Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История развития изразцового искусства 13
1.1. Ранний период развития изразцового искусства (X - XVI века) 16
1.2. Зрелый период развития изразцового искусства (XVII век) 28
1.3. Поздний период развития изразцового искусства (XVIII-XXI века) 47
1.4. Язычество и христианство в церковных изразцах 55
Глава 2. Семантика образов изразцового искусства 71
2.1. Символизм изразцового искусства и его источники 71
2.2. Геометрические орнаменты и растительные мотивы 88
2.3. Орнитоморфные мотивы 119
2.4. Зооморфные мотивы и мифические персонажи 140
2.5. Сюжетные композиции 164
2.6. Христианские мотивы 179
Заключение 186
Список использованной литературы 192
- Ранний период развития изразцового искусства (X - XVI века)
- Символизм изразцового искусства и его источники
- Орнитоморфные мотивы
- Сюжетные композиции
Введение к работе
доктор философских наук, профессор Т.Н. Суминова
I.
Актуальность темы исследования связана с поисками путей возрождения духовности российского народа на основе обращения к национальным ценностям. Только память о глубинных истоках народной жизни может способствовать укреплению национального самосознания, патриотизма, гордости за свою великую страну и консолидации нации. Одним из путей возрождения России является приобщение народа к традициям православной культуры.
Последние десятилетия отмечены восстановлением разрушенных храмов и строительством новых по всей стране. Древние храмы и монастыри в старинных русских городах отличались пышным изразцовым убранством, но многие из них нуждаются в реставрации и восстановлении. Реставрация памятников древнерусского зодчества и строительство новых храмов требует тщательного изучения изразцового искусства. Для глубокого понимания этого искусства необходимо знание не только технологии изготовления изразцов, но и семантики образов, характерных для них. Эти образы представляют особый интерес при изучении истории русской культуры. На храмах, построенных в разные эпохи, помещались одни и те же изображения, которые пришли из глубокой древности и не менялись на протяжении веков. Аналогии этим образам можно найти в других видах декоративно-прикладного искусства: вышивке, резьбе, ковке, ювелирных изделиях и т.п. Они относятся к дохристианской эпохе, и это вызывает вопрос о причинах их появления на стенах православных храмов. Церковь постоянно боролась с пережитками язычества, следовательно, помещение таких образов на стенах церквей требует серьезного анализа и объяснения. Кроме того ряд образов, встречающихся на изразцах, дают определенный материал для рассмотрения вопроса о взаимодействии культур. Например, из древнегреческой мифологии в русское изразцовое искусство пришли мифические персонажи, такие, как кентавры, сирены, и даже исторические герои (в частности, Александр Македонский).
Таким образом, изразцовое искусство является достаточно сложным феноменом, требующим тщательного изучения не только с точки зрения искусствознания, но и с точки зрения культурологии.
Степень научной разработанности темы. Изразцовое искусство является уникальным явлением русской культуры. С одной стороны, оно относится к декоративно-прикладному искусству и глубоко пропитано народным духом, с другой – изразцы, украшающие православные храмы, относятся к христианскому искусству. В связи с этим промежуточным положением изразцовое искусство редко попадает в поле зрения исследователей.
Русская история изучалась огромным количеством авторов, таких как Г.М. Бонгард-Левин, А.Ф. Гильфердинг, Б.Д. Греков, И.Н. Данилевский, И.Е. Забелин, Н.М. Карамзин, В.О. Ключевский, Н.И. Костомаров, Н.М. Никольский, С.Ф. Платонов, Б.А. Рыбаков, С.М. Соловьев и многие другие. Однако развитие изразцового искусства в работах историков не отражено, за исключением трудов И.Е. Забелина.
Свой вклад в изучение русской культуры внесли такие исследователи, как М.В. Алпатов, А.А. Аронов, А.Н. Афанасьев, О.В. Белова, П.А. Бессонов, Т.Ф. Владышевская, Г.К. Вагнер, Н.Н. Велецкая, А.Н. Веселовский, А.В. Гура, М.М. Забылин, В.М. Истрин, Л.А. Латынин, Д.С. Лихачев, Л.Д. Любимов, Г.С. Маслова, П.Н. Милюков, И.П. Сахаров, Н.И. Толстой, В.Н. Топоров, Е.Н. Трубецкой, Г.П. Федотов и многие другие. В их трудах уделено внимание либо народной культуре – ремеслу, фольклору, обрядам, – либо христианской культуре – церковной архитектуре, фресковой живописи и иконописи. Изразцовое искусство в работах всех этих исследователей не рассматривается.
Изучением изразцового искусства занимались немногие энтузиасты: С.И. Баранова, С.А. Маслих, Ю.М. Овсянников, В.М. Петрова, Р.Л. Розенфельдт, Н.В. Султанов, А.Б. Салтыков, А.Л. Удальцова, А.В. Филиппов. При этом изразец обычно рассматривался как самостоятельное произведение искусства, поэтому церковные стенные изразцы описывались вместе с мирскими печными. Однако на печных изразцах часто встречаются сюжеты бытовые, которые не могли быть помещены на стенах православного храма, в крайнем случае, они допускались на галереях. Поэтому, во-первых, при изучении образов изразцового искусства стенные церковные изразцы должны быть рассмотрены отдельно от печных. Во-вторых, эти образы необходимо анализировать в контексте общей символики православного храма. Таким анализом никто из исследователей изразцового искусства специально не занимался. Отдельные образы, встречающиеся на изразцах, подробно описаны в трудах вышеназванных исследователей, но семантика этих образов, их символический смысл нигде не рассматривались.
К символу и мифу как культурным феноменам обращалось огромное количество исследователей. Прежде всего, это философы, такие, как И. Кант, Э. Кассирер, Ф. Крейцер, Ц. Тодоров, Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Шлегель и многие другие. В отечественной философии это С.С. Аверинцев, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, В.В. Зеньковский, А.Ф. Лосев, М.К. Мамардашвили, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский и т.д.; многочисленные культурологи, такие как Л.Н. Воеводина, Г.В. Гриненко, Е.А. Ермолин, Б.И. Краснобаев, Л. Леви-Брюль, И.П. Леонтьева, Ю.М. Лотман, Д.В. Сарабьянов; психологи, в частности, З. Фрейд, Э. Фромм и К.Г. Юнг, историки религии, например, В.Н. Лосский, А.В. Мень, М. Мюллер, М.Э. Поснов, С.А. Токарев, Г.В. Флоровский, М. Элиаде. Работы этих авторов способствовали пониманию природы образов, встречающихся в изразцовом искусстве.
Объект исследования – семантика изразцового искусства в контексте русской культуры.
Предмет исследования – образы и сюжеты русских церковных изразцов, их происхождение и слои смыслов в них.
Цель исследования – культурологический анализ образов русского церковного изразцового искусства.
Задачи исследования:
1) Выявить основные этапы развития изразцового искусства в России и их связь с русской культурой соответствующих периодов;
2) проанализировать основные гипотезы о возможных путях проникновения изразцового искусства на Русь и влиянии западной и восточной культур на русское изразцовое искусство;
3) выявить и проанализировать возможные причины использования дохристианских образов на изразцах в православных храмах;
4) рассмотреть понятие символа применительно к изразцовому искусству и связь символов с мифологическим мировоззрением;
5) обобщить имеющиеся сведения об образах и сюжетах, встречающихся на изразцах православных храмов, и провести их систематизацию;
6) выявить и проанализировать связь образов на церковных изразцах с языческим и христианским мировоззрением, исследовать семантику этих образов и слои смыслов в них.
Теоретико-методологические основы исследования. Методология исследования является комплексной и определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Однако ведущими при этом являются методологические принципы современной культурологии (ее теории и истории), в частности, принцип историзма, системного подхода и компаративистики.
Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: эволюционизм, компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод аналогии.
Центральным в данной работе является иконологический метод исследования, разработанный Эрвином Панофски. Согласно данному методу, первая ступень интерпретации – доиконографическое описание мотива или сюжета, в нашем случае это описание образа, встречающегося в изразцовом искусстве. Вторая ступень интерпретации – иконографический анализ, то есть знакомство с сюжетами мифов, литературных источников, составляющих мир образов, историй и аллегорий. Третья ступень – иконологическая интерпретация. Это определение внутреннего значения или содержания образа, составляющего мир символических ценностей. Главным средством интерпретации является синтетическая интуиция, основанная на постижении основополагающих тенденций человеческого мышления, а также обусловленная мировоззрением интерпретатора.
Гипотеза исследования. Художественные образы, воплощенные в церковных настенных изразцах русских православных храмов, можно трактовать как символы, имеющие религиозную природу и многослойный смысл. Они выполняют коммуникативные функции, устанавливая связь между человеком и высшей сакральной реальностью, открывающей человеческому сознанию трансцендентные истины.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем впервые произведен культурологический анализ истории развития и семантики церковных настенных изразцов. Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом.
1. Выявлены восемь основных этапов развития изразцового искусства в России и их связь с русской культурой соответствующих периодов.
2. Проанализированы основные гипотезы о путях проникновения изразцового искусства на Русь и о влиянии западной и восточной культур на русское изразцовое искусство.
3. Сформулированы три основные гипотезы о возможных причинах использования дохристианских образов на изразцах, украшающих православные церкви, и произведен их анализ.
4. Рассмотрено понятие символа применительно к изразцовому искусству, предложена трактовка образов на изразцах как многослойных символов и исследована их связь с мифологическим мировоззрением.
5. Проведено обобщение сведений об образах и сюжетах, встречающихся на настенных изразцах православных храмов, проведена их систематизация в соответствии с классификацией, используемой при изучении декоративно-прикладного искусства.
6. Проанализирована связь данных образов с языческим и христианским мировоззрением, с мифологией и литературными источниками, исследована семантика данных образов и выявлены слои смысла в них.
Теоретическая значимость исследования связана в первую очередь с его научной новизной и заключается в проведенном анализе семантики образов изразцового искусства. Результаты исследования имеют большое значение для понимания сущности русского изразцового искусства как уникального феномена русской культуры. Эти результаты предполагают принципиально новый подход к изучению изразцов как многослойных символов.
Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при изучении и восстановлении храмов, украшенных изразцами, а также при строительстве новых храмов с изразцовым убранством. Понимание смысла изразцового искусства необходимо для сохранения отечественного культурного наследия.
Основные выводы и конкретные результаты, полученные в исследовании, могут использоваться в преподавательской деятельности в курсах по истории отечественной культуры и истории искусства, а также при разработке спецкурсов по истории русского декоративно-прикладного искусства.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование, посвященное анализу символики русского изразцового искусства, соответствует п. 3. «Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры», п. 7. «Культура и религия», п. 9. «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п. 15 «Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества», п. 16 «Традиции и механизмы культурного наследования», п. 21. «Традиционная, массовая и элитарная культура», п. 22. «Культура и национальный характер», п. 30 «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции» паспорта специальности 24.00.01 – теория и история культуры (культурология).
Положения, выносимые на защиту.
1. В истории церковного изразцового искусства России можно выделить восемь основных периодов: период зарождения (X – середина XIII вв.), первый период упадка (вторая половина XIII – XV вв.), первый период «возрождения» (XVI в.), период зрелого искусства (XVII в.), второй период упадка (XVIII – середина XIX вв.), второй период «возрождения» (конец XIX – начало XX вв.), третий период упадка (советская эпоха) и период возрождения в настоящее время. При этом первые четыре периода коррелируют с общим подъемом, упадком (в период татаро-монгольского ига) и возрождением русской культуры. Второй период упадка связан с обмирщением русской культуры, а второй период «возрождения» – с общим подъемом русской культуры в ее «серебряный» век, возникновением неорусского стиля и стиля модерн в архитектуре. Третий период упадка связан с гонениями на церковь и уничтожением храмов в советскую эпоху (в это время изразцы используют только в светской архитектуре). В постсоветский период, в связи с возрождением православия, восстановлением храмов и монастырей возрождается церковное изразцовое искусство. Существенным является тот факт, что развитие церковного изразцового искусства происходило только в техническом отношении, образы и сюжеты не менялись на протяжении веков.
2. Существуют три основные гипотезы проникновения изразцового искусства на Русь: первая, и наиболее вероятная, «византийская», вторая – «европейская», но она менее вероятна, так как в X–XIII веках Русь опережала Европу по культурному развитию, третья гипотеза – «восточная» (через монгольских завоевателей). Эта гипотеза представляется также маловероятной, так как в эпоху монгольского ига отмечался упадок всей русской культуры, в том числе каменного строительства, в котором использовались изразцы. В XV веке усилилось европейское влияние на развитие изразцового искусства в русских городах, не затронутых монгольским нашествием. В XVII веке отмечено восточное влияние на русское изразцовое искусство через торговый город Ярославль.
3. Русское изразцовое искусство представляет собой уникальный культурный феномен: изразцы помещены на стенах православных храмов, в то же время многие их образы имеют дохристианское (языческое) происхождение. Можно сформулировать три основные гипотезы, объясняющие это явление.
Согласно первой гипотезе, эти образы свидетельствуют о двоеверии русского народа. Однако ей противоречит тот факт, что те же самые языческие образы воспроизводились на церковных изразцах и позднее, когда христианство уже полностью доминировало и вело последовательную борьбу со следами язычества в культуре. И если элементы язычества в народных праздниках, в украшении жилищ и предметов быта могли терпимо восприниматься церковью, то помещение языческих образов на стенах храмов было бы слишком большой уступкой язычеству.
Согласно второй гипотезе, древние языческие образы попали в христианские храмы потому, что получали новую интерпретацию в духе христианского вероучения и считались теперь христианскими символами. Но в таком случае должны были существовать христианские истолкования для всех образов, встречающихся в изразцовом искусстве, чтобы с ними могли ознакомиться художники. Такие толкования, действительно, существовали, например, в переводных бестиариях, однако они известны далеко не для всех образов, встречающихся в изразцовом искусстве. Правда, многие из них могли просто не сохраниться до наших дней.
Третья гипотеза (которую можно считать частным случаем второй) опирается на идею прамонотеизма. Исходя из последней, все дохристианские образы понимаются как вневременные универсальные символы единого Бога, и поэтому их смысл не входит в противоречие с христианской верой. В настоящее время учение о прамонотеизме, как и любые другие теории происхождения религии, не может быть ни доказано, ни опровергнуто. Однако оно прекрасно объясняет появление дохристианских образов на христианских храмах, и поэтому принимается в данном исследовании в качестве рабочей гипотезы.
4. Образы, воплощенные на русских церковных изразцах, можно трактовать как символы, имеющие религиозную природу и глубокий многослойный и порой противоречивый смысл. В рамках религиозного мировоззрения они выполняют коммуникативные функции, устанавливая связь между человеком и высшей сакральной реальностью. Возникновению этих символов способствовало мифологическое мировоззрение, которым пронизана русская культура.
5. Существует определенный набор образов и композиций, встречающихся в изразцовом искусстве. Их можно разбить на несколько групп в соответствии с классификацией, принятой в декоративно-прикладном искусстве. Это геометрический орнамент, растительные орнаменты (разнообразные цветы, цветочные розетки, плоды, деревья и древовидные мотивы), орнитоморфные мотивы (различные виды птиц, в том числе птицы как символы власти), зооморфные мотивы (олени, львы или барсы), мифические персонажи (птица Сирин, кентавр, единорог, грифон и другие фантастические существа), сюжетные композиции (в том числе изображения Александра Македонского), христианские мотивы (кресты, звезды, херувимы).
6. Основной смысл всех символов, встречающихся в изразцовом искусстве – творящая мощь Бога, создавшего этот мир, поддерживающего его и спасающего его. Эти символы появились в основном еще в первобытную эпоху, язычество, а затем христианство внесли в эту символику дополнительные смыслы. Поэтому изображения на изразцах обычно имеют несколько слоев смысла. Причем христианские образы русского изразцового искусства (кресты и херувимы) также являются древними символами и несут в себе помимо христианских различные оттенки смыслов языческой эпохи.
Апробация и внедрение результатов исследования. По теме диссертационного исследования опубликованы 4 статьи (2 – в журналах, входящих в перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций).
Основные положения диссертационного исследования представлены на научных конференциях: «Культура в эпоху экономического кризиса» (МГУКИ, 2009) и «Февральские чтения» (МГУКИ, 2009).
Результаты диссертационного исследования внедрены в учебные курсы «Художественная керамика», «Основы композиции в народном и декоративно-прикладном искусстве», «Руководство студией ДПИ» в Московском государственном университете культуры и искусств.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств 07. 06. 2011 г. (протокол № 12).
Структура работы обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Ранний период развития изразцового искусства (X - XVI века)
Ранний период, как указывалось выше, состоит из трех периодов:
а) возникновение изразцового искусства на Руси (X - середина XIII вв.);
б) долгая, почти 300-летняя пауза, связанная с монгольским нашествием (вторая половина XIII - XV вв.); в) возрождение изразцового искусства после окончания монгольского ига (XVI в.).
Возникновение изразцового искусства непосредственно связано с крещением Руси князем Владимиром Святославичем в 988 году и началом строительства христианских храмов. Принятие христианства стало важнейшим событием в истории Древней Руси. Оно имело огромное политическое, культурное и духовное значение. Вместе с христианством на Русь пришли храмы и монастыри. В любую эпоху и в любой цивилизации храмы выражают мощь и духовные силы государства. Православные же храмы Древней Руси являлись символами объединения всего народа, его духовного устремления к единому Богу. Они также являлись символами политического могущества молодой страны, которая уже в правление Ярослава Мудрого достигла процветания и величия. Русь эпохи Ярослава -это большое по размерам, сильное и культурное государство. Берестяные грамоты того времени доказывают грамотность даже рядовых горожан. Князья же владели несколькими языками, изучали науки и философию. Благодаря династическим бракам были установлены прочные связи Руси с Византией и со странами Европы. Главным символом величия и культуры Руси явился собор святой Софии в Киеве. Величаво раскинулся он в длину и в ширину, непринужденно выстраиваясь по земле, как и вся Киевская Русь, разраставшаяся вокруг столицы. Внушительный и торжественный облик храма, его многоглавие знаменовало мощь и роскошь Киевской державы, ее стремление ни в чем не уступать Византии. Строителями Софийского собора были константинопольские мастера. Однако прямых аналогов ему ни в Константинополе, ни в других византийских городах нет. Софийский собор в Киеве имеет огромные размеры, он пятинефный и многоглавый. После возведения собора в Киеве были сооружены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Эти храмы в общих чертах повторяют плановую схему Киевской Софии. Таким образом, уже на самой ранней стадии развития русское зодчество имело своеобразный характер, независимый от Византии [109, с.43].
В период раздробленности Руси характерной особенностью архитектуры являются храмы кубические, одноглавые, четырехстолпные или шестистолпные. Каждый город, каждое княжество гордилось своим храмом, который теперь символизировал силу и красоту данного княжества и его превосходство над другими. Величайшими шедеврами зодчества являются храмы Владимиро-Суздальской Руси: легкая, утонченная и стройная церковь Покрова на Нерли, пышно-декоративный Дмитриевский собор, величественный и торжественный Успенский собор [73, с. 130]. Местные мастера работали вместе с галицкими и с западноевропейскими, присланными князю Андрею Боголюбскому императором Фридрихом Барбароссой [109, с. 108]. Снаружи стены храмов покрывала каменная резьба, содержащая сложные символические образы: растительные орнаменты, изображения зверей, птиц и фантастических существ, а также сюжеты об Александре Македонском.
Храмы Древней Руси были символом не только политического могущества, но и культурного процветания. Вместе с христианством на Русь пришла богатая культура, которая вскоре была не только усвоена молодым государством, но и приобрела свою специфику, неповторимое своеобразие. Это своеобразие проявилось и в каменном строительстве, и в иконописи, и в творчестве мыслителей и христианских подвижников. Русские церкви отличались от византийских и внешним обликом, и внутренним убранством. Византийский купол превратился в русскую «луковицу». Фресковая живопись и иконопись приобрели более яркие краски и более радостный, праздничный дух, отражающий своеобразие русского восприятия христианства.
Философии русского храма посвящено исследование выдающегося философа Е. Н. Трубецкого (1863 - 1920). В своей работе «Умозрение в красках» он проводит мысль о том, что храм выражает собой не действительность, а идеал, небесное будущее. Мы живем в мире, где этот идеал еще не достигнут, а только манит к себе. Низшая тварь и большая часть человечества пребывает пока вне храма. Нужен новый подъем, новое горение, вот почему снаружи купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Многоглавые храмы напоминают огромные многосвещники. Так объясняет Е.Н.Трубецкой символическое значение купола в форме луковицы [129, с.226 - 227].
Храм и монастырь являются сложными, неисчерпаемыми символами. Храм как целостный символ - это и образ Вселенной, и существующей в ее пределах Церкви как Царства Христова, состоящего из верующих. Храм -это образ горнего Иерусалима грядущего, «которого художник и строитель Бог» [Евр. 2: 10] [15, с.25]. Храм - это Небо на земле. На Небе все совершается невидимо для чувственных очей, а на земле - через видимые символические предметы и действия. Так Небесное становится доступным для человека, облеченного плотью, чей ум еще не может вместить смысл божественных тайн.
Главная храмовая идея русского религиозного искусства - собор всей твари как грядущий мир вселенной. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь, в том числе звери и птицы. Тогда сама вселенная станет храмом Божьим. Е.Трубецкой зверей и птиц на древнерусских иконах или на храмах считает не реальными изображениями, а прекрасными идеализированными образами. Это - не та тварь, которая живет сейчас на земле, а тварь, какою ее замыслил Бог в Своей премудрости. Вся архитектура храма выражает высшую радость духовного подъема: нездешняя радуга красок, пестрые изразцы, фантастические райские цветы. «Эта архитектура выражает собою тот новый порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм» [129, с.236]. В соответствии с этой философией уже древнейшие храмы домонгольской эпохи отличались гармонией и красотой. Среди украшений использовались в том числе изразцы.
На Руси изразцовое искусство стало известно с X века от мастеров Византии и Болгарии, возможно влияние и других стран Европы. Слово «изразец» - русское название керамической плитки, произошедшее от древнего «образец». Так стали называть на Руси керамические украшения для наружных стен храмов, дворцов и облицовки печей. Для крепления их в печной облицовке или в кирпичной кладке с тыльной стороны выделывались румпы.
При раскопках Десятинной церкви в Киеве и резиденции князя Владимира в Белгородке были обнаружены фрагменты древнейших фризов из поливных изразцов. Ирининский монастырь, основанный князем Ярославом в 1040 году, также имел керамический пол, аналогичный Десятинной церкви. Глазурованная цветная керамика большей частью применялась в интерьерах, служа дополнением к фрескам и мозаикам. При раскопках древнего Киева, Чернигова, Владимира, Ростова Великого, Смоленска, Старой Рязани, Галича и других старинных русских городов среди фундаментов XI - XIII веков археологи обнаружили десятки и сотни цветных керамических плиток с орнаментальным узором или с изображениями мифологических животных [113, с.6]. Например, во дворце Андрея Боголюбского пол был выложен цветными изразцовыми плитками с изображением желтых, коричневых или зеленых грифонов, символов княжеского могущества. Интересен тот факт, что изразцами был выложен именно пол, как это делалось практически во всех странах Европы. В Киеве были даже открыты две древние гончарные мастерские, где создавалась первая русская архитектурная керамика. В дальнейшем изразцы использовались только для наружного украшения храмов, изразцовые полы были забыты. Исключением являются изразцовые полы Успенской церкви Зилантьева монастыря в Казани, относящиеся к XVII веку. Они состояли из желтых и зеленых изразцовых плиток, выложенных в шахматном порядке. Больше нигде такие полы обнаружены не были.
Среди ученых существуют разногласия по поводу истоков развития изразцового дела на Руси в домонгольское время. Археолог И.Сахаров считает, что основное влияние было византийским. Греки не могли привезти с собой на Русь изразцовые полы, и их производство организовали на месте. От греков этому ремеслу могли научиться и русские. Можно предположить также влияние Западной Европы, с которой существовали тесные взаимоотношения. Особенно сильными были связи с Европой Галицко-Волынской Руси и Новгородского княжества.
В Европе традиция оформления изразцами различных архитектурных сооружений появилась сразу после проникновения в северные края глазурованной свинцовыми глазурями напольной плитки и заимствования исламской Испанией новой керамической техники из Северной Африки. Самые ранние европейские изразцы датируются X - XI веками. В средневековой Европе декоративными изразцами в основном выкладывали полы в храмах, монастырях, а также в замках и особняках дворянства. Изразцы очень разнообразны по технике исполнения и орнаменту. Встречается простой линейный орнамент, растительные мотивы, орнаменты в виде завитков, листьев и аркад и другие архитектурные мотивы. Также нередки изображения животных, птиц и рыб, геральдические и символические мотивы львов, грифонов, двухголовых орлов и жар-птиц, человеческие фигуры. Ранние изразцы были лепными, затем появилась техника штамповки. Встречаются изразцовые панно, мозаика из изразцов, декоративная инкрустация.
Символизм изразцового искусства и его источники
Символ как культурный феномен изучен огромным количеством исследователей с различных точек зрения. Данная работа, не претендуя на всеобъемлющий охват вопроса, рассматривает понятие символа применительно к изразцовому искусству. Художественные образы, встречающиеся на церковных изразцах, могут трактоваться как символы. По определению С.С.Аверинцева, разграничившего понятия «образ» и «символ», любой образ является тождественным самому себе. Символ же предполагает выхождение образа за собственные пределы. В символе присутствует некий смысл, слитый с образом, но ему не тождественный [2, с.155].
Для того, чтобы доказать, что образы изразцового искусства имеют некий смысл, а не являются просто плодом фантазии и творческого вымысла художников, сравним развитие живописи с развитием изразцового искусства. При таком сравнении бросается в глаза статичность изразцового искусства по сравнению с динамичным развитием живописи. Живопись развивалась от первобытного символизма звериного стиля через глубокий религиозный символизм иконописи к разнообразным творческим поискам светского искусства. Уже в XVI веке в русскую иконопись начали проникать реалистические черты, появилась парсуна, а затем и портретная живопись. Далее стиль классицизм сменился реализмом, живопись стремилась к все более правдивому отражению действительности до тех пор, пока эта правдивость не была максимально достигнута. На высоте реализма наступил его кризис, художники начали осознавать, что задача искусства - не простое отображение действительности, а выражение некоего высшего смысла. С этого момента начинается возвращение искусства к мифотворчеству и символизму. Живопись требовала от художника все более высокого мастерства и постепенно становилась делом интеллигенции. Изразцовое искусство, в отличие от живописи, практически не менялось на протяжении многих веков. Изменения касались только техники исполнения. Образы, которые встречаются в произведениях XI - XII веков, повторяются в украшении храмов XVI - XVII веков. Следовательно, эти образы считались очень важными и являются не просто украшениями, но символами. То же самое относится и к другим видам декоративно-прикладного искусства. Декоративно-прикладное искусство, в том числе изразцовое, глубже связано с народным сознанием и народным духом, чем живопись. Оно не знало метаний и исканий интеллигенции. Оставаясь в рамках народного сознания, оно никогда не уходило от символа и мифа. Таким путем развивалась вышивка, домовая резьба и скульптура, глиняная игрушка, украшения прялок. Из этого можно сделать вывод о том, что в декоративно-прикладном искусстве символы играют особую роль. Они не претерпевают существенных изменений на протяжении веков и тысячелетий. Значение именно таких символов представляет наибольший интерес.
Итак, можно предположить, что образы русского изразцового искусства являются символами. Понятие символа является очень сложным. Как справедливо отмечает в своем диссертационном исследовании И.П.Леонтьева, следует различать само существование символа в человеческой культуре и его философское осмысление [63, с. 14]. Возникновение символов относится к глубокой древности. Философское же осмысление символа восходит к античности, как и сам термин. Слово «символ» происходит от древнегреческого «симболон», что в буквальном переводе означает «смешанное в кучу». ««Симболонами» греки называли осколки разбитой плитки. Сложив вместе такие осколки и, обнаружив, что следы раскола совпадают, люди могли опознать друг друга как участников некоторой сделки, договора, сообщества. Символ был знаком, известным лишь посвященным, и связывал этих посвященных в единое множество. В древнегреческом языке также прослеживается связь термина «симболон» с глаголом, значением которого является «соединять», «сталкивать», «сравнивать». Таким образом, символ по своему изначальному значению -это «знак», «посредник», «связь». Другое значение символа - часть целого, и потому символ есть напоминание об утраченном единстве, а иногда это часть, сохраняющая мистическую связь с целым» [35, с.84].
Символ может выступать в качестве знака в том случае, если он имеет практическое применение, как древнегреческие симболоны. Например, по тайным знакам могли узнавать друг друга члены масонской ложи. Наличие пионерского или комсомольского значка обозначало принадлежность к определенной молодежной организации. Символ отличается от знака большей глубиной содержания и многозначностью.
Итак, символ - не просто знак, имеющий утилитарное назначение, или художественный образ, имеющий декоративное назначение. Символ выполняет коммуникативные функции, на что указывает этимология термина. Если понимать слово «символ» как «связь», «посредник», то он устанавливает какие-то связи между различными структурами, является посредником между ними. Так как символы создавал именно человек, то логично предположить, что с помощью символов человек устанавливает связь с миром. Ряд мыслителей XIX - XX веков указывали на то, что символ предполагает наличие двух различных миров, между которыми и устанавливается связь. Об этом писал выдающийся русский философ Н.А.Бердяев (1874 - 1948): «Символ не может иметь места, если существует лишь один мир, один порядок бытия. Символ говорит о том, что смысл одного мира лежит в другом мире, что из другого мира подается знак о смысле...Символ есть мост между двумя мирами» [11, с.50]. Один из миров, порождающих символы,- это, очевидно, человек. Но что понимать под миром, с которым человек устанавливает связь? На этот вопрос разные мыслители давали различные ответы. Существуют попытки представить эти два мира как человека с его разумом и сознанием и окружающую его материальную действительность. Такое объяснение символов дает материалистическая философия. В соответствии с этой концепцией, символы стихийно возникали в первобытную эпоху. Они были связаны с коллективным опытом наблюдения за природой и со всем народным бытом, основанным на аграрном типе хозяйства. Согласно марксистской философии, материальное производство и производственные отношения являются базисом, а человеческая культура - надстройкой. Следовательно, символы как элемент надстройки должны были меняться под влиянием изменения окружающей человека среды и развития производственных и общественных отношений. Однако в реальности этого не происходило. Диссертация М.Н. Ересько «Символ в религиозном сознании» (1983 год) рассматривает основные тенденции исторической эволюции религиозных символов. Вопреки приведенной цитате К.Маркса об изменении продуктов мышления вместе с развитием материального производства, автор вынужден признать живучесть древних символов, сохранение их в религиозном сознании. Теологические символы переплетаются и смешиваются с архаическими. М.Н.Ересько, находясь на позициях марксистской философии, вынуждена была объяснить этот феномен, создав новые понятия «народных» и «вневременных» символов. Символы в данном исследовании подразделены на народные и теологические (искусственные). Стихийно возникшие в первобытную эпоху прасимволы в дальнейшем превращаются в народные и становятся «вневременными», то есть сохраняются в народном сознании на протяжении тысячелетий, сосуществуя с новыми символами или частично трансформируясь под влиянием исторических условий [41, с. 132]. Факты, установленные М.Н.Ересько, могут быть объяснены иначе. Неизменность символов на протяжении не только столетий, но и тысячелетий может быть интерпретирована с религиозной и духовной точки зрения. Эта попытка будет предпринята в данной диссертации.
Материалистический подход к проблеме не может дать полного ответа на вопрос, как и почему в древности возникали символы. Если символы -просто отображения материального мира, непонятно, для чего люди их создавали. Почему, познавая окружающую действительность, люди зашифровывали ее вместо того, чтобы расшифровывать? Если человек -всего лишь животное, усовершенствованное случайными процессами эволюции, трудно объяснить возникновение в человеческом сознании таких сложных ассоциативных цепочек, какими являются символы. Для поддержания жизни и простейшего материального производства символы не являются насущно необходимыми. Уже то обстоятельство, что символ имеет смысл, означает наличие смысла у мира и жизни, и уже древний человек настойчиво искал этот смысл. Существует и иная концепция происхождения символов - религиозно-философская. Согласно этой концепции, существуют две возможности восприятия мира. Одна из них - чисто материальная: зрением, слухом мы будем улавливать внешние явления, поток событий, появляющихся и исчезающих. Взор материальный не отрывается от поверхности земли и не проникает в суть явления. Другая же - способность за этими предметами, процессами, явлениями улавливать то, что таинственно за ними скрывается. Духовный взор усматривает и духовный смысл. «Только духовный взор открывает, что в притчах Спасителя самое прозаическое имеет иной смысл; ему открывается их потаенная суть, он вводит в мир иных реальностей. И тогда рыба, соль, невод, лоза и т.п. являют нам тайны, скрытые от чувственного взора» [15, с. 19]. Поскольку изразцы в основном использовались для украшения церквей, естественным представляется для понимания их символического содержания обратиться именно к религиозной трактовке символов.
Орнитоморфные мотивы
Доиконографическое описание. Распространенным сюжетом изразцов является изображение птиц. Многие образы довольно реалистичны, другие более условны. Птицы даны в разных состояниях: летящая, сидящая на дереве, птица - оглядыш, птица, раскрывающая крылья, птица, держащая плод или клюющая ягоду. Широко представлены разнообразные птицы на изразцовом фризе Богоявленской церкви в Соликамске и Сергиевской церкви в Нижнем Новгороде: гуси, павлины, индюки, пеликаны, клесты. Птицы стоят на вазах с плодами, держа в лапах плоды. Аналогичный фриз украшает Благовещенскую церковь Юрьевца. Множество птиц есть на изразцах церкви Николы в Столпах в Москве, Мостовой башни, Святых ворот Иосифо-Волоколамского монастыря, церкви Николы Явленного в Москве. В Ярославле птицы встречаются на изразцах церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, Петра и Павла и других церквей. Птиц можно разбить на несколько групп.
Водоплавающие птицы. Гусь или лебедь есть на фризе Богоявленской церкви в Соликамске. Одно крыло и лапа гуся синие, другое крыло и лапа -желтые. Встречается в изразцовом искусстве изображение уток на ветвях мирового дерева. Такой сюжет имеется, например, в Спасо-Евфимьевом монастыре в Суздале.
Певчие птицы. Некоторые птицы на изразцах напоминают иволгу или овсянку, соловья, скворца, синицу, клеста или дрозда. Скворец распознается по пятнистому туловищу: синему с белыми пятнами или белому с синими пятнами, иволга или овсянка - по желтой окраске. Соловей — мелкая птичка коричневого цвета, синицы имеют синее туловище и светлые крылья. Клест угадывается по большому загнутому клюву. Птицы часто изображены с раскрытыми клювами, что, возможно, обозначает пение. Кроме того, птицы ловят клювами какие-то семена или клюют ягоды или плоды.
Павлины и индюки. Павлин широко представлен в изразцовом искусстве, хотя на Руси эти птицы не водились. Павлин Мостовой башни в Измайлове изображен с гордо поднятой головой, белым туловищем и распущенным разноцветным хвостом. Несколько иной образ павлина представлен на изразце из декора Святых ворот Покровского монастыря в Угличе. Синее туловище птицы дано в изящном полуразвороте. Пышный хвост обозначен схематически синими и белыми завитками с желтыми точками внутри. Павлин стоит на круглом плоде. Еще один вид изображения павлина можно видеть на изразцовом фризе Богоявленской церкви в Соликамске и Сергиевской церкви в Нижнем Новгороде. Птица показана не величественной, а скорее хрупкой и утонченной, с белым туловищем и хвостом в виде отдельных перьев со звездчатыми окончаниями. Образ дополняют маленькие крылышки и хохолок на голове.
Близким к павлину по облику в изразцовом искусстве является индюк. Он изображался с пышным хвостом круглой формы, напоминающим хвост павлина, но меньшим по размеру. Тело индюка более массивное, шея намного короче, чем у павлина. На изразцах Мостовой башни тело птицы синее в голубую крапину, грудка и хвост желтые. На изразцовом фризе Богоявленской церкви в Соликамске и нижегородской Сергиевской церкви тело индюка белое, в хвосте чередуются желтые и синие перья. Во всех случаях птица стоит на плоде.
Аисты и журавли. Очень красивые и нарядные журавли (или аисты) обычно стоят на круглых плодах, сильно изогнув шею и подняв клюв. Белое туловище украшено синими точками, а крыло и свисающий хвост расцвечены желтым, синим и зеленым цветом. Клювом журавль ловит падающие сверху семена.
Пеликан (неясыть). Пеликаны обычно изображены не реалистично, а условно, потому что русские мастера вряд ли видели настоящих пеликанов. Птица стоит на круглом плоде и, изогнув свою шею, клювом отрывает от груди перья, чтобы своим мясом накормить птенцов. Два маленьких птенчика с раскрытыми клювами изображены рядом.
Иконографический анализ. Орнитоморфные мотивы являются архаическими символами, что подтверждается их присутствием в различных типах мифов. Прежде всего, это широко распространенные солярные мифы. Наиболее древний смысл птицы - это образ солнца. Связь птицы с небом, полетом по небу, вызывает ассоциации с солнцем. В вышивках, резных и глиняных изделиях могут встречаться изображения птицы, стоящей на земле или распростертой в полете. Птица на земле соответствует восходящему или заходящему солнцу, а летящая - обозначает полдень, зенит солнца. Солярная мифология, связанная с птицей, подтверждается изображением птиц на женских подвесках - ряснах, на прялках и на наличниках многих областей вместе с розеткой солнца. Иногда две птицы завершали прялку, и над ними сияла розетка солнца. Птицы также связаны с мифами о мировом древе: на северодвинских прялках изображено мировое древо с птицами справа и слева от него. Солярной символикой обычно наделялись и водоплавающие птицы: утки, гуси, лебеди, так как солнце представлялось плывущим по небу. Дикий гусь или лебедь с древности был священной птицей многих народов. Он ассоциировался с солнцем. Например, в древнем Египте белый гусь был олицетворением бога солнца Амона. При вступлении нового фараона на престол жрецы выпускали четырех гусей, символизировавших четыре стороны света. В день зимнего солнцестояния гуси приносились в жертву. В Индии белый гусь был символом души и солнца, Брама ехал верхом на гусе [102, с.280]. Разные цвета крыльев гуся на изразце могут обозначать день и ночь. Таким образом, птица как символ солнца - наиболее глубокий и древний пласт мифологического народного сознания.
Мифы о сотворении мира. Утка - один из древних солярных знаков, а также персонаж мифов о сотворении мира. По древнеславянским сказаниям, всю землю сотворили два гоголя - черный и белый, или Белобог и Чернобог. Белобог попросил Чернобога нырнуть и принести песка и тины со дна вод. Из этого песка и сотворена была земля. Подобные мифы в разных вариантах существовали и у других народов. Часто в народных представлениях утка ассоциировалась с водяным, кикиморой, душой утопленника и даже с самим чертом. Позже, когда на Русь пришла христианская религия, эта легенда трансформировалась в представление о том, как Бог и Дьявол создавали землю [27, с.8]. Возможно, в мифах о белой и черной утке отразились представления о «дневном» и «ночном» солнце. Солнце, спускаясь за горизонт, оказывается в ином, темном мире, в мире мертвых или даже в адских обителях. Отсюда образы загробного мира: водяного, утопленника, а также значение черной утки как дьявола. «Символика солярных мифов раскрывает перед нами ночную, зловещую, замогильную сторону Солнца, которая вовсе не бросается в глаза при первом взгляде на солярный феномен как таковой» [148, с.246]. Поэтому две утки по сторонам мирового древа на изразцах могут быть символами сотворения Богом дня и ночи, отделения света от тьмы.
Мифы о весне. Птицы олицетворяли не только солнце, но и весну: ведь именно весной прилетают с юга птицы, принося с собой тепло, радость, пробуждение природы. Считалось, что синица, начинающая громко петь уже в конце зимы, призывает весну. В русском фольклоре существовало множество весенних песен-заклинаний. В них обращались к жаворонку, ласточке-касаточке, перепелочке, «синичкам сестричкам», «краснозобым снегирюшкам» и другим птицам, чтобы они принесли «весну красную», «весну ясную», «теплу-летушку», взяли бы «ключи весенние», «замкнули зиму», «отомкнули лето».
Жаворонки, воронки, перепелушки, Птички-ласточки... Весну ясную, весну красную Принесите нам... [77, с. 163] Встреча весны на праздник «Красная горка» часто сопровождалась выпечкой ритуального печенья в виде птиц - «жаворонков», которые несли в себе знак наступления весны. Весной жизнь торжествует над смертью, земля оживает, воскресает. Поэтому птица как символ весны является вместе с тем и символом воскресения.
Образ птицы сулил урожай и богатство, потому что весной начинаются сельскохозяйственные работы. «С пением дрозда связаны некоторые календарно-хозяйственные приметы. На юге России существует примета: если дрозд поет, сидя на нижних сучках ели, год для крестьянина будет удачный; если повыше - цены на хлеб будут средние, а если на макушке дерева, то цены на хлеб подскочат так, что «и сам запяешь ты, и сам заскуголишь ты жалостна, як дрозд той» [36, с.645].
Мифы о вещих птицах. «В песнях нередок мотив вещей птицы, предсказывающей хорошее будущее: Да на той березе Сидела кукушка... ... Хорошо куковала, Всем правду сказала» [77, с. 163]. Многие птицы с древности считались вещими, способными к пророчеству. Быстрый полет по небу делал птиц в мифических сказаниях услужливыми вестниками богов и смертных. У древних греков и римлян существовали гадания по полетам птиц [62]. Мифы о вещих птицах связывались с их мудростью. Например, сова считалась символом мудрости еще с древнегреческих времен, когда она являлась атрибутом богини Афины.
Сюжетные композиции
Сюжетные композиции чаще встречаются на красных изразцах, которые первоначально применялись для украшения печей. Позднее, когда изразцы стали использоваться для украшения храмов, мелкий рисунок зрительно не читался. Поэтому в полихромных изразцах стал применяться более укрупненный рисунок или орнамент. На печных изразцах встречались сюжеты бытовые, которые не могли находиться на стенах храма. Но некоторые сюжеты встречаются часто как на печных изразцах, так и на храмах.
Распространенным сюжетом изразцового искусства является мотив всадника на коне. Доиконографическое описание. Всадники широко представлены на красных, муравленых и ценинных изразцах. Примером таких изображений могут быть изразцы церкви Михаила Архангела в Ярославле, Спасо-Преображения в Ростове Великом, в декоре звонницы Борисоглебского монастыря и т.д. Красные изразцы с всадниками подробно описаны Н.В.Султановым [123, с. 15]. Всадники обычно облечены в доспехи и вооружены саблями, мечами, копьями, иногда стреляют из лука. Конское снаряжение и одежда воинов показаны весьма красочно, движения коней динамичны и реалистичны. В изразцах Суздаля встречаются композиции с двумя всадниками с саблями под кроной стилизованного дерева и с утками на его ветвях. Аналогичные сюжеты имеются и в московских изразцах. Всадники могут представлять просто воинов, как русских, так и иноземных, что подтверждается их одеждами. Вокруг всадников изображены трилистники, цветы, ягоды и другие растительные орнаменты. Воины изразцового искусства имеют аналогию с воинами-всадниками на каменной резьбе Дмитриевского собора во Владимире. Некоторые из всадников изображены с мечами, а один - с колчаном для стрел.
На стенах Успенского собора в Дмитрове существует уникальный керамический барельеф, на котором в круге на 32 изразцах рельефом высотой до семи сантиметров изображен всадник, поражающий копьем крылатого дракона. Парящий над всадником ангел держит корону. Справа видна благословляющая, двуперстно сложенная рука (благословение двуперстием официально существовало в России только до реформы Никона, то есть до середины XVII века).
Иконографический анализ. Конь вообще, и всадник на коне - древнейший арийский символ, знак солнца. Солнце в древнем мифологическом сознании представлялось четвероногим зверем, бегущим по небу - конем или лосем (оленем). В древней Индии верили, что конники Ашвины разъезжают по небу и оберегают человека в земных делах. Аналогичные верования были и у древних славян: они считали, что именно кони ведут солнце по небу днем, а ночью оно проплывает по подземному океану на утках или гусях. Поэтому кони и всадники являлись важнейшим мотивом декоративно-прикладного искусства. Кровлю крестьянского дома увенчивал массивный конек -охлупень, который символизировал верхний солнечный мир, защищая дом от злых сил. Верхняя часть жилища украшалась солярными знаками в виде коня или птицы [92, с.13].
Конники часто вышивались на полотенцах. В центре вышивалась фигура женщины, дерево или солярные знаки, по бокам конники. Конники при таком изображении могут обозначать солнце восходящее справа и солнце заходящее слева или зарю утреннюю и вечернюю. По объяснению одной из мастериц, один из конников на вышивке - «весна-красна», другой «осень-матушка». Русские глиняные игрушки тоже часто изображали всадника на коне. «У каргопольского Полкана (полуконя - Кентавра), у костромского глиняного коня, у коней или конников других северных промыслов впереди обязательно нарисован или выдавлен глубоко и ясно солярный знак - колесо из колесницы» [60, с.52 - 53]. Конники как солярные символы были и знаками времен года, знаками зимнего и летнего равноденствия. Смену календарных циклов отмечали конские праздники, например, катание на конях на масленицу.
В христианской религии покровителями коней считались святые всадники - Георгий (Юрий), общеславянский покровитель скота, «конские боги» Флор и Лавр, Федор Тирон у южных славян (день его памяти именуется «конской пасхой»). На храбром коне представляли иногда Михаила Архангела, Илью Пророка, Николая Чудотворца, которые побеждают «змея лютого». В сербской песне святой Николай едет на синем, красном и белом коне. Один из юных всадников Дмитриевского собора во Владимире — святой Георгий Капподокийский; другие святые - Федор Стратилат, Федор Тирон, Дмитрий Солунский. Здесь же изображены первые русские святые - юные князья Борис и Глеб. Они же в виде конников часто встречаются на древнерусских иконах. Русские люди верили, что во время битв Борис и Глеб на своих конях незримо прилетают и помогают нашему войску одержать победу. Возможно, всадники на изразцах, так же как на Дмитриевском соборе, представляют «святое Христово воинство».
Образы всадников есть также в Апокалипсисе: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч». [Откр. 6: 2 - 8]. Таким образом, всадники как космогонические символы заключают в себе и эсхатологический смысл, то есть завершают определенный цикл Божественного творения.
Образ всадника, олицетворяющего солнце, воспринимался как символ борьбы добра и зла, божественных и дьявольских сил. Как солнце побеждает тьму, так добро одерживает победу над злом. В христианстве этот символ получил новое развитие в легенде о святом Георгии. Согласно легенде, Георгий был военачальником при императоре Диоклетиане. Он открыто объявил себя христианином, за что был подвергнут мучительным пыткам. Под пытками святой оставался жив и даже совершал чудеса, под влиянием которых многие уверовали во Христа. Когда он словом Божиим поверг языческих идолов в прах, Георгию отрубили голову. «Чудо Георгия о змее» существовало как самостоятельная легенда, и позднее две легенды объединились в единое житие. Однако популярность святого Георгия связана не с христианскими подвигами и мученичеством, а именно с победой над драконом. Это объясняется тем, что миф о герое - победителе дракона имеет очень древнюю историю. Еще в древнем Египте изображался Гор, разящий Сета в облике чудовища. В египетском мифе бог солнца ночью спускается в подземный мир и там сражается со свирепым змеем, богом тьмы. В индийском мифе бог Индра поразил Змея в его логове и своей молнией отсек ему голову. В Скандинавии существовало предание, что Тор одержал победу над драконом. В древнегреческих мифах Зевс одерживает победу над стоглавым огнедышащим чудовищем Тифоном. В древнерусской былине Добрыня Никитич сражается со змеем «о двенадцати хоботах» [19, с.65]. Особенно заметно сходство христианского мифа с античным мифом о Персее и Андромеде, в котором герой убивает морское чудовище и спасает дочь царя. В христианском варианте дракон, живший в озере, опустошал окрестности города, и жители вынуждены были приносить ему в жертву своих детей. Георгий не только спас царевну, но и заставил змея словом Божиим пасть к своим ногам. Жители города, пораженные чудом, уверовали во Христа и были крещены. Христианский образ вобрал в себя все древние легенды, «все победители драконов были отождествлены со святым Георгием (...) Из региональной и провинциальной народная мифология стала экуменической» [148, с.245].
В праздник Святого Георгия Победоносца в некоторых местностях закликали весну, выгоняли на поля скот вербой, оставленной от Вербной недели. Поэтому в народе называли Егория скотопасом, покровителем домашнего скота и пастухов. Во многих губерниях существовали Егорьевские окликанья [44, с.91 - 92]. В этот день повсюду существовали обряды, связанные с урожаем, плодородием земли и здоровьем людей [118, с.258 -259]. Аграрная и весенняя символика имеет отношение к общечеловеческим древним мифам об умирающем и воскресающем боге. Интересно сообщение И.П.Сахарова о том, что в старину существовало предание о людях, живущих в Лукоморье. Они 26-го ноября (на осеннего Георгия) умирают, а 23-го апреля (на весеннего Георгия) оживают [118, с.264]. В Болгарии в дни св. Георгия приносили в жертву агнца, окурив его ладаном. Кровью жертвенного агнца маленьким детям делали начертание креста на лбу, щеках и подбородке. Этот обряд вызывает ассоциации с крестной жертвой Иисуса Христа. Кресты на лицах детей, по-видимому, должны были защитить их от всякого зла.
В христианстве миф о святом Георгии наполнился новым смыслом. Образ дракона или змея в христианской религии стал ассоциироваться с дьяволом, а также с язычеством. В русском народе сохранилось древнее сказание о Георгии Храбром, искоренителе басурманства и поборнике светлой Руси. Согласно этому- сказанию, Георгий, повзрослев, просит разрешения у матушки «ехать ко земле светло-Русской утверждать веры христианские». Ему приходится преодолевать дремучие леса, высокие горы, глубокие моря. Повсюду он побеждает басурманскую веру и утверждает христианскую. По его молитве звери расселяются по русской земле, «пьют и едят повеленное». Наконец, Георгий Храбрый наезжает на стадо змеиное, с которым он сражается три дня и три ночи. Навстречу ему выходят красны девицы, которые дожидались своего спасителя, чтобы принять от него истинную веру [118, с.263].
