Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Значение взаимодействия академического и неакадемического художественного творчества в культуре . 12
1.1 Художественное творчество в современной визуальной культуре 12
1.2 Роль академического искусства в формировании неакадемического художественного творчества 34
1.3 Взаимодействие академического и неакадемического в художественном формообразовании на примере развития инсталляции 49
ГЛАВА 2. Формирование неакадемического художественного творчества в отечественной культуре ХХ века . 66
2.1. Историко-культурный контекст развития неакадемического художественного творчества в современной России 66
2.2 От авангарда к андеграунду: новые виды репрезентации искусства . 86
2.3 Неакадемическое художественное творчество в развитии современного города 99
ГЛАВА 3. Роль неакадемического художественного творчества в современной культуре санкт-петербурга 116
3.1 Вторжение инноваций в академическую театральную культуру Санкт-Петербурга 116
3.2 Институционализация неакадемического художественного творчества на примере современной музейно-выставочной деятельности в Санкт-Петербурге 129
3.3. Неакадемическое художественное творчество в медиа культуре. 141
Заключение 162
Список использованой литературы 166
- Роль академического искусства в формировании неакадемического художественного творчества
- Взаимодействие академического и неакадемического в художественном формообразовании на примере развития инсталляции
- От авангарда к андеграунду: новые виды репрезентации искусства
- Институционализация неакадемического художественного творчества на примере современной музейно-выставочной деятельности в Санкт-Петербурге
Роль академического искусства в формировании неакадемического художественного творчества
Алексей Фёдорович Лосев формулировал противоположную позицию, по его мнению, сущность творчества заключается в максимальной пассивности автора. «Творческая воля художника – великая пассивность и бесконечное самоотдание»16. Алексей Фёдорович, таким образом, сформулировал традиционное для христианской культуры понимание истинного творчества, в котором утрачивается ощущение авторства.
Европейская философия ХХ века так же ставила пред собой проблему осознания понятия творчества, но рассуждения строились не напрямую, а в связи с проблемами автора, текста, языка и других составляющих творческого процесса.
Французский писатель и общественный деятель Андре Мальро говорил о том, что природа творчества заключается в очеловечивании, в творческом процессе человек обретает смысл своего бытия. Подлинной целью творчества является умение из ничто сотворить нечто, автор утверждал, что побудительным мотивом к творчеству является окружающая среда, художественные явления, знакомые человеку с детства, именно детские впечатления побуждают к творчеству17.
Представитель французского экзистенциализма Жан Поль Сартр рассматривал классические и современные ему теории искусства, и мыслил творческую реальность, как реальность больше себя самой. Беспристрастное творчество невозможно, а автор, по мнению философа, должен осознавать ответственность за те изменения, которые его творчество может внести в мир.
Его соотечественник Альберт Камю интерпретировал творчество как единственную возможность остаться в сознании, в условиях «разреженного воздуха абсурда», творчество – великая пантомима, так как искусство воспроизводит в своих образах уже знакомые нам истины. Творчество беспристрастно и демонстрирует человеку абсурдность его рассуждений о мире: «будь мир прозрачным, не было бы и искусства»18. Предшествующее столетие было перенасыщено обилием художественных форм, эстетические теории стремились максимально отвергнуть традицию, и характеризовались быстрым чередованием и параллельным существованием противоположных подходов, поворотом от гносеологических проблем к онтологическим.
Проблема творчества становится междисциплинарной, его онтология интересует как зарубежных исследователей (М. Хайдеггер, М. Бланшо, Г.-Г. Гадамер и др.), так и отечественных (Ю.М. Лотман, А.Ф. Лосев, О.А. Кривцун, М.М. Бахтин и др.). Так же существуют различные методологические подходы к творчеству в контексте современного гуманитарного знания (Д.Д. Пронкин, С.В. Пронкина, С.П. Батракова, В. Н. Петров, Т.Н. Сумилова), где творчество анализируется в контексте культуры.
В книге «Одиссея творчества. К бытийности сущего через осуществление бытия»19 Д.Д. Пронкин и С.В. Пронкина формулируют теорию о том, что творчество как значимый концепт, до момента открытия христианством возможности спасения не существовало. Базовым культурным феноменом оно становится в эпоху Возрождения, а Новое время возводит его в статус универсального концепта.
С.П. Батракова в своей работе «Художник ХХ века и язык живописи: от Сезанна к Пикассо»20 описывает ситуацию стремления творчества к созданию нового художественного языка, который был бы способен выразить временную суть современности, главной проблемой любого автора является то, как выразить свою идею.
Творчество имманентно понятию культуры, ограничено во времени и пространстве способностями личности, и имеет различный характер в зависимости от предмета, метода, материалов и средств. Таким образом, творчество является общественно-индивидуальным деятельно-практическим культуросозидательным актом и необходимо человеку и обществу.
Сущность любой творческой деятельности заключается в создании чего-либо качественно нового, имеющего ценность, соответственно творчество может формироваться в любой сфере деятельности, где человек действует не по инструкции, не применяя ранее предложенных алгоритмов. Существуют различные виды творчества, соответствующие видам практической и духовной деятельности, в которой оно осуществляется: научное, философское, религиозное, художественное, повседневно-бытовое и т.п.
Пётр Климентьевич Энгельмейер в своей книге «Теория творчества»21 1910 года излагает концепцию, согласно которой в любой творческой деятельности человека существует три начала: научное, художественное и техническое, доминирующее положение одного из них и определяет вид творческой деятельности.
Алексей Фёдорович Лосев выделяет два вида творчества: творчество, связанное с созерцанием, к нему относятся искусство и наука, и творчество, связанное с самотворением – жизнетворчество. Виталий Владимирович Тепикин в своей книге «Культура и интеллигенция» выделяет такие виды творчества как научное, техническое, спортивно-тактическое, военно-тактическое и художественное.
Взаимодействие академического и неакадемического в художественном формообразовании на примере развития инсталляции
Стремительно развивающийся технический прогресс способствовал глобальным трансформациям культуры ХХ века. Параллельно с печатным словом и живописным изображением большое значение стали приобретать визуальные образы на экране и в фотографии. Развитие визуальной культуры объединяет и дополняет традиционные формы художественного творчества.
В современном мире информация распространяется молниеносно, ранее существовавшая вербально-письменная коммуникация теряет свои лидирующие позиции и синтезируется с визуальной культурой. Успехи, изменения, достижения в областях науки и культуры не только отражаются письменно и вербально, но и передаются в новом, визуальном формате.
Однако, несмотря на современные технические достижения и изменения в культуре, традиционные формы культуры не утрачивают своей позиции, художественное творчество, прежде всего академическое, становится основой, образцом от которого отталкиваются, либо которому противоречат возникающие неакадемические формы современного художественного творчества.
Ориентация на нормы и каноны искусства предшествующих столетий, так называемые классические образцы художественного творчества, начинет формироваться в европейском искусстве ещё в XVI веке. Творческая консервативность, оторванность от проблем реальной жизни являются характерными чертами для академизма в искусстве. Приверженность к наследию классиков становится показателем «академичности» того или иного направления, стиля в художественной культуре.
До начала XX века термин «академизм» рассматривался неотделимо от изобразительного искусства. В XXI веке не сформировано однозначной формулировки академизма, включающей не только традиционное понимание его в отношении к искусству, но и отражающей его социокультурную роль. В существующих дефинициях понятия «академизм» акцентируются его различные аспекты: «Академизм (французское acadmisme) в изобразительном искусстве, направление, сложившееся в художественных академиях 16—19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства. … Считая современную действительность недостойной «высокого» искусства, Академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты … Академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства»39. Электронная Энциклопедия «Изобразительное искусство. Стили и направления», даёт определение Академизму как «направлению в изобразительном искусстве, базой развития которого служат художественные академии. Академии создавались как творческие сообщества мастеров искусства для сохранения и развития высших традиций и наиболее совершенных образцов искусства, для формирования критериев и норм художественного творчества и создания профессионального образования»40. Так же акцентируется двойственной значение Академизма: «С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций художественной школы, бережного отношения к культурным ценностям прошлого. Но эта же склонность к традиционализму, каноничность таит в себе опасность отрыва Академизма от современности, превращения его в догматическое, консервативное направление, препятствующее развитию живого художественного процесса»41. Если рассматривать академизм как художественное явление, то можно сделать вывод о том, что зародившись в XVI веке, он развивается и на рубеже XX-XXI веков, однако в связи с многообразием быстро развивающихся направлений художественного творчества, принципы академизма не всегда соответствуют художественным реалиям современности.
Сразу в нескольких аспектах значение термина «Академизм» рассмотрено в Большом Российском энциклопедическом словаре:
Приверженность к академизму предполагает обращение к классическим образцам в творческой деятельности, следование определённым заданным нормам и канонам, разработанным в предшествующие эпохи, при этом влияние современной художнику культуры минимизируется.
Академизм, как направление в изобразительном искусстве, формировавшееся и развивающееся на базе художественных Академий, отношения к культурным ценностям прошлого. Склонность к традиционализму одновременно таила опасность отрыва от современности, превращение Академизма в консервативное направление, препятствующее развитию живого художественно процесса. Это вызывало критику художников новаторов (передвижники, импрессионисты)»43.
Для современного Академизма приоритетным является сохранение традиций, отвержение тенденций и изменений, характерных для массовой культуры, что порой негативно влияет на академическое художественное творчество и мышление. Стремление отвергать достижения и новые художественные решения, отвечающие требованиям современности, способствует развитию застоя в академическом художественном творчестве.
Исторически направление Академизм создаётся и развивается в Академиях, данный термин был заимствован из античной истории - «так именовалось учёное общество, руководимое древнегреческим философом Платоном, собрания которого проходили в священной роще рядом с могилой аттического героя Академа. Позже Академиями стали называть научные и художественные центры и школы, возникшие во всех европейских странах. Академии художеств были детищами классицизма – стиля утвердившегося в европейском искусстве в XVII и XVIII веках, базировавшегося на традициях эпохи Возрождения, а через неё связанного и с античностью. В обязанности Академии входила не только подготовка новых поколений художников, верных классицизму, но и теоретическое обоснование стиля, разработка характерных для него строгих правил, отражающих творческий опыт великих мастеров прошлого»44.
От авангарда к андеграунду: новые виды репрезентации искусства
Противостояние тоталитарной машине на территории Петербурга длилось несколько десятилетий, начиная с движения «шестидесятников», их творчество было стимулировано хрущёвской оттепелью, давшей почувствовать вкус свободы, а также возможность приподнять «железный занавес». Ориентированность на преобразования, социальный энтузиазм, сохранились у так называемых «шестидесятников» вплоть до перестройки. Термин «шестидесятники» окончательно оформился и закрепился после печати в журнале «Юность», в 1960-м году, одноимённой статьи Станислава Рассадина.
Отличительной чертой художников андеграунда 1970-х годов было то, что они отказывались жить в условиях конформизма – отрицали в своём творчестве любые соцреалистические каноны, не участвовали в выставках, приуроченных к партийным юбилеям. Они реализовывали и отстаивали желание на индивидуальную творческую свободу. Всё их творчество строилось на индивидуальности художественного мифа, социальное ассоциировалось с низменным, бездуховным.
Для этого использовались различные художественные традиции: реализм и абстракционизм, импрессионизм и экспрессионизм, сюрреализм и метафизический реализм, поп-арт и оп-арт, различные направления русского авангарда во всевозможных сочетаниях. В отличие от «шестидесятников», для которых характерны объединения на базе общих эстетических и стилистических принципов, «семидесятники» представлены как оригинальные одиночки: Юрий Жарких, Анатолий Белкин, Андрей Геннадиев, Игорь Захаров-Росс, Николай Сажин, Глеб Богомолов, Алексей Манусов, Александр Исачёв и другие.
Художники, вышедшие на сцену ленинградского андеграунда после выставок в ДК им. И. Газа и ДК «Невский», оказались в совершенно иной социокультурной ситуации, чем предыдущее поколение. Они были если не участниками (в качестве зрителей), то свидетелями триумфального выхода художественного андеграунда из приватной сферы в публичную. Солидарность с этим движением и тем более идентификация с ним означала помимо всего прочего акт гражданского неповиновения и была окружена аурой подвижничества и социального героизма.
Несмотря на то, что «газаневские» выставки самим своим фактом легализировали ленинградский андеграунд, государство, в свою очередь, всячески противодействовало их дальнейшей публичности. В результате многие художники выставки в ДК имени Газа под давлением КГБ и по своей инициативе покинули СССР.
Вторая половина 1970-х и начало 1980-х гг. считается расцветом эпохи квартирных выставок. Важными её вехами стали две выставки группы еврейских художников «Алеф» в Ленинграде и одна в Москве (1975-1976), организованные Евгением Абезгаузом и Алеком Рапопортом. Название данной группы пошло от первой буквы еврейского алфавита, символизирующей «начало». В группу входили Е. Абезгауз, А. Басин, Л. Болмат, В. Видерман, А. Гуревич, Ю. Календарев, Т. Корнфельд, А. Манусов, А. Окунь, С. Ос тровский, Т. Подгаецкая, Б. Рабинович, А. Рапопорт, Г. Шапиро, Ш. Шварц, О. Шмуйлович100. Их главной целью было «преодолеть влияние местечкового еврейского искусства и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день»101.
Таким образом, к концу 1970-х годов в художественной культуре сложилась чёткая система показа и проведения квартирных выставок, на которых осуществлялись разнообразные культурные акции, которые, хотя и пропагандировали культуру андеграунда, но не противоречили советскому законодательству, культура ленинградского андеграунда подошла к пику своего существования. Сформировавшись в 60-е годы, она полностью захлестнула умы многих деятелей различных направлений искусства. Культура ленинградского андеграунда заявила о себе как о мощном, самодостаточном явлении, характерной особенностью которого было стремление получить официальный статус.
В 90-е годы ХХ века, в постперестроечный период положение неофициального художественного творчества резко изменилось. Художники получили долгожданную свободу творчества, неакадемическая деятельность на начальной стадии вызывала положительные эмоции у публики, однако достаточно часто, творчество лишённое профессиональной базы оказывалось поверхностным, а попытки выйти за рамки академического искусства зачастую оказывались безуспешными.
В сложившейся ситуации избыточности искусства, не имеющего никаких критериев, представители неофициальной культуры, стремившиеся показать идеи и ценности своего творчества, стали формировать свои официальные институты. Неакадемическое художественное творчество, пытавшееся уйти от стандартов Академии художеств, создало свои регулирующие институты: «Товарищество Экспериментального
Изобразительного искусства (ТЭИИ), … , свою Академию свободных искусств, Новую академию изящных искусств и т.д. Появилось множество галерей, где стали устраиваться выставки работ этих ранее третировавшихся официальными властями художников, - «Борей», «Запасная галерея», «Частная галерея», «Navicula Artis» и др. Многие из них были талантливы, у многих за плечами была серьёзная академическая выучка»102.
Таким образом, неакадемическая, неофициальная культура, с 1990-х годов начала формировать альтернативу официальным институциям культуры. Наиболее наглядно данная тенденция проявилась в основанной Тимуром Новиковым Новой Академии Изящных искусств, в которой был сформирован профессорский состав, выбран учёный секретарь, директор Музея новой Академии, существовали почётные дипломы Новой Академии, которыми награждались отличившиеся художники.
Тимур Новиков является основателем движения Неоакадемизма или Нового академизма, представляющего по мнению Б.Стерлинга «дигитально оформленный брак между позолочено-мраморным классическим великолепием и тотальным, нищим, уличным, мусорным искусством петербургских денди»
Художники Неоакадемизма ни от кого не зависят, их творчество является свободным от запретов, норм и правил, но в то же время обладает красотой свойственной академическому искусству прошлого. Опираясь на классические образцы, неоакадемизм стал лучшей альтернативой в искусстве после постсоветского авангарда. Творчество Новой Академии обращалось к зрителю, воздействуя на его сознание с помощью кодов, которые были свойственны произведениям реализма, усвоенным зрителем ранее. Произведения были амбивалентны, художники отказывались не только от концептуализма, но и от привычных культурных форм, создавая при этом нечто новое, отличное от академической традиции, но в то же время, владея технологией создания произведения, авторы обращались к осмыслению прошлого.
Институционализация неакадемического художественного творчества на примере современной музейно-выставочной деятельности в Санкт-Петербурге
В музее современных искусств им. С. П. Дягилева с 2012 года проходит Балтийская международная художественная биеннале (Baltic Biennale), при поддержке Комитета по внешним связям Санкт-Петербурга, в рамках долгосрочного проекта. В 2014 году тема биеннале звучала как «Архипелаг Балтия: Новее нового». Задача организаторов и участников состояла в том, чтобы «разглядеть, что же такое особо «балтийское» скрывается в мироощущении, характере и визуальности петербургских художников и как это соотносится с идеями художников из балтийских стран»139. Регулярное проведение международных проектов, взаимодействие с другими странами способствует развитию неакадемического художественного творчества и дает возможность выйти на международный уровень.
В Санкт-Петербурге существует множество промышленных зон, потенциал которых можно использовать для создания творческих кластеров. Реновация подобных городских территорий может способствовать привлечению интереса как к современному творчеству, так и к проблеме городского пространства, уменьшению количества заброшенных заводских территорий. Развитие на их территориях несетевых уникальных кафе, дизайнерских студий, мастерских и прочих творческих объединений, стимулирует рост креативного класса, что влечет за собой потребность в развитии городской инфраструктуры, отвечающей изменениям в культурной среде.
Благодаря развитию творческих кластеров происходит преобразование депрессивных районов города в уникальные творческие центры. Территория завода Красный треугольник из заброшенной, постепенно становится местом развития современной музыкальной культуры, в особенности, рок музыки, . Вводятся в эксплуатацию все большие территории, которые ранее не функционировали. Территория Арт-Центра «Пушкинская-10» из заброшенного дома переросла в завершенное пространство, объединенное единой тематикой, где зритель погружается в иной мир, в котором он вовлечен в разнообразие творческих экспериментов, не только на территории музеев, но и в переходах между ними, в каждом уголке Арт-центра. За время своего существования Арт – Центр «Пушкинская – 10» активно развивался и собрал в на своей территории музеи, множество галерей и клубов, таких как Музей нонконформистского искусства, Музей Новой Академии изящных искусств, Галерея Navicula artis, Галерея АртЛига, Галерея "Дверь", Мобильный арт-проект "Парник", Галерея "2,04", Галерея "Мост через Стикс", "Музей канцелярской кнопки", Храм Любви, Мира и Музыки имени Джона Леннона, Театр-концерт "Вампука", Клубы Fish Fabrique и ГЭЗ-21.
Создание творческого кластера так же может служить гарантом сохранения культурного наследия, примером может служить здание промышленной архитектуры, в котором расположилось креативное пространство «Ткачи». «В конце 2013 года в рамках Ежегодного городского смотра-конкурса на лучшее комплексное благоустройство территорий районов Санкт-Петербурга «Ткачи» заняли первое место в номинации «Самый благоустроенный объект культурного наследия (памятник истории и культуры)» среди пяти районов (Выборгский, Калининский, Красносельский, Приморский, Фрунзенский)»140.
Несмотря на положительные аспекты функционирования креативных пространств, их существование всегда находится в шатком положении, так как требует инвестирования, необходимое для реализации замыслов по реконструкции и преобразованию депрессивных построек. Однако финансовые средства зачастую иссякают, так как крупным спонсорам не всегда интересно вносить их в креативную экономику. Как правило, предпочтительнее финансируются более надежные сферы, поэтому творческие кластеры в большинстве своем объединяются не по признаку территориального либо идейного единства, а как экономические партнёры, находящиеся во взаимных отношениях сотрудничества и конкуренции. Освоение территорий, находящихся в запущенном или разрушенном состоянии, привлекает участие властей в организации кластера, и их заинтересованность зачастую дает возможность арендовать помещение на льготных условиях. Таким образом, пространство конкурентного сотрудничества в рамках творческого кластера может быть организовано только при наличии постоянного арендатора, стремящегося к развитию данного кластера посредством привлечения инициативных творческих групп, ориентированных не только на личностное развитие, но и на экономическую выгоду.
Ведущий британский специалист по урбанистике Чарльз Лэндри считает, что в XXI веке в городах будет проживать более 50% населения мира, а источником развития и процветания всё более становится художественное творчество141. При современной тенденции поликуртурализма, залогом успеха креативного города является взаимное существование и взаимодействие таких факторов как креативность, инновации, культурные ресурсы, реализуемые себя в талантах и умениях жителей города, а также разнообразие подходов и точек зрения, свойственных творческим людям. Эш Амин и Найджел Трифт исследуют данную проблему в книге «Глобализация, институциональное и региональное развитие в Европе»142. Город является развивающейся структурой, рассказывающей о себе посредством урбанистического творчества, возникающего на открытых (парки, уличные фестивали) и закрытых пространствах и отражает художественное творчество его жителей. Сам город так же является материалом для творчества, граффити выражают одну из форм городского художественного творчества, являются отпечатком города.
Важное место в отечественных исследованиях проблематики культурных индустрий занимают работы Елены Зеленцовой, - в написанной в соавторстве с Николаем Гладких, книге «Творческие индустрии от теории к практике»143, авторы рассматривают творчество как высшую форму созидания. По их мнению, творчество возникает в ответ на изменяющиеся внешние обстоятельства, и является способом взаимодействия личности со стремительно изменяющимся миром. На рубеже XX – XXI веков, в связи с развитием городов, человек осознавая, что не удаётся подчинить творчество рынку, преобразует рынок для творчества. В обиход входят понятия: творческая политика, творческая экономика, творчество становится стилем жизни.
