сложнейших задач, затрагивали различные области человеческого знания, приходилось, как отмечает Г.В. Кристи во вступительной статье к изданию книги «Работа актера над собой»: «Изучать многочисленные и часто противоречивые труды по психологии, физиологии, эстетике, истории и теории театра. Он искал встреч с деятелями театра, учеными, литераторами, с людьми различных специальностей и направлений, чтобы проконсультировать волнующие его вопросы»2. Эти поиски объективной, всесторонней теории театрального творчества, продолжавшиеся на протяжении всей жизни, привели К.С.
Станиславского к созданию системы, «театральной культуре», признанной во всем мире. Тем не менее, труды К.С. Станиславского выходили с перерывами в десять и более лет, фрагментарно, что породило по сей день бытующий миф о «бессистемности» системы. Публикации на страницах газет и журналов его небольших статей, речей, бесед или отдельных очерков носили единичный характер. Многочисленные рукописи и дневники хранились в его личном архиве.
Первую книгу «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский начинает писать в 1923 году и заканчивает в феврале 1924. В мае этого же года книга в английском переводе опубликована американским издательством. В русском издании книга выходит в 1926 году. Создание книги «Работа актера над собой» Станиславский замыслил в 1902 году. «Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей.... Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства... Конечно, все это будет довольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интереснее задача. Боюсь, что я не справлюсь с нею»1.
Задача оказалась действительно трудной, поскольку только в середине 1937 года Станиславский дает согласие на публикацию книги. Согласие скорее вынужденное, поскольку в процессе беспрестанной работы, десятилетий исканий, «грамматика» потребовала «гармонии» - целостной, научной теории творчества. Станиславский создает огромный теоретический материал, рассчитанный, по его замыслу, на семь книг, способных составить единую систему. Он предупреждает о том, что «только дальнейшие труды имеют целью дать более или менее законченное представление о ней» . Однако же, как замечает Г.В. Кристи, учитывая состояние здоровья Станиславского и объективную ценность его многолетнего труда, близкие ему люди, театральная общественность, работники издательства — все торопили его с выпуском книги.
Интересны воспоминания литературного редактора Е.Н. Семяновской, представлявшей Станиславскому верстку «Работы актера над собой»: «Я видела, что Константин Сергеевич чем-то озабочен, рассеян. Вдруг он обратился ко мне: «Можно мне это взять в руки и перелистать?» - и он указал на книгу. Меня поразил тон этой просьбы - я поняла, что он долго не решался сделать это. Когда он взял книгу, лицо его покрылось краской и задрожали пальцы»1. Оставим без комментариев мотивы такой оценки, заметим только, что книга вышла в 1938 году, вскоре после смерти К.С. Станиславского. Но работу над ней он продолжал буквально до последних дней жизни.
Основания для семиологического подхода в системе К.С. Станиславского
Прежде, чем приступить к изложению темы, заявленной в настоящей главе и данном параграфе, следует иметь в виду принципиальное различие, существующее при употреблении понятий «семиология» и «семиотика». Разница между ними не сводится к тому, что один из них (semiotics) введен американцем Ч. Пирсом, а второй (semiologie) — французом Ф. де Соссюром. Если Соссюр понимал знак как единство означаемого и означающего, то Пирс добавлял сюда еще и значение, то есть некую реальность, к которой отсылает знак. Применительно к театральным значительные семиологические разработки принадлежат Р. Барту и его многочисленным последователям. Вначале воспользуемся общим определением театральной семиологии, как определенной области, из «Словаря театра» П. Пави: «Театральная семиология - это метод анализа текста и /или представления, вскрывающий их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становление процесса формирования знаков, происходящего при участии создателей спектакля и публики»1.
Структурализм, формирование которого в качестве научного направления в гуманитарном знании происходило в 20-х годах XX века, оказал несомненное влияние на учение К.С. Станиславского. Показательно в данном отношении следующее утверждение: «Систему» надо изучать частями, но потом охватить во всем целом, хорошо понять ее общую структуру и остов» .
Обратим внимание на разграничение К.С. Станиславским понятий «структура» и «остов», поскольку здесь содержится прямое указание на основу структурного метода, а именно выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. При этом понятие структуры относится не столько к «остову» культурного объекта (в нашем случае — системе К.С. Станиславского), а совокупности правил, по которым из одного объекта можно получить множество других путем преобразования его элементов. Сама система Станиславского, будучи выявлением единых структурных закономерностей множества объектов театральной культуры, построена не на принципе отбрасывания различий этих объектов, а на принципе выведения различий в качестве взаимопревращающихся конкретных вариантов единого абстрактного инварианта.
«Я есмь», то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене. Это состояние является преддверием к другому, еще более важному моменту в творчестве, при котором сама собой, естественно вступает в работу органическая природа с ее подсознанием. Это идеал, самое лучшее, о чем может мечтать артист во время творчества»1 (подчеркнуто нами. - М.Н.).
Этот поиск способов получения смысла в течение всего театрального процесса, от прочтения пьесы режиссером до интерпретации спектакля зрителем у Станиславского напоминает поиск М. Фуко той совокупности знаний и приемов, которые позволили бы опознавать знаки, понять их связь между собой, установить законы их соединения. Начав работу по созданию системы с описания отдельных «элементов мастерства», К.С. Станиславский приходит к описанию их взаимовлияния в сложной системе отношений.
Таким образом, не являясь наукой в строгом смысле, система К.С. Станиславского декларирует общий для структурализма методологический примат отношений над элементами в системе. Перенесение внимания с самих элементов театрального искусства и их «природных» свойств на отношения между элементами и зависящие от них системоприобретенные свойства можно рассмотреть на примере определения К.С. Станиславским понятия «подтекст».
«Что такое подтекст? Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» той роли, которая непременно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих элементов. Это то, что заставляет нас произносить слова роли. Все эти линии тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче» .
В целом, система К.С. Станиславского полностью соответствует основным процедурам структурного метода. Так, в ней присутствует выделение первичного множества объектов (элементов в области актерского искусства и «корпуса» текстов в театральной культуре), в которых предполагается наличие единой структуры; разделение объектов (текстов) на сегменты, в которых разнородные элементы связаны типичными, повторяющимися отношениями (перспектива артисто-роли, сквозное действие, сверхзадача); раскрытие отношений преобразования между сегментами, их систематизация и построение абстрактной структуры путем непосредственного синтезирования (действенный анализ пьесы и режиссерский замысел спектакля); выведение из структуры всех теоретически возможных следствий и проверка их на практике (обоснования «искусства переживания» и «искусства представления», воплощение системы в художественной практике).
Следует обратить внимание на еще один важный аспект, в котором структурализм тесно связан с семиологией. Это стремление за сознательным использованием знаков, слов, образов, символов обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем. Но аналогичное стремление является основой воззрений К.С. Станиславского: «Существуют особые приемы.... Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста»1. Настойчиво развивая это положение, К.С. Станиславский вновь и вновь обращается к значимости объектов, на которых структурно-семиологический анализ позже обнаружит скрытые закономерности, которым бессознательно подчиняется человек. «Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или иной мере требуют подсознания. Они возникают из него. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении — целиком или частично — тоже скрыт невидимый подсказ подсознания».
