Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Панк-хардкор субкультура в теории социокультурной стратификации: идеологический аспект 17
1.1. Социокультурная стратификация: теоретические положения 17
1.2. Панк-хардкор субкультура: признаки субкультурной общности 31
1.3. Картина мира панк-хардкор субкультуры: апология нигилизма 45
Глава 2. Инструменты эмоционального воздействия экранного произведения 58
2.1. Эмоциональное воздействие: принцип аттракциона в теории А.И. Липкова 58
2.2. Эстетика катексиса: принцип «энергетической накачки» 69
2.3. Клиповый монтаж: удар без правил 83
Глава 3. Панк-хардкор субкультура: эстетика видеорядов 96
3.1.Точки максимальной аттрактивное в визуальной структуре панкхардкор субкультуры 96
3.2. Инвектива и слова-фобии как вербальный аттракцион ПО
3.3. Звуковые аттракционы панк-хардкор саунда: эффекты внушения и заражения 120
Заключение 141
Список литературы 146
- Панк-хардкор субкультура: признаки субкультурной общности
- Эмоциональное воздействие: принцип аттракциона в теории А.И. Липкова
- Клиповый монтаж: удар без правил
- Инвектива и слова-фобии как вербальный аттракцион
Введение к работе
з І.
Актуальность темы исследования
Развитие молодежных субкультур в XX веке сопряжено с созданием собственной эстетики и философии, базирующихся на специфической картине мира. Наиболее ярко демонстрируют оригинальную картину мира художественные произведения, создаваемые в рамках той или иной субкультуры, в частности, аудиовизуальные произведения.
Именно через «аудиовизуальную картину мира»1 на современного человека воздействуют готовые зрительные и звуковые образы. Поэтому вопрос о расширении традиционных границ проблемы, связанной с изучением экранных искусств, проведение исследований таких аспектов аудиовизуальной культуры, как общие закономерности, условия и механизмы восприятия и воздействия аудиовизуальных образов на зрителей, представляется актуальным.
Панк-хардкор субкультура образовалась в 80-х годах прошлого столетия и является частью субкультуры панк-рока, одной из самых распространенных и эпатажных молодежных субкультур на сегодняшний день. Своим названием панк-хардкор субкультура обязана музыкальному стилю панк-хардкор (Punkhardcore), который сложился из слияния традиционного английского панка конца 1970-х и американского хардкора 1980-х годов. Музыкальное видео панк-хардкор субкультуры представляет собой яркую и оригинальную версию картины мира, бытующую сегодня в части молодежной среды, и является полем для исследований, касающихся общих проблем молодежных субкультур.
Музыкальное видео, созданное в рамках какой-либо молодежной субкультуры, - самый легкодоступный способ самоидентификации и ориентации в современном социуме. В силу своей специфики оно транслирует весь комплекс ценностей своей субкультуры, идеологию, музыку, манеру одеваться, особенности поведения вплоть до мимики, отношение к окружающему миру и его явлениям. Посред-
1 Термин К.А. Тарасова. См Тарасов К.А Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) Автореф на соиск. ученой степени доктора культурологии М, 2006 С 3
4 ством создания и распространения собственных видеоартефактов определенная субкультура совершает выход за рамки своей локальности, чтобы утвердить себя, подчеркнуть свою значимость в окружающем мире. Дня теории культуры важно найти адекватный инструментарий для анализа современной молодежной видеопродукции, выявления ее специфических свойств и способов эмоционального воздействия на зрителя.
Степень научной разработанности проблемы
Для осмысления контркультурных процессов, происходящих в современном постиндустриальном обществе и затрагивающих феномен молодежной субкультуры, опорой послужили философские работы как западных (Ф. Ницше, Г. Маркузе, Г. Дебор и др.), так и отечественных авторов (Ю.Н. Давыдов, Г.С. Кнабе).
В области культурологического знания для раскрытия темы диссертации большую помощь оказали теоретические труды, где рассматривается термин «молодежная субкультура», область его применения и соотношение с понятием «контркультура», даются примеры возникновения, развития и функционирования различных молодежных субкультур в свете социологических, антропологических и др подходов. Как наиболее важные можно выделить работы таких авторов как А.П. Герасименко, С.Н. Иконникова, И. В. Ковальчук, С И. Левикова, В.А. Луков, Е.А. Омельченко, К.Б. Соколов, Ю.У Фохт-Бабушкин, А.И. Шевердяев, А.И. Шендрик, Т Б. Щепань-ская, а так же сборники научных статей «Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга (социологический и атропологиче-ский анализ)» и «Западные молодежные субкультуры 80-х годов Научно-аналитический обзор».
В этом ряду особо необходимо отметить диссертационное исследование О. А. Аксютиной «Панк как феномен молодежной контркультуры в постсоветском пространстве», которое с социокультурных позиций лежит в одной плоскости с феноменом панк-хардкор субкультуры, рассматриваемым диссертантом. В фокусе внимания автора оказывается та часть панк-субкультуры, которая возникла на Западе в 1980-х, в России во второй половине 1990-х гг. и опирается
5 на принципы «D I.Y.». Автором также введены определения основных понятий, таких как «панк», «панк-субкультура», «DIY панк-культура», «панк-нигилизм» и др.
Помимо вышеназванных работ диссертант в силу специфики поставленных задач опирался на работы Л.В. Кулешова, В.А. Полороги, К.Э. Разлогова, А.Г. Соколова, СМ Эйзенштейна, М.Б. Ям-польского, анализирующие важные для автора вопросы в сфере теорий и языка кино- и видеоизображения.
В области психологии художественного творчества существенную помощь оказали исследования таких ученых как Ю.Н Арабов, Р. Арнхейм, О.Д. Волчек, Л.С. Выготский, Г.В.Иванченко, А А. Леонтьев, Е В. Квасова, Е.В Назайкинский, Н А Хренов, П.М Якобсон
В свете того, что в генезис панк-субкультуры восходит к появлению в 1970-х годах такого направления в рок-музыке как пан-рок, необходимо отметить работы П. Викке, Е.В. Дукова, А.С.Козлова, В Л. Сырова, ТВ. Чередниченко, анализирующих феномен рок-культуры как с культурологических, так и с музыковедческих точек зрения. Особое место в этом ряду занимают исследования ЕА. Савицкой, которая дает важное для настоящего исследования понятие саунда применительно к рок-музыке.
В вопросе, касающемся лексического анализа текстов песен панк-хардкор субкультуры, существенную помощь оказали работы В.И Жельвиса, В. И. Карасика, В.А Колотаева, В.Ю. Михайлина, которые рассматривают проблемы мироощущения через инвективное речевое поведение.
Интересные факты для осмысления феномена панк-хардкор субкультуры в ее становлении и функционировании содержатся также в различных отечественных и зарубежных источниках, авторами которых являются члены данной субкультуры или непосредственные участники описываемых событий.
Объектом исследования избрана музыкальная область современной молодежной субкультуры, начиная с 1980-х годов по настоящее время.
Предметом настоящего исследования является панк-хардкор субкультура.
Целью диссертации является исследование эстетики и идеологии видеорядов панк-хардкор субкультуры
В соответствии с поставленной целью в исследовании были опреде-лены следующие задачи:
вписать феномен панк-хардкор субкультуры в общий культурологический контекст;
охарактеризовать феномен панк-хардкор субкультуры и выявить ее место в составе панк-субкультуры, как сложного культурного явления;
дать описание картины мира панк-хардкор субкультуры;
выделить аттрактивные точки воздействия на всех уровнях аудиовизуального произведения панк-хардкор субкультуры* визуальном, вербальном и музыкальном.
Материалом для настоящего исследования послужили видеосборники, состоящие из постановочных видеоклипов и концертных номеров панк-хардкор групп1
Теоретико-методологическая основа Общий методологический фундамент диссертации составляет
социокультурный подход к изучению жизни общества (М. Вебер, П.А. Сорокин, Н И. Лапин, А.С Ахиезер, А.И Ракитов и др.), который исходит из того, что любые факторы общественной жизни должны быть исследованы комплексно, путем соединения социологических и культурологических анализов.
Один из вариантов приложения социокультурного метода к изучению художественной жизни общества был разработан учеными Государственного института искусствознания (К.Б. Соколов, B.C. Жидков, Ю В. Осокин, Г.А Голицин, П.Ю Черносвитов, Г.И. Иван-
1 Например Russian punk blast The best punk - hardcore - oi' - ska - psychobilly bands from Russia. Вып.1 ,2,5 Neuro Empire Records (Россия), 1999, Pure punk rock Punk Core Records (USA), 2006, More bollocks raw punk vol Waterfall Studios, (UK), 2003, World wide noise attack- Retch Records ( UK), 2004,.Blank the world' The best punk and hardcore music from around the world Blank Nation LLC (USA),2005.
7 ченко и др) и изложена в ряде теоретических работ. Данная теория предполагает, что в основе любой субкультуры лежит общая для членов, входящих в субкультуру, картина мира - «своеобразный сгусток норм, идей, ценностей и идеалов в общем поле культуры, к которому как к магниту притягиваются и отдельные личности, и целые группы, разделяющие эти ценности»1 — которая не только находит свое отражение в искусстве, но и искусство играет важную роль в ее формировании
Изучая проблему воздействия аудиовизуального произведения на психику зрителя, в настоящем исследовании опора была сделана, прежде всего, на работы А И. Липкова и А.М. Орлова2 В частности используется катекгический подход, который позволяет выявить точки максимальной «аттрактивности» в структуре экранного произведения, и рассматривать его как «аттракционную систему» (термин А.И. Липкова).
Для анализа конкретных аудиовизуальных текстов панк-хардкор субкультуры, наряду с вышеупомянутой методологией, используется интертекстуальный подход, который подразумевает, что в любом тексте, в том числе и аудиовизуальном, присутствуют на различных уровнях предшествующие культурные коды
Научная новизна и теоретическая значимость работы
В контексте исследований, связанных с молодежной субкультурой, автором представлена еще малоизученная тема становления особого социально-культурного явления — панк-хардкор субкультуры. Диссертантом предпринята попытка описать идеологию и эстетические пристрастия носителей данной субкультуры, их взаимозависимость и взаимовлияние
Так же научная новизна и теоретическая значимость работы заключается в применении катектического подхода к анализу аудиовизуальных произведений. Понятие катексиса, как эстетической ка-
'Художествевная жизнь современного общества В 4 т T 1 Субкультуры и этносы в художественной жизни / Под ред KJ3 Соколова. - СПб Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996, С 10 2ЛишювАИ Проблемы художественного воздействия принцип аттракциона. -М Наука, 1990, Орлов AM Аниматограф и его анима Arumatograph and its amma Психогенные аспекты экранных технологий-М Имюто,1995
8 тегории, разработано еще недостаточно. Термин пришел в гуманитарную науку из области психоанализа и непосредственно связан с воздействием произведения искусства на эмоциональную сферу человека. В настоящем исследовании диссертантом предпринята попытка проследить генезис понятия «катексис», а так же соотнести его с такой известной эстетической категорией, как «катарсис». Выявление аттрактивных точек воздействия, заложенных во все компоненты структуры аудиовизуального произведения катектического типа, позволяет установить, какими выразительными средствами пользовался автор для максимального художественного влияния на зрителя.
Научно-практическая значимость работы
Материалы исследования могут быть использованы при изучении социального функционирования аудиовизуальной культуры, в лекционных курсах по культурологии и теории массовой коммуникации.
Содержащийся в диссертации эмпирический материал, выводы и обобщения могут послужить основой для анализа современных аудиовизуальных произведений - музыкальных видеоклипов, рекламных роликов - с точки зрения эмоционального воздействия на зрителя, а так же могут оказаться полезными для их практического использования в режиссуре рекламных и музыкальных видеоклипов. Положения работы, касающиеся панк-хардкор субкультуры, могут быть использованы для исследования современного состояния молодежных субкультур, создания справочных пособий по этой тематике, а так же криминалистике и имиджиологии.
На защиту выносятся слелуоттдие положения
для современной эстетики представляется важным понимание термина «катексис», который может быть соотнесен с термином классической эстетики «катарсис», как первоначальная эмоцио-
9 нальная «нагрузка», «зарядка» и конечное «очищение», «разрядка»,
катектичекский подход к анализу художественного произведения ставит перед собой следующие задачи: во-первых, выявить точки максимальной аттрактивности на всех его уровнях; во-вторых, проследить степень их взаимодействия друг с другом;
для анализа современного экранного продукта (музыкальный видеоклип, кино- и телереклама, компьютерные игры и т д.) как самоценного эстетического феномена, представляется правомерным подход со стороны эстетики катексиса, который может применяться наряду с традиционным искусство-, кино-, музыковедческим и другим классическим инструментарием, обеспечивая тем самым объективность при его описании;
клиповый монтаж есть аттракционная форма экранного произведения катектического типа, так как основан на нарушении правил комфортного соединения кадров (десять принципов монтажа, принятых современными режиссерами), позволяющих сделать межкадровый стык незаметным для зрителя и сосредоточиться на содержании произведения;
культурные практики панк-хардкор субкультуры можно определить как «эстетический терроризм», в основе которой лежит нигилистическая картина мира;
структуру аудиовизуального произведения панк-хардкор субкультуры можно определить как структуру «фильма-катектора».
Апробация работы
Основные положения диссертации обсуждались на заседании Отдела массовых жанров сценического искусства, Отдела теоретической социологии искусства Государственного института искусствознания, а также были представлены в виде докладов на научных конференциях «От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен» (Москва, ГИИ, ноябрь 2003), «Реальное шоу. Позиционирование жизни» (Москва, ГИТР совместно с ГИИ, апрель 2004), «Телевидение и человеческий мир» (Москва, ГИТР им М.А. Литовчина совместно с ГИИ, апрель 2005),_«Бремя развлечений- Otium в Европе. ХУШ-ХХ вв.» (Москва, ГИИ, ноябрь 2004), «Телевидение. Конфликт
вкусов и пристрастий» (Москва, ГИТР совместно с ГИИ, май 2006), «Развлечение и искусство» (Москва, ГИИ, ноябрь 2006).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, содержащего 175 источников, и пяти приложений (Приложение 1. Иллюстрации к разделу 2.3. Клиповый монтаж, удар без правил; Приложение 2: Схема взаимовлияния музыкальных стилей в контексте панк-рок субкультуры; Приложение 3: Modus vivendi «Веселых ребят»: анализ видеоклипа панк-хардкор группы «Оргазм Нострадамуса» г. Улан-Удэ; Приложение 4- Тексты панк-хардкор групп; Приложение 5. CD - Сборник «Российский панк-обстрел - 3»; DVD - клип панк-хардкор группы «Оргазм Нострадамуса» на песню «Веселые ребята»).
Панк-хардкор субкультура: признаки субкультурной общности
Не все страты способны порождать субкультуры, т.е. становиться субкультурными общностями. Этим свойством обладают только те из них, которые обладают необходимыми для этого возможностями, человеческими ресурсами, т.е. носителями субкультурного сознания, а так же находятся в благоприятных для возникновения субкультуры социальных и культурных условиях. «Если страта устойчива и сложилась относительно давно, в ее недрах при некоторых обстоятельствах неизбежно возникает и развивается субкультура - своеобразный сгусток сознания в виде определенной картины мира и вытекающих из нее специфических норм, ценностей, символов, стереотипов, языка (диалекта, слэнга), этикета, восприятия». Таким образом, сформировавшейся субкультура будет считаться при наличии трех основных признаков субкультурной общности, а именно:
а) субкультура сложилась относительно давно и имеет свою историю;
б) субкультура имеет определенные культурно-исторические традиции;
в) субкультура относительно устойчива.
Рассмотрим каждый из трех признаков субкультурной общности, проецируя их на движение панк-рока.
В истории панк-рока на Западе существовало три волны: первая ударная волна пришлась на середину 70-ых годов XX века, которая сформировала основные принципы этой субкультуры и, как новое явление «чудовищ обывательских снов», характеризовалось повышенным вниманием со стороны СМИ, шоу-бизнеса и общества в целом: «грязным» звучанием, негативно-бессодержательными текстами и общей направленностью на саморазрушение; для второй волны панка (80-ые годы XX века) характерны утяжеление звучания, ускорение темпа исполняемой музыки, антисоциальная тематика текстов, зарождение стиля панк-хардкор (Punk-hardcore), а также агрессивность в поведении и внешнем виде, сокращение количества «поклонников» (остались только самые отъявленные и ортодоксальные панки); явное снижение интереса со стороны СМИ и шоу-бизнеса, создание собственных издательских и дистрибьюторских структур; третья волна относится к началу 90-ых годов XX века и в панк-сцене характеризуется как "американский панк-взрыв", так как тиражи альбомов поп-панк коллективов, таких как The Offspring, Green Day, NOFX, неожиданно превзошли тиражи знаменитых на весь мир поп-исполнителей.
Панк-субкультура как часть молодежной субкультуры (первая волна 1975-1979гг.) сформировалась под воздействием целого ряда факторов и событий, происходивших во второй половине XX столетия: в области международной политики - это ядерная угроза и Карибский кризис 1962 года1; в сфере экономики - реформы Маргарет Тетчер конца 70-х в Великобритании, вызвавшие безработицу в среде английской молодежи; в идеологическом аспекте - «культурная революция» в Китае, стартовавшая в 1966 году; всплеск интереса в молодежной среде к философии «новых левых»2; возникновение в Европе культурно-политического движения «Ситуационистский интернационал» (1957-1972 гг.); студенческая революция 1968 года: крупнейшие в истории молодежные антиправительственные демонстрации в Париже, Лондоне, Чикаго; спад активности популярного среди западной молодежи движения хиппи, начиная с 1972 года, и замена ключевого понятия «любовь» на «ненависть»; в музыкальном плане - развитие новых форм коммерческой рок-музыки без протеста, таких как «Glam-rock», «Glitter-rock», «Stadium-rock» и начало дискотечной культуры; перерождение многих рок-музыкантов в поп-звезд, как следствие неприятие частью молодежи рок-музыки, основанной на профессионализме.
Значимость же появления нового музыкального направления, как панк-рок, в молодежной культуре состояла в том, что панк «пробудил музыкальную жизнь в том поколении, у которого музыкальной жизни практически не осталось».4 Ситуация, когда «рок-музыку делают 30-40-летние дяди, получающие за это безумные бабки, и такого же возраста дяди ходят, бренча деньгами, их слушать»5, конечно же не могла удовлетворить «среднестатистического» молодого британца (американца), учитывая при этом дороговизну концертных билетов (в Англии на тот период порядка 5 фунтов) и пластинок. Вот как характеризует то время расколотых 70-х Джереми Паскаль, автор иллюстрированной энциклопедии Рока: «Молодежь из бедных семей и безработные с отвращением взирали на роскошную жизнь суперзвезд и супергрупп типа Led Zeppelin. У музыки 70-х не было ничего общего с жизнью 14-летнего подростка в Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке или Лос-Анжелесе — подростка, который ненавидел школу и не ладил с родителями, подростка, который, окончив школу, не сможет найти работу и, следовательно, не будет иметь денег, подростка, у которого нет шансов влиться в то общество изобилия, какое ему навязывалось средствами массовой информации.
У такого подростка не было никаких точек соприкосновения с Элтоном Джоном или с Yes, со Стюартом или с Led Zeppelin. Он жил в другом мире и не мог отождествлять себя с ними. Оркестры из 60 музыкантов, квадрофонический звук, 24-дорожечные магнитофоны и прочие технические примочки студий звукозаписи — все это было слишком далеко от него. Для него рок-н-ролл никак не отождествлялся с заумью, не выражавшей никаких духовных истин, не вязался с 12-минутными гитарными соло, зафрахтованными авиалайнерами, десертными ложечками из чистого серебра, с лимузинами, управлявшимися шоферами-телохранителями. Рок покинул уличных ребятишек в их крупноблочных квартирах, в стерильных классных комнатах с измученными и неинтересными учителями. В Роке 70-х не слышно было шума их городов»1.
Эмоциональное воздействие: принцип аттракциона в теории А.И. Липкова
Понятие «аттракцион», изначально появившееся в жанрах в цирке и мюзик-холле, перешедшее затем в практику парков и развлечений, в кинематограф и другие зрелищные искусства, по существу своему имеет много более широкую сферу бытования, чем только лишь зрелища и развлечения.
Как термин, «аттракцион» введен в научный оборот С.М.Эйзенштейном в статье «Монтаж аттракционов», напечатанной в журнале «ЛЕФ» в 1923 году. Примечательно, что эту теорию Эйзенштейн выдвинул еще до прихода в кинематограф, опираясь на опыт театральной работы. Заметим, что в 20-е годы прошлого века революционное искусство было понято Эйзенштейном как форма новой организации общества вообще и сознания зрителя в частности. Подобная установка повлекла за собой исследование механизмов воздействия и психологии восприятия искусства. В частности, в статье анализируется его собственная режиссерская трактовка пьесы Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в театре Пролеткульта. Превращенная в политический памфлет, постановка буквально атаковала зрителя энергетической сменой ударных, непривычных для традиционного сценического зрелища номеров, включавших клоунские антре, хождение по канату над головами публики, пролет через зал на лонже, сатирические куплеты и залп петард как заключительный аккорд в представлении, заложенных прямо под креслами ни о чем не подозревающих зрителей. Статья была выдержана в духе программного манифеста и выдвигала понимание театрального спектакля как совокупности разного рода элементов, сводимых к одному знаменателю - аттракциону. Аттракционом именовался «всякий агрессивный момент театра..., подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»1. Отсюда, режиссерская постановка театральной пьесы, по Эйзенштейну, предполагала «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» . Этимологию слова «аттракцион», имеющего латинский корень «attraho» (притягивать), наиболее полно представляет англо-русский словарь, где глагол «attract» означает 1) притягивать; 2) прельщать, пленять, привлекать; 3) увлекать за собой; существительное же «attracion» имеет следующие переводы: 1) притяжение, тяготение; 2) привлекательность, прелесть, очарование; 3) приманка; 4) аттракцион3. Словом, аттракцион «это и приманка для зрителя, завлекающая его в зал, и привлекательность и прелесть зрелища, удерживающая внимание, и та сила притяжения, без которой внимание не могло бы возникнуть»4. Эйзенштейновский «аттракцион» не только унаследовал в полном объеме этимологию этого слова, вобрав все богатство, заключенных в нем существенно важных оттенков, но и наполнил его принципиально новым смыслом. Цель нового театрального зрелища, по мысли режиссера, в максимальном агитационном воздействии на зрителя. Сначала нужно точно рассчитать цель и смысл воздействия - а уже исходя из этого, решать, что показывать зрителю и какие выбирать средства, приводя их в определенную систему «монтаж аттракционов». «Аттракцион» для Эйзенштейна и был тем новым средством в режиссерском арсенале, который способен интенсивно воздействовать на зрителя, вызывая у него ту или иную планируемую автором эмоцию: «Сама установка моя несла и несет в себе точный пережиток раннего обращения с предшественником искусства - ритуалом - а именно: покорять - подвергать воздействию - подчинять себе, своей воле»1. Показательно, что впервые этот термин был анонсирован в 1835 году на афише Ф. Барнума, в будущем создателя американского трехманежного цирка2. В понятийном плане для Эйзенштейна «аттракцион» не тождественен цирковому трюку. «Трюк, - пишет режиссер, - законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики) лишь один из видов аттракционов»3, поскольку так же базируется исключительно на реакции зрителя. У Эйзенштейна «аттракцион» всегда соотносится с той итоговой целью, с конечным идеологическим выводом, ради которого он используется. А.И. Липков, посвятивший принципу воздействия аттракциона целое исследование, указывает на то, что в том мире зрелищ, которое это имя олицетворяет, аттракцион самоценен: достаточно того, что «он возбуждает интерес, поражает воображение, заманивает толпу, желающую увидеть диковину»4. В аттракционном воздействии на зрителя для Эйзенштейна аттракцион не самоценный эффектный номер, не суть зрелища, но лишь инструмент для достижения его максимальной действенности, инструмент, который дает возможность верно воспринимать идейную сторону демонстрируемого материала. В статье 1933 года «Вылазка классовых друзей» Эйзенштейн четко расшифровывает, что необходимо художнику, чтобы подвергнуть зрителя «аттракционному воздействию вещи» нужно: а) четко знать, к какому идеологическому выводу стремишь зрителя; отчетливо разбираться в идейной стороне разворачивающего произведения; б) знать или найти через какие «эмоциональные потрясения» зрителя и их сочетания лучше вскроется идейная сторона (в одних случаях это может быть хроника, в других - комедия положений, в-третьих - драма больших характеров и т.д.); в) знать или найти, через какие чувственные или психологические воздействия и сочетания их между собою зритель придет в соответствующее эмоциональное состояние (в одних случаях это может быть коллективное переживание массы, в других - поступки и страдания героя, в-третьих - лирика музыкальной партитуры и т.д.).
Клиповый монтаж: удар без правил
Прежде чем приступить к определению «клипового» монтажа, как особого монтажного стиля, необходимо очертить ряд опорных терминов .
Кадр - фрагмент кинопленки (негатива или позитива) или магнитной пленки, на котором зафиксировано изображение, ограниченное рамками кадра и снятое в результате одного пуска камеры. В окончательном варианте монтажа кадром будет называться фрагмент изображения от склейки до склейки, ограниченный рамками кадра. Что касается композиционного содержания кадра, то изображение не должно быть «завалено» относительно линии горизонта, главный объект должен быть освещен и находится в фокусе.
Кадрик - клеточка на пленке, которая расположена в зоне четырех перфораций на 35 мм пленке, между двумя перфорациями на 16 мм пленке или видео изображение, остановленное на мониторе. По аналогии с фотографией, кадрик - это моментальный фотоснимок. Одна секунда на экране - 24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъемки.
План - масштаб изображения в кадре. Обычно различают шесть основных видов крупности планов: деталь, крупный план, два средних плана (фигура человека, взятая в рамку кадра по пояс и по голень), общий и дальний планы.
Склейка или стык - место соединения двух кадров, где конечный план первого кадра соединяется с начальным планом второго. Это понятие из кинотехнологии, где кадры кинопленки склеиваются на специальном прессе, перешло в электронную технологию, хотя в монтажной компьютерной программе кадры не склеиваются, а только режутся и переставляются. Монтаж - способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков» - действий, событий, сцен - методом сопоставления. Различаю два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый монтаж. Внутрикадровый монтаж подразумевает изменение композиции, следовательно, содержания одного и того же кадра посредством перевода фокуса, отъезда, наезда или панорамы. При межкадровом монтаже (как это видно из названия) стыкуют между собой различные кадры, как статичные, так и кадры с движением, т.е. с использованием внутрикадрового монтажа.
Панорама - любое движение камеры во время съемки одного кадра, которое соответственно вызывает движение изображения по всей плоскости экрана. Различают горизонтальную панораму, вертикальную, панораму слежения за движущимся объектом и панораму-переброску, т. е. резкое движение камеры с одного объекта на другой.
Наезд - постепенное увеличение крупности плана объекта (например, от общего до детали) в процессе съемки одного кадра.
Отъезд - уменьшение крупности плана объекта (например, от детали до общего) в процессе съемки одного кадра.
Фокус - четкость изображения, соответственно расфокус - нечеткое, «размытое» изображение.
Ракурс - угол зрения съемочного аппарата на объект съемки. Сцена - кусок непрерывного развития экранного действия, которое происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени, то есть имеет то же значение, что и в театральной драматургии: единство действия, места действия и времени действия.
Синхрон - совпадение у снятого на пленку человека артикуляции и произносимого текста. 85
Как известно, в монтаже изображения существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным для зрителя и, наоборот, стыком кадров выделить что-либо, заострить внимание зрителя именно на этом переходе с кадра на кадр. Исходный момент для решения той или другой задачи лежит в особенностях человеческого зрительного восприятия. А.Г. Соколов в ряде своих работ по теории и практике монтажа подчеркивает взаимозависимость особенностей зрительного восприятия и экранного творчества1. «Попробуйте проследить, - пишет ученый, - как вы зрительно воспринимаете пейзаж. Самонаблюдение покажет, что вы "бегаете" глазами по объектам наблюдения. Ваше ямковое зрение, отчетливое видение, останавливается на короткие промежутки времени на отдельных деталях пейзажа, при этом периферическое зрение постоянно поддерживает в вашем видении общее поле обзора, но с разной степенью четкости»2. Даже такой поверхностный анализ восприятия пейзажа дает возможность сделать вывод, что наше зрение как бы с небольшими интервалами «выхватывает» куски наблюдаемого, которые укладываются в человеческое сознание как элементы общего и складываются в единую картину. Прерывистость воспринимаемых объектов обусловлена еще одним психофизиологическим свойством человека, а именно: наш глаз еще время от времени моргает, т.е. вообще закрывается. В такой момент происходит прерывание поступления зрительной информации из окружающей среды. «Мы так делаем постоянно с утра до вечера, но никогда не обращаем на это внимание, -отмечает А.Г.Соколов, - нам такой принцип работы зрения нисколько не кажется искусственным. Наоборот, именно так нам наиболее удобно наблюдать за событиями в окружающем мире, чтобы не утомлять свое зрение»3. Точно так же, по мнению А.Г. Соколова, наше сознание, сопоставляя отдельные куски действительности, монтирует их в целостный образ. При этом дискретный процесс поступления информации совершенно необходим для нормального хода восприятия. «Членение на куски и сопоставление кусков - составная часть человеческой природы восприятия и мышления, - пишет А.Г. Соколов, - следовательно, монтаж экранного произведения длинными или короткими кадрами - это лишь одна из форм использования особенностей, свойств человеческой природы. Она проявляет себя совершенно одинаково и в момент любования пейзажем и перед экраном телевизора»1. Так, монтаж не есть исключительное свойство кино или телевидения, монтаж - свойство нашего мышления, обязательная составляющая природы функционирования человеческого сознания. Эти особенности сформировали десять принципов монтажа кадров, которые обеспечивают комфортность восприятия, ведущую к наиболее легкому способу понимания логики событий на экране. А.Г. Соколов, обобщив опыт практической и теоретической режиссуры таких мастеров советского киноэкрана, как Л.В. Кулешов, СМ. Эйзенштейн, М.И. Ромм, СИ. Юткевич и др., подробно изложил их в своей работе по теории и практике монтажа2.
Инвектива и слова-фобии как вербальный аттракцион
Как известно в любом аудиовизуальном произведении слуховой и зрительный каналы при восприятии тесно взаимосвязаны. Использование клипового монтажа в визуальной составляющей панк-хардкор видео предполагает дискретную структуру, которая представляет собой сборку разнородных монтажных фрагментов, как например стык современного цветного видео с архивными черно-белыми кадрами или мгновенный перенос из концертного зала на место какой-нибудь техногенной катастрофы. Именно для соотнесения различных фрагментов к целостной изображаемой картине мира и служит сохранение единого акустического пространства в виде непрерывно звучащей песни. Акустика, т.е. непрерывно звучащая мелодия и текст песни, определяет собой клип как цельное явление - песня начинается, длиться какое-то время и заканчивается. Клиповый монтаж разрушает целостность видимой картины мира, акустика, напротив, ее восстанавливает. «Для подкрепления режима восстановления и спайки воедино разносортной визуальной "монтажной лапши", - пишет A.M. Орлов, - используется ритмометрическая увязка музыки и изображения» , т.е. синхрон.
Синхронизация (я слышу звук гитары и вижу играющего на этом инструменте или я слышу текст песни и вижу на экране поющего именно этот текст) служит «надежнейшим маркером единства и единственности игровой реальности музыкального клипа, несмотря на всю ее видимую изрезанность и расчлененность монтажным клиппингом»2. Так, в панк-хардкор видео вербальный текст песни, который пропевается гримасничающим панк-вокалистом на глазах зрителя с агрессивной интонацией, связывает в один целостный образ визуальное и речевое поведение панк-персонажа.
Речевое поведение, по определению В.И. Карасика, представляет собой «осознанную и неосознанную систему поступков, раскрывающих характер и образ жизни человека»1, т.е., по сути, это вербальное отражение внутреннего мира или индивидуальной картины мира человека. Поэтому, анализируя вербальный уровень панк-хардкор клипа, уместно говорить о речевом паспорте панк-хардкор субкультуры .
Речевой паспорт говорящего, по определению В.И. Карасика, «это совокупность тех коммуникационных особенностей личности, которые делают эту личность уникальной или, по меньшей мере, узнаваемой»3. Проецируя это определение на панк-хардкор субкультуру, можно выявить некую «модельную языковую личность» (В.И. Карасик) - типичного представителя панк-хардкор субкультуры, узнаваемого по специфическим характеристикам вербального поведения и выводимой из этого поведения ценностной ориентации.
Модельная языковая личность оказывает существенное воздействие на всю субкультуру в целом и служит своеобразным символом данной субкультуры для представителей других субкультур. Поскольку вербальное поведение «осуществляется индивидуумом и обусловлено его социопсихофизической организацией» 4, то модельная языковая личность панк-хардкор субкультуры, отличающаяся нигилистической картиной мира, будет обладать речевым паспортом с повышенным содержанием агрессивной и ненормативной лексики, тем самым, подтверждая маргинальный статус данной субкультуры. Как отмечает В.И. Жельвис, «нет необходимости доказывать, что чем энергичнее, резче и грубее выглядит наша речь, тем более агрессивное впечатление она производит.
Иными словами, чем сильнее нарушаемое вербальное табу, тем сильнее производимый эффект»1.
Эмоциональными раздражителями, работающими на нарушение вербального табу, в речевом паспорте панк-хардкор субкультуры являются слова-фобии и инвективная лексика. Их основная функция -расшатывать социальные, культурные, психологические устои реципиента.
Инвектива, по определению А.А.Леонтьева, «характеризуется грубо вульгарной экспрессивной окраской, резко негативной оценкой, чаще всего циничного характера» , и обладает огромной интенцией, что, безусловно, совпадает с понятием катексиса, как энергетического излучателя.
Доминирующим фактором инвективы в речевом паспорте панк-хардкор субкультуры является употребление обсценных речевых практик. Ясно, что мат не может быть рассмотрен в рамках только инвективы. Функции мата чрезвычайно разнообразны и брани отводится отнюдь не главная роль4. Однако как отмечает В.И. Жельвис: «Традиционный мат, относящийся к маргинальной речевой практике, считается наиболее агрессивным средством выражения эмоций»5. Словесный текст панк-хардкор субкультуры, отражающий нигилистическую картину мира, безусловно, нуждается в такой обсценной речевой практике, как мат6, агрессивную и деструктивную сущность которого отмечают многие исследователи1.
В основе картины мира панк-хардкор субкультуры лежит нигилистическая позиция, предполагающая, во-первых, отрицание самоценности человека и, как следствие этого определяющего фактора, отрицание плодов его духовной и материальной деятельности. Так в большинстве панк-хардкор текстов нивелируется все, что относится к сфере человеческой культуры, как отвоеванного у природы, физически и духовно освоенного, упорядоченного и иерархически структурированного мира, построенного на морально-нравственных нормах поведения, т.е. культуры созидающей, креативной, культуры с позитивной установкой. Примером разрушительного мировоззрения представителя панк-хадкор субкультуры, выраженного в вербальной форме, может служить традиционное приветствие публики на концерте солиста группы «Оргазм Нострадамуса» Алексея Фишева (Угла): «Привет, пьяницы, ханыги, дебоширы, хулиганы!!! Я надеюсь, что вы все сегодня обожретесь, обблюєтесь, обосретесь! Да будет анархия, хаос, разложение, массовая деградация, распад личности! Все похуй - нахуй!!!»2.
