Содержание к диссертации
Введение
Глава I СОЦИОНОРМАТИВНЫЕ И ПОЛОВОЗРАСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОДЕЖДЫ МАНЬЧЖУРОВ ЭПОХИ ДИНАСТИИ цин. 15
1. Комплекс мужского костюма 15
1.1. Мужская повседневная одежда 29
1.2. Костюм чиновника 45
1.3. Костюм маньчжурского правителя 62
2. Комплекс женского костюма 69
3. Комплекс детского костюма 96
Глава II ОДЕЖДА КАК ИСТОРИКО-КУЛЬ ТУРНЫЙ ФЕНОМЕН 103
1. Общая проблематика традиционной одежды 103
2.1. Традиционные материалы и способы их изготовления 107
2. Семантика составных элементов костюмного комплекса 113
3. Цветовая символика традиционной одежды 134
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 140
ПРИМЕЧАНИЕ 144
БИБЛИОГРАФИЯ 155
Примечания к иллюстрациям 173
- Комплекс мужского костюма
- Общая проблематика традиционной одежды
- Семантика составных элементов костюмного комплекса
Введение к работе
Одним из важнейших компонентов культуры социумов, дефинируемых как «архаические» и «традиционные», выступает одежда, которая наряду с другими ее элементами, например, с жилищно-поселенческим комплексом, представляет собой единую систему жизнеобеспечения тех этнических общностей, которые сохранили базисные элементы своей традиционной культуры. В плане общей дефиниции культуры как биологического механизма адаптации человека и социума к окружающей природно-социальной среде, традиционный костюм является внешней формой адаптации человека к условиям окружающей среды, природно-климатических и ландшафтных особенностей и хозяйственно-культурного типа деятельности. Бесстрастный отбор временем и практикой определил логическую рациональность народного костюма, его целостность как единой системы. Можно сказать, что костюм является той материальной оболочкой, своеобразным звеном, связывающим человека с пространством окружающей среды, с внешним миром.
Исследовательский интерес к традиционной одежде обусловлен тем, что она как составная часть материальной, духовной и социальной культуры отражает традиционные представления об эстетическом идеале, нравственных установках, сложной системе социальных знаков и обрядовой стороне жизни, сложившихся задолго до распространения европейской моды, выработанных этнической общностью на протяжении веков.
В связи с этим хотелось бы обратить внимание на полифункциональность, которая заключается в том, что она не только выполняет сугубо утилитарные функции, но также и знаковые, сакральные, обуславливающие ее «двуприродную» сущность одежды - как вещи и знака [Богатырев, 1971, с. 343; Байбурин, 1989, с. 71; Кузнецов, 1995, с.32]. В свою очередь, развитие феномена полифункционалыюсти одежды в процессе исторического развития повторяет процесс разбегания знаковых систем из первоначальной единой точки в мифологическую эпоху: слитное знаково вещностное состояние — две функции (знаковая и вещная) — дальнейшая дифференциация на отдельные функции [Кузнецов, 1995, с. 233]. Кроме того, функции одежды/костюма являются выражением стремлений его носителя, в них отражаются его эстетические, моральные, этнические взгляды и их интенсивность. Так, П.Г. Богатырев выделяет функции половозрастной стратификации, имущественных различий, этническую, субэтническую, буднично-праздничную, ритуально-мифологическую, эстетическую, эротическую функции [Богатырев, 1971, с. 354].
Заметим, что этнос в процессе исторического развития формировал свой предметный (вещный) мир, основанный не только на материальных, но и на духовных потребностях. Закономерно поэтому, что в одежде, костюмном комплексе находят отражение представления человека традиционного общества о мире и о себе, т.е. в костюме закодирована сложная и сущностная информация о миропонимании человека. Более конкретно традиционный костюм является выразителем религиозных представлений народа об окружающем мире. В этом смысле костюмный комплекс являлся отражением мифологических воззрений человека, связанных с идеологическими религиозными, обрядовыми системами. В костюмном комплексе, в художественной традиции создания одежды передаются как бы отпечатанный в памяти народа «образ мира» и каждый мастер - носитель этой народной памяти - передает его следующему поколению.
Также традиционный костюм выступает выразителем этнического самосознания и устойчивым этническим определителем, отличавшим «своих» от «чужих», соплеменников от иноплеменников, сородичей от чужеродцев и т.д. Система кроя, пропорции и манера ношения одежды, характер отделки, выбор материала, цвет, украшения, прическа, обувь придавали каждой этнической, родовой, территориальной группе индивидуальное своеобразие и неповторимость, выделяя ее среди других. Одежда выступала этническим маркером: указывала на этническую, родовую, племенную, половую, возрастную принадлежность, положение индивида в обществе. По ней можно было судить о статусе человека в социуме, т.е. одежда как знак находит реализацию также в социально-нормирующей функции костюма (костюмного комплекса.
Наконец, традиционный костюм представляет собой важнейший компонент изобразительного искусства. Мастерство, с которым шилась и украшалась одежда, в котором сложно переплетались инновации и сохраняемые веками традиции, поражает и удивляет всех, кто соприкасается с традиционным костюмом. Украшения, декор, цветовые решения и т.д. выступают важнейшими стилеобразующими индикаторами и средствами выражения образного решения костюма (костюмного комплекса), теми неотъемлемыми компонентами, посредством которых раскрывается функция одежды как знака, его семантический смысл, заложенный в памяти народа.
Таким образом, функция одежды представляет собой «точки пересечения ее системных связей с различными функциональными сферами культуры» [Кузнецов, 1995, с. 41]. Поэтому, как нам представляется, актуальность многоаспектного исследования традиционного костюма того или иного этноса, предполагающее анализ семантики традиционной одежды, ее семиотического статуса и функций, а также связанных с ней культурно-бытовых явлений заключается в том, что оно помогает полнее воссоздать и понять различные стороны и аспекты традиционного уклада жизни, специфику традиционной культуры и ее генезис.
С другой стороны, актуальность. работы в этом направлении определяется еще и тем, что для объяснения многих историко-культурных процессов важно осознать, как протекал процесс вытеснения одних форм и компонентов одежды другими (эволюционными, заимствованными), понять, означала ли замена элементов одежды конкретные этногенетические и этноисторические события.
Таким образом, многоаспектное изучение традиционной одежды является одним из важнейших направлений современной науки в исследовании материальной культуры (одежды) в следующих областях: • региональных исследованиях в этнографическом русле;
• когнитивной антропологии, поскольку она способствует расширению знания такой области традиционной культуры как мировоззрение (система космологических представлений);
• символическом поле культуры;
• социальной стратификации (выполнении одеждой дифференцирующих функций);
• формировании художественных традиций, в которых наиболее отчетливо прослеживается контаминация жестких рамок традиций, инноваций, в том числе заимствований, индивидуальной импровизации;
• и, наконец, культурологическое исследование одежды выявляет теоретическую актуальность анализа проблемы социокультурной корреляции традиционной одежды и телесности, а также определяет соматическую функцию одежды.
В представленной диссертационной работе мы обратились к маньчжурскому костюму эпохи династии Цип {Да-Ции), в котором ярко проявилась полифункциональность традиционной одежды, причем наиболее выразительна и прозрачна ее знаковая функция. Одежда, ее фасон, форма, крой, декор и т.п. этой эпохи отразили ход и специфику социальных, политических и исторических процессов (в первую очередь, Китая с позднего средневековья по нач. XX в.). На протяжении нескольких тысячелетий истории китайской цивилизации одежда этой великой страны претерпевала постоянные изменения. Взаимовлияние многих национальных культур в пределах китайского государства, общение с соседними странами, вторжения иноземцев - все это, так или иначе, отражалось в истории китайского костюма. Закономерно, что любая эпоха китайской истории ассоциируется в нашем сознании с определенным, т.е. характерным именно для этого исторического периода костюмом. Основатель каждой династии традиционно заботился о создании официального костюма, который были обязаны носить его подданные и он сам.
Однако следует отметить, что в исследовательской литературе костюм эпохи династии Цин, его знаковые функции, семиотический статус равно как и проблемы его генезиса, не получили должного освещения, что корреспондирует с неразработанностью культурологического исследования традиционной одежды. В данной работе предпринимается историко-культуроведческое изучение костюма эпохи династии Цин, предполагающее комплексное исследование, включая анализ его как дифференцирующего маркера: с одной стороны, внутри общности как социального маркера, с другой стороны, как маркера этнической дифференциации. Соответственно, в работе предполагается исследование влияния маньчжурского костюма на традиционный китайский костюм, его форму и конструкцию. В русле этого направления особое внимание уделяется структуре, орнаментации, цветовому решению костюма и т.д. Историко-генетический анализ предполагает исследование эволюции костюма в последние периоды истории династии Мин и Цин, а также корреляции маньчжурского костюма с одеждой монгольских народов.
Степень изученности проблемы. Первые свидетельства, содержащие описания маньчжурского костюма, мы находим в записях путешественников по Китаю в конце XIX - начале XX вв., историков и этнографов А.Н. Краснова, И.В. Кудинова, А.И. Розова, Э. Гессе-Вартега, Д. Томсона, Э. Харди, В.М. Алексеева и др. Их наблюдения обычно кратки, но в отдельных случаях встречаются описания различных частей мужской и женской одежды, головных уборов, обуви, украшений и т.п.
Многообразие культуры Китая представлено в работах Н.Я. Бичурина - одного из классиков отечественной ориенталистики, заложившего основы российской синологии XIX в. В энциклопедических трудах «Статистическое описание Китайской империи» (Спб., 1842 г.) содержатся обширные сведения о географии, политической системе, законодательстве, просвещении, экономике и обычаях Китайской империи. Огромный интерес представляет собой работа Л.П. Сычева и В.Л. Сычева «Китайский костюм. Символика, история, трактовка в искусстве и литературе», где костюм рассмотрен как одно из искусств, своего рода «портативная архитектура индивидуального пользования», где главное внимание уделено торжественным формам одежды высших сословий, в том числе ритуальному облачению как наиболее интересному и по конструкции, и по богатству орнаментики. В данной работе в иллюстрациях был использован метод обобщающих перерисовок и реконструкций, позволяющий делать изображение более четким и донести до читателя такие детали, которые остались бы незамеченными в документальных иллюстрациях. Поэтому данные рисунки широко использованы в работе.
XXXII том Сборника Музея антропологии и этнографии является публикацией уникальных азиатских коллекций старейшего академического музея и посвящен описанию музейных коллекций традиционной одежды народов зарубежной Азии. Сведения, содержащиеся в статьях, были весьма полезны, так как до сих пор нет полных музейных каталогов МАЭ и материалы сборника являются единственным источником для последующих изысканий в области одежды народов зарубежной Азии.
Как видно из исторического обзора публикаций, связанных с маньчжурским (китайским) костюмом, данный элемент традиционной культуры не был предметом специального исследования, что и определяет недостаточную полноту изученности этого феномена.
Хронологические рамки исследования в основном определяются материалами XVII - первой половиной XX вв., т.е. с периода первых сведений путешественников, этнографов и историков, изучавших народы Китая, Монголии, регионов Сибири до начала XX вв. Именно в этот период традиционный маньчжурский костюм в Китае становится народным костюмом китайцев. Изменение его первоначального вида и смешение с китайским, способствует появлению некоего нового вида костюма, не свойственного ни одному типу, характерному предыдущим видам одежды. Однако для выполнения намеченных задач нельзя ограничиваться узкими хронологическими рамками и следует признать целесообразным оперирование как и более ранними свидетельствами, так и более поздними публикациями, относящимися ко II пол. XX века.
Территориальные рамки исследования определяются районами проживания этнотерриториальных групп маньчжур (северо-восток Китая). В плане историко-типологического и историко-генетического анализа территориальные рамки охватывают всю территорию Цинской империи, а также этнические ареалы монгольских народов в XVII- XX вв. (Халха, Внутренняя Монголия, Синьцзян, Бурятия).
Цели и задачи исследовании. Основной целью данного этнографического исследования является реконструктивный анализ маньчжурского костюмного комплекса в эпоху династии Цин. Для решения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
• реконструкция и анализ покроя и структуры маньчжурского традиционного костюмного комплекса;
• выявление этногенетических истоков различий традиционной одежды маньчжур и китайцев эпохи династии Мин;
• контаминативное взаимовлияние костюма маньчжуров и китайцев эпохи династии Цин;
• анализ материалов, используемых при изготовлении одежды;
• интерпретация семантики элементов маньчжурского и китайского костюмов эпохи династии Цин;
• выявление некоторых характерных черт, связующих маньчжурский костюм с традиционным костюмным комплексом монгольских народов, в том числе и бурят.
Основным объектом исследования являются традиционные костюмные комплексы маньчжур в эпоху правления династии Цин. Однако в данной работе объект исследования не ограничивается только соответствующим этноареальным признаком. В плане генетического и историко-типологического анализа также рассматриваются костюмные комплексы китайцев и монгольских народов.
Предметом исследования являются системообразующие элементы (компоненты) комплекса одежды. К ним можно отнести форму, фасон, крой и другие определяющие элементы одежды. Границы этой системы - это собственно сама одежда (как наиболее полно выражающая вещевую и знаковую сущность комплекса) и «периферийные элементы культуры», тесно связанные и опирающиеся на это ядро (одежду). Как отмечает И.В. Кузнецов, к ним относятся: украшения (как наносимые на одежду, так и одеваемые отдельно), части тела субъекта (волосяной покров, лицо, зубы, ноги, ногти и т.п.), а также оружие и предметы личного обихода (гребни для волос, курительные трубки, кисеты и т.д.). Причем, в отличие от самой одежды, семиотический статус этих «периферийных элементов культуры» высок постоянно, в то время как их «вещный» статус - наоборот, очень невелик. Семантически близким является деление комплекса одежды на базис и аксессуары, сформулированное С.А. Арутюновым: «Базис - это минимум возможного костюма, аксессуары - все остальное. Базис может существовать как минимум без аксессуаров, аксессуары же невозможны без базиса» [Цит.: Кузнецов, 1995, с. 27].
Соответственно, ядром предметной области исследования является анализ дифференцирующих элементов маньчжурского традиционного костюма, его влияние на традиционный комплекс одежды китайцев, и интерпретация семантики костюма, его основных элементов в контексте традиционной культуры.
Методологическая и теоретическая основа исследования.
Теоретической базой диссертационного исследования являются труды отечественных авторов, посвященные рассмотрению одежды как системы и комплекса знаковой культуры: П.Г. Богатырева, И.В. Кузнецова, Л.В. Санжеевой, М.Б. Дагдановой, СБ. Самбуевой, Д.А. Николаевой и т.д. Соединение методов знакового анализа культуры с ее традиционным этнографическим изучением, культурологическим направлением представляет собой способ познания действительности на стыке ряда научных дисциплин. В свою очередь, расширение круга эмпирических данных способствует получению более полной картины этнической специфики культуры в разные периоды и на различных уровнях ее функционирования.
Последние десятилетия XX в., начиная с 60-70 гг., исследователи культуры приходят независимо друг от друга к общему выводу о синкретическом характере традиционной культуры этноса и в вопросах ее изучения используют междисциплинарные методы.
В данном диссертационном исследовании при изучении маньчжурского комплекса одежды как неотъемлемой части этнической истории культуры нами также используется комплексный подход с привлечением методологических принципов таких смежных научных дисциплин, как история, этнография, искусствознание, культурология и фольклористика. Для того, чтобы полнее раскрыть внутренние движущие механизмы сложения и развития культурно-художественных традиций в маньчжурском традиционном костюме, используются методы системного анализа. Данные методы позволяют проследить пути этногенетических, культурно-исторических и адаптационных трансформаций, происходивших в истории развития этноса. В связи с этим, одежда претерпела существенные изменения в особенностях покроя, шитья, украшений и выбора материалов. На трансформацию и модификацию одежды также повлияли такие факторы воздействия, как общее экономическое, социально-политическое, религиозное и культурное развитие общества.
В выявлении семантических структур традиционного комплекса одежды, его цветовых сочетаний, покроя и т.д. использовался семиотический метод. Таким образом, в работе привлекались следующие методы: историко-типологический метод, сравнительно-исторический метод, комплексный метод, метод реконструктивной экстраполяции по документальным источникам. Для воссоздания одежды использовались сохранившиеся вещественные фрагменты из музейных коллекций.
Можно сказать, что этнокультурологический подход стал интегратором в современном междисциплинарном изучении проблемы.
Источниковая база исследования. Для исследования традиционного маньчжурского костюма, выявления его структуры, функций и семантики были привлечены следующие группы источников.
Первую группу представляют источники, содержащие конкретные материалы - описания маньчжурского костюма или его изображения:
• ранние труды общего характера, содержащие частичное описание одежды маньчжуров: Бичурин Н.Я., Георги И.Г. и др.;
• работы исследователей Китая в эпоху маньчжурского завоевания: Сидихменова В.Я., Малявина В.В., Кузнецова B.C., Васильева Л.С, Мелихова Г.В. и др.;
• музейные фотоматериалы (Исторический музей г. Кяхта, Государственный музей Востока, музей монгольского костюма г. Улан-Батор);
• материалы специальных сайтов сети Интернет;
• иллюстрированные материалы (фотографии, рисунки, ксилографы). Из использованных при подготовке диссертационного исследования нами отмечены фотографии в книгах В.Я. Сидихменова и Э. Харди, а также рисунки В. Алексапдера. Весьма полезны оказались фотографии, опубликованные в журнале «Китай». Особую ценность фотоматериалам придает то, что они всегда сопровождаются точным указанием на местность, где они были сделаны.
Ко второй группе относятся работы, в которых можно обнаружить материалы по описанию и анализу костюмов и традиционной культурынародов, имевших этногенетические и культурные связи с маньчжурами и китайцами (монголы, буряты). Так, для выявления
межкультурных взаимодействий и типологии костюма были использованы работы Кочешкова Н.В., Сухаревой О.А., Бадмаевой Р.Д. и др.
Особую группу составляют источники теоретического и специального этнографического характера, они привлечены для выявления ритуальной, функциональной значимости и семантики костюма в традиционном обществе. Это работы Богатырева П.Г., Гаген-Торн II.И., Кузнецова И.В., Николаевой Д.А., Самбуевой СБ.
Научная новизна диссертации. В работе открываются малоисследованные аспекты традиционного маньчжурского костюма: впервые обобщены и систематизированы этнографические, музейные и др. материалы, касающиеся особенностей маньчжурского костюма периода Цин в тесной взаимосвязи с костюмом китайцев; приведена наиболее полная типология материалов и выделены комплексы одежды основных социальных и половозрастных групп маньчжур (и китайского населения) Цинской империи; представлены и аргументированы основные признаки ансамблевой системы маньчжурского костюма эпохи династии Цин, оказывающего значительное влияние на национальный костюм китайцев и его адаптированные стилизации до настоящего времени; выделены дифференцирующие маркеры; впервые на основе типологического анализа показаны элементы, определяющие его сходство и различия с костюмами других этносов, главным образом, народов алтайской языковой семьи.
Были введены в научный оборот новые материалы: реконструкция костюма по рисункам, ксилографам, фотографиям и по одежде, хранящейся в музеях.
Теоретическая и практическая значимость. Предполагаемый результат позволяет ввести в научный оборот материалы, которые могут быть использованы для дальнейшего изучения традиционного костюма народов Цинской империи. С другой стороны, выводы исследования могут быть использованы для исследований и реконструкций проблем этно- и культурогенеза народов Центральной и Восточной Азии, искусствоведения, истории и имеют научное значение для сравнительно-исторических и типологических исследований в культуре народов данного региона. В частности, результаты проведенной работы могут найти применение при сравнительном изучении традиционной материальной и духовной культуры маньчжур и китайцев. Материалы могут быть использованы при подготовке и чтении курсов лекций по традиционной культуре народов Центральной Азии. Вместе с тем, они помогут найти новые оригинальные решения современным модельерам одежды.
Апробация работы. Отдельные положения диссертации нашли свое отражение в виде докладов на научно-практических симпозиумах и конференциях: «Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века. Байкальские встречи - V» -Улан-Удэ (2005 г.); на научно-практической конференции «Мир монгольской моды» - Улан-Удэ (2005 г.); на научно-практической конференции «Культурно-досуговая деятельность в народное художественное творчество: парадигмы XXI века» - Улан-Удэ (2006 г.); на международной научно-практической конференции «Хаврын гоел» - Уланбаатар (2006 г.).
Содержание исследования отражено также в 3 научных публикациях. Структура диссертации.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка литературы и приложений.
Комплекс мужского костюма
Главным видом наплечной одежды китайцев эпохи средневековья был длиннополый халат («до, си), причем в древности мужской и женский халаты не слишком отличались друг от друга. В конфуцианском каноне «Записки о ритуале» зафиксирована сложная форма халата: ширина его талии должна была быть в три раза больше, чем ширина обшлагов, а ширина халата внизу должна была соответствовать ширине талии. Длиннополый халат благополучно дожил до XX в. в качестве главного атрибута китайского традиционного костюма, хотя его покрой и внешний вид не раз претерпевали изменения. Так, в эпоху раннего средневековья были распространены халаты с круглым расстегивающимся воротом и узкими рукавами. Позднее правители китайских династий Суп1 и Мин2 неоднократно пытались восстановить древние правила ношения одежды. Тем не менее, влияние северных кочевых народов любопытным образом отразилось и на китайском костюме: со времен владычества монголов китаянки, как и европейские женщины, стали запахивать халат на левую сторону [Народы Восточной Азии, 1965, с. 678].
Маньчжурское завоевание3 значительно изменило китайский костюм. В начале XVI века император Канси издал закон о формах одежды. Окончательно утвердились формы цинского костюма при императоре Цяиь-луне.
В 1759 г. в Китае были изданы законы, устанавливающие формы мужской и женской одежды. Они охватывали все слои общества: гражданский, военный, одеяние императора и аристократии, чиновников всех девяти рангов. Этими законами определялись пять основных форм одежды:
1) чаофу - придворный костюм, служивший ритуальным облачением при жертвоприношениях и для самых торжественных церемоний при дворе (приложение 2, рис. 1, № 1,2);
2) грифу - праздничный костюм, который одевали в менее официальных случаях (приложение 2,, рис. 1, № 3, 4);
3) чанфу- повседневный костюм (приложение 2, рис.1, № 5, 6);
4) синфу - дорожный костюм (приложение 2, рис. 1, № 7, 8);
5) юйи - дождевое платье (приложение 2, рис. 1, № 9).
В 1766 г. был опубликован многотомный альбом ксилографических иллюстраций к законам 1759 г. с факсимиле предисловия, написанного самим императором Цяньлуном. Цяньлун писал: «[в отношении одежды]... Мы опираемся на старые установления Нашей (т.е. маньчжурской) династии и ничего не смеем менять... Династии завоевателей далекого прошлого Бэй Вэй, Ляо, Цзинь, а затем и монгольская Юань сменили свои национальные одежды и шапки на китайский костюм и головной убор, и не было из этих династий ни одной, которая бы не погибла через одно поколение»[Сычев, 1975, с.35]. Эти слова как нельзя лучше отражают настроение маньчжурских завоевателей, которые введением своих обычаев в стране стремились закрепить свое господство.
В полном своде иллюстраций к цяньлуновским законам можно найти все формы костюма, предназначенных как для императора, так и для самого мелкого чиновника, для самых торжественных случаев и для повседневного ношения, и даже для дождливой погоды.
При всех формах одежды маньчжуры поверх халата-шо/ра надевали однобортную кофту-гуш/за, которая обычно была короче халата. Рукава ее были тоже короче и шире, чем рукава халата. Согласно законам, при всех формах чаофу, грифу и чанфу длина этой кофты была ниже колен, и только в дорожном костюме она доходила лишь до уровня опущенных рук (так называемая сингуа, или магуа) [Сычев, 1975, с. 63].
В феодальном Китае для каждой социальной группы были установлены определенные виды одежды, качество и расцветка ткани [Народы Восточной Азии, 1965, с. 264].
Все халаты и кофты распашные; по фасону они делятся на однобортные (дуйцзші) и двубортные (сецзинь), с явным преобладанием последних. Однобортные обычно имели впереди одну завязку, а в период Цин застегивались на ряд связанных из шнура пуговок [Сычев, 1975, с. 7].
Маньчжурская одежда имела две разновидности (приложение 2, рис. 1). Она была либо симметричного покроя - и тогда борта полочек сходятся встык спереди по центру, где и располагаются застежки; либо ассиметричного - и тогда левую полу надставляют сбоку в ширину дополнительной частью, которая запахивается далеко направо, почти целиком перекрывая правую полу. Ставшая в этом случае вдвое шире левая, наружная пола в верхней части борта имеет плавно изогнутый вырез и удерживается застежками, расположенными впереди у основания шеи, под правой ключицей и по боковому шву. Правая, внутренняя пола обычно немного укорачивается, чтобы она не выглядывала из-под наружной, левой полы при провисании. Одежду симметричного и ассиметричного покроя иногда называют еще соответственно равнополой и разнополой, или однобортной или двубортной.
Общая проблематика традиционной одежды
Производство шелковых тканей было одним из самых древних видов китайского ремесла. Ткани в Китае изготовляли из шелка, хлопка, конопли, значительно меньше - из шерсти и льна.
Данному виду производства были посвящены многотомные и фундаментальные труды еще в Древнем Китае. Так, «Сань цай ту хуй» («Энциклопедия с иллюстрациями») является богатейшим источником для изучения уровня научных знаний и техники XV-XVI в.в. В период правления маньчжурской династии официальные государственные учреждения проводили работу по составлению и изданию подобных многотомных компилятивных сборников. Началась она в конце 17 в., наибольших масштабов достигла в годы правления Цяньлуна (1736-1795) и продолжалась вплоть до XX в. В разделе «Одежда» приводятся тщательные и скрупулезные описания и рисунки прядильных и ткацких станков [Стужина, 1970 , с. 15].
Имеются ценнейшие сведения в двух основных видах энциклопедических сборников, издававшихся в период династии Цин, -лэйшу и цуншу. Особое значение придается ткачеству в Лэйшу (или байкэцюаньшу - энциклопедии по 100 разделам), включавшей в себя отрывки из многих произведений, располагавшимся по определенным разделам или темам. Цуншу - многотомные своды, в которых публиковались либо целые библиотеки, либо сочинения по какой-то отдельной теме, отрасли или периоду. «Цзилу хуйбянь» - сочинения по минской и цинской истории, «Мэйшу цуншу» - различные трактаты по искусству.
Ремесло и торговля достигли наивысшего уровня прежде всего в тех районах, которые примыкали к морскому побережью и рекам, стояли близ торговых путей, каналов и т.д. Развитие этих районов происходило под влиянием оживленных внешних связей, развернувшихся с XV в. на морском побережье [там же, с. 21].
В годы правления Канси (1662-1722), Юнчжэна (1723-1735), Цяньлуна (1736-1795) ремесло в китайских городах снова достигло значительного развития.
Утвердившаяся в Китае Цинская династия, так же как и ее предшественники, нуждались в ремесленных изделиях - шелковых тканях, фарфоре, бумаге, оружии и т.д.
В ханьское время (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) достигла расцвета техника ткачества простых, без многоцветных узоров, шелковых тканей (образцы ханьских шелков были найдены в могильниках внешней Монголии, Синьцзяна и Хунани).В этих шелках узор получался за счет основы, поэтому они назывались цзиньцзинь (т.е. основной шелк). Уже тогда уровень шелкоткачества в Китае был значительно выше, чем в Римской империи и Западной Азии, куда методы шелкоткачества проникли именно из Китая.
В танское время основным центром производства была провинция Сычуань. По месту изготовления сычуаньские шелковые ткани стали называть шуцзинь (древнее название Сычуани - царство Шу). В X-XI вв., в период борьбы с кочевниками, этими тканями платили дань, а также обменивали их на лошадей для императорской конницы.
Для XVI-XVIH в.в. характерно необычайное разнообразие шелковых тканей.
В каждом из районов шелкоткачества сложился свой специфический вид шелковой продукции. Рисунок на них создавался уточной нитью, поэтому общее их название-«вэйцзин» («уточные ткани»).
Наньцзин стал центром производства атласных и парчовых тканей -цзин, юньцзинь. Они знамениты богатством и изяществом декора, преобладанием золотисто-желтых, красных, глубоких голубых тонов, очень крупным четким рисунком, обилием золотого и серебряного тканья.
Лучшим из наньцзинских шелков считался юньцзинь (парча с облаками). Секрет его изготовления охранялся очень тщательно и передавался по наследству только старшему сыну. При изготовлении юньцзиня существовали незыблемые правила: под угрозой строжайших наказаний частным мастерам запрещено было заимствовать узоры казенных мастерских; фениксов, единорогов, драконов с пятью когтями можно было ткать только на одежде императора; для одежды простолюдинов полагался дракон с тремя когтями.
В «Чжэндэ Цзяннинсянь чжи» встречаемся мы с названиями шелковых тканей: лин, сыцзинь, буцзюань, линбужупсяпь, шоупа, динсы, ло, ша, чжоу и др. Сучжоуские шелковые ткани назывались сунцзинь (очевидно потому, что расцвет этого ремесла начинается с Сунского времени).
Детальное описание всех сортов и видов шелковых тканей приводится в «Цзяцзин Уи чжи» - «Описание области У (Сучжоу) в годы правления Цзяцзина»: сообщается, что в Минское время производились ткани дуань, лин, цзинь, чжу, ша чоу, цзюань. Подробно описываются их расцветки, узоры, сообщается назначение каждого вида: для одежды или обуви, для пологов и занавесок, для императорских указов, картин или изящных стихов.
Наиболее дорогими и красивыми считались ткани лин, чоу и дуань, различавшиеся не только способами ткачества и расцветкой, но и видом и качеством сырья. Наиболее красивыми узорами считались драконы, фениксы, единороги, небесные кони, старинные надписи [там же, с. 34-36] .
В костюме эпохи династии Мин применялись разнообразные ткани. Самым престижным материалом, используемым в облачениях правящего императора и его супруги, был шелк. Существовали многочисленные способы росписи шелка, получения тканных цветных узоров, образцов вышивки. По фактуре шелковые ткани заметно различались, наиболее распространенными были многоцветная парча, плотный одноцветный шелк, шелковый газ. Орнаментация ткани неразрывно связана с народными этическими взглядами, представлениями о жизни, природе, счастье. Определенный покрой и выбор тканей для каждого предмета костюма давали возможность четко обрисовывать силуэтные очертания фигуры, ее пропорциональные соотношения, и в целом определяли заполненность костюма орнаментальными вставками, а также место необходимых аксессуаров, таких, как головные уборы, обувь и ювелирные украшения [Чжань Янь, 2002, с. 6].
Что касается бурят, то вследствие культурных контактов у восточных бурят наиболее престижными и красивыми считались ткани, затканные золотом или серебром - китайский шелк азаа магнал - узоры, изображения драконов были выполнены из золотых и серебряных нитей - вероятно, здесь сказывалась традиционная любовь к металлу. Эти ткани привозились из Китая и стоили очень дорого, не все имели возможность сшить себе халат целиком из шелка магнал. Тогда использовали дорогие ткани для аппликации, отделки лифа, рукавов, безрукавок [Костюм народов Бурятии, 2005].
В эпоху династии Цин в декорировании тканей преобладал рисунок мелкий, чаще геометрический, состоявший из медальонов, соединенных сложной сетью ломанных линий. Узор мелок, изломан, но сочетания всех деталей рисунка настолько гармоничны, что создает впечатление строгости и законченности. Различия достигались не только усложнением уточного рисунка, но и применением различных основ. Одна из разновидностей сучжоуской продукции -тканые картины типа кэсы (резаный шелк). Сюжеты кэсы - это обычно традиционные изображения в жанрах шаньшуй (горы и воды), хуаняо (цветы и птицы), мэйжэнь (красавицы).
Сложная и трудоемкая техника изготовления этих тканей напоминает способ производства европейских гобеленов: на маленьких ручных деревянных станочках их ткали из шелка-сырца в основе и шелковых нитей в утке. Шелковая пряжа вручную прокладывалась нить за нитью миниатюрными бамбуковыми челноками и плотно пригонялись деревянной щеткой.
Уток в соответствии с рисунком создавал на границах цветовых участков небольшие просветы, поэтому ткань и называется кэсы, что значит резаный шелк [Виноградова, 1959, с. 26].
Ткани Ханчжоу близки по характеру к сучжоуским, только в них преобладали более светлые тона с растительным или цветочным узором. Ханчжоу славился изготовлением красивой и дорогой одежды из местных тканей [Стужина, 1970, с. 36].
В самом позднем по времени производстве - гуандунском - не возникло такого высокого искусства изготовления многоцветных тканей. Они ткались в небольшом количестве, о чем свидетельствуют станки для узорного многоцветного тканья, относящиеся к XVIII в. Здесь развитие шелкового производства привело к созданию рисунков, вытканных белой или одноцветной нитью.
Шелковые ткани XVI-XVIII в.в. различались прежде всего по технике ткачества: многоцветные крупноузорные ткались на сложных громоздких станках со специальными приспособлениями, а ткани однотонные или с узором в два-три цвета (к ним относились лин, цзюань, чоу, ло) - на более мелких станках [Изучение «Тяньгун кайу, 1959, с. 130]. Кроме того, ткани различались и по характеру исходных материалов: одни ткались из шелка-сырца, а потом отбеливались, вываривались, окрашивались, подвергалась лощению для придания блеска, а другие делались из уже отбеленного, окрашенного в разные цвета шелка.
Семантика составных элементов костюмного комплекса
Традиционный китайский костюм вообще не существует вне символического контекста. Символикой пронизана вся одежда: от формы, кроя до цвета и декоративных изображений. Одежда делилась на верхнюю и нижнюю и олицетворяла собой Небо и Землю. Куртка символизировала Небо, плахта, соответственно, Землю. В «Книге перемен» сказано: «Цянь -небо, поэтому называется отцом. Кунь - земля, поэтому называется матерью... Цянь - голова, Кунь - чрево». Небо является мужским началом «Ян», Земля - женским началом «иль». У императора халат был желтый -цвета Земли, то есть император из сына Неба превратился во властелина Земли. Халаты императора и его приближенных обязательно украшались изображениями, у императора - вышитыми, у чиновников - тканными [Клопотская, 2002, с. 38].
Академик Алексеев писал: «Символика так же древна, как иероглифика, ибо иероглиф и есть символ и даже ребус» [Алексеев, 1966, с. 22].
Округлость халата напоминает о том, что при взмахе руками в разговоре движения должны быть изящными, символизировать правильную окружность. Прямизна шва на спине и прямые углы расшитого воротника напоминают о том, что управление царством должно быть прямым, а поступки правителя - праведными. Нижняя пола одежды напоминает о том, что воля должна быть твердой, а сердце - чистым.
В орнаменте отразились древнейшие мифологические представления, а также идеи трех основных для культуры Китая религиозно-философских систем - даосизма, конфуцианства и буддизма. В эпоху династии Мин мотивы орнамента запечатлели космическое осознание и фольклорно-поэтическое отношение к миру (об этом свидетельствуют вплетенные в орнамент солярные знаки, символы земли, воды, огня и др.) Буддизм, распространившийся в Китае с первых веков нашей эры, оказал значительное влияние на сюжетику и образный строй не только культового искусства. Китайское искусство вообще, и орнаментация минского костюма в частности, синкретически сочетало древнейшие традиции и более новые для Китая буддийские сюжеты и образы.
Искусство орнамента эпохи Мин достигло больших высот, собрав лучшие традиции предыдущих периодов. Влияние минского орнамента на искусство следующий периодов, вплоть до сегодняшнего дня, было значительным [Чжань Янь, 2003, с. 4-5].
Для мужской кофты чаофу характерна орнаментика - облачное оплечье-юньцзянъ, нашитое или вышитое, напоминающее облака. Оно состоит из четырех полукруглых лопастей, символизирующих Восток, Запад, Юг и Север. Южная и Северная лопасти опускаются вперед и назад, покрывая почти всю грудь и спину. Восточная и западная ниспадают на плечи. Ограничивается юпьцзяпь орнаментом тшшуй с горой бошань посередине, а в каждой лопасти на фоне ткани, расшитой облачным узором, свивается в кольцо дракон, соответствующий рангу носителя. Основа облачного оплечья очень древнего происхождения и распространена по всему миру: греческий кресто, планировка и символика купола и окулуса христианских храмов, внешний декор монгольской юрты, средневековая европейская корона, символическое изображение «врат Неба» на потолке ламаистских храмов {мандола) и, главное, декор обратной стороны позднечжоуских и ханьских бронзовых зеркал.
Этот мотив - схематичное изображение космоса, соответствующее языческим представлениям о строении Вселенной, перешедшее затем и в христианство как пережиток язычества.
Четыре лопасти, обычно имеющие очертания трилистников или кучевых облаков, символизируют четыре стороны света, т.е. весь мир, а в центре выступает Ось мира (в Китае - гора Сумеру, или Куньлунь), которая одновременно является «вратами Неба». На зеркале эта ось выступает в виде сферической шишки, сквозь которую продергивается шнур-держатель. В христианском храме - в виде купола (гора) с окулусом («врата»). В средневековой европейской короне такой шишкой-горой являлась верхняя часть головы короля, обрамленная четырьмя крестами или лилиями. А в императорском облачении в Китае в роли горы выступает вся голова императора, которая возвышается над четырьмя лопастями оплечья -юньцзянь, края которых, как и на зеркалах, декорируются то облачным узором (Небо), то узором волн (четыре мировых океана). Так как Небо превращается в «Ось мира», а его облачение воплощает всю Вселенную. Вот почему в конце очерка о древней «короне» мы назвали цинский костюм апофеозом иерархического переосмысления древней ритуальной системы. Впечатление необычайного величия еще усиливается богатством символики других изображений на платье, которые охватывают буквально все сущее. Если отверстие - ворот в центре четырех лопастей облачного оплечья рассматривать как «врата Неба», то оно служит как бы границей, разделяющей голову человека и его тело - мир духовный и мир телесный -Небо и Землю - силу Ян и силу Инь.
Однако, проводя аналогию между орнаментальным мотивом зеркал и облачного оплечья, следует отметить, что на зеркалах главные четыре лопасти орнамента символизировали промежуточные стороны света, т.е. юго-восток, северо-запад и т.д., а перейдя на костюм, они стали соответствовать основным направлениям: востоку, западу и т.д.
Самые ранние упоминания облачного оплечья как предмета императорской одежды относятся к периоду правления некитайских династий Цзинь и Ляо. Примечательно то, что тогда в левую лопасть вписывалось солнце, а в правую - луна. Это обстоятельство свидетельствует о том, что это предмет уже в то время воспринимался как космический символ и как бы ориентировал императора в пространстве подобно тому, как ориентировались ритуальные зеркала, погребения и храмы. Может быть, именно под влиянием этих народов орнаментальный мотив облачного оплечья появился впоследствии на китайской одежде.
Очень интересно проследить путь космического узора с ханьских зеркал на юрту ламаистского духовенства, затем на костюм кочевников-завоевателей и обратно в Китай, но уже не на зеркала, а на костюм - сначала женский, затем полуофициальный мужской и, наконец, опять на ритуальный костюм уже цинских аристократов с возрождением космического значения. То, что путь орнамента с ханьских зеркал на костюм прошел, очевидно, через царство кочевников, убедительно доказывает аналогия, которую можно провести между орнаментацией ханьских зеркал и всем строем юрты монгольского духовенства и знати: квадратный очаг - земля, круглый дымоход - «врата Неба», четырехлопастный внешний узор - стороны света. И даже прутьев, пересекающих отверстие дымохода, всегда бывает четыре или восемь, и они строго ориентированы по сторонам света.
Надо сказать, что, став в период Мин предметом женского туалета, юнырянь утратил значение космического символа и превратился в чисто декоративную накидку, которая вместе с тем начала терять и строгость конструкции. Например, нарушилось число лопастей, так как они уже ассоциировались не со сторонами света, а с узором жуй.
На рис. 17 в приложение 2 можно наглядно убедиться в том, что у минского Ся Жу облачное оплечье было на вполне официальном одеянии чаофу, хотя для императоров в то время эту роль выполнял халат типа лупгунь, и, следовательно, юпыряиь с солнцем и луной действительно возродился только при Цяньлуне.
Что касается декоративного оплечья в форме жуй, то оно в XV в., видимо, было очень широко распространено во многих странах Азии. Такой узор, например, часто можно видеть как на женском, так и на мужском костюме в персидской миниатюре, где, впрочем, его отличает орнаментация чисто растительного характера.
Накануне падения цинской династии на халате чаофу стерлась граница облачного оплечья юньцзянь, а орнаментика, заключенная раньше в его пределах, заполнила всю верхнюю часть чаофу, пиишуй вытянулся по верхнему краю пояса-яовэг/, а на некоторых костюмах из волн вынырнули небольшие драконы, внеся в композицию путаность и неуравновешенность. Являясь частью торжественного одеяния, оно было самым дорогим, многие не могли позволить себе иметь большое количество таких халатов. А во второй половине периода Цин форму чаофу все чаще заменяла форма грифу, пока последняя не вытеснила первую [Сычев, 1975, с. 73-74].
Данный принцип мы встречаем и в дэгэле восточных бурят, для которого был характерен широкий ступенчатый энгэр, оформленный тремя рядами последовательно расположенных полос бархата. Если общий тон халата был синим, что символизировало цвет неба, которое охраняет, покровительствует человеку, то верхняя полоса - энгэр имела зеленый цвет - цветущей земли, средняя полоса - черный бархат, «бухы юмэиэй ябакаи дэлхэйи хара хурьНэи» - (плодородная почва, питающая все живое на земле); нижняя полоса -красная, символ огня, очищающего все скверное, грязное: «зурхэпэй гурбан харые hyra доогуураа хойшонь хаяиаб». Для мужских халатов хори-бурят энгэр оформляется из узкой полосы парчи, шелка яркого цвета, часто красного.
