Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фигуративное прикладное искусство 28
1.1. Изображения на камнях 29
1.2. Изображения на дереве 34
1.3. Изображения на коже 37
1.4. Рисунки на ткани 47
1.5. Скульптурные изображения хакасов 50
Глава II. Декоративно-прикладное искусство 64
2.1. Организация жилого пространства 64
2.2. Изделия из дерева и бересты 75
2.3. Кожаные изделия 79
2.4. Войлочные изделия 83
2.5. Съемные украшения хакасов 85
2.6. Художественная обработка металла 100
Глава III. Орнамент в традиционное культуре хакасов 109
3.1. Хакасский костюм 110
3.2. Вышивка 124
3.3. Техника шитья 134
3.4. Терминология хакасских узоров 141
3.5. Основные орнаментальные комплексы 146
3.6. Основные орнаментальные композиции 148
Заключение 155
Список использованных источников и литературы 163
Приложения 177
- Изображения на камнях
- Организация жилого пространства
- Художественная обработка металла
- Основные орнаментальные композиции
Изображения на камнях
Первые сведения об изображениях, относящихся к этнографическому времени на камне оставил И.Т. Савенков, отличив их от древних наличием изображения человека и танма [Савенков, 1886].
Этнограф П.Е. Островских описывал рисунки пастухов - подростков, выбивающих куском булыжника изображения человека [Островских 1895: 47]. Е.К. Яковлев относит к изобразительному творчеству "тавро для скота" на камнях [Яковлев 1900: 72]. А.В. Адрианов описывает технику выбивания рисунка на камне куском железа, а также выполнение рисунка темно-красной охрой [Адрианов 1913: 30].
В советское время сведения о рисунках хакасов на камне оставили С.А.Теплоухов, Е.Р. Шнейдер, СВ. Иванов.
Во второй половине XX века писаницы тувинцев, алтайцев, якутов, бурят, казахов выделены А.П. Окладниковым, А.Н. Марьяшевым, А.И. Мартыновым, В.А. Рановым, М.А. Дэвлет. Это натолкнуло Л.Р. Кызласова и Н.В. Леонтьева в этом русле рассмотреть народные рисунки хакасов на камне. Труд с одноименным названием "устанавливает хакасскую принадлежность" целому пласту наскальных рисунков [Кызласов, Леонтьев 1980].
Выбор плоскости скалы
Как показала практика нанесения рисунков этнографического времени, для них выбирались известные, подготовленные для ритуальных рисунков еще в древности плоскости скалы.
Для рисунка использовали то пространство, которое менее всего было "занято" рисунками. В некоторых случаях этнографический рисунок соседствовал с древним, добавляя ему современный смысл. В этом плане весьма интересным представляется группа "Кони у мирового дерева" на Тепсее, опубликованная Я.А. Шером [Шер 1980: 266]. Автор книги относит верхнюю композицию, изображающую жертвенный ритуал у мирового дерева, к карасукской культуре. Два противостоящих друг другу животных привязаны к мировому дереву (илл.161).
Чуть ниже этой композиции изображены также две лошади, позы которых повторяют верхние фигуры, но без изображения "рогатой" коновязи.
Нижняя композиция значительно выделяется от верхней несколькими отличительными чертами. По плотности загара нижние рисунки могут быть отнесены к более позднему периоду, они выбиты острым, возможно, не каменным инструментом, менее патинированы.
Кроме того, если верхние рисунки, хотя бы отдаленно, напоминают фигуры коней, то нижняя композиция больше напоминает изображения крупного рогатого скота.
Автор нижней композиции использовал символику "рогатой" коновязи древнего исполнителя, приспособив древо жизни к образному строю своего времени, так как, вероятно, они сохраняли в прежней силе его ритуальное значение. Этот пример приведен лишь с одной целью: показать, что соседствовать на одной плоскости могут несколько временных пластов.
Наиболее часто использовались для рисунков этнографического времени отдельно лежащие камни с ровной поверхностью.
И тот, и другой типы плоскостей встречаются в музее-заповеднике Казановка. По устному сообщению Л.В. Еремина, здесь обнаружено более ста народных рисунков. По его наблюдениям, рисунки можно разделить на несколько видов. Сакральные рисунки, связанные, вероятно, с шаманскими камланиями, изображают шамана с бубном, цепочку держащихся друг за друга людей, которая движется в одном направлении, узоры орнамента (илл. 10,12).
Изображение всадника на коне повторяет в определенной мере древ ниє начертания. Наличие обуви и частей верхней одежды придает им современность.
Встречаются остатки росписей.
Еще один вариант этнографических рисунков на скалах: охотник, целящийся ружьем (?) в древнее изображение марала или косули. Если иметь в виду, что древние наскальные рисунки находятся на охотничьих тропах, нетрудно представить, что трудность техники выбивки и гравировки, требующие не только умения, но и физической нагрузки, "озаряли" исполнителя этих рисунков весьма экономно "дорисовать" имеющиеся сюжеты. Одной из особенностей наскальных рисунков является также изображение кинжала. На лежащем камне изображена шкура животного (Казановка). Это позволяет предполагать, что здесь, возможно, находилось специальное место для жертвоприношений. Несомненно, информационные возможности петроглифов в передаче религиозных представлений и связанных с ними обрядовых действий ограничены, так как для определения семантики необходимо устойчиво повторяющиеся композиции, а это явление весьма редкое. Однако дублетность отдельных сюжетов на другом материале, например, на шаманских бубнах и лентах, а также расположенные в том или ином "близком" виде фигурки животных на рукоятках бронзовых ножей и кинжалов из Саяно-Алтая, которые, скорее всего, являлись орудиями сак-рализованных действий, позволяет в некоторых сюжетах видеть передачу обрядовых действий, связанных с идеей реинкарнации - "перехода" душ жертвенных животных - как необходимого условия благополучного существования человека. Эта оригинальная мысль Д.Г. Савинова подтверждается атрибутикой наскальных композиций этнографического времени, а также религиозными обрядами хакасов, которые дошли до сегодняшнего дня.
Так при обряде жертвоприношения хакасы сжигают на огне шкуру жертвенного барана, иногда в качестве жертвоприношения приносится кусок шкуры, вырезанный около печени животного, а шкура вывешивается.
В хакасском народном орнаменте сохранилось изображение расплас тайной шкуры животного, которое может представлять собой графическую фиксацию реалий шаманской практики. Хакасская шаманка Тапай [из рода Халарлар] вывешенную шкуру животного идентифицировала с ызыхом, дух которого должен найти свою физическую оболочку (илл. 150).
Об особенностях изображения
Репертуар изображений на каменной плоскости этнографического времени весьма ограничен.
Это, в основном, одиночные изображения коня, шамана с бубном, всадника на коне, птиц, реже коз. Фигуры животных переданы в движении, с большим или меньшим соблюдением пропорций. В контурных изображениях коня четко выявлены первая и вторая пара ног, иногда они раздвоены, передние ноги слегка согнуты. Силуэтные фигурки животных, как правило, движутся слегка вверх. По аналогии со скифскими оленными композициями из Тувы (по М.П.Грязнову), они могли символизировать жертвенных животных - ызыхов, посвященных верхним чайанам - творцам. Реалистичность изображения не имела значения для исполнителей рисунков. Их больше волновала "обозначенность" жертвоприношения, что объясняет нарочитую "примитивность" изображения (илл. 13).
Птицы изображаются в состоянии покоя с повернутой в профиль головой и с распластанными, чуть опущенными крыльями. Как правило, они помещаются на верхних краях плоскости камня. Среди хакасских родов су г харгазы (ворон воды), таг харгазы (ворон горы) изображение птицы могло носить характер знака рода и оберега - тбса. В заповеднике "Казановка" на скалах в окрестностях с. Кызласа птица встречается несколько раз. Мастер, выбивая рисунки коней, птиц, коз, отбирал определенные наиболее важные, присущие данному виду животных признаки. Это в равной мере относится и к общим очертаниям фигуры и к форме головок, рогов, ног, крыльев и другим особенностям. Такое подчеркивание важных, определяющих черт при общей упрощенности придавало рисунку ясность. Введение ненужных подробностей, напротив, могло бы затруднить нить пони мания главного (илл. 14-16).
Такой умелый рисунок, разумеется, был связан с тонкой наблюдательностью их исполнителей, которые хорошо знали повадки животных, так как жили среди них. Охота и скотоводство играли в их жизни главную роль. Отсюда и возникало у древнего человека повышенное внимание к животным. Близко наблюдал человек и за поведением домашнего скота. Поэтому они и умели подмечать в рисунке главное в движении, повадках животных.
Совсем другая манера наблюдается в изображении человека. Совершенно очевидно, что изображений "удостаивались" мужчины-камы. Мы всегда видим обязательные атрибуты камлания - посох или туур (бубен) в руках кама, очень часто изображаемого весьма экономно в виде фертооб-разно стоящего человека. Если в изображении животных мастер соблюдал некоторые "правила" реалистической передачи образа, то в изображении человека он выражает его знаково, стараясь отразить сам акт камлания.
Организация жилого пространства
Приступая к обзору хакасского декоративного искусства по отдельным его видам, обратимся прежде всего к архитектуре, поскольку здесь наиболее зримо выступают черты, порожденные специфическими условиями жизни хакасов (илл. 1-5).
Самые различные источники, в том числе археологические находки, дают представление о бытовании в Южной Сибири разнообразных сооружений. Но центральноазиатский мир в целом выбрал юрту, которая оказалась наиболее уютной, соответствующей климату, укладу жизни, хозяйственной деятельности. Хакасская юрта органично вписывалась в окружающий мир человека. Она стала частью природы, никоим образом не нарушала ее гармонию. Юрта стала той единственно искусственной вещью которая была вписана в природный ландшафт с его горными высями и степными просторами. В старину разбросанные на большом расстоянии друг от друга аалы (поселения) носили, вероятно, родовой характер (Халарлар аалы, Софроннар аалы, Полтаков аалы) , либо были названы именем основателя аала (Казановка - Казан аалы, Чоохчыл аал, Пыдырах аал) (илл. 54). На примере изучения топографии исчезнувшего Халарлар аала (в пяти км от сегодняшнего Кызлас аала в Аскизском районе) можно предположить, что каждая семья проживала в достаточно отдаленном друг от друга расстоянии, примерно в 250 - 300 метрах. Каждый иб (дом) состоял из бревенчатого сруба, юрты, хозяйственных построек, навесов. Усадьба представляла замкнутый комплекс жилого и хозяйственных строений с небольшим двором, обнесенным бревенчатой стеной (хана) или более легкой сиден. По мере заселения аала укрепленный чурт (жилое место) утрачивал свое значение; открытого вида усадьбы группировались в долинах рек, рядом с большими дорогами, либо традиционно на южных скло нах холмов, щедро пригретых солнцем. Уже в XIX в. в условиях существования чурт получил свое завершение классический тип хакасского жилого комплекса: бревенчатый пятистенный дом, иб, ибічек - традиционная хакасская юрта (илл. 50). К ним примыкали хозяйственные пристройки [ ха-заа] , часто имевшие выход на задний двор, значительное место занимал огород. При этом непосредственно к дому примыкал отдельно огороженный огород для овощей и большой, часто неогороженный - для посадки картофеля. Известно, что бревенчатые срубы строились по аналогии с домами переселенцев из западных регионов Российской империи (илл. 49).
Конструкция строения была рациональна и до тонкостей продумана. Для сруба применялись либо бревна-кругляки, либо полубревна. Обращенные плоской стороной внутрь избы, они образуют гладкую поверхность стены, а снаружи создают впечатление полного сруба из кругляков. Над межоконными простенками в сруб врезана массивная балка, которая разгружала перекрытие жилых комнат. Решенное компактным объемом, архитектурная целостность сруба усиливается единством материала - деревом. Ни железа, ни кирпича, ни камня. Хотя иногда грубо обколотые камни основания отделяли сруб от земли. Венцы сруба прочно соединяются на углах или врезаются в пазы дверных и оконных коробок. Бревна-кругляки для сохранения тепла обкладывались мхом. Внутренние неровности бревен и потолок обмазывались раствором из песка, глины и сухой толченой соломы, затем покрывались известью. В строительстве и оформлении сруба использовались традиции переселенцев.
В интерьере этого типа жилища также прослеживались традиции русского убранства. В архитектурном решении интерьера, как и во внешнем облике, гораздо значительнее роль самой конструкции. Это балочки, образующие строгий ритм членений перекрытия, небольшие оконные проемы, обращенные по ходу солнца. Неотъемлемой частью интерьера жилища являются отдельные предметы обстановки, созданные для определенного места, и прежде всего, широкие лавки, служащие, как и в русской избе, универсальной мебелью. Размещенные вдоль стен, они образуют со срубом цельную пластическую композицию.
Полнота художественного убранства в прошлом определялась социальными условиями жизни хакасов. Наряду с богатыми, с высоким крыльцом, "крестовыми" домами существовали убогие, без крыши, так называемые "насыпные" дома, которые выполняли универсальную роль теплого жилища. Весьма интересным является интерьер этого типа хакасского жилища. В нем есть и искусственно перенесенные из русского жилища предметы: печь, лавки, стол, кровать, оформление красного угла.
В то же время в интерьере хакасского дома царит иной эмоциональный строй. Уже по самой идее в нем заложена общность, единство, цельность, масштабность, иерархичность ценностей, рождающие ощущение гармонии, спокойствия, уравновешенности.
В новых условиях хакасы в интерьере дома стремились к организации прежней единостилевой среды, наиболее оправданной в их глазах психологически и эстетически.
В интерьере дома найдено место всему, что составляло особый мир хозяйственной и духовной деятельности народа. Так или иначе решение столь сложной задачи, как приведение к единому стилистическому знаменателю слагаемых, порой противоречащих друг другу, было нелегким. Но столь же заманчивой стала возможность примирить свойства различных предметов, найти новую, необычную гармонию, рождающую многозначный эффект.
Это была оригинальная трансформация сложившейся тысячелетиями модели мира, характерной для традиционного жилища народов Центральной Азии, ярким воплощением которого явилась хакасская юрта (илл. 50).
Из различных архитектурных типов хакасской юрты [Бутанаев 1996: 50] к XIX в. сохранились с различными модификациями две разновидности стационарных деревянных "тадар ибі": многогранные [ 6, 8, 10, 12] , стены которых сооружены из лиственничных бревен, сложенных в лапу и обложенных мхом; второй тип, тоже многогранник, состоял из вертикальных бревен с пазами для деревянных досок (хана) . Купольная крыша воздвигалась также двумя способами: как продолжение граней основания, сужающихся к центру, образуя коническую форму, либо на стропилах от углов юрты (илл. 53).
В центре купольной формы - дымовое отверстие. Пространство крыши покрывалось деревянными досками (чарды) , поверху которых выкладывалась береста, либо лиственничная кора (хахпас) (илл. 53). Высота основания юрты достигала от полутора до двух метров, объем увеличивался за счет конической крыши. Такой же высоты соответственно была дверь. Для того, чтобы войти в хакасскую юрту взрослому человеку выше полутора метров, приходилось нагибаться.
Одностворчатая дверь была неширокой. Особенности архитектурных форм и размеры приспособлены к климатическим условиям региона. Форма юрты способствовала удержанию тепла. В центре жилища находится очаг. Для того, чтобы согреть деревянную юрту требуется не более 15 минут времени. В пространстве юрты нет "бесполезного" места - все функционально, продуманно, установлено веками. Летом в ней прохладно, зимой она быстро нагревается, тепло держится долго.
Хакасская юрта, на первый взгляд, могла бы показаться совершенно простой и даже слишком примитивной, и все же она, по сути дела, планировалась тщательным образом. Как архитектурный образ, юрта воплотила особые отношения человека и природы, исторически сложившиеся в Хакасии. По форме полукруглый в плане многогранник юрта противостоит всем ветрам, обретая аэродинамическую устойчивость. Она органично вписалась в окружающий мир, была защищена от сквозных ветров, образуемых ущельями гор. В этом архитектурном сооружении присутствует высокая точка отсчета, дающая ее образу дальний масштаб и одновременно ансамблевое единство с горными грядами, степными просторами. Рядом с жилищем человека не росли деревья. Жилище конструировалось по зако нам большого пространства, где мир охватывался как бы одним взглядом. В этом мире все было вместе: горы, леса, солнце, человек. Земля как "ис пайым" - богатство. Это народное понимание, выработанное временем, было закреплено в традициях тем, что человек чувствовал себя частью Вселенной, а жилище свое считал микрокосмосом в макрокосмосе. Все, даже малое, было подчинено общему с природой порядку, и от этого человек чувствовал себя защищенным и сильным. В героических сказаниях хакасов, в произведениях устного народного творчества, в сказках и преданиях человек остро чувствует свое возвращение домой, где он набирается силы, мудрости, гармоничного спокойствия.
Идея дома-космоса, где каждый предмет несет свою функцию, развивается в его интерьере. Исследователями Центральной Азии (Е. Василевский, А. Анохин, М. Кенин-Лопсан, Р. Амайон, Э. Львова, И. Октябрьская, А. Сагалаев, М. Усманов, Л. Потапов, В. Дьяконова, Н. Жуковская: Соло-матина, Ю. Кустова, Г. Мэнэс, И. Стеб лева) проведено значительное семиотическое прочтение жилища и сделаны выводы, что юрта является микромиром человека; она ориентирована по странам света; имеет центральную ось, проходящую через очаг - дымовое отверстие, и членится на семантические секторы: правый - левый, северный - южный, верхний - нижний, почетный - непочетный, мужской - женский, есть оси возраста и оси пола.
Художественная обработка металла
В тесной связи со всеми другими видами прикладного творчества хакасов развивалась художественная обработка металла. Среди хакасских слов, обозначающих мастерство, есть одно, наиболее общее - ус, кулу к -"искусник", в более узком значении - "ремесленник по металлу". Один и тот же мастер мог быть кузнецом, литейщиком, ювелиром, и это восходит, вероятно, к далеким временам [Грязнов, 1930: 7].
Деятельность мастера по металлу была почетной, не случайно мастерство искусных кузнецов воспевается в хакасских героических сказаниях и народных тахпахах.
В героическом сказании "Алтын-Арыг" восторженно воспеваются металлические доспехи женщины-богатыря, ее блестящее оружие, ее головной убор с металлическими украшениями, пояс. Восславляется мастер, сделавший все это. Металлические части одежды помогают ей противостоять врагу [Алтын-Арыг, стихи 1070-1074; 3678; 8410-8440] .
Известный путешественник и исследователь Южной Сибири Д.-Г. Мессершмидт сделал зарисовки кузнечных и ювелирных изделий, которые поражали его тонкостью исполнения и художественностью (Архив РАН, ф.98,оп.1,л.237).
Деятельность кузнечного мастера была окружена почетом, как у всех тюрко-монгольских народов. Кузнец пользовался особыми привилегиями и правами. Поныне в хакасском языке ус означает, помимо вышеназванных значений, уважаемый, славный, почитаемый человек. Кулу к - очень искусный, творческий, смелый человек.
Художественными изделиями из металла хакасы украшали главным образом принадлежности конской сбруи, пояса, курительные трубки, мужские и женские украшения. Далеко не все хакасы могли иметь дорогие серебряные украшения, которые были доступны состоятельным людям. В рассказах информантов часто упоминается, что то или иное металлическое украшение, которым они пользовались, было сделано очень давно и хранилось в течение многих поколений, что за их изготовление расплачивались рогатым скотом, лошадьми [ПМА, 1975, Майнакова Л.П., Сулеков Е.].
В XIX в. хакасские ювелиры создавали украшения, используя низкопробное, так называемое "польское" серебро или сплавы из серебра с медью, свинцом, цинком; популярными были царские серебряные монеты, которые либо переплавлялись, либо применялись без переделки. Мастера в XIX - начале XX в. для ювелирных изделий применяли серебро, бронзу, железо. Золото использовалось крайне редко. Хакасы предпочитали "лунный" блеск серебра. В народе серебро {кумус) ценится выше золота -алтын. Все традиционные украшения хакасов или их детали выполнены из серебра. Ремесленники ценили серебро за его пластичность; оно легко поддавалось ковке, чеканке, резьбе, гравировке, оставаясь при этом твердым и весомым. Ювелирные изделия инкрустировались кораллами, ценными породами камней. Сырьем служили вышедшие из употребления вещи. Наиболее распространенными способами художественной обработки металла были гравировка, насечка, штамповка, серебрение. Ими декорировали различные бляхи для упряжи, седла изер, огнива оттых, перстни чу стук, браслеты пілектес и многие другие изделия.
Одним из оригинальных приемов была насечка узорных серебряных аппликаций (илл. 89,90,91,93). С этой целью железные изделия предварительно покрывали сеткой, а затем на нее накладывали в соответствии с задуманным узором серебряную узкую проволоку, которую сначала вбивали в надрезы сетки, а затем сплющивали и заглаживали. В орнаментированных серебряной ниткой изделиях распространенными были мотив волны с завитками и узор розетки.
Почти исчезнувшей к началу XX в. продукцией хакасских мастеров были декорированные детали конской упряжи и женские украшения. К конской упряжи, в особенности узде чуген и седлу изер, хакасы относились с особой любовью (илл. 91).
Богатая конская упряжь зависела от состоятельности владельца. Нарядные, красиво отделанные металлические бляхи и накладки располагались на передней луке седла и на видных местах упряжи. Форма и характер украшений были чаще всего розеточной с весьма простым орнаментированным декором. В местах соединения ремней были расположены крупные серебряные или железные шаровидные бляхи с шестилепестковой посеребренной розеткой (илл. 93).
Наременные бляшки могли быть с литым узором. Известно, что древние коневоды Евразии с особым тщанием украшали упряжь и седла. Эта традиция получила широкое распространение начиная от кочевников I тысячелетия до н.э. до позднего средневековья [Кызласов, Король 1990].
Особый художественный интерес вызывает декорировка конских седел изер. Остов изер хакасы делали из березы. Изер в зависимости от половой принадлежности имел почти вертикальную переднюю луку и круто изогнутые задние у мужских и низкую переднюю и сходящей на нет заднюю луку у женских седел. Особенно красиво украшались передние луки женского седла. Дуги лук, края полок обивали металлическими накладками в виде трех лепестков, украшенных гравировкой или серебряной насечкой. В местах соединения розеток иногда часто были включены красивые кораллы и красная паста (илл. 67,69,93).
Анализируя художественный металл в снаряжении всадника и коня у народов Сибири XIX - начала XX вв., исследователи подчеркивают, что он не представляет собой самостоятельное изделие, а введен в предмет и является лишь его декоративным элементом [Павлинская, 1994: 53]. На наш взгляд, следует добавить, что все элементы сбруи: накладные орнаментированные пластины, круглые бляшки, перекрестия ремней - значительно выявляют предмет, придают ему нарядность, праздничность.
У хакасов большое распространение получила набивная насечка (таушировка). В её основе лежит применение мастерами двух материалов -железа и серебра (илл. 90). Пластины насекались острым резцом в виде штриховых линий. На насеченную поверхность железной пластины накладывался узор из листового серебра или проволоки и вбивался молотком. Биметаллическая техника (по Павлинской) была известна всем народам Южной Сибири [Соктоева, Бадмаева 1971: 6; Каплан 1974: 109] .
Все украшения изготавливались по специальному заказу. В зависимости от достатка они выполнились из серебра, меди, с применением драгоценных или полудрагоценных камней, среди которых особо почитался коралл {сур). Известного мастера (ус кізі) знали, даже если он жил в соседнем аале. Так, в Кызлас аале жил в конце XIX - начале XX вв. Чирка ус. Упоминание о нем есть у С.Д. Майнагашева в отчете о поездке в Минусинский край в 1914 г., откуда в МАЭ была доставлена значительная коллекция, в том числе украшений (МАЭ, колл. 2394).
Оригинальным украшением являются височные серьги ызырга, которые спускались нанизанными крупными переднеазиатскими и индийскими кораллами сур; каждая из них была обрамлена снизу и сверху серебряными полукруглыми орнаментированными чашечками. Низка состояла из нечетного количества кораллов (от 5 до 9), часто завершалась серебряной монетой и белой пуховкой водоплавающих птиц, иногда шелковой кисточкой чачах. Бытовали маленькие серьги-подвески ызырга, по форме напоминающие височные, но выполненные из более мелких бусинок нінчі, нанизанных на медную или серебряную проволоку (илл. 72).
Для повседневного ношения хакасские женщины использовали дугообразные серебряные сережки в виде проволочного колечка. Женские уши были всегда украшены. Бусинки символизировали наличие души и считались оберегами (ПМА, 2000, Сарго).
Основные орнаментальные композиции
Орнамент как вид искусства прошел долгий исторический путь развития, насчитывающий несколько тысячелетий. В некоторых хакасских узорах сохранилось древнее смысловое значение и многочисленные знаки, позволяющие предполагать значительную древность их возникновения. На наш взгляд, более часто встречаются у хакасов трит орнаментальные композиции, сохранившие свое название в народе:
Ымай хоос - узор-оберег (илл. 153-160)
В начале 70-х годов XX в. у мастериц самым популярным был узор Ымай хоос - узор богини Умай - образ, получивший распространение у всех южно-сибирских народов (хакасов, алтайцев, бурятов, тувинцев). Этот узор может выступать в многочисленных вариантах:
- трехотростковый центральный узор "распадается" на две одинаковые, сильно "раздвинутые" в разные стороны растительные композиции;
- многолепестковый узор распадается на две части и соединяется в новый многолистник, при этом первый узор оказывается внутри сердцевидного контура;
- по спинке шубы две одинаковые отростковые композиции обрамляют глубокую пройму рукава так, что внизу в разные стороны от центра узор вновь "разбегается".
Какими бы разнообразными ни были узоры Ымай хоос, неизменным является наличие центрального мотива, от которого расходятся нижние одинаковые части узора.
Этот узор по размерам, конфигурации подчиняется местоположению. Отдельные элементы Ымай хоос могут иметь самостоятельное значение, например, трилистник на уголках воротников женского платья, одежде детей, на нанчых, тыльной стороне рукавиц, на женских украшениях пратах пятиугольных аппликациях на спинке шубы, шаманской женской одежде, металлических изделиях. На оплечьях, манжетах Ымай хоос представлен полностью, со всеми элементами, т.е. как цельная композиция.
Можно проследить, как этот узор менялся в течение последних 300 лет. В рисунках Д.Г.Мессершмидта (ПФА РАН). Ымай хоос зарисован на металлических и деревянных изделиях. В коллекциях А.В. Адрианова (ТУМ, МКМ, МАЭ) Ымай хоос - самый распространенный узор, включая берестяные выкройки. Вышитые изделия в хакасских коллекциях, находящихся в музеях, их сопоставление с хранящимися у хакасских женщин узорами вышитой одежды позволяют выявить даже почерк отдельных мастериц в исполнении Ымай хоос.
В вышивке качинцев, собранных специально для Всемирной выставки в Париже в 1900 г., Ымай хоос более геометризован, так как выполнен сухожильными нитками по коже. В вышивке на ткани (бархате, шелке) Ымай хоос приобретает растительный характер, может обрастать деталями, "листьями", дополнительными фигурками.
Узор Ымай хоос встречается в народных наскальных рисунках хакасов. На скале около р. Ниня (улус Аево) выбит идентичный узору из МАЭ (2314-2) орнамент. Такие же узоры встречаются на скальных поверхностях села Казановка (музей-заповедник Казановка, Республика Хакасия). Можно предположить, что этот узор является устойчивой мифологемой.
Важным аргументом в пользу центрально-азиатского происхождения Ымай хоос являются несколько памятников в наскальном и прикладном искусстве бронзового века Южной Сибири.
Образ женщины в эротизированной позе четыре раза повторяется среди петроглифов Минусинской котловины. Это отмечали Э.Б. Вадецкая (1970), М.Л.Хлобыстина (1978) и Я.А.Шер (1980). Последний предположил, что образ вполне может быть дополнен этнографическими и мифологическими параллелями [Шер 1980: 274].
Большой перечень женских божеств у разных народов рассмотрен З.А. Абрамовой. Она упоминает якутскую богиню Айисит, которая дарит женщине плодовитость, охраняет детей и известна в образе широко рассевшейся госпожи [Абрамова 1966: 77].
Изображение матери-прародительницы с раздвинутыми ногами и "разбросанными" в стороны руками можно определить как "обряд мольбы о плодородии". Расшифровку содержания композиции можно искать в мифологических памятниках индоариев Ригведе и Рамаяне.
Центрический рисунок хакасского орнамента, воспринимаемый мастерицами XIX-XX вв. как оберег, образ Ымай, матери-прародительницы, подтверждается многочисленностью и многовариантностью этого узора. Как бы ни обрастал этот древний образ растительными и иными деталями, элементами, Ымай хоос продолжает жить своей особой жизнью.
Древо жизни (илл. 161-164)
Трехлепестковый узор завершает так называемые "древовидные" композиции в хакасской вышивке. Обобщенный рисунок дерева в хакас ском народном искусстве встречается на чалбах тос, бубнах (нижний мир), козеге (занавес), в резьбе по дереву, на металлических украшениях (перстнях). В вышитых изделиях образ "дерева жизни" представляет раз ветвленный в две стороны ствол, завершающийся трехлепестковым элемен том. Почти весь репертуар орнаментальных узоров включен в древовидные композиции. Исследователи хакасского народного искусства отмечали именно этот узор. Е.Р.Шнейдер указывает на "распространенность мотива ствола с симметрично расположенными ветвями. Иногда это чистый ствол, чаще он состоит из отдельных овалов, ромбов и мелких сердцевидных фи гур. Верх, а иногда и низ, венчаются веерообразным пучком лепестков" [Шнейдер 1930: 82]. Исследователь этот мотив выводит от древних геомет рических форм, "происходящих от изображения птицы в комбинации с де ревом" [Шнейдер 1927: 371]. Е.К.Яковлев "древо жизни" рассматри вает как растительный узор из свободно "раскинувшихся" листьев [Яковлев 1900: 92]. И.Йохансен "древо жизни" квалифицирует как "технологический" элемент, "помогающий" мастерице вытянуть вверх композицию узора и завершить ее в соответствии с формой изделия [Johansen 1954: 70].
В наскальных рисунках "древо жизни" тоже имеет место. Так, "Конь у мирового дерева" описан Я.А.Шером. Это карасукский сюжет, трижды повторяющийся в наскальных рисунках горы Тепсей в Минусинской котловине. Рисунки представляют собой противостоящую пару лошадей, привязанных к вертикальному столбу с V -образной вершиной. Рисунок выполнен древним художником обобщенно, линии с высокими загорбами лошадей уже превращены в орнаментальный узор, что доказывает их многократную повторяемость и ритуальность. Исследователь ассоциирует столб-коновязь с образом мирового столба, т.е. трехчленного мира, состоящего из верха, середины и низа [Шер 1980: 266].
Наиболее близкие аналогии столь своеобразному сюжету мы находим в древнекитайских мифах: "дерево с длинным стволом врезалось прямо в облако, только на верхушке росло несколько изогнутых кривых ветвей наподобие зонта" [пер. Лубо-Лесниченко. Юань КЭ, 1965: 53-54, 300].
В Ригведе жертвенный столп играет роль медиатора, по которому дух жертвы устремляется вверх к соответствующему божеству. У хакасов в эпосе образ коновязи-столпа также многофункционален, чаще всего это жертвенный столб, которому иногда придавали форму рогов животных.
На хакасских бубнах рисунок дерева и трехотросткового узора встречается очень часто. Вероятно, его назначение можно связать с идеей жертвоприношения. М.П. Грязнов считал, что предварительной жертвой был крупный рогатый скот, поскольку именно он преобладал в хозяйстве кара-сукской культуры [Грязнов 1957: 21].
"Священное дерево" всегда занимало особое место в обрядовой практике хакасов. "... и они не поклонялись дереву, а, водрузивши его, поклонялись богам" [Майнагашев, ПФА РАН, ф. 142, оп. 2, № 53:9].
Н.Ф.Катанов приводит отрывок из молитвенных слов во время нагорного жертвоприношения: "По обычаю стариков, богатая береза (пой хазын), имеющая серебряную кору и золотые листья, имеющая о 9 разветвлениях макушку!..." [Катанов, образцы. ч.ІХ : 402].
