Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы бурятской буддийской архитектуры и ее орнаментального выражения
1.1 Буддийская архитектура как важнейшая составная часть традиционной культуры бурят 13
1.2 Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре как предмет культурологического исследования 44
Глава 2. Семантические смыслы орнамента бурятской буддийской архитектуры в контексте культурологического анализа
2.1 Семантика цвета в традиционной бурятской культуре 79
2.2 Семантика основных мотивов традиционного бурятского орнамента 101
2.3 Феномен орнаментальных смыслов в архитектуре бурятских дацанов 132
Заключение 158
Библиографический список 162
- Буддийская архитектура как важнейшая составная часть традиционной культуры бурят
- Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре как предмет культурологического исследования
- Семантика основных мотивов традиционного бурятского орнамента
- Феномен орнаментальных смыслов в архитектуре бурятских дацанов
Введение к работе
Актуальность исследования. На этапе глобализации культур возрос интерес к исследованиям, направленным на определение этнической самоидентификации и взаимодействия национальных культур. Развитие диалога национальных культур и межкультурных коммуникаций занимает одно из центральных мест в процессе формирования цивилизованных норм взаимопонимания и сотрудничества народов в полиэтническом обществе. В связи с этим исследователи выдвигают задачу разработки категории «язык культуры», определяемой ими как совокупность всех знаковых способов вербальной и невербальной коммуникации, которые объективируют культуру этноса, выявляют ее этническую специфику и отражают ее взаимодействие с культурами других народов.
Основой языка, организующим ядром и важнейшим содержательным элементом целостной системы культуры, формой передачи многовекового опыта, социокультурных ценностей и смыслов, средством выражения культурной идентификации и средством коммуникации в информационном обществе являются знаки и символы. Они участвуют в формировании текстов культуры, в качестве которых могут рассматриваться знаковые системы как духовного, так и материального мира. Умение «считывать» данные тексты становится основой взаимопонимания, выстраивания диалога и поиска компромисса для толерантного сосуществования различных традиционных сообществ.
Одним из универсальных языков культуры, который содержит глубинный пласт этнической памяти народа, архетипы его мировосприятия, специфику ментальных особенностей, является традиционное декоративно-прикладное искусство, в котором особое место занимает орнамент.
Как и в большинстве традиционных культур, в бурятской культуре орнамент является наиболее древним видом изобразительных конструкций. Орнаментации у бурят подвергалось практически всё: одежда, ювелирные украшения, домашняя утварь, жилище, предметы культа, оружие и многое другое. Значение и актуальность этого универсального языка определяется не только особой ролью орнамента в традиционной культуре Бурятии, но также и тем, что орнамент может рассматриваться в синтезе сакрального значения и символики в контексте вербальной и невербальной коммуникаций.
Степень научной разработанности. Исследуемая проблема потребовала изучения обширного круга научной литературы, составляющей классический фонд отечественной теории культуры: М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, П.С. Гуревича, В.М. Межуева и др. Данные источники выступают методологической основой системно-структурного и семиотического подхода к культуре. Семиотический подход к изучению определенной культуры, по мнению М.Ю. Лотмана, предполагает ее рассмотрение как коллективного интеллекта и коллективной памяти, в пределах которых общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы. Необходимо отметить, что по семиотическим проблемам культуры специальная литература весьма значительна и охватывает почти два столетия. Это работы таких зарубежных авторов, как: Р. Барт, Ф. де Соссюр, Р. Якобсон, Ч. Моррис, Ч. Пирс, Э. Кассирер, Л. Ельмслев, У. Эко и др. Среди российских исследователей, разрабатывавших данную проблематику, мы можем отметить исследования М.М. Бахтина, А.К. Байбурина, Б.В. Бирюкова, Вяч. Вс. Иванова, Г.Г. Почепцова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского и др. В работах названных авторов были систематизированы основные концепты и категории семиотики – «языки культуры», «вербальная и невербальная коммуникация», «знак», «символ», «текст», «сигнал», «индекс», «код» и др.
Методологические проблемы анализа семиотических универсалий культуры обозначаются рядом исследователей, среди которых выделим труды В.В. Мантатова, В.И. Антонова, В.В. Кима,
Ю.В. Рождественского и др. В работах В.В. Мантатова проведен анализ проблемы соотношения образа и знака, В.И. Антонов рассматривает культуру как коммуникативное пространство, а
Ю.В. Рождественский – как совокупность знаковых систем.
Однако проблематика диссертационной работы потребовала обращения, прежде всего, к рассмотрению вопросов традиционной культуры. При анализе понятий «традиционная культура» и «картина мира» нами были изучены труды А.П. Окладникова, Г.Д. Гачева, Н.Н. Крадина, Л.Л. Абаевой, Н.Л. Жуковской, В.Л. Кургузова, Л.В. Санжеевой, Т.Д. Скрынниковой, Л.Н. Евменовой и др. «В наши дни, когда усилилась потребность и, естественно, интерес к национальным многовековым корням традиций и обычаев, составляющих наряду с родным языком главное содержание этнической культуры, – как отмечает В.Л. Кургузов, – ... очень важно владеть не только знаниями, но и соблюдать в повседневной жизни уникальные традиции своего народа, беречь их и передавать из поколения в поколение. В них, как правило, находится все то мудрое и крайне необходимое нам в сегодняшней жизни...».
Культурологическое осмысление истоков традиционной бурятской культуры дается в работах М.Д. Зомонова, Н.Б. Дашиевой, Л.В. Санжеевой, В.Д. Бабуевой, Д.А. Николаевой, в которых подчеркивается роль знаний о культурном наследии народа в процессе его духовного возрождения. Одной из главных задач изучения традиционной культуры исследователи называют выявление внутреннего смысла на символическом и концептуальном уровне.
В связи с заявленной тематикой были рассмотрены труды о теоретических основах орнамента и историко-эволюционном процессе развития народного искусства таких авторов, как: Ю.Я. Герчук, С.В. Иванов, М.А. Некрасова, В.В. Стасов. Связь орнамента с древними мифологическими и религиозными представлениями освещена в работах А.К. Амброза, Р.В. Багдасарова, Е.Н. Клетновой, Л.М. Русаковой. Большое значение для нашего исследования имели работы Б.А. Рыбакова, в которых орнамент рассматривается не только как образно-символический знаковый язык, но и как один из магических способов защиты «от враждебных поползновений сонма вредоносных сил».
Также был произведён анализ орнамента в декоративно-прикладном искусстве различных национальных традиций в трудах Р.Д. Бадмаевой, Е.А. Баторовой, А.В. Тумахани (бурятский), А. Голана (дагестанский), Н.В. Китовой (украинский), Г.Н. Климовой (коми), Н.В. Кочешкова (монгольский, калмыцкий), Г.С. Масловой (русский), Л.Ф. Поповой (киргизский), Б. Ринчена (монгольский), Е.Д. Стрелова, Е.М. Ефимовой (якутский) и др. Несмотря на наличие общих черт, в орнаменте разных народов обнаруживаются различия, которые проявляются в технологии исполнения, соотношении частей орнаментальных композиций и цветовой гамме. Особый интерес из вышеуказанной группы исследователей вызвала работа А. Голана «Миф и символ» (1994), в которой был проведен семиотический анализ дагестанского орнамента, и «Орнамент русской народной вышивки как исторический источник» (1978) Г.С. Масловой, где комплексно рассмотрены семантика и генезис некоторых орнаментальных мотивов, связь их с социальной средой, вопросы этнокультурной истории отдельных групп населения.
Бурятский народный орнамент был рассмотрен на основании трудов как прошлого столетия, так и современных исследователей. Основная работа по сбору образцов бурятского орнамента, их описанию, классификации и систематизации была проделана Б.Э. Петри, П.П. Хороших, К.М. Герасимовой. В частности, Б.Э. Петри ещё в начале прошлого века была предложена первая, детально разработанная методика исследования народного орнамента, включающая, помимо всего прочего, характеристику орнаментальных мотивов. Он особо отмечал, что орнамент должен изучаться по мотивам, а не по производствам или материалам, так как «каждый орнаментный мотив есть совершенно определенный образ, сохраняющий все свои особенности, на каком бы материале он не был воспроизведен».
С искусствоведческой точки зрения орнамент был рассмотрен А.В. Тумахани в статье «Бурятский народный узор» (1970). Автор подчеркивает коллективный характер узоротворчества, указывающий на глубокие корни преемственности народного искусства. В своих исследованиях Р.Д. Бадмаева рассматривала орнаментальное искусство бурят как целостную художественную систему, подчиняющуюся структуре традиционной картины мира. Искусствоведом Е.А. Баторовой был проведён системный анализ традиционного художественного языка бурятского орнамента, определены тенденции его развития, рассмотрена цветовая символика и семантика отдельных орнаментальных мотивов.
При изучении семантики орнамента большое значение придается цвету. Семантику цвета в традиционной бурятской культуре рассматривали Л.Л. Викторова, К.М. Герасимова, Н.Л. Жуковская, В.Д. Бабуева, О.А. Баинова и др. Они отмечают, что маркировка цветом отдельных предметов и явлений распространялась на различные сферы как духовной, так и материальной культуры.
В связи с темой нашего исследования была изучена литература, в которой рассматривались религиозно-философские основы буддизма. Работы такого характера принадлежат А.М. Позднееву, К.М. Герасимовой, Н. Л. Жуковской, С.Ю. Лепехову. Из зарубежных исследователей мы можем выделить К.Г. Юнга. Они отождествляли буддийскую модель мира с понятием мандалы – древнейшей диаграммой, выражающей сакральную схему Вселенной. С концепцией мандалы связана также архитектура буддийских религиозных сооружений – ступы и храма.
Объемно-пространственную композицию и особенности архитектурного декора бурятских дацанов рассматривали Г.Л. Ленхобоев, Д. Майдар, Л.К. Минерт, В.Д. Колгушкин, Т.И. Барданова и др. Они отмечали, что отличие бурятских храмов от образцов буддийского зодчества соседних стран заключается в объёмно-пространственной композиции, конструктивно-техническом исполнении, декоративной обработке и цветовом решении.
Отдельную группу составили исследования, связанные непосредственно с изучением истории и современного развития бурятского декоративно-прикладного искусства. Это работы таких авторов, как И.И. Соктоева, Т.А. Бороноева, Т.Е. Алексеева, А.А. Бадмаев и др.
Неоценимый вклад в данное исследование внесли личные встречи и беседы с художниками Г.Г. Васильевым, Л.Д. Доржиевым, Н.Н. Дудко, Ц.А. Цыжиповым, мастерами декоративно-прикладного искусства Б.В. Тапхаровым, С.Б. Гомбоевым,
Э.В. Павловым, Б.А. Цыжиповым, Шаглановым Б.Л.
Проанализировав имеющуюся литературу, мы пришли к выводу, что практически отсутствуют культурологические исследования, посвященные интерпретации орнамента как знаковой системы в бурятской буддийской архитектуре. Это позволило сформулировать объект, предмет, цель и задачи диссертационного исследования.
Объект исследования – буддийская архитектура как составная часть традиционной культуры бурят.
Предмет исследования – семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре.
Цель исследования заключается в культурологическом анализе орнамента, используемого в декоре бурятских буддийских храмов.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
-
Рассмотреть буддийские культовые сооружения как составную часть традиционной культуры бурят и описать особенности архитектуры бурятских дацанов.
-
Проанализировать понятие орнамента в архитектуре.
-
Рассмотреть семантику цвета в бурятской традиционной культуре.
-
Проанализировать значение наиболее распространенных бурятских орнаментов.
-
Провести семантический анализ орнамента, используемого в бурятских дацанах («тобируу», «бантаб», «алхан хээ», «маани», «шубуун хоног», «yyлэн»).
Гипотеза исследования: культурологический подход необходим для комплексного междисциплинарного исследования орнамента как знаковой системы и позволяет выявить механизмы социальной памяти традиционной культуры.
Эмпирическую основу исследования составили:
- декоративное убранство бурятских буддийских храмов городов Санкт-Петербург, Улан-Удэ, Чита, а также Агинского, Анинского, Ацагатского, Иволгинского, Кижингинского, Курумканского, Тамчинского, Цугольского, Эгитуйского дацанов и других буддийских архитектурных сооружений;
- материалы интервьюирования народных мастеров, художников, скульпторов, буддийских служителей культа, отдельных представителей бурятского народа.
Методологической базой исследования послужили теоретические труды Ф. де Соссюра и Ч. Пирса, а также разработки основоположников московско-тартусской школы: Ю. Лотмана, Вяч Иванова, В. Топорова, Б. Успенского.
Рассмотрение орнамента в контексте национальной традиционной культуры потребовало применения культурологического подхода (С.Н. Иконникова, М.С.Каган, А.С.Кармин, А.Ф. Лосев, В.В. Селиванов, А.Я. Флиер и др.) и семиотического подхода (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский, Л.М. Мосолова, С.Т. Махлина, Н.М. Калашникова и др.). Данные подходы позволяют рассмотреть орнамент бурят как текст, содержащий ключевые коды традиционной культуры. Сложность проблемы сделала необходимым обращение и к цивилизационному подходу (Н.Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби), в котором особая роль отводится изучению своеобразия интерпретационных схем и структур культуры.
Особенности объекта и предмета исследования обусловили необходимость использования описательного, сравнительно-сопоставительного, историко-культурологического и семиотического методов, которые позволили выявить основные этапы исторической эволюции орнамента.
При отборе полевых материалов использовались методы экспедиционной работы: непосредственное наблюдение, фотофиксация, интервьюирование.
Научная новизна исследования:
впервые проведено комплексное культурологическое исследование орнамента в архитектуре бурятских дацанов;
на основе семантического анализа рассмотрен орнамент, используемый в бурятских дацанах, как система невербальной коммуникации, выражающая основы буддийской культуры;
введены в научный оборот новые материалы по бурятской буддийской храмовой культуре.
Научно-практическая значимость работы. Выводы и теоретические положения работы могут быть использованы при составлении образовательных программ, лекционных курсов и учебных пособий по культурологии, мировой художественной культуре, эстетике, декоративно-прикладному искусству, теории и истории культуры Бурятии, проблемам семиотического исследования художественной культуры бурят. Материалы работы могут быть полезны при строительстве культовых сооружений. Полученные результаты можно оценить как определенный вклад в дальнейшее изучение орнамента как типа невербальной коммуникации.
На рассмотрение выносятся следующие положения:
орнамент представляет собой текст, состоящий из символов и знаков, которые подчиняются общей идее картины мира;
орнамент дацанов относится к системе невербальной коммуникации, которая выражает основы буддийской культуры.
Апробация исследования. Отдельные положения и результаты исследования были изложены на международной научно-практической конференции «Культурное пространство» (Улан-Удэ, 2009), на всероссийской научно-практической конференции «Бренд России» (Улан-Удэ, 2008), на межвузовском методологическом семинаре «Теория и практика преподавания востоковедных дисциплин» (Улан-Удэ, БГУ, 2008).
Материалы диссертационной работы были использованы автором на практических занятиях со студентами кафедры этнологии и народной художественной культуры ВСГАКиИ.
Результаты диссертационного исследования отражены в 5 авторских публикациях, в том числе 2 работы опубликованы в реферируемом журнале ВАК (Улан-Удэ, 2009, 2010).
Структура диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения. Работа изложена на 180 страницах. Список литературы состоит из 215 наименований. В приложение включены иллюстрации, фотографии.
Буддийская архитектура как важнейшая составная часть традиционной культуры бурят
Буддизм является одной из мировых религий, имеющей приверженцев во всех частях света. В нашей стране её проповедуют буряты, калмыки и тувинцы. В широкой трактовке буддизм можно рассматривать не только как религию, но и как философию, как образ жизни. Религиозно-философские основы буддизма рассматривали в своих работах Т. Бурк-хардт, К.М Герасимова, СЮ. Лепехов, A.M. Позднеев, К.Г. Юнг и др. СЮ. Лепехов говорил о подходе к буддизму как к культуре или цивилизации [ПО, с.22]. В эзотерике буддизм называют «религиозной системой этики». Учение Будды в историческом и культурном («мифологическом») аспекте связано с ведийским мифо-религиозным комплексом.
Значительное место в мировоззрении буддизма занимают космологические представления. Согласно им, наш мир не единственный. Существование нашего мира, как и всех остальных, подчинено времени, которое определяет четыре периода (кальпы) его бытия. Это кальпа пустоты, кальпа возникновения, кальпа мира, населённая живыми существами, кальпа разрушения. Мир гибнет в результате воздействия на него одной из космических стихий - огня, воды или воздуха. Эти же стихии участвуют и в возникновении мира, неизбежно наступающем после разрушения и пустоты. Все эти процессы бесконечны. Причиной их является перводвижение, пер-водействие живых существ, которым предстоит родиться в одной из трёх областей мира. Сфера, которая отождествляется с реальным миром, миром желаний, называется камалока. Над камалокой находится вторая сфера мира-космоса. Это область иллюзорного существования, в которой формы и наименования всего видимого являются лиінь плодом воображения, и называется она рупалока. Третья, высшая сфера, имеет название арупалока. Она соответствует области чистого сознания и включает четыре уровня существования. В Махаяне сфера арупалоки характеризуется как космическое тело Будды.
Присутствие живого существа в том или ином из миров, на том или ином уровне определяется сознанием индивидуума, сформировавшемся в предшествующих жизнях, а не его биологической сущностью. Достижение определённого уровня бытия связано с действием кармы. Согласно закону кармы, наше настоящее является результатом того, что мы говорили, делали и думали в прошлом. Добро, которое мы творим, и вознаграждение, следуемое за этим, является благом, заслугой. Плохие, дурные поступки и наказания, которые они нам приносят, являются злом. Этот процесс получения наград и наказаний продолжается в бесконечном круге причин и следствий, рождений и смерти - мире сансары.
В Учении Будды - Дхарме содержится метод Освобождения от сан-сарического существования и достижения Пробуждения в состоянии истинного блаженства Нирваны через любовь и дружественность ко всему живому, милосердие и сострадание, со-радость и уравновешенность, рав-ностность и усердие. Будда придавал исключительное значение сознанию человека, его мыслям. «Сознанием управляется мир, - говорил Он, - с сознанием связана его судьба» [84, с. 396]. Здесь говорится о «чистом» от плохих мыслей сознании, в котором посредством подавления негативных элементов-дхарм вытеснены все негативные, мешающие достижению Нирваны, причины.
Мир сансары графически изображается в виде так называемого «колеса жизни». Символика круга или колеса широко используется в буд дизме, её истоки восходят к глубокой древности, когда человек делал первые шаги к освоению, «приручению» мира вокруг себя. Графика круга -чакра выражает сущность бесконечного. Круг, на санскритском - «манда-ла», символизирует метафизическую структуру Вселенной, и, даже если в основе этой геометрической композиции лежат квадраты или треугольники, она все равно имеет концентрическую структуру и выражает стремление к духовному центру. В словаре символов мандала трактуется как «геометрическая композиция, символизирующая духовный, космический или психический порядок» [183, с. 217].
Хотя буддийская мандала известна в основном как пособие в медитативной практике, в древности она, как в буддизме, так и в индуизме, была также символом инициации, ориентировала верующих на священные места. К. Г. Юнг писал: «Мандала исторически служила символом природы Божества, демонстрирующей его в видимой форме, с целью поклонения». При этом он полагал, что мандала - архитипический символ тоски человека по психологическому взаимодействию с другими людьми [208, с.231].
Другие исследователи считали, что мандала - визуальное выражение духовного путешествия вне собственного «я», попытка изобразить высшую реальность — Духовную Цельность, которая превосходит чувственный мир. Поразительная особенность всех мандал - высокая изобразительная гармония составляющих ее элементов, символизирующая саму божественную гармонию, противопоставленную путанице и беспорядку материального мира [183, с. 217].
Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре как предмет культурологического исследования
Семиотика (от греч. semeion - знак, признак) - наука, исследующая способы передачи информации, свойства знаков и знаковых систем в человеческом обществе (главным образом естественные и искусственные языки, а также некоторые явления культуры, системы мифа, ритуала), природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.) [35, с. 1081].
Семиотика, как самостоятельная наука, сложилась в двадцатом столетии на стыке нескольких дисциплин: лингвистики, логики, истории, литературоведения. Она является одной из интегративных «метанаук», оформившейся на стыке «гуманитарного», «социального» и «естественного». Семиотика по объекту изучения разделяется на три больших компактных узла: 1. Семиотика языка и литературы, где объектом являются непосредственно речь или текст. 2. Знаковые явления других родов, такие как: изобразительное искусство, музыка, архитектура, кино, обряды, ритуалы и т. д. В качестве объекта здесь выступают знаки и процесс их функционирования - семи-озис. 3. Системы коммуникации животных и системы биологической связи в человеческом организме.
Интересы нашего исследования находятся в области второго узлового определения, однако, необходимо рассматривать все три области во взаимодействии, т. к. для семиотики характерно перенесение и интеграция методов.
Большая часть методов, используемых в современной семиотике, первоначально была сформулирована в лингвистике, в частности, в трудах основателя Женевской лингвистической школы Ф. де Соссюра. Согласно ему, основу всех социальных наук должно составить рассмотрение языка: «Благодаря этому не только прольется свет на проблемы лингвистики, но, как мы полагаем, при рассмотрении обрядов, обычаев и т.п. как знаков все эти явления также выступят в новом свете, так что явится потребность объединить их все в рамках семиологии и разъяснить законами этой науки» [171, с. 54-55]. Фактически в этой цитате Соссюр впервые обосновал возможность переноса лингвистического инструментария на другие науки.
Термин ввел в 18 веке Д. Локк, определивший «семиотику» как учение о знаках и предугадавший будущее значение и научное очертание дисциплины. Но родоначальником семиотики традиционно считается Ф. де Соссюр, вернее его можно назвать основателем европейской структурной традиции лингвистического изучения знаков естественного языка, которая является частью общей семиотики. Разрабатываемую им область знания он понимал следующим образом: «... можно представить себе науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества; такая наука явилась бы частью социальной психологии, а следовательно и общей психологии; мы назвали бы ее семиологией...» [171, с. 21].
Термин «семиотика» Д. Локка и термин «семиология», введенный Ф. де Соссюром, долгое время воспринимались как синонимы, лишь в 70-е годы прошлого столетия методологическое содержание этих терминов привело к их размежеванию. В настоящее время предпочтение отдается термину «семиотика», однако термин «семиология» продолжает широко использоваться во Франции, например в труде Л. Ельмслева «Пролегомены к теории языка» (2006). Вяч. Вс. Иванов в работе «Избранные труды по семиотике и истории культуры» рассматривает семиологию как часть семиотики (1999).
В процессе своего теоретико-методологического развития семиотическое знание обобщило и синтезировало исследовательские практики, сложившиеся в различных научных областях, так или иначе затрагивающих вопросы знаковых основ культуры. Развитие семиотических познавательных моделей явилось своего рода толчком к расширению исследовательского пространства социогуманитарных отраслей, по отношению к которым семиотический метод предстает в качестве гносеологического инструментария и создает единство трех плоскостей своей самореализации -дисциплинарной, задуманной еще Д.Локком, - методологической, реализовавшейся в рамках структуралистского направления, - мировоззренческой, постулируемой постмодернистским типом философствования [70, с. 17].
Анализируя эвристические возможности семиотического метода, можно выделить несколько его принципиальных познавательных аспектов. Представляется возможным вычленение генетических (происхождение), исторических (генезис, вовлечение в область семиозиса, эволюционные ряды), социально-идеологических (ангажированность, опосредованность социокультурным окружением), герменевтических (порядок и метод истолкования), морфологических (полифункциональность и полисемантич-ность), психоаналитических (вариативность на уровне отдельного индивида), онтологических (традиционность, механизмы наследования, изменчивость - деонтологизация, десемантизация) характеристик любого социокультурного явления.
В развитии семиотического метода можно условно выделить несколько последовательных этапов. Философский этап определяет предметное поле и исследовательские ориентиры семиотики, знаковое содержание социокультурных процессов и явлений в контексте общефилософской проблематики.
Семантика основных мотивов традиционного бурятского орнамента
Таким образом, разводятся два основные качества орнамента - знаковость и декоративность, причем явно в ущерб первому. Заметим, что знаковость относится к плану содержания, а декоративность - одна из характеристик плана выражения.
Здесь уместно провести аналогию с такой знаковой системой как китайская каллиграфическая живопись. Китайская каллиграфия - вид искусства, высоко почитаемый в Китае и имеющий многовековую традицию. Важной стилистической особенностью китайской каллиграфии является то, что один и тот же иероглиф может быть нарисован во множестве вариантов, причем на взгляд непрофессионала изображения или неотличимо похожи друг на друга, или не имеют ничего общего. Так, знаки благопоже-лания долголетия «шоу» могут быть различными по начертанию и общим очертаниям и восприниматься двояко: как надпись или как узор. В первом случае зритель (интерпретатор) воспринимает, прежде всего, знаковую сторону иероглифа, т. к. он владеет механизмом дешифровки или, иначе говоря, владеет кодом. Во втором случае на первом месте, для воспринимающего индивида, находятся декоративные качества иероглифа, т. к. он не знает кода и не может воспринимать изображение иначе, чем узор. Подобно иероглифу, орнамент может восприниматься двояко: как система идеограмм и как украшение.
Справедливость такой аналогии подтверждается тем фактом, что в определённый период своего развития, эти две знаковые системы - калли графия и орнамент — смыкаются, образуя такое явление как каллиграфический орнамент. Элементы этого орнамента, созданного по мотивам китайских иероглифов, можно встретить в большинстве стран и регионов Центральной Азии, в том числе и в Бурятии.
Таким образом, мы можем сказать, что орнамент является полноценной знаковой системой, имеющей как план выражения, так и план содержания. Однако, анализ и интерпретация орнамента, в большинстве случаев, сильно затруднены. В отношении плана содержания, зачастую, полностью или частично утрачен механизм декодирования. В отношении плана выражения, нам неизвестно, что для художника тем или иным образом соотносилось с определенным значением, а что вовсе не являлось знаковым. Также неясно, какие элементы изображения должны восприниматься непосредственно как самостоятельные знаки а какие играют вспомогательную, синтактическую роль, участвуя в образовании более сложных знаков.
Учитывая все это, ключевое значение при анализе орнаментального произведения, приобретает явление симметрии, лежащее в основе построения многих орнаментальных мотивов, особенно геометрических.
На уровне синтактики симметрия является основным организующим принципом многих орнаментов или орнаментальных мотивов. По определению Ю. Я. Герчука, симметрия «...есть определенный порядок в построении какой-либо пространственной формы, позволяющий этой форме совмещаться с самой собой при определенных поворотах, сдвигах или отражениях» [59, с. 82].
Основываясь на этом определении, Ю.Я. Герчук выделяет несколько основных видов симметрии, которые используются при построении орнаментальных композиций: - зеркальная симметрия присуща тем фигурам, которые можно разделить плоскостью на две половины таким образом, чтобы одна поло вина, отразившись в этой плоскости как в зеркале, совпала с другой; - осевая симметрия имеет место, если фигура совмещается сама с собой без помощи зеркального отражения, посредством поворота вокруг некой оси, перпендикулярной к плоскости изображения. Число таких совмещений на протяжении полного кругового оборота фигуры называется порядком оси. Этот тип симметрии широко используется в орнаментике в виде мотива - розетки; - симметрия переноса образуется, если вдоль какой-либо оси равномерно расположены одинаковые орнаментальные мотивы. Так образуется самый распространенный — линейный тип симметрии.
Орнамент - бордюр, который может быть бесконечно продолжен в обе стороны. Если кроме одной оси переноса использовать другую, проведенную под углом к первой, появляется возможность заполнить повторяющимися мотивами неограниченную поверхность. Таким образом, формируется сетчатый тип орнамента.
Применение того или иного вида симметрии определяет такие ха рактеристики орнаментальной композиции, как статич ность/динамичность, конечность/бесконечность, центричность/линейность и т. д. Кроме того, для большинства орнаментов характерно совмещение нескольких типов симметрии, благодаря чему, зачастую, происходит урав новешивание композиции.
В некоторых случаях именно симметричность композиции может стать единственным источником информации и стать основой семантического уровня анализа. Особенно это касается композиций с зеркальной симметрией. Именно этот тип композиций, по нашему мнению, претендует на универсальность. Дело в том, что симметричные зеркальные композиции, в том числе и орнаментальные, являются наиболее архаичными и составляют основу первобытного и древнего искусства.
Феномен орнаментальных смыслов в архитектуре бурятских дацанов
Таким же образом, по нашему мнению, можно рассмотреть и молоточный орнамент. Мы считаем, что фигура в виде буквы Т есть упрощенная человеческая фигура, простершая руки к небу. Косвенным подтверждением данной точки зрения может послужить Гора крестов — гора просьб, обращенных к богу, около литовского города Шяуляй (см. приложение 1, фото 21). А также статуя Иисуса Христа, распростершего руки над Рио-де Жанейро, выражающая сострадание к людям. Если рассматривать этот символ в развитии, начиная с изображения молящегося стоя человека и нисходящего потом к нему символа Божества, то можем получить схему орнаментального мотива молоточного меандра. Тогда его, по нашему мнению, можно расшифровать как: «Молись, и Бог тебя услышит и воздаст соответственно твоим молитвам», или «Молись и ты достигнешь Единства с Богом».
В пользу такой расшифровки свидетельствует тот факт, что молоточный меандр, возможно, в силу своей сакральности, располагался только, как указывалось выше, на особых предметах, к которым можно отнести жертвенники - бойпуры (см. приложение 1, фото 17-20). В бойпурах сжигаются специальные травы и ритуальные подношения (см. приложение 1, фото 16). В этом случае вместе с дымом поднимаются к богам просьбы молящегося человека. Бойпуры изготавливаются из чугуна, но верхняя часть его может также украшаться орнаментированными деталями из цветных металлов. Это является, по нашему мнению, противопоставлением земного небесному, маркировкой низа и верха, так как добыча и плавка железной руды напрямую связана с земными недрами и подземным миром, а медь, золото и серебро ассоциировались с небесными светилами.
На следующей темно-красной полосе изображен каллиграфический орнамент. Этот орнамент составлен из многократно повторяющихся слогов священной буддийской формулы-молитвы - шестислоговой мантры: «Ом мани падме хум» («О, сокровище лотоса»), выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Звук «Ом» в индуизме считается первоначалом, символизирует Вселенную. В Ведах звук «Ом» — звук солнца и света, приближающий душу к горным сферам. В буддизме слог «Ом», состоящий из трех звуков: а, у, ма, олицетворяет собой тело, речь и ум Будды.
«Мани» в переводе с санскрита означает «драгоценность», то есть мудрость - воззрение о пустоте. Как драгоценность в миру спасает от нищеты, так и воззрение о пустоте спасает от «нищеты» невежества. «Падме» - лотос - олицетворяет метод - Бодхичитту. Как лотос, рождаясь из грязи, не пачкается ею, так и Бодхичитта, рождаясь в муках сансары, не загрязняется «грязью» сансары. «Хум» олицетворяет Уровень единства. То есть практикующему, чтобы объединить свои тело, речь и ум с телом, речью и умом Будды, следует пройти Путь. В этом ему необходимо достичь единства мудрости и метода. Ламы говорят, что данная краткая мантра содержит в себе всю сущность Учения Будды (см. приложение 2, ПМА 12). Повторяя ее, человек взращивает в себе стремление обрести Освобождение, чтобы затем, достигнув высшего состояния, помочь всем живым существам. Данный каллиграфический орнамент, наряду с орнаментикой буквенного узора, исполняет роль оберега. Над каллиграфическим орнаментом расположены своеобразные зубцы шубуун хоног: в выступающей грани прямоугольного бруса кубическими уступами вырезаны таким образом углубления, что остаются четырехгранные пирамидальные выступы-зубцы. Мотив шубуун хоног («птичье гнездо») неясен в своем происхождении [109, с. 60]. Современные мастера называют его «ласточкино гнездо» - «хараасгайн урхай» [40, с. 56], а не «птичье», так как оно расположено под карнизом подобно гнезду ласточки (см. приложение 2, ПМА 1, 2, 4, 10, 13). У бурят ласточка - священная птица, так же как лебедь, огарь (бур. ангир) и журавль, которых нельзя убивать, так как они образуют брачные пары на всю жизнь и из года в год возвращаются на одно и тоже место. Ласточка старое гнездо обычно не занимает, даже если оно хорошо сохранилось, а рядом со старым строит новое, прикрепляя свое гнездо у самого потолка на стене или балке и образуя ряд из своеобразных выступов.
Если рассматривать семантику названия орнамента, то в народной традиции гнездо наделяется магическими свойствами, обеспечивающими плодовитость, охрану от бед. В определенном смысле понятие гнезда являются синонимом дома. В Китае, как и в Европе, ласточки считались символом весны, ласточкино гнездо под крышей дома предвещало рождение детей, успех и счастье в семейной жизни [184, с. 300]. Очень плохим знаком, предвестником беды и несчастья, у бурят считается отсутствие ласточек весной на привычном гнездовье (см. приложение 2, ПМА 7).
Зубцы, зубы — древнейшая эмблема агрессивной и защитной силы. Они ассоциировались с властью, поэтому шаманы носили ожерелье из зубов. В греческой мифологии зубы символизировали рождение жизни [183, с. 142]. Зубцы имели пирамидальную ступенчатую форму. Египетские пирамиды служили фараонам, согласно их религии, лестницей, по которой они восходили на небо, поэтому самые древние пирамиды были ступенчатыми [205, с. 22]. Ступени, отчасти несущие символику лестницы, означают изменение, переход от одного состояния к другому. Они символизировали восхождение к небесам, приближение к божеству. В ритуалах мистических культов ступени обозначали последовательные стадии восхождения от земного, естественного уровня бытия к небесному, сверхъестественному [184, с. 653].
