Содержание к диссертации
Введение
1. Мода: многомерность дискурсивных практик 14
1.1. Интерпретация феномена моды 14
1.2. Структура и сущность моды в контексте культуры 40
2. Феноменология моды 52
2.1. Формирование праэлементов феномена моды с позиций теорий локальных культур 52
2.2. Одежда как основной объект феномена моды 74
Заключение 136
Список литературы 141
- Интерпретация феномена моды
- Структура и сущность моды в контексте культуры
- Формирование праэлементов феномена моды с позиций теорий локальных культур
- Одежда как основной объект феномена моды
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что в современном мире социальные изменения привели к радикальному преобразованию отношения, складывающегося между человеком и результатом его деятельности. Самодостаточность продуктов человеческой деятельности привела к расширению понятия «культура», которое вбирает в себя все большое количество феноменов. Мода также стала пониматься как феномен культуры.
Интерпретируя феномен моды как составляющий элемент общественной структуры культурного пространства, мы отмечаем ситуацию отсутствия трансцендентного конституирующего субъекта культуры. Культура получила свободу от начала, задающего ее сущность, а следовательно более не содержит априорные критерии и ценности. X. Ортега-и-Гассет считает, что в новой конституции культуры ведущей ценностью стала витальная интенция, реализующая формы жизни. Вместе с тем, основной структурирующей единицей культурного пространства стал смысл. Определяя экзистенциальные ситуации, смысл формирует бытие и трансформируется в семиотический код культуры. В результате смены мировоззренческих установок и традиционных ценностей конструируется новая система культуры, которая несет в себе принцип возможности трансформации и структурной перегруппировки элементов. Одним из воплощений трансформаций является феномен моды.
Актуальность диссертационной темы связана не только с реалиями самой культуры, но и со становлением культурологии как области знания. Одной из особенностей культурологии является то, что она интегрирует многообразные явления, в том числе и моду, в качестве своеобразного, неповторимого элемента культуры. Вместе с тем, культурологическая наука, изучая культурные основания человеческого существования в целом, чаще всего низводит моду только на уровень массовой культуры. Поэтому представляется весьма уместной попытка рассмотрения моды как механизма выработки норм,
ценностей культуры, оказывающего тем самым влияние на формирование «человека модного» как субъекта культурной деятельности.
Все более интенсивное взаимодействие системы «мода-человек» требует осмысления феномена моды как в гносеологическом, так и в онтологическом аспектах. Контролируя действия человека в стереотипах поведения на уровне исполнения актуального социального действия, феномен моды способен детерминировать сознание. В связи с чем изучение моды приобретает несомненную практическую и теоретическую значимость, поскольку переводит в субъективный план информационное поле культуры.
В условиях бесконечно растущего объема информации в стремительно меняющейся современной культуре обостряется проблема личностного выбора, в том числе и в области новаций, возникающих в результате функционирования феномена моды. Особенно острой эта проблема становится в обществе массового сверхпотребления, в существование которого мода вносит существенную лепту, манипулируя сознанием личности.
Чрезвычайно важной является проблема феномена моды применительно и к российской действительности. Новые социально-политические и экономические отношения в России затронули мир культуры отдельного гражданина и общества в целом. С формированием открытого общества мировой цивилизации в нашу жизнь неизбежно входят стереотипы и стили поведения Запада, с одной стороны, и стремление к общечеловеческим ценностям - с другой. Вопрос в том, в какой форме и каким образом оказывается воздействие на становление и функционирование культурных стереотипов, ценностей и норм современного российского общества теми, кто имеет отношение к модным новациям. Этот вопрос во многом остается нерешенным. Его открытость застрагивает экзистенциальную, ментальную проблемы, связанные в свою очередь с поиском глобальных смыслов человеческого бытия. Несомненно, что российская культура не может обойтись без поиска новых смыслокультурных парадигм и не учитывать парадигмы, порожденные - феноменом моды. При этом она не может
игнорировать российские культурные традиции, необходимые для стабилизации и продуктивного развития социальной системы. Поэтому, на наш взгляд, изучение феномена моды, его значения для формирования нового российского социума и культуры человеческого общества в целом, а также перспектив его развития и управления им является чрезвычайно важной проблемой.
Степень научной разработанности проблемы. При наличии достаточно большого количества исследований феномена моды не обнаружено концептуального единства в его понимании. Изучение литературы позволило выделить следующие подходы, которые были использованы для построения модели моды как системы, выявляющей своеобразие её единого смыслового поля.
-
Антропологический подход соотносит моду с естественными функциями человеческого организма. Это направление представлено в работах И. Блоха, Д. Флюгеля, Э. Фукса.
-
Социологический подход изучает отдельные сферы социальной реальности, общественные институты и социальные явления, функционирующие во взаимодействии с феноменом моды. Социологический подход реализовали Б. Барбер, Э. Гобло, Г. Зиммель, Э. Кац, Р. Кёниг, П. Лазерсфельд, Л. Лобел, Д. Рисмен, Э. Сепир, Н. Смелзер. Социологический подход является ведущим в работах отечественных учёных В. Ю. Борева, А.В. Коваленко, Л.В. Петрова, М.Н. Топалова.
-
Социально-психологический подход. В рамках подхода изучается взаимодействие индивидуумов между собой и социальной группой, психология социальных групп и массовых сообществ, способ познания социального мира, техника социально-психологического эксперимента и метод транзактного анализа. В этом направлении работали Г. Блумер, И. Богардус, А. Дишер, И. Кант, Н. Рейнгардт, У. Самнер, Г. Тард,
Э.Шефтсбери. Отечественные исследования: Н.К. Михайловского, Б.Д. Парыгина, Б.Ф. Поршнева.
4. Психоаналитический подход. Научное исследование индивидуального
поведения «homo modus», формирование его отношения к окружающему
миру и отличительные черты личностей в мире моды представлены в
работах Э. Беглера, Э. Фромма. Отечественные исследования
осуществлялись Г.М. Андреевой, И.В. Григорьевой, М.И. Килошенко.
5. Семиотический подход изучает идентификацию моды с символами,
многообразие символических форм, арго моды, а также трансляцию и
функционирование знаково-семантической системы моды. Эти вопросы
разрабатываются в работах Р. Барта, Т. Веблена, Дж. Леопарди, Т. Рида.
Существенный вклад в область семиотического подхода внесен
отечественным исследователем Ю.М.Лотманом.
-
Исторический подход рассматривает моду в качестве продукта исторического развития: работы К. Бэлла, Д. Гердта, А. Кребера, А. Лавера, Д. Ричардсона. Особенностью отечественных исследований истории моды является взаимосвязь между историческими процессами и развитием производительных сил: исследования Н.М.Каминской, М.Н. Мерцаловой.
-
Экономический подход исследует проблемы производства, распределения и потребления продуктов моды, а также проблемы безработицы, инфляции и международной торговли, возникающие в результате функционирования феномена моды. Взаимосвязь моды и экономики рассматривается в работах В. Зомбарта, К. Маркса, П. Нистрома.
-
Аксиологический подход изучает моду в качестве ценности и исследует ценности моды. Это направление представлено в исследованиях А.Г. Гофмана, Т.Б. Любимовой.
Выявление элементов системы моды как феномена культуры и определение выполняемых ими функций, потребовало изучение литературы по
философии и теории культуры - работ Г.С. Батищева, А.А. Велика, B.C. Библера, Л.И. Василенко, П.С. Гуревича, В.Е. Давидовича, Н.А. Жданова, Л.Г. Ионина, М.С. Кагана, Л.Н. Когана, М.К. Мамардашвили, Э.С.Маркаряна, К. Манхейма, В.М. Межуева, Т. Парсонса, А.А. Пилипенко, П.А. Сапронова, Э.В. Соколова, К. Юнга.
В диссертации использованы исследования по теории и истории моды в костюме: А.Ю. Андреевой, Г.И. Богомолова, А. Блейз, И.Ц. Болдано, В. Бруна, НА. Дмитриевой, III. Зелинг, Л. Кибаловой, Е.В. Киреевой, Я.Н. Нерсесова, Н.М. Тарабукина, Э. Тиль, Т.Н. Третьяковой, U. Fehlig.
Историческое направление представлено работами А. Тойнби, О. Шпенглера, К. Ясперса.
Использовалась литература искусствоведческого направления, позволяющая выявить взаимосвязь моды с различными видами искусства. Например, исследования В.Г. Власова, Д. Ревальди, С. Стерноу.
Цель исследования - выявление социокультурных основ феномена моды, позволяющее сделать выводы о смыслообразующей роли функционирования моды и её влиянии на бытийные основы человеческого существования.
Достижение цели видится нам посредством решения следующих задач: 1. Выявление содержания понятия «мода» через этимологический, феноменологический и семантический методы.
-
Анализ основных подходов к трактовке феномена моды.
-
Создание абстрактно-логической модели моды.
-
Выработка дефиниции моды. Определение места этой дефиниции в системе культурологического знания.
-
Осуществление философско-культурологического исследования формирования праэлементов феномена моды и его генезиса.
-
Обоснование моды как исторического процесса с позиции теории культуры.
-
Выявление причин функционирования феномена моды.
Объектом исследования стала мода как феномен культуры. Как таковая она является частью исторического процесса, обнаруживает знаково-символическую природу и характеризуется единством субъекта и объекта. Оказывая влияние на современную культуру, мода конструирует динамичные культурные процессы и свободно существующую повседневность, а также формирует метаязык, характеризующийся релятивизмом и множественностью коннотаций.
Предметная область исследования - основные исторически сложившиеся подходы к изучению моды, выявление характера взаимосвязи системы «мода-культура» и нахождение смысла изменений моды.
Методологическая база исследования. Диссертационная работа опирается на труды отечественных и зарубежных авторов в области теории и истории культуры, а также философии, психологии, семиологии, аксиологии и социологии.
Методологической доминантой выбран системный подход к интерпретации феномена моды, в результате чего выявляется целостность моды, представленная совокупностью различных материальных, духовных артефактов, системой исторических и социальных отношений. Применение системного подхода состоит в выявлении необходимого и достаточного набора общесистемных характеристик, отличающих специфику феномена моды, а также отдельных элементен этой системы и инвариантной реконструкции результатов культурно-исторического процесса. В ходе исследования было выявлено тридцать пять интерпретаций, инвариантно определяющих моду как антропологический, социальный, культурный феномен, идентифицирующих моду с теми прикладными областями, в которых она функционирует. Понимание моды в качестве продукта смыслокультурного развития общества направило исследование на репрезентативную культуру. Она, в свою очередь, конструирует моду как социальную ценность и создает «homo modus» -человека, органично встроенного в эту конструкцию.
Для рассмотрения моды как системы, состоящей из структурных элементов, взаимосвязанных друг с другом и выполняющих определенные функции . по отношению к обществу, был использован структурно-функциональный подход, в рамках которого мода также рассматривается как интегративная система, но с дифференцированными функциями, в которой каждый элемент отвечает определенной потребности. Мода тесно связана с образом жизни общества, отражающего исторически сложившиеся конкретные социальные и культурные условия, а также психологические установки, моделирующие акты действия субъектов. Поэтому она есть объективизация принципа функционирования такого общества, которое посредством мотивов участников «модного» процесса и выработки социальных ценностей моды детерминировало сознание, а, следовательно, нормы поведения и ведущие социальные институты.
В связи с тем, что с позиций функционализма мода рассматривается как стабильная интегрированная целостность, остаются без содержательного рассмотрения процессы генезиса моды, выработки «модных» ценностей, механизмы их изменения и исторической преемственности. Поэтому для исследования меняющихся состояний (перекодировка культурной матрицы, смена культурного идеала, появление инновационных форм культуры и т.д.) нами выбран феноменологический подход. Центральная идея феноменологии -мир повседневной жизни (жизненный мир Э. Гуссерля) позволяет раскрыть возникновение из него различных феноменов. Связующим звеном между структурно - функциональным и феноменологическим подходами является то, что достоверность и очевидность повседневности в феноменологии определяется не активностью субъекта, а наличествующими в сфере субъективности феноменами мира, детерминирующими сознание. Представляя собой целостную структуру человеческой практики, феноменология позволяет избавиться от устаревшего деления общественных знаний на социальные и собственно культурные, что сближает ее с нашей концепцией моды как феномена репрезентативной культуры. Культура в феноменологической
интерпретации понимается как всеобщий аспект всех феноменов, попадающих в кругозор человеческого сознания. Соответственно культурным смыслом начинает обладать и феномен моды. Так как любая организующая, рефлексирующая деятельность ведет к сосредоточению на том или ином аспекте повседневности, это приводит к возникновению конечных «закрытых» миров, опосредованных своей собственной целью. Переход из одной области в другую предполагает своего рода усилие, смысловой скачок, осуществляемый посредством символов, так как одна и та же вещь имеет разные значения в разных сферах. С этих позиций символы являются средством коммуникации. Поэтому для анализа генезиса моды, формирования прикладной области и выявления смысла модных изменений был использован семиотический метод.
В диссертации использованы также общенаучные методы анализа и сравнения, конкретно-исторический и историко-культурологический методы, позволяющие исследовать особенности эволюции моды. Кроме того, применялись описательный и объяснительный методы, а также метод искусствоведческого анализа.
Научная новизна исследования:
-
Осуществлена систематизация имеющихся интерпретаций моды, выделенных в философской, культурологической, исторической, искусствоведческой и психологической областях знания.
-
Выявлены функции элементов системы, где мода понимается как фактор, вызывающий трансформации и инновационные формы культуры.
-
Дана дефиниция моды, позволяющая включить моду в систему культурологического знания (система «мода-культурный идеал»)
-
Проведено философско-культурологическое исследование генезиса моды на основе концепции «прафеномена» О. Шпенглера.
-
Дано культурно-теоретическое обоснование моды как исторического процесса, развёртываемого в результате смены культурного идеала.
-
Анализ исторического процесса функционирования моды соотнесён с теоретической концепцией феномена моды.
Положения, выносимые на защиту:
-
Мода есть явление репрезентативной культуры, основанной на полистилистичности своего существования;
-
Основная функция моды- коммуникативная, идентифицирующая Я- Ты;
-
Праэлементы феномена моды («прафеномен») начали формироваться при первобытнообщинном строе;
-
Начало образования феномена моды совпадает с формированием и закреплением слова «мода» в европейских языках, что соответствует эпохе Средневековья в Западной Европе.
-
Феномен моды функционирует под воздействием стремления общества к культурному идеалу. Смена культурного идеала, дает основания для повторения «модного» цикла.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что сформулированная концептуальная основа феномена моды позволяет рассматривать онтологические, гносеологические и аксиологические проблемы культуры XXI века с позиций все увеличивающейся значимости моды в жизни современного человека. Результаты диссертации могут быть использованы для дальнейших теоретических и культуро-философских исследований моды и культуры в целом. Основные положения и выводы смогут способствовать дальнейшему изучению историко-культурных особенностей моды, а также иметь значение для последующей разработки проблем феномена моды как сферы реализации культурных смыслов.
Практическая значимость исследования. Предложенная автором модель феномена моды может быть использована в качестве учебных материалов в лекционных курсах по культурологии. Поставленная как проблемный вопрос в тематических и обучающих семинарах, она позволит сформировать более вдумчивое и глубокое отношение к истории культуры и современности.
Положения диссертации могут быть использованы в социальной практике: освоение методов социализации посредством создания необходимого
социального образа, повышение уровня ориентации в информационной области моды, что делает возможным понимающий диалог «Я - Ты» в пространстве культурного мышления; реализация творческого потенциала субъекта в процессе стремления к культурному идеалу.
Структура и объём диссертации определены целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объём диссертационного исследования составил 150 страниц печатного текста. Список литературы включает 156 наименований.
Апробация и практическое использование основных положений исследования осуществлялись на протяжении всего периода работы над диссертацией. Материалы диссертации апробировались путем внесения в учебный процесс при чтении курсов «История моды», «Основы стиля», «Основы имиджа» в Челябинском колледже «Комитент». Результаты исследования использовались в процессе культурно-просветительской работы автора в качестве лектора и консультанта по вопросам стиля и имиджа.
Интерпретация феномена моды
Слово «мода» тождественно французской транскрипции «Mode». Это объясняется единством происхождения от латинского «modus»-Mepa, правило, предписание, способ, образ. Для французского языка характерно использование слова «мода» в значениях «способ» и «образ». В английском языке также существует слово «mode», но основным словом для обозначения феномена моды служит «fashion» (высокий вкус, приличия). Близким к этому значению является слово «vogue». Кроме того, в английском языке мода обозначается словами «fad» (причуда), «fancy» (склонность, пристрастие) и «craze» (общее увлечение, мания).
В русский язык слово «мода» пришло в конце ХУ11в. в эпоху Петра 1 в значении «образец», «манер». В процессе распространения в ХУШв. оно входит и в крестьянский язык. В различных диалектах «мода» трансформируется в слово «модник», «модиться», «модёна» и т.д. В ХУІ1-XIX в.в. в разных языках это слово интерпретируется с позиций феномена обычая. Так в словаре В. Даля мода определяется как «ходячий обычай» (40,с.344).
В этой идентификации «моды» и «обычая» зафиксирован тот факт, что обычай в этот период был доминирующим механизмом социальной регуляции. Формирование моды в качестве самостоятельного социального явления приводит к появлению противоположных по значению смыслов: слова «мода» и «обычай» стали толковаться в качестве антонимов. Уже А. Смит указывает: «Мода отличается от обычая или, вернее, она представляет особенный род обычая (120, с.254). Г. Спенсер определяет моду как приличия (fashion). Он дифференцирует обычай ( « подражание в поведении в отношении к знатным людям») от приличий («подражание поведению самих знатных людей») (123,с.18).
В обыденном употреблении как смысловой атавизм можно встретить прежнее понимание моды, например, выражение «взять в моду», т.е. сделать привычным». Современные базовые значения слова мода акцентируют подвижность, динамичность какого-либо явления. Например «Словарь русского языка» определяет моду как «господство в определённой общественной среде в определённое время тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних формах быта, в особенности в одежде». (118, с. 285).В БСЭ мода трактуется как «непродолжительное господство определённого вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры», а в более узком смысле- как смена «форм и образцов одежды, которая происходит в течении сравнительно коротких промежутков времени ( 23с.389).
Тема моды является предметом размышлений многих исследователей, писателей и общественных деятелей. Историческое развитие интереса учёных к явлению моды происходило неравномерно. Обсуждение, обобщение широкого круга проблем обычно затрагивает вопросы социального значения. Так, на первый этап формирования теорий моды в конце Х1Х-началеХХ в. повлияли феминистское движение иі Мировая война. Второй всплеск фундаментальных исследований происходит после И Мировой войны в связи с молодёжной социальной революцией 60-х и сопровождающими её явлениями суб- и контркультуры. Новизна исторической ситуации связана с формированием массового общества, сложившегося между двумя мировыми войнами. Качественное преобразование мира в конце XX в. также привлекло внимание учёных к различным аспектам модных явлений (эстетическому, социальному и т.д.). Более подробное исследование представлений о моде в историческом аспекте конструирует следующий эволюционный процесс.
А. Смит определяет сущность моды следующим образом: «Моду составляет не то, чему следуют все люди, но чему следуют лица,, занимающие, более высокое положение в обществе»-(120.С.254). Определяя моду как объект подражания, он тем самым причислил её к явлениям социально-психологического порядка. Классик английского просвещения, философ ХУ11-начала ХУШв. Энтони Эшли Купер, лорд Шефстбери в своём сочинении «Опыт о свободе острого ума и независимого расположения духа» рассматривает моду как социальную форму. Он пишет: «Была пора, когда люди отвечали за свои поступки и поведение, мнения были их личным делом. Они могли свободно расходиться с другими и во мнениях и в своём внешнем облике. У каждого был естественный вид и естественное выражение лица. Но со временем люди стали считать приличным для себя переиначивать свой внешний вид, а своё умственное сложение приводить к единообразию. Таким образом, власти сделались портными, и их, когда они передавали свои полномочия новым портным, в свою очередь наряжали так, как они того заслуживали в глазах других. Однако, хотя при таком чрезвычайном стечении обстоятельств все пришли к соглашению, что существует только один определённый и истинный вид платья, одна-единственная манера, к которой необходимым образом должен приспособиться весь народ, несчастье заключалось в том, что ни власти, ни костюмеры не могли решить, какая же из многообразных мод была подлинно верной. Представьте же теперь, какой итог из всего этого должен был воспроизойти,- людей со всех сторон стали преследовать за их вид и характерные черты, они должны были приноравливать свою мину к своим рубашкам в соответствии с правильной модой. В обращении находилась тысяча образцов и моделей одежды, и они менялись снова и снова, при каждом удобном случае, в соответствии с привычками и духом времени. Судите сами, разве человеческие лица могли не сделаться стеснёнными и скованными, а естественный облик людей-трудноузнаваемым, беспорядочным, искажённым судорогами» (149, с.289-290). Э. Шефстбери упоминает об интенции тщеславия в зависимости от времени и моды. Он отмечает, в частности, модную привычку нападать на критиков.
Английский философ ХУШв. Т.Рид в «Лекциях об изящных искусствах» указывает на знаковую выраженность моды: «...кажется, что человек, одетый по моде, принадлежит к знати и вращается в хорошем обществе» (94, с.8). Хотя первыми теоретиками моды можно считать историков костюма. Итальянский писатель Альберто Моравиа определяет моду как историю: «Мода - это история, сама история, по поводу которой нельзя дебатировать, спорить, которую нельзя отрицать, и действительно, народы, у которых нет истории, обходятся без одежды» (94, с. 10). Спенсер в «Основаниях этики» («Обычаи и приличия») -3 том труда «Опыты научные, политические и философские» на основе обширного этнографического и историко-культурного материала делает выводы социально-психологического плана. По мнению Г. Спенсера, мода - это результат подражания элите: «Жизнь a la mode, вместо того, чтобы быть самою рациональной жизнью, оказывается жизнью под опекою мотивов и праздных людей, модисток и портных, франтов и пустых женщин» (123, с 19). Г. Спенсер указывает на репрезентативный характер моды, идентифицируя её с идеалом, представленным обществом. Американский социолог У. Самнер, являющийся последователем Г. Спенсера, в своём труде «Народные обычаи» (1906г.) указывает на нормативность и принудительность как характерные признаки моды (71, с.288). Размышления о моде можно найти у немецкого философа Иммануила Канта. В своей «Антропологии»- 71 «О вкусе, отвечающем моде» (ХУ111в.) он даёт одно из первых определений моды: «Закон этого подражания (стремления) казаться не менее значительным, чем другие, и именно в том, причём не принимается во внимание какая-либо польза, называется модой. Мода, следовательно, относится к рубрике тщеславия, так как в её цели нет внутренней ценности... Быть модным - это дело вкуса...» (56, с.489-490). В целом И. Кант не видел в моде положительных качеств. А вот Г. Гегель берёт моду под свою защиту. В «Философии духа» он писал: «Издавна французам ставили в упрёк легкомыслие а также тщеславие и стремление нравиться. Но именно благодаря этому стремлению нравиться они достигли высшей тонкости светского "обхождения и тем самым с особым-успехом возвысились над грубым себялюбием первобытного человека. Ибо это обхождение состоит как раз в том, чтобы за своими интересами не забывать другого человека ...» (32,с.70). Таким образом, он Отмечает положительную роль моды в межличностном общении и определяет её как средство аттракции (эмоционально-положительной установки одного человека на другого). Д.Леопарди, выдающийся итальянский поэт-гуманист начала XIX в.,резко отрицает моду. Мода в его представлении - сестра Смерти: «..унас одна природа и один обычай - непрестанно обновлять мир, но ты с самого начала занялась людьми и кровью, а я по большей части довольствуюсь бородами, волосами, нарядами, мебелью, дворцами и прочими подобными вещами. Правда, я никогда не упускала и не упускаю случая сыграть шутку не хуже твоих: например, дырявлю когда уши, а когда губы и ноздри...» (75,с. 36)
Моду осуждает А. Дишер. В труде «Мода и цинизм» (1879г.) он пишет: «Надо быть глупцом, чтобы писать о модах, надеясь хоть сколько- нибудь содействовать исцелению всеобщего безумия...» (91, с.94). В 1889г. в России вышла небольшая книга Н.В. Рейнгардта «Социальное и экономическое значение моды», специально посвященная проблемам моды. Несмотря на название работы, в ней анализируется влияние и психологических факторов- духа нововведения и подражания (94,с.9). Социально-психологическую традицию анализа моды продолжил Н.К. Михайловский. Он впервые исследовал феномен в связи с поведением толпы и явлением подражания (90). Большое внимание моде уделил Г. Тард, несколько преувеличив её степень и силу влияния на общественную жизнь и историю.
Структура и сущность моды в контексте культуры
Как указывалось в первом параграфе, мода проявляет себя в самых разных областях человеческой жизнедеятельности, поэтому исследование моды носит междисциплинарный характер. С точки зрения культурологии, ведущая роль в изучении феномена моды отводится её культурному содержанию, а именно, языку моды, формированию габитуса, вкуса, значению стилевых и имиджевых маркеров, участвующих в процессе коммуникации, изучению архитектоники и тектоники формы костюмов разных стран и народов и на этих принципах исследуется взаимодействие системы « мода-культура». Описание отдельных феноменов культуры и их систематизация является первым этапом тюнимания сущности культуры. Второй этап- понимание сущности явлений (феноменов), в результате чего выявляется их подоснова, позволяющая интегрировать единичные отдельности в единую целостность. В этом контексте, сущность моды следует искать в сущности культуры. Поэтому наиболее важным является решение задачи нахождения глубинных определяющих оснований культуры. Выбор культурологических подходов к исследованию феномена моды базируется на анализе и типологии различных взглядов на культуру, конструируемых многообразием человеческой мысли. Однозначной фиксации понятия «культура» мешает семантическое (языковое) и содержательно-теоретическое множество определений. Дефиниции культуры подвержены различным интерпретациям, деформациям в разных смыслах, иногда оппозиционным по своей сути. Множественность смыслов свидетельствует о полифункциональности культуры, реализующей себя в многообразии явлений.
Мы придерживаемся одной из интерпретаций родовой сущности культуры. Наше понимание культуры и моды как явления культуры базируется на репрезентации человеческой деятельности ( субъекта) как способа бытия людей вообще (интерсубъективности). Деятельность- это определённый тип отношения человека с миром, ориентированный на его приспособление к условиям быта, их изменения и адаптацию к целям субъекта (39, 54,65, 82, 44). Возможность реализации цели посредством деятельности наполняет смыслом человеческое существование. Векторное развитие деятельности осуществляется через субъекта в самых различных формах и моделях её морфологического развёртывания. Палитра человеческой деятельности многообразна: от рациональных действий до спонтанных актов. поведения.
Человеческая деятельность предельна, так как её основой является реальность. Поэтому деятельность очерчивает такую границу реальности, в которой проявляется человеческое бытиё. Взятая в широком смысле (как реальные акты действия и возможные) категория деятельности помогает понять саму суть культуры. Векторность деятельности предполагает, что культура-это исторический трансформер и интегративная совокупность всех форм человеческого бытия. Поэтому культура- это характеристика ментальности (рефлексия Я в самое себя), наполняющая бытиё субъективным смыслом, это канал связи человека с социальной структурой (рефлексия на интерсубъективность), в результате чего им осознаётся собственная индивидуальность и способность репрезентировать в себе и через себя сущность культуры.
При анализе сущности культуры выявляется её способность задавать алгоритм последовательных актов действий, образующих в совокупности деятельность. Они выражают существование константных моментов культуры в изменяющемся характере деятельности, поддерживающем непрерывность человеческого существования. Поэтому культурные феномены формализованы, так как культура направляет действия субъекта и в этом смысле его действия неосознанны. Транслятор коллективного бессознательного в форме суммированного опыта прошлого передаёт схему последовательных правил деятельности (архетип). Архетип встроен в матрицу культуры, но выражает один из её аспектов, так как матрица несёт в себе внутренний корректор, переводящий образы архетипа на язык современности. Перевод осуществляется в практическое поле деятельности посредством сублимации биоживотности субъекта в акт действия культуры, без чего невозможен культурно-исторический процесс. Поэтому алгоритмы деятельности, осуществляемые под воздействием архетипов, полагаемых нами как глубинные сущности выражения культуры в то же время содержат в себе открытый спектр возможностей, кроющихся в многообразии его трансформаций.
Единство стереотипной и креативной форм деятельности порождает проблему творчества. Креативная активность, моделирующая новации, вне стереотипных норм и смыслов культуры, становится спонтанной, хаотичной и лишённой оснований для реализации нового. С другой стороны, культурная динамика невозможна без деятельности, порождающей новации. Поэтому культура существует одновременно в субъективной (историческая конструкция творческих способностей субъекта) и объективной (определённые культурные ценности) форме. Её одновременность проявляется в целостности способа действия субъекта, который неразрывно связан с объектом деятельности. Рефлексия Я в интерсубъективность предполагает отчуждение личности от себя, собственных потенций и взаимосвязь трансформации интерсубъективности и способа действия субъекта. Стереотипная деятельность, выраженная в форме пассивной адаптации к бытию, конструирует нижние уровни культуры. Активная рефлексия на интерсубъективность при одновременном моделировании субъекто самого себя, самореализует Я, наполняет его смыслом жизни и трансформирует в творца. С этих позиций} способности человека - начало вектора реализации культуры в действительность, отражающей социально-исторические условия. Потенциальная множественность, содержащаяся в способностях, опредмечивается и представляется в акте сознания как ценность. Дальнейшее развитие культуры происходит в результате акта обмена ценностями. Реализация ценностей актуальной интерсубъективностью предполагает взаимодействие субъекта с прошлым и будущим, с отдельным народом и человечеством в целом. Сложность анализа функционирования культуры в обществе затрудняется тем обстоятельством, что общество не простая множественность субъектов, а гиперсйстема каналов связи, характеризующих человеческие взаимоотношения. Их наличие является необходимым условием для формирования собственно социальной структуры как некоего живого организма. Субъектами в данном случае выступают разного рода общности, а также организации, объединения и человечество (родовой субъект). Культура как социальное достояние, то есть аккумулированный и селекционированный опыт функционирования социальной структуры, транслируется из поколения в поколение и является способом социализации личности. Специфическая информация сканируется посредством символов. Реализуя семиотический подход, Ю. Лотман (78 ) выделяет два вида сканирования: синхронный и диахронный, отражая соответственно её коммуникационный и символический уровни. Символы культуры редко формируются на синхронном уровне, в основном они имеют архетипическую природу. При переводе на язык современности происходит трансформация первоначальных значений, но при этом остаются неизменными их собственные сфокусированные смыслы. Таким образом, культура есть одновременно направленный вектор истории и сфокусированная в настоящем точка, совпадающая с прошлым и будущим, формирующая единую культуру человечества.
Наше понимание культуры корректирует систему моды как антропологического, социального, культурного феномена и элемента, идентифицирующего моду с её прикладной областью следующими каналами связи
Формирование праэлементов феномена моды с позиций теорий локальных культур
Мода в узком смысле отождествляется с одеждой. Одежда означает то, что носится, покрывает человеческое тело. Слово "одежда" произошло от слова "носить", "одевать". Первая одежда возникает при первобытно-общинном строе, она служила защитой человеческому телу от влияний окружающей среды, т.е. выполняла утилитарную функцию. Поэтому феномен одежды гораздо древнее феномена моды. Охота была значительным источником жизненной поддержки, в том числе источником добычи первого материала для одежды. Первая одежда состояла из шкур, которые ремнями из кожи или сухожилиями крепились к телу. Ее форма задавалась видом шкуры. В результате сопряженности шкуры с человеческим телом возникают праэлементы искусства одежды.
Хотя все средства и продукты труда каменного века принадлежали обществу, одежда и украшения были частью личной собственности. Переход к обработке почвы и животноводству дает избыточный прибавочный продукт, что привело к численному увеличению рода, высвобождению части племенного времени и разделению труда. Находки каменных и костяных орудий древнего мира, таких, как скребок, инструмент для разглаживания кожи, иглы, доказывают, что в каменный век мех и кожа уже обрабатывались. Из растительного волокна и камыша, переплетенных вручную, появилась ткань. Находка черепа, выкрашенного в чистый красный цвет, дает возможность предположить, что одежда оформлялась цветом. В этот период появляются первые орнаменты в одежде и элементы украшения. Позднее мода заимствовала у одежды функцию перераспределения общественного времени, поэтому моде как и игре свойственна роль перевода избыточной культурной энергии. Хотя, несомненно феномен игры намного старше одежды, а тем более моды.
Соответственно биологическим возможностям возникает первое разделение труда между мужчиной и женщиной, что приводит к разделению женской и мужской одежды. Ранние наскальные рисунки в Испании, минимум 10 тыс. лет до н.э., изображают мужчин в кожаных штанах и кожаных сапогах. О форме одежды каменного века мало что известно. Наскальные рисунки показывают контуры подошвы, которые оставил башмак, шапки, плотно прилегающие к голове. Старейшей основной формой женской одежды является юбка: две шкуры или кусок ткани из растительного волокна или шерсти скрепленные ремнями. Таким образом уже на самой ранней стадии развития человеческого общества одежда организуется в костюм.
Понятия "мода", "одежда", "костюм" имеют различные значения, но в речевом употреблении становятся тождественными или неверно применяемыми, поэтому необходима их дифференциация. Первоначально словом "одежда" обозначали и костюм. Это связано с тем, что под костюмом в широком смысле слова понимается образный строй различных видов одежды, сформированный общими правилами одевания, конкретные акты действия с различными видами одежды. То есть костюм в широком смысле слова — это система, состоящая из совокупности всех изделий, которыми человек покрывает свое тело, и манеры их ношения. Доказано, что в теплых зонах до ношения одежды существовали татуировки и украшения, обычно выполняющие роль дополнений. Конечно, зубы животных, куски костей, раковины, камни использовались не только как украшения, но и служили защитой от колдовства, магии и должны были приносить силу и счастье. Понятие "костюм", как принятый в разных странах и в разное время способ одеваться, позднее выделяется из понятия "одежда" и означает "привычку", "обычай"(в переводе с итальянского). Происходит взаимная корректировка понятий. Одежда стала пониматься не только в широком смысле слова, но и в узком, который включает в себя вещи, одетые только на торс, и исключает покровы рук, ног и головы (обувь, головные уборы, перчаточные и чулочно — носочные изделия), которые, в свою очередь, образуют систему дополнений. Костюм, в узком смысле слова, стал пониматься как определенный комплект собственно одежды, объединенный единым смыслообразующим фактором.
Естественная взаимосвязь человеческого тела и одежды приводит к отождествлению феномена моды с феноменом эстетического идеала человеческого тела, т.к. изменяя одежду, мода каждый раз обещает более совершенный образ человека. Так Э.Фукс утверждает "."Идеал красоты, свойственный эпохе, переносится всегда и на костюм, определяет соответствующим образом основной тон моды. Мода не более как приложение идеала физической красоты эпохи к практике ежедневной жизни "(141). Р. Барт видит во взаимодействии системы "человеческое тело-одежда" "великую антинатуралистическую трагедию", "борьбу с естественностью"(8). Он понимает под замкнутостью тела-евхаристию-поглощение божественного тела мира. Как безупречно замкнутое, оно символизирует магический образ безопасности. В связи с чем, эротическое тело-проникающее, а карнавальное-нереальное. Тело одетое становится незримым; переживаемое изнутри, извне оно отсутствует как предмет, означаемый знак деятельности. Р.Барт определяет эстетику как попытку преодолеть природное отчуждение.
Уже в период каменного века формируются первые представления об эстетическом идеале. Сначала запечатленные образы человека спроецированы с реальных людей; пещерный художник рисует то, что действительно видит. В более поздних, изображениях прослеживается эстетическое обобщение. Значительной находкой доисторического искусства является маленькая каменная фигура Венеры из Виллендорфа (Вена, музей истории природы), очевидно символ плодородия. Конец каменного века характеризуется массовым распространением женских статуэток с подчеркнутыми признаками пола. Женские фигуры имеют гипертрофированные формы. Наскальные рисунки показывают женщин всегда с длинными волосами. Известная Венера из Виллендорфа изображена с прической из упорядоченных смоченных локонов. О мужской эстетике каменного века мало что известно. Мужчины изображаются с .длинными, свободно лежащими волосами или собранными в узел. Короткая борода видимо подстригалась костяными или каменными ножами.
Визуально акцентированное, эстетически замкнутое тело становится зрелищным, а, следовательно, социальным. Посредством труда формируется мысль о другом теле, заменяющим природное. Мода использует социализацию тела с помощью различных культурных навыков обращения с ним. В моде практически отсутствует эстетика больного тела, тело репрезентируется как эротичное или сублимированное одеждой. Способ достижения образа, соответствующего идеалу человеческого тела, позже обозначился в латинской культуре словом "modus". Найденный с помощью меры образ трансформировался в правило, а затем в социальную норму. Нормативность не мешает моде утверждать эстетический идеал, в том смысле, что она стирает противоречие между эстетическим идеалом и внешним обликом людей. Поэтому реализация эстетической деятельности неизбежно конструирует систему "эстетика-социум", расширяя границы исследования до анализа социальных условий зарождения и функционирования этой деятильности.
В социологии первобытные общества называются по-разному. К.Маркс обозначал такие общества термином "Gemeinwesen"("o6ujee существо"). Он относил к ним все докапиталистические общества и в качестве отличительных признаков называл кровное родство, общую собственность и упрощенную социальную структуру (83). Французский социолог Э.Дюркгейм обозначил общества, основанные на полном поглощении индивидуального сознания коллективным, как общества с "механической солидарностью" в противовес обществам с "ограниченной солидарностью", основанным на разделении общественного труда, взаимозависимости и взаимообмене(45).
Эстетическая деятельность в условиях первобытно-общинного строя начинается с элементарных актов восприятия и оценки окружающей действительности. В этот период она ограничивается тождественностью индивидуального и общественного. Хотя Г.В.Плеханов отмечает, что уже первобытные народы ассоциируют сочетание чувств или форму предметов со сложными идеями (103). Выражение стремления, не всегда осознаваемого, сублимировать на воспринимаемое явление свои чувства, настроения, мысли, символику архетипа посредством формирования эстетического идеала, опредмечивает его в качестве формы, заключающей в себе идейно-эмоциональное содержание. Поэтому отождествление феномена моды с эстетическим идеалом приводит, в свою очередь, к тождественности моды и идеи, духа времени определенного периода развития человеческого общества.
Мода как воплощение эстетического идеала исходит и из индивидуальных и из социальных потребностей. Равновесная система "индивид-общество" в период матриархата выделяет только мать рода. Восприятие матери в качестве эстетического идеала обнаруживает ее ценность для окружающей среды, интегрируя ее стилевые и имиджевые маркеры в некое идеальное содержание. Культура здесь подавляется природой, а внутренним содержанием является реальное бытие (долго жить, много есть, рожать детей). В различных общественных условиях бытие различно, а, следовательно, различно отношение к норме эстетического идеала, выражаемого модой. Поэтому моду часто отождествляют с отношением к культурным объектам и стандартам. Как социальный регулятор, мода реализует социальный контроль человеческой деятельности и в то же время дает возможность индивиду самоутвердиться в качестве определенной эстетической ценности. Действуя в определенных социальных условиях, личность имеет возможность моделировать свой образ для создания оптимального представления о себе. Выполняя коммуникативную функцию, мода сливается с бытием личности, в противном случае создает дисгармоничную искусственную комбинацию. Конфликт социально-эстетической нормы и реального бытия личности, заложенной в матрице моды, может привести либо к доминантности одного из аспектов, либо к их компромиссу.
Одежда как основной объект феномена моды
В западной культуре мода является частью истории. Феодальная І формация здесь развивалась непосредственно из античного общества. Существенной предпосылкой для возникновения государственной системы стало объедение франкских дворян, профессионально занимающихся военным делом. При Карле Великом империя франков увеличила свои владения, после его смерти Франкское государство разделилось на Францию, Германию и Италию.
Одежда франков в период раннего Средневековья сочетала в себе византийские и германские элементы..Германской одеждой были штаны, фиксирующие разницу в женской и мужской одежде. Такое разграничение закрепляется церковным уставом, запрещающим носить одежду противоположного пола. Византийскими одеждами были туники и различные накидки. Формы одежды простого народа и господствующих классов практически не отличаются. Единство стиля строится около единого эстетического идеала. Предпочтение отдается белокурым женщинам, олицетворяющим ангелов. Волосы мужчин сначала коротко подстрижены, лицо гладко выбрито. Позднее появляются полудлинные волосы , подражая Иисусу Христу, и бороды после совершеннолетия. Волосы женщин заплетались в косы, молодые девушки завивались.
Различия в социальном положении обнаруживаются в цвете и материале. Из отечественного льна и шерсти крестьяне сами изготавливали простые одежды. Одежда господствующих классов была из дорогостоящих тканей. Для франко-романского стиля характерны ткани в синих, зеленых, красных тонах с богато вышитым орнаментом. Преобладали растительные и геометрические мотивы. Карл Великий издал один из первых уставов одежды, где предписывал крестьянам темные цвета и дешевые ткани. Различия фиксируются также посредством наличия в костюме высших слоев большого количества дорогостоящих украшений. Богатство отделки характерно и для других элементов костюма высших слоев.
Знаком королевской власти была плоская круглая шапка, поверх которой одевался металлический обруч. Тиара, высокий остроконечный головной убор, был закреплен высшими церковными сановниками и папами за собой.
Замужние женщины должны были в официальной обстановке закрывать волосы : головными платками, шалеобразными повязками, вуалями и маленькими простыми чепчиками. В качестве обуви использовались остроносые ботинки из мягкой кожи до лодыжек, кожаные чулки и чулкообразные кожаные сапоги, в зависимости от социального положения вышитые и украшенные.
В этот период европейской истории образование и интеллект не представляет собой ценности, «Я» элиты утверждается через архитектонику костюма, в результате чего реальное «Я» подменяется демонстративной составляющей эго. Частная собственность закрепила неравенство в приобретении; прецедент личного превосходства выражается в максимуме подражания и соревнования. Эта ситуация усугубилась тем, что социальное различие, потребовав резкой сканирующей границы дифференциации классов, законодательно закрепило неравенство. Как носитель символической функции, костюм оказался самым простым и действенным средством от посягательств со стороны низших классов. Такой костюм воплотил в себе все привилегии социального положения: эстетика, прежде всего, утверждала недосягаемость персоны. Получив в наследство Гкультуру античного мира, простые, грубые и сильные потомки варварских племен не освоили утонченности античной цивилизации. Со временем равнодушие сменилось уважением к древней культуре. Но к этому моменту костюм теряет античную форму: вместо пластичных драпировок, одежда превращается в богато украшенный футляр. Она становится более простой, легкой и удобной, концентрируя в себе начало конструктивной мысли, те элементы кроя, которые пришли в современный костюм. Этот первоначальный покрой схематично повторяя фигуру человека с распростертыми руками (символ Христа).
Первые попытки изменить.примитивную схему покроя относятся к возникновению культа «прекрасной дамы». Новое понимание женской красоты приводит к стремлению акцентировать особенности женской фигуры. В начале XII в. средневековые портные делают в женском платье овальные вырезы по бокам и соединяют их края шнуровкой, книзу платье расширяется за счет вставок і (женский треугольник). Боковые вырезы и шнуровка не создавали безукоризненного облегания фигуры платьем. В своем покрое одежда идентифицировалась как единое целое. Это было выражением общих эстетических взглядов: архитектура того времени также монолитна, для нее характерна незначительная расчлененность поверхности. Для решения практической задачи покрытия объема человеческого тела плоскостью ткани понадобилось еще два столетия. Понимание конструкции одежды изменилось в связи с тем, что на Востоке, при длительных переходах рыцари-крестоносцы терпели жестокие муки от кольчуг. Длительное пребывание в кольчужных доспехах приводило даже к временному параличу" ног. С Востока они привезли секреты изготовления стали высокого качества, чтобы ковать из нее новые доспехи -прочные и более легкие, чем монолитная кольчуга. В это время на родине развивается экономика, расцветают города, решаются сложные технические задачи готической архитектуры (57,86).
Готика, стиль высокого развития Средних веков, является выражением материального и духовного состояния позднего феодального общества. В ранцюю готику одежда мало отличается от романского стиля. Различия в одежде высших и низших слоев так же проявлялись в основном в качестве материалов. Шелковые восточные ткани и дорогостоящие меха были доступны феодала и богатым гражданам. Кустарные отечественные ткани производились в цеховых обществах. Только бедные и крестьяне изготавливали ткани и одежду для собственной потребности вручную из шерсти, конопли и льна. Основными видами мужской одежды были брюки и туники (котта и сюрко). На нижнюю тунику с длинными рукавами одевалась туника без рукавов или с широкими короткими рукавами. Накидка полукруглой формы была знаком рыцарей и благородных людей. Женская одежда также состояла из туник , одетых одна на другую. Костюм дополнялся остроносой обувью Женщины крепили покрывала к голове шапелем-коронообразным обручем. Мужскими дополнениями служили пояс с сумкой, который носили на бедрах и охотничьи шляпы с полями. Общим головным убором населения был гугёль-воротникообразный капюшон с длинным хвостом. Запреты и распоряжения ограничивали крестьян, ремесленников, батраков, служанок и поденщиков в ношении ярких одежд. Только праздничные одежды были окрашены краской растительного происхождения. В теплое время года крестьяне ходили босиком. Женская одежда низших слоев, выполнявших тяжелую работу, была короче одежды горожанок и благородных дам. Сверху обычно надевали фартук.
Принцип конструктивной взаимосвязи отдельных элементов, соотношение конструкции и металла, несущих и несомых частей, построение фигур сложного профиля, блистательно решенные готической архитектурой, сказывается в новых доспехах: монолитная кольчуга заменяется латами, изготовленными из отдельных частей. В местах, где требовалась особая гибкость, изобретают систему пластинок с шарнирами, отдельные элементы соединяют между собой крючками и ремешками с пряжками. Доспехи повторяли форму тела, хотя и не были его точной копией, каждая отдельная часть в развернутом виде, не была похожа на целое. Найденное практическим путем решение задачи покрытия объемов тела плоскостью материала, стало основой топологии, получившей теоретическое обоснование только в XIX в. (изучение наиболее общих свойств геометрических форм). Все эти открытия были использованы и в одежде. Пластика ткани определяла положение нитей на различных участках одежды так, чтобы она могла "хорошо облегать фигуру. Одежду, подобно доспехам, разделяют на отдельные части: спинку, полочки, рукава. На основании обмеров фигуры строят для них чертежи. Необходимость в узкой одежде, поверх которой можно носить доспехи, приводит к появлению вытачки. Ноги облекают в узкие разъемные штаны-чулки (шоссы) из эластичного сукна. При помощи" завязок их соединяли с узкой курточкой без рукавов. Завязками и шнурками крепили между собой и другие части одежды. Этот способ существовал вплоть до двадцатых годов XVII в., когда развитие военной техники изменило организацию войск, стратегию и тактику войн. В целях предохранения от соприкосновения с металлической поверхностью появляются воротник и манжеты. В соответствии с рыцарской геральдикой, одежда разделилась относительно вертикальной оси на две половины разного цвета (стиль ми-парти ).
В средневековой Европе каждый крупный феодал имел свой двор. Регулярно собиравшееся общество дворян группировалось вокруг женщин, которые были своеобразным центром. Природная красота корректируется костюмом, преображающим женскую внешность по эстетическим законам своего времени. В XIV-XV веках одежда по-новому подчеркивает красоту линий тела. В моде сутулые фигуры (с нерасправившимися крыльями ангела); и с животом, имитирующим беременность (корпулентная фигура). Причиной формирования S-силуэта являются плохие санитарные условиях. Эпидемии чумы и холеры опустошили некоторые средневековые города и женщины в положении пользовались большим уважением. Чтобы добиться разнообразия форм женской одежды, мастера XIV вГ разрезали платье в поперечном направлении, т.е. разделили его на лиф и юбку. Эта элементарная идея появляется только в результате практических и научных знаний. В течение XIV и XV в. формируются все виды кроя, существующие в настоящее время. Это различные рукава (вплоть до реглана), юбки - узкие, клеш, из нескольких клиньев, с длинным шлейфом, обрисовывающие бедра, расширенные книзу; узкие и широкие лифы как в женской, так и в мужской одежде и т.д.
