Содержание к диссертации
Введение
Глава l Миф структурный в культуры
Раздел 1.1. Миф как структурный элемент бытия культуры 27
Раздел 1.2. Архетипическая природа социальной памяти в культуре 39
Раздел 1.3. Особенности социальной памяти русской культуры и искусство авангарда... 48
Глава 2. Богоборческие тевденщим в художественной практике первом волны авангарда и мифологемы жгожстгоительства ....57
Раздел 2.1. Художник в роли творца 57
Раздел 2.2. Сотворение мира- "победа над биологизмом". ...70
Раздел 2.3. Свет и мотивы богоборчества 76
Раздел 2.4. «Рай» как преодоление границы «земное-небесное» 83
Глава 3. Трансформация мифологических структур и рождение новых форм в искусстве авангардных направлений второй половины XX века .
Раздел 3.1.Детеургия авангарда второй волны ...95
Раздел 3.2. Бог утрачен, но бог жив. ино-бытие канона 109
Раздел.3.5. Coтворение мира - энтелехия антиутопии 115
Раздел 3.4. Письмена первоначала-символическое «возвращение» 124
Раздел 3.5. Слово как визуальный феномен антиутопии 133
Раздел 3.6. «Эстетическое путешествие» - продолжение странничества. 140
Библиографический список использованной литературы... 153
Приложение.... 172
- Архетипическая природа социальной памяти в культуре
- Сотворение мира- "победа над биологизмом".
- Бог утрачен, но бог жив. ино-бытие канона
- Слово как визуальный феномен антиутопии
Введение к работе
Актуальность исследования. Русское авангардное искусство в силу господствующей официальной концепции социалистического реализма, не признававшей его, долгие годы находилось вне систематического изучения. Если о нем говорили, то большей частью как о разрозненных попытках игры с формой, как о раде бесцельных пластических экспериментов, не имеющих ни связи с национальными традициями, ни перспектив развития. Со второй половины 80-х годов XX века в отношении к русскому авангарду и его исторической сущности наметились принципиальные изменения, вызванные рядом причин.
Во-первых, культура конца двадцатого века переживает процесс смены философской и социокультурной парадигм: на смену системе ценностей антропоцентрической концепции Нового времени приходит новая мировоззренческая модель, в основе которой лежит стремление к базисному консенсусу человека - общества = вселенной. И авангард, в чьей культурфилософской концепции движение к такому консенсусу обозначено как стратегия, был одним из первых проявлений этого процесса, охватившего и сферу творческой деятельности.
Во-вторых, проблемы, которые пытались разрешить его представители, к концу XX века не только не утратили своей значимости, но и приобрели особую значимость. Среди них: проблема соотнесенности науки, ее открытий и технологий с традиционными формами культуры, проблема диффузии элитарных валоризованных и профанных ее пластов, проблема сосуществования и синтеза национальных и заимствованных форм культуры и др. Масштабы изменений, происходящих в характере и функционировании художественной культуоы России конца XX века, столь значительны^ что переосмыслить ее аксиологические ориентиры - и творческое наследие авангарда, обозначившее некоторые из них, может послужить одной из точек отсчета.
В-третьих, материал авангарда в силу радикальности своих проявлений может быть рассмотрен в актуальном поле исследований, рассматривающих процесс формирования и функционирования инновационных механизмов репрезентации социума в искусстве в их соотнесенности с определенными мировоззренческими структурами. Некоторыми современными культурологами высказывается мысль о том, что в основе инноваций искусства XX века лежит «прежде всего экономическая, коммерческая операция..., которая подчинена общей экономической логике современной цивилизации» (62,с.П7). Но творческая деятельность авангарда дает основания считать такую логику только следствием чего-то более значимого - определяющего для общества. Почему востребована эта инновация и отрицается другая? Почему существует явление, которое принято называть «идея витала в воздухе»? И в каком «воздухе» она витает? Каковы сущностные потребности, за которые современная цивилизация готова платить, и если купля-продажа есть не самоцель, а следствие предшествующей необходимости, то чем диктуется эта необходимость? Таков неполный спектр вопросов, значимый для актуального русского искусства рубежа XX-XXI веков, на которые позволяет, хотя бы частично, ответить художественная практика авангарда.
Значительность творческого потенциала авангарда подтверждается тем, что к концу XX века он предстал как целостная система образов и изобразительных идей, которая, находясь вне основательной теоретической и философской разработанности, эмпирически-интуитивно оказалась востребованной. Выставки художников, ныне работающих, продемонстрировали преемственность в рамках авангарда, что дало повод говорить о второй его волне, относящейся уже ко второй половине XX века, а также о способности к саморазвитию тех тенденций, которые обозначились в концепции первого авангарда. Опыт формирования во второй половине XX века нового ряда визуальной художественной практики (видео-, теле-, интернет-сети, компьютерной графики, дизайна и т.п.), а также активное его включение в контекст повседневной жизни современного общества принципиально изменили характер взаимоотношения искусства с действительностью, подтверждая плодотворность поисков авангарда. Ведь авангард не просто искал новые темы, изобразительные мотивы или новые технологии в искусстве - он стремилсж утвердить "иной способ существования культуры, иную логику функционирования искусства" (32, с.209) И те обобщенно- символические формы и смысловые структуры, которые плохо вписывались в контекст замкнутой сферы профессионального искусства, сложившегося к 19 веку, легко входят в «иную логику функционирования» визуальных форм новых технологий 20 века. Они, так же как и искусство народное, способны существовать как факт повседневности, не требуя специфически «оформленных» пространств (музея, выставочного зала и т.п.), врастая в пласты массовой культуры и обогащая ее. Для полнокровного развития этих принципиально новых форм визуального творчества деятельность художников авангарда может стать органичной школой. Более того, глубоко осознанное обращение художников авангарда к древнейшим пластам национальной художественной культуры, свободное владение ее пластическим и еимволико-знаковым языком может послужить связующим звеном между этими древними пластами художественного наследия и миром новейших технологий. сохраняющей статус средства оформления национального коллективного социально-исторического опыта. Между тем, долгое время открытия представителей авангарда, находившиеся вне системного теоретического изучения, оставались мало доступными для общества, что, в конечном счете, сдерживало развитие художественной культуры России XX века в целом. Нам кажется чрезвычайно важным и актуальным показать, что «иной» по отношению к сложившемуся в искусстве Нового времени способ существования художественной культуры, предложенный авангардом, имеет глубокие национальные основания, которые и обусловили плодотворность и перспективность его поисков и открытий.
Иные способы функционирования искусства, выдвинутые концепцией авангарда, делают актуальной еще одну проблему - проблему изучения этих новых форм. На наш взгляд, исследование творческого наследия авангарда требует не только узко специального искусствоведческого рассмотрения стилевых особенностей, художественной манеры отдельных мастеров или групп, но и более широкого междисциплинарного культурологического анализа. Методика работы с этим материалом может стать вариантом разработки методологии актуального междисциплинарного исследования, так как размывание границ в области художественной практики,, на наш взгляд, неизбежно влечет и междисциплинарное размывание границ ее теоретического осмысления. Целесообразность такого подхода, как выше уже было сказано, продиктована творческой концепцией представителей авангарда, которые мыслили искусство как жизнестроительство, размывающее границы, очерченные сферой традиционного профессионального искусства. Авангард, на наш взгляд, в силу своей открытости в системе "жизнь-искусство", подтверждает тезис о том, что, в отличие от других форм культуры, искусство прослеживает взаимосвязи человека и окружающего мира во всей полноте бытия, включая как достоверный весь пласт "жизненного мира" эпохи. Произведения искусства авангарда, таким образом, сами становятся обширным материалом, дающим развернутое представление о человеке, о его осознании своего места и роли в существовании мироздания.
Широкое использование знаково-символических структур в художественной практике авангарда делает актуальной и проблему их интерпретации, которая: не исчерпывается (как и все, что заявлено концепцией авангарда) узко специальными рамками искусства, и корни которой уходят в пласты смысловых универсалий культуры. Именно через универсалии, рожденные в недрах социально-исторической памяти, искусство авангарда осуществляет моделирование «возможной-предполагаемой» соотнесенности природного мира, с только ему свойственными законами бытия, и социума, который, существуя по своим законам, стремится преодолеть пропасть, разделяющую их.
Состояние исследования проблемы.
Исследование изобразительного искусства авангарда как объекта системного культурологического анализа отсутствует, но в рамках различных гуманитарных дисциплин фрагментарно представлены те или иные аспекты, связанные с развитием его мировоззренческих устоев, формированием символико-смысловых структур, опытом социальной адаптации и т.д. Мы избираем вариант культурологического исследования, которое по своей природе носит междисциплинарный характер и открывает возможности очертить объект нашего исследования как целостную систему. Концептуальное единство разных аспектов междисциплинарного рассмотрения выстраивается нами на признании во всех привлекаемых сферах гуманитарного знания наличия вневременных универсалий-констант культуры. Мы исходим из того, что произведение искусства может быть рассмотрено как точка пересечения этих сфер именно через такие «единицы статики» культуры.
В качестве исходных источников информации нами привлекаются прежде всего работы историков искусства и художественных критиков, пишущих о русском авангарде первой ж второй волны (Е.Бобринская,ТГХорячева, А.Грищенко, Б.Гройс, Ш.Дуглас, И.Демин, С.Епихин, С.Зенкин, И.Н.Карасик, А.Ковалев, Е.Ковтун, Б. Лившиц, В.Тупицын, М.Рыклин, Н.Мислер, Дж.Э.Боулт, Н.Н.Пунин, Г.Тестевен, Е.Тараканова, В.С.Турчин, Н.Харджиев, С.О.Хан-Магомедов, В.Б.Шкловский, А.М.Эфрос, А.Наков, Г.Г.Поспелов, Д.В.Сарабьянов АЛкимович, Е.Юдина). Это довольно большой и активно пополняющийся раздел исследований, в котором фиксируются факты, имена, события художественной жизни, концептуальные формулировки того или иного авангардного направления, открываются новые имена, обстоятельства и т.д. Главная задача этих работ состоит в необходимости вписать наиболее яркие имена и события русского искусства авангарда в общий контекст развития европейского искусства. Как отмечает Б.Гройс, в советский период "начиная с древнейших времен и вплоть до настоящего времени, была создана альтернативная теория искусств, в которой на протяжении его развития искусство было оценено и описано иначе, нежели это принято на Западе." (62, с.313). Эта другая история искусств с другими правилами и авторитетами считалась единственно достоверной и в этой истории авангарду места не отводилось, поэтому усилия исследователей направлены прежде всего на восполнение исторического материала. Следует особо отметить, что в постсоветский период меняется характер литературы, посвященной проблемам искусства XX века. На смену сухому обезличенному рефератному стилю приходит текст чрезвычайно свободный по форме: диалог двух философов о мировоззренческой основе того или иного явления в современном искусстве; беседа "Ученый-Художник" в импровизационном исследовании проблемного поля инноваций с точки зрения художественной практики и философии искусства; интервью, в котором ученый выступает в роли журналиста, пишущего об искусстве. Наконец, некоторые тексты носят характер эссе, в котором строгая научная терминология уступает место художественно-образной структуре осмысления материала, когда, общаясь с автором, искусствовед поддается его магическому воздействию и излагает свои размышления в сотворческом акте интерпретации.
Не менее значимым источником наших представлений о концепции искусства авангарда являются манифесты и теоретические публикации самих авангардистов первой и второй волны: К.Малевича, В.Кандинского, М.Ларионова, Н.Гончаровой, М„Матгошина, А.Крученых, Ю.Анненкова, П.Филонова, И.Кабакова, А.Монастырского, В.Пивоварова, В.Захарова, С.Ануфриева, Э.Булатова и др. При всей радикальности и несхожести они демонстрируют стремление к созданию целостной законченной системы, построенной на принципе универсальности искусства, дают почувствовать культурфилософские тенденции в понимании задач искусства художниками. Поэтому эти тексты, которые тоже могут быть расценены как артефакты, служат своеобразным связующим звеном между художественной практикой и культурологическим ее осмыслением. Более того, именно эти тексты во многом являются исходным материалом нашего анализа наряду с собственно произведениями авангардистов.
Кроме исследований по истории авангарда мы посчитали целесообразным обращение к кругу идей западноевропейских историков искусства, связанных с проблемой универсальности пластических и визуальных форм, так или иначе прозвучавших в работах по другой тематике. (Г.Вельфлин, Э.Панофский, Э.Виолле-ле-Дкж, Й.Стшиговский, Э.Гомбрих, А.Варбург, Р.Виттковер, Ф.А.Жиро, Р.Клейн, А.Шастель). В данном случае нас привлекали методологические установки в работе с изобразительным материалом. В том или ином варианте эти исследователи отстаивали возможность изучения памятников искусства вне жесткой привязанности к хронологии и конкретным именам, выявляя пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга по времени произведений. Впервые идея "истории искусств без имен" была высказана Г.Вельфлином. Его работа "Основные понятия истории искусств"(1915) стала своеобразной грамматикой универсальных художественных форм. Вельфлин выступает в роли приверженца идеи "чистой визуальности", утверждая, что визуальное восприятие ведет к автономному типу познания, которое следовало бы отличать от познания, выраженного в слове, и рассматривает изобразительное искусство как визуальный феномен, фиксирующий надиндивидуальное. Предвестием такого восприятия сущности искусства в философии Нового времени можно считать лекции Ф.Шлегеля, прочитанные в Берлинском университете, в которых он утверждал, что индивидуальное начало в искусстве носит вполне случайный характер. Готовность культурологической мысли к формированию новой концепции истории искусств была отмечена и самим Вельфлином: "Специалистов больше всего взволновал принцип "истории искусств без имен". Не знаю, где я подхватил это выражение, но в ту пору оно висело в- воздухе". (13, с 136)
В этих попытках уйти от частного при рассмотрении истории искусств можно прочесть стремление осознать ее как историю универсальных закономерностей. Причем, истоки таких закономерностей Вельфлин видел в психологии человека. Его более раннее исследование так и называлось "Пролегомены к психологии архитектуры"(188б)„ Начиная свою работу над фундаментальными исследованиями в области истории искусств, Вельфлин считал необходимым обратиться к научному опыту философии и психологии, в какой-то мере предваряя направления культурологических исследований в этой области. Наиболее сильное воздействие на взгляды Вельфлина оказали идеи В.Дильтея. Особенно привлекательными для него стали мысли философа о том, что культуру прошлого можно постичь путем "вживания", истолковывая отдельные явления как элементы целостной духовной структуры исследуемой эпохи. И хотя сам Вельфлин намеренно отказывался от открытого привлечения философских и психологических аргументов при рассмотрении произведений
11 искусства, его стремление увидеть за отдельными фактами нечто более универсальное во многом предвосхитило становление культурологического анализа.
Близкие к нему идеи в области истории искусств высказывал и ЭЛанофский. В частности, в своей работе "Опыты по иконологии" (Оксфорд, 1939) Панофский обосновал новый метод анализа художественного произведения путем выявления в нем трех уровней значения: первичного (оно складывается из восприятия внешних форм), вторичного (это значение формируется через отождествление сюжетных мотивов с какими либо литературными, мифологическими и тому подобными источниками) и, наконец, третьего - глубинного, скрывающегося за данным произведением как за знаком. Подобная система по своим аналитическим установкам приближается к средневековой системе интерпретации изображенного, а именно: все есть изображение, все изображения говорят об одном и том же, все изображения говорят о Боге. В средневековой догматике интерпретаций такая связь между изображенным и его прочтением была очевидна и не вызывала споров. Заслуга Панофского состояла в том, что он показал плодотворность такой системы прочтения произведений искусств любой эпохи, что делает позицию Панофского близкой к проблеме нашего исследования. В рамках русской традиционной аналитической школы искусствознания обращение к подобной методике работы с произведениями художественной культуры встречается, но носит фрагментарный характер.
Для культурологической мысли XX века проблема универсалий в культуре становится одной из центральных. В общих исследованиях по теории культуры таких авторов как А.Моль, ЛХ.Ионин, В.С.Библер, А.Пелипенко, Н.С.Автономова, Э.А.Орлова, Э.С.Маркарян, Л.А.Зеленов, Ю.В.Ананьев, К.Акошш, ,В.А.Кутырев, А.В.Дахин, И.Яковенко, АЛ.Флиер, А.Я.Зись, Г.Г.Гадамер, В.Ф.Асмус, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Ж.Деррида, В.П.Руднев рассматриваются различные теоретические модели этого феномена. Симптоматичным, на наш взгляд, можно считать тот факт, что в последние десятилетия XX века изложение теоретических концепций культуры часто имеет характер не развернутого научного текста, а универсально-структурированную форму словаря, в котором кратко фиксируются основные концепты-понятия автора. Таков, например, «Словарь культуры XX века» В.П.Руднева, где термины, предлагаемые автором, предстают как одна из версий универсалий в культуре. Существенно близкой автору можно назвать работу А.Моля "Социодинамика культуры». В частности, его атомистическая теория, в которой он предлагает при анализе артефактов выделять элементы смысла или «атомы» культуры, такие как семантемы, морфемы, мифемы, объединял их единым термином - "культурема". (132,с.50) Принципиальным для нас является то, что, рассматривая проблемы динамики культуры, исследователь отмечает особую природу культуремы как единицы статики культуры и считает, что эта область еще требует своего изучения. Нам думается, что наша работа может быть отнесена именно к этой области, и мы воспользуемся той единицей статики, которую предлагает А.Моль. Нельзя также не упомянуть и исследование А.А.Пелипенко и ИТ.Яковенко "Культура как система". Трактуя культурологию как науку о смыслах, авторы выдвигают идею о том, что "законы смыслообразования и оформления, закрепления и оформления, закрепления и трансляции смыслов есть первичное основание всех бесчисленных феноменов, совокупно образующих культурный универсум." (64,с.9) Утверждая, как и А.Моль, наличие единиц статики в смысловом поле культуры А.А.Пелипенко и И.Г.Яковенко высказывают предположение о возможности структурно-семантического принципа исследования феноменов культуры. Но эти теоретические разработки существуют лишь в качестве концепции и не вовлечены в практический анализ конкретных явлений, мы воспользуемся ими для работы с конкретным эмпирическим материалом.
Выстраивая свою теоретическую модель культуры и отмечая необходимость выявления набора элементов-единиц в ее смысловых структурах, культурологи в качестве таковых чаще всего называют мифемы, мифологемы, метамифологемы, то есть так или иначе свжзывают их с мифом. Поэтому мы обращаемся к соответствующим трудам по философии, социологии и общей теории мифа.( А.Ф.Лосев, Р.Барт, Ф.В.ІНеллинг, Ф.Ницше, Э.Каесирер, К.Леви-Строс, Дж.Вико, Д «".Фрейзер, Э.Б.Тайлор, Я.Э.Голосовкер, Е.М.Мелетинский, ССАверинцев, Ж.Батай, К.А.Сваеьян, Г.Гачев, Л.Я.Штернберг, В.Г.Богораз, ГТегель, Л.Шопегауэр, В.Дильтей, О.Шпенглер, Э.Гуссерль, Вяч.Иванов)
Мы разделяем точку зрения о том, что культуремы - универсальные единицы статики культуры - имеют мифологические основания, и поэтому значительная часть данного исследования посвящена проблеме взаимосвязи искусства и мифа. Теоретическое поле осмысления сущности мифа, его природы чрезвычайно обширно и многообразно. Достаточно полно и развернуто исследованы проблемы, связанные с глубинными пластами истории мифа, его функциями и формами в архаических обществах и т.д. Первая попытка, близкая нам, осознать миф как хранилище универсалий культуры была предпринята в 18 веке Дж.Вико в работе "Основания новой науки об общей природе наций". Философия мифа Вико содержала почти все проблемные направления рассмотрения мифа, характерные для последующих периодов. Идеи Вико были активно подхвачены философией культуры романтиков. В свете нашего исследования особое значение приобретают размышления о природе мифа Шеллинга, который видит в мифологии "мир первообразов", то есть почву и парадигму всякого искусства. В понимании сущности мифа автор придерживается концепции А.Ф.Лосева, который рассматривает его как особую «темную» область сознания, нарушая традицию говорить о мифе как о явлении этнографическом или как о предтече современной позитивной науки. Автору близко утверждение о том, что мифотворчество єсть одно из свойств человеческого сознания, состоящее в том, чтобы на основании разрозненных явлений и фактов создавать целостное представление о мире.
Миф в контексте культуры XX века, его сущность, формы бытования, взаимосвязи с другими составляющими культуры через систему универсальных констант смысловых структур становится предметом исследований второй половины XX века, носящих междисциплинарный характер. В них выявляются и прослеживаются механизмы функционирования мифологических структур на материале современности, прежде не привлекавшего внимания мифологов и философов. Развивая тезис о том, что миф - это универсальная структура, которой «все равно, что изображать» (111,с.99), этот круг исследований раскрывает возможности трансформации мифа. Для данной работы эти исследования являются особенно значимыми, так как служат теоретическим обоснованием мифологичеких аспектов рассматриваемой нами художественной культуры. Здесь мы отметим работы Р.Барта, М.Эпштейна, В.Шестакова, Б.Гройса, А.Якимовича„
Проблема существования универсалий в лоне мифа и художественной культуры, а также их взаимосоотнесенность не может объективно рассмотрена без привлечения круга литературы, связанной с изучением их психологической природы. В связи с этим мы привлекаем труды, посвященные психологическим аспектам мифологизма и творческой деятельности.(З.Фрейд, К.Юнг, М.Элиаде, Р.Арнхейм, К.Абрахам, О.Ранк, Г.Закс, Л.С.Выготский, Э.Фромм). Необходимость такого привлечения осознавали исследователи искусства уже в конце і 9 века. В рамках изучения авангарда, ломающего привычные границы во всем, обращение к теории психоанализа становится неизбежным. Мы воспользуемся как инструментарием нашего исследования некоторыми элементами теоретических построений, терминологическим аппаратом Фрейда, Юнга, Элиаде. Такой подход нам кажется целесообразным, так как, на наш OB OB взгляд, психологическая природа высказывания и интерпретации делает этот инструментарий достоверным. Мифотворчество рассматривается сторонниками этого направления исследований "как процесс, как функция, реально присутствующая в душе цивилизованного человека, мифологические мотивы -ее структурные элементы" (226,с87) Поэтому мы склонны считать, что данный круг литературы может послужить определенным ключом к расшифровке кодов смысла универсалий в искусстве.
Национальная специфика ценностно-смысловых структур в искусстве, построенных на константных основаниях, по нашему убеждению, не может быть рассмотрена без использования работ, посвященных размышлениям о сущности национального характера, национального менталитета, о соотношении собственно национальной культуры и элементов заимствованных, привнесенных извне. Мы обращаемся к работам культурфилософов и историков культуры, связанным с проблемами национального самосознания и самоидентичности русской культуры. (Н.Бердяев, В.Соловьев, Г.Флоровский, П.Флоренский, Ф.Степун, Н.Данилевский, К.Леонтьев, П.Сорокин, Г.Федотов, Н.Лосский, Н.И.Костомаров, М.Забылин, И.Е.Забелин, А.М.Панченко, Б.Ф.Егоров, П.Н.Милюков, Д.С.Лихачев, Г.Адамович, Б.Гройс, К.Деготь, В.Ерофеев. С.Ролл, В.П.Кожевников, В.Курицын, Ю.С.Степанов). Следует сразу оговориться, что даже беглое знакомство со взглядами русских мыслителей на проблему национального самоопределения вводит нас в поле противостояния "Восток-Запад". Острая полемика западников и славянофилов не утратила своей актуальности вплоть до конца XX века, вылившись во второй его половине в проблему самоидентичноети, болезненно переживаемую и общественным сознанием, и теоретиками художественной культуры, и самими художниками. Понимая обширность и фундаментальность данной проблемы, мы ограничим свое обращение к ней лишь выявлением национальных архетипов, так или иначе обозначенных философами и культурологами вне их
16 концептуальной принадлежности^ так как, на наш взгляд, само это противостояние тоже есть национальный феномен, уходящий корнями в специфику национального менталитета. Автор попытается через обращение к работам разных и по времени, и по взглядам исследователей в данной области быть достаточно достоверным и объективным настолько, насколько это возможно. Другими словами, нас интересует не то, что разъединяет, а то, что объединяет - и объединяет так, как может объединять глубинное основание принадлежности к одной культуре. Необходимость такого подхода к изучению отдельных ее сфер становится объективной очевидностью для представителей разных областей гуманитарного знания. Так, работа Ю.С.Степанова «Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования» лежит в области лингвистики, но чрезвычайно близка нам по концепции. Выделяя единицы статики культуры, автор пишет, что «количество их невелико, четыре-пять десятков, а между тем сама духовная культура всякого общества состоит в значительной степени в операциях с этими концептами.» (178,с.7) Для нас особенно важно тоэ что как основополагающие для смысловых структур культуры, Степановым называются прежде всего именно константы-универсалии национального менталитета.
Анализируя смысловые единицы культуры, невозможно не обратиться к семиотическим теориям. В конечном итоге все фокусируется здесь, в знаке: философский, психологический, чувственный, национальный аспекты. Речь идет об искусстве изобразительном - области, в которой знак является основным способом передачи смысла. Исследования универсальных составляющих семиотических структур составляют достаточно обширный круг.(Ю.М.Лотман, М.М.Бахтин,Б .А.Успенский, Р.Бартэ М.Фуко, В .Я.Пропп, А.А.Потебня Е.М.Мелетинский, М.Н.Эпштейн, О.М.Фрейденберг, В.Н.Топоров, В.В.Иванов, Н.И.Жинкин, Ю.И.Левин, В.Подорогаэ А.Горнфельд) Но именно в этой области (в области изучения знаково-символических систем) в искусствоведческих работах русской аналитической школы отмечается значительное отставание, например., от литературоведения, где традиции подобного рода исследований гораздо более глубокие. В рамках литературоведения лежат близкие автору по своей концепции аналитические исследования смысловых структур через системы универсалий на конкретном материале словесного творчества. Эти работы привлечены диссертантом как возможные варианты рабочей модели методики анализа конкретного материала изобразительного искусства, так как в них решаются задачи9 сходные с теми, которые решаются в рамках данного исследования. Среди них назовем прежде всего труды В.Я.Проппа: на материале сказок он выявляет те же универсалии (называя их «функциями»), которые в нашей работе терминологически обозначены как «мифологемы». Более того, не называя это в специальных терминах, Пропп (что особенно нам близко) раскрывает их архетипическую природу, утверждая, что они «порождены бытом народа, его жизнью и вытекающими из этого формами мышления» (157,с.138)
Как выше уже было сказано, изначально синкретический характер деятельности представителей авангарда ставит исследователя перед необходимостью интеграции всех перечисленных направлений гуманитарного знания. В силу принципиального сдвига художественной практики авангарда в смысловое поле культуры, прежде не включавшееся в сферу искусства и его функций, творческая деятельность представителей авангарда может быть рассмотрена как попытка проживания всего спектра социальной памяти русской культуры без "мертвых зон" - на уровне "живых, каждодневно действующих сопи-культурных отношений". (64,с.114). Если исходить из того, что в основе своеобразия определенных сообществ лежат особого рода системы «социального памятования , то наследие авангарда предстает как серьезный репрезентант национальной культуры, синтезировавший в своей практике разновременные элементы этих систем: быта, обрядов, обычаев и других структур повседневности, а также наследия материальной и духовной культуры.
Предмет исследования. Мифологемы - смысловые универсалии-константы, сформировавшиеся в процессе функционирования структур социальной памяти и взятые в контексте художественной практики русского искусства XX века авангардных направлений „
Объект исследования.
В качестве объекта исследования в работе рассматриваются феномены изобразительного искусства авангарда!910-х - 1980-х г.г. во всем их жанровом и видовом разнообразии. Для анализа привлечены не только традиционные для изобразительного искусства живописные, графические, скульптурные работы, но и такие художественные артефакты, формы которых сложились в процессе развития авангардных направлений: акции, перформанеы, объекты и другие.
Цель исследования. Русская культура конца XX века обостренно переживает проблему самоидентичности, состояние художественной культуры обществом воспринимается как кризисное. Бурное развитие принципиально новых форм и технологий в этой области, а также многочисленные и разнонаправленные процессы диффузии культуры вызывают ощущение утраты национальных корней и связей с культурой прошедших поколений, наконец, чувство утраты самобытности. В поисках константных национальных оснований русской культуры современная культурологическая мысль обращается к разным периодам ее развития, к разным ее пластам. Основная цель нашего анализа состоит в том, чтобы, выявив глубинные национальные основания авангарда, показать преемственность и закономерность его инноваций и раскрыть наследие авангарда в качестве одного из связующих звеньев между традиционной русской культурой прошлого и ее культурой новейшего времени.
Полистилистика авангардных направлений поражает множественностью вариантов, которые, на первый взгляд, невозможно определить как нечто целостное. Ключ к выявлению такой целостности лежит, как нам видится, в ценностно-символических смысловых структурах этого искусства, сформировавшегося в контексте определенной эпохи и определенной этносоциальной общности людей. Контекст этот включает в себя представления о человеке и мире, сложившиеся не только в рамках позитивной науки, но и те, что Гуссерль называет "донаучными": интуитивные догадки, суеверия, предвосхищения и т.д. При внешне выраженной динамике и разрозненности его составляющих именно полнота и развернутость образно-символических структур искусства авангарда дает возможность выявить своеобразные "несущие конструкции", предопределяющие константные черты и национальную самобытность этого пласта художественной культуры России XX века.
Задачи исследования.
1.Предметно обозначить характер функционирования искусства авангарда в общей системе культуры России XX века.
2. Рас крыть синкретизм художественной практики авангарда как проявление древнейших традиций национальной культуры.
3 .Продемонстрировать, что основаниями образно-символических универсалий в культуре служат структуры мифологического сознания — национальные образы мира.
4.Изучить природу аксиологического сдвига в сфере духовных и художественных ценностей русской культуры XX века и показать, что он носит характер трансформации ее устойчивых форм, сложившихся на протяжении веков.
5.Опробовать новую методику анализа произведений изобразительного искусства, построенного на междисциплинарных связях различных сфер гуманитарного знания в рамках культурологии и значительно расширяющего возможности их интерпретации.
Методологическая основа диссертапионного исследования.
Общетеоретическими основаниями культурологического анализа авангардного искусства России стали труды по теории и философии культуры отечественных и зарубежных культурфилософов - прежде всего исследования, связанные с выявлением природы универсалий в культуре, с изучением сущности мифа и мифологического сознания как источников формирования таких универсалий и связанных с ними смысловых структур. Серьезное влияние на позицию автора оказали теоретические модели универсалий культуры, предложенные АоМолем, А.А.Пелипенко, И.Г.Яковенко, концепции мифа Ф.Шеллингаэ К„ГоГОнгаэ А.Ф.Лосева, Р.Бартаэ семиотические теории ГО.М.Лотмана, Б.А.Успенского, М.Фуко, аналитическая методология В.Я.Проппа9 Е.М.Мелетинекого, М.Н.Эпштейна, исследования философских аспектов искусства авангарда Б.Гройеа, Е.Бобринекой, Е.Юдиной, взгляды на сущность русского менталитета и русской культуры, высказанные Г.Флоровским, П.А.Флоренским, Н.Бердяевым, Ф.Степуном. Философской основой диссертации стала концепция социально-исторической памяти А.В.Дахина.
В ходе работы автор исследовал универсальные основания художественной практики русского авангарда., обусловленные спецификой национального менталитета, логику формирования его основных образно-символических структур и их трансформацию в ходе развития на протяжении XX века. Стремление к объективности при исследовании материала диктовало многоаспектность его рассмотрения, а это сделало определяющей для практического хода нашей работы методологию междисциплинарных исследований, которая при научном обосновании решения практических задач базируется не на множестве разрозненных фрагментарных теоретических положений из разных дисциплин, а на их единстве.
Системность подхода к избранному предмету, которая позволила показать его как целостное явление, предопределили: а) принцип соотношения и взаимосвязи различных междисциплинарных аспектов, б) принцип равновесия между теоретической моделью исследования и его эмпирическим материалом, в) принцип дополнительности. Эмпирическую базу диееертапии составили: а) данные авторского анализа живописных, графических, скульптурных работ и объектов художников авангарда первой и второй волны; б) данные авторского анализа манифестов и публикаций художников авангарда; в) просмотр автором перформансов и акций художников с последующим авторским анализом; г) участие автора в теоретических разработках художественных проектов; д) материалы личных встречэ бесед, интервью с современными художниками и культурфилософами, работающими в русле авангарда.
Апробация диссертационной работы:
Материалы исследования использованы диссертантом в авторских курсах "Истории мировой художественной культуры", "Культурологии" и "Истории искусств", которые читаются в ряде специальных учебных заведений Министерства культуры разного уровня образования, в частности: в Нижегородской государственной консерватории, в Нижегородском государственном музыкальном училище, в детской художественной школе.
Концептуально содержание диссертации послужило основой при работе автора одним из руководителей семинара по искусствознанию XX века в рамках IV Нижегородской сессии молодых ученых (1999).
На основании проведенных исследований диссертантом были выполнены теоретические разработки концепций персональных и коллективных выставок нижегородских художников (В.Алешина, Д.Яновского, В.Головченко, В.Грязнова, Группы Ассоциативных художников им. Г.Деликатоза. 1999-2000)
Отдельные аспекты диссертации опробованы при участии диссертанта в формировании культурфилософской концепции коллективного проекта "Память тела", который выдвигался Нижегородским филиалом Центра Современного Искусства совместно с Центром Современного Искусства (Москва) и Институтом им. Гете (Москва).
Основные идеи диссертации и материалы ее отдельных глав были представлены в выступлениях: -на Международной научной конференции "Русская культура и мир" (Н.Новгород, 1993); -на Республиканской научной конференции «Музей и его роль в развитии высшей школы» (Н.Новгород, 1994); - на Республиканской научной конференции "Вещь в контексте культуры" (С.-Петербург, 1994); - на Республиканской научной конференции "Обновление России как возрождение духовности: традиции и новаторство" (ВШовгород, 1994); -на четвертом Международном семинаре "Культура на пороге третьего тысячелетия" (С.-Петербург, 1997); - на научно-практической конференции «Гуманизм и духовность в образовании» (Н.Новгород, 1998); -на Международной научной конференции "Искусство XX века: диалог эпох и поколений" (НоНовгородэ 1998); -на Международной научной конференции «Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры» (Н.Нвгородэ 2000).
Содержание диссертации отражено в 8 публикациях по данной теме.
Научная новизна исследования.
1.В диссертации мы поставили и попытались разрешить проблему соотнесенности традиций национальной художественной культуры и радикальных форм искусства России XX века. Для решения столь сложной задачи нами использованы механизмы систематизации и исследования произведений изобразительного искусства иные, чем это принято в русле традиционного искусствоведения: в основу анализа художественных артефактов положены не формальные стилистические особенности, а универсальные символика-смысловые структуры.
2. Нами вскрываетсж возможность более глубокого изучения механизмов преемственности в сфере искусства на основе исследования структур социально-исторической памяти, а это, в свою очередь, открывает перспективы более объективного разрешения проблемы самоидентичности русской культуры XX века, в том числе и взятой в авангардных формах изобразительного искусства. При этом в качестве оснований символико-смысловых структур социально-исторической памяти нами рассматриваются архетипы и мифологемы, которые одновременно берутся нами как продукты мифологической активности индивидуального сознания.
3J8 работе обоснована «авангардная» модель взаимосвязи мифологического сознания и искусства, их взаимосоотнесенность в рамках единого символико-смыслового поля культуры определенного этносоциального сообщества. Автором делается попытка обозначить как единицы статики культуры универсалии-кулыуремы, сформировавшиеся в лоне мифа и выступающие основаниями образно-смысловых структур искусства. Такие единицы статики могут быть рассмотрены в качестве вневременных вертикалей национальной культуры.
4.Исследование показывает,, что тот аксиологический сдвиг, который мы наблюдаем в сфере духовных и художественных ценностей русской культуры XX века, носит характер трансформации выражений ее устойчивых архетипов, сложившихся на протяжении веков.
Научно-практическая значимость.
В теоретическом отношении исследование представляет интерес по ряду направлений:
1.Работа может послужить материалом при изучении закономерностей функционирования художественной культуры и процессов модернизации ее форм. Изменения, внесенные деятельностью авангарда в функционирование искусства, в его морфологию открывают, на наш взгляд, необходимость уточнения самой теоретической модели таких понятий как "художественная культура", "искусство", «авангард» и, с другой стороны, ставят исследователя перед необходимостью внесения поправок в теоретически регламентированную соотнесенность составляющих системы "культура = искусство". Конечно, автор не считает возможным на данном этапе работы выдвигать окончательное развернутое решение данных проблем, но они вырисовываются как перспективные направления дальнейших исследований.
2. Интегрированное использование авангардом всего спектра элементов бытия культуры демонстрирует, что синкретизм мифотворчества востребован культурой новейшего времени. В таком контексте нами обозначен один из возможных механизмов интерпретации произведений изобразительного искусства, построенный на обосновании мифологической природы универсалий, что открывает возможности использования структур социально-исторической памяти при расшифровке произведений изобразительного искусства, а также темой для более глубокой теоретической разработки проблемы интерпретации в культуре. рассмотрен нами как закономерное проявление трансформации древних национальных традиций. Таким образом, обозначена как теоретическая -проблема взаимосотнесенности этих аспектов в развитии культуры.
4.Наконец, проведенное исследование, будучи одним из звеньев становления культурологического анализа, может послужить рабочей теоретической моделью качественно иного изучения феноменов искусства, построенного на признании взаимосоотнесенности различных форм культуры в рамках единого символико-смыслового поля.
В практическом отношении значимость нашего исследования определяется возможностью использовать его выводы при формировании теоретической базы художественных и культурологических проектов, в частности, в выставочной и художественно-критической деятельности. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы и в системе образования: в )гии", "Ис культуры", спецкурсов, связанных с проблемами развития художественной культуры XX века, а также при проведении спецсеминаров для студентов, длж творческой интеллигенции, для представителей СМИ, работающих в области культуры и т.д,
Структура работы обусловлена логикой исследования проблемы, определена характером цели и задач, поставленных автором и состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем диссертации составляет 200 страниц, список литературы включает 231 название.
Главка Цп Ммф в гантекот щтыуры.
Архетипическая природа социальной памяти в культуре
Проблема архетипического стала объектом пристального внимания культурологической мысли XX века, так как весь ход развития культуры этого периода отмечен стремлением к первоначалам, к истокам., к архаическим сумеркам «первых дней творенья». Перед этим стремлением отступает частное, индивидуальное. У индивида архетип, этот «первообраз», мифологический компонент, конкретно неоформленный, предстает как непроизвольное выявление бессознательных процессов, о существовании и смысле которых индивид может только догадываться.
«Первоначальный интерес искусства заключается в томэ чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли» (53,е.31) Искусство Нового времени в качестве объекта созерцания., достойного всеобщих существенных мыслей выдвигает «человека». Многогранность, многоаспектность этого объекта раскрывалась постепенно, определяя сущность и формы культуры, обращенной к той или иной стороне человеческой природы. Праздничная сущность человека, человека-творца, воплощающего в себе божественное начало, составляет сущность образа культуры Эпохи Возрождения. Это начало пути культуры к человеку как объекту искусства. Каждый последующий этап этого движения к постижению его сущности все более утрачивает черты праздничности, гармоничности. К началу XX века знакомство человека с самим собой рождает трагедию самооценки, доходящей до неприятия, которая ко второй половине века становится настолько очевидной, что философская мысль готова отречься от антропоцентризма как фундаментальной основы. Разочарование столь велико, что рождается понятие «абсурдного человека», который уже ничего не предпринимает ради вечности. Абсурдность его всеохватна, утрата смысла в себе приводит к утрате смысла в самом мире, «в котором и мысли, и жизни лишены будущего» (88эс.61) Предвестником такого жесткого взгляда можно считать некоторые выводы Фрейда о сущности того, что принято называть душевной жизнью человека = святая святых творческой лаборатории художника, «черного ящика», скрывающего тайны рождения шедевров. Фрейд еще не выстраивает четкой структуры понятийного аппарата, его размышления - это размышления практика, который интуитивно чувствует наличие определенных закономерностей там, где, как кажетсж, господствует случай, тайна.
«...В душе человека существует что-то, о чем он знает, не зная, что он о нем знает», (206,с.62) = поразительный факт, меняющий наше представление о феномене человека. И далее: «... Вера в психическую свободу и произвольность ... совершенно ненаучна и должна уступить требованию необходимого детерминизма и в душевной жизни» (206,с.65) Рассматривая проявления закономерностей душевной жизни на примере сновидений, он делает ряд существенных выводов, позволяющих приблизится к серьезному их пониманию. Нас интересует, прежде всего, как Фрейд объясняет механизм сновидений, так как в дальнейшем ученый приходит к выводу., что и механизм творческого акта во многом родственен ему. Фантазии - своеобразные сны наяву, считает он. Сновидения же, по Фрейду, есть реакция душевной жизни на впечатления дня, позволяющее осуществить желания,, же получившие воплощения наяву. Это акт освобождения., хотя и осуществляющийся под надзором «цензуры» (термин, введенный Фрейдом, для обозначения работы механизма ограничения желаний, механизма, сформированного контекстом определенной культуры). Героем этих «снов», в которых находят «свое удовлетворение эгоистические, честолюбивые и властолюбивые потребности или эротические желания личности» (206,с.60), является сам фантазирующий, который может выступать либо от собственного имени, либо идентифицируясь с вымышленным персонажем. Существенное воздействие на конкретное воплощение фантазий = «снов наяву» - оказывает уже упоминавшаяся «цензура». Фрейд считает, что именно цензура искажает прямое высказывание желания замещением, причем ее влияние столь сильно, что она не просто замещает прямое высказывание, но и стремится противостоять толкованию, максимально сохранить искажение. Это, по его мнению, приводит к необходимости обращаться к языку символа, Отмечая такую особенность фавтазийного высказывания, Фрейд предлагает свое определение символа: «сущностью символического отношения является сравнение». И хотя ученый избегает категоричности в этом определении, он отмечает несомненную связь между символом и работой «цензуры», считая, что в основе символа лежит процесс замещения, приближающийся к намеку: желание и открывается, и «прячется» одновременно. Вероятно, чем более парадоксально художнику удается совместить эту антиномию, тем более выразительным и захватывающим оказывается результат.
Говоря об активном использовании языка символики, Фрейд указывает, что знание этого языка индивидом не осознается, что, скорее всего, знание это относится к его бессознательной духовной жизни. Фрейд еще не употребляет термина «архетипическое», но высказывает положение, в котором принципиально уже обозначены черты того, что К.Юнг назовет «архетипом». Так, он пишет об устойчивых образах символики, которые «не возникают каждый раз заново, они уже заложены готовыми, завершены раз и навсегда; это вытекает из сходства у различных лиц, сходства даже, по-видимому, несмотря на различие языков» (206,сЛ03). Более того, в процессе осмысления результатов, полученных при анализе статистических данных, ученый приходит к весьма значительным для нас выводам о том, что эти символы представляют собой фрагменты какого-то древнего, но утраченного способа выражения, «какого-то «основного языка». Утраченный способ выражения как знание, о котором пока неизвестно индивиду, Фрейд обозначил как «бессознательное». К нему психика прибегает, когда задеты жизненно важные сферы, как к знанию, позволяющему разрешить серьезные проблемы, как к определенному психологическому и интеллектуальному резерву. На основании экспериментальных исследований он делает вывод о том, что гак называемые свободно возникающие мысли детерминированы проявлениями бессознательного. Разбирая символику его наполовину утраченного языка, ученый высказывает предположение, что именно в силу полузабытости «цензуре» удобно им пользоваться, так как высказывание при внешней нейтральности и отчужденности от смысла прочитывается подсознанием.
Фрейд раскрывает природу бессознательного на таких психологических феноменах как ошибочные действия (ошибки, оговорки и т.п.), а также на сновидениях, но сама его методика интересна и для культурологического анализа, так как творческое состояние, так называемое вдохновение, так же ослабляет цензуру, и мы склонны считать, что размышления Фрейда о природе проявлений бессознательного во многом справедливы и для творческого процесса. «Забытый» язык «высказывания» - язык символов, который составляет грамматику бессознательного, = наиболее детально изучен в рамках психоанализа, но по признанию ряда мифологов эти области исследования довольно близки, «Сновидение представляет собой персонализированный миф, а миф - деперсонализированное сновидение; и миф, и сновидение обладают одними и теми же символами динамики души», (104,с.22) поэтому мы допускаем что, как один из вариантов построения интерпретации «высказывания»-мифологемы, может быть использована уже упоминавшаяся выше методика прочтения сновидений, предложенная Фрейдом: -сновидение, понятное или абсурдное, ей в коем случае не является искомым бессознательным, он есть сюжет, в котором проявляется бессознательное, всего лишь шифровка, которая требует или ждет своего толкования;
Сотворение мира- "победа над биологизмом".
Вступая в духовное пространства извечного мифа о сотворении мира, человек «жаждет легко доступной физической встречи со священным». (222,сЛ09) Любой объект действительности может быть рассмотрен им как иерофанический факт, поэтому Сотворение мира - иерофания, символизирующая сущность всех реальных, достигающих своей цели действий. Ритуально "сотворение мира" периодически повторяется во всех мифологиях, которые сложились в рамках той или иной культуры. Но собственно "сотворению мира" предшествует хаос. В мифе Хаос = преддверие, предначало. Это мифологема мира без человека, которая имеет ряд специфических особенностей бытования. Во-первых, само положение Предварения ставит Хаос в причинные связи с последующими этапами сотворения и предполагает размышления об истоках. Поэтому культурологи отмечают, что мифологема Хаоса встречается в более поздних и более развернутых вариантах мифологий, в архаических же - она просто отсутствует. Во-вторых, Хаос в мифах предстает в двух ипостасях: как воплощение чистой материиэ некоего первоэлемента, который станет материалом в творческом акте Творения, и как бесконечное пустое пространство - лоно, в котором зарождается мир. В первой ипостаси Хаос мыслится как возможность непрерывного становления первопотенции, первоначальная аморфность которой исключает предметность: вода, путем сгущения или разрежения превращающаяся в разные тела, нерасчлененная и грубая глыба", мировое яйцо и т.п. Вторая ипостась Хаоса - бесконечная протяженность, созвучная вечности (в более поздней философской мысли предстающая в категориях времени и пространства). "...Хаос есть место, вмещающее в себя целое... Даже если по промышлению устраним все, то не устранится место, в котором все было". (130,с.580) "Обрати внимание на то, как быстро все предается забвению, на Хаос времени, беспредельного в ту и другую сторону..." (там же). В этой ипостаси Хаос трагичен, он - ужасная всепоглощающая бесформенная бездна. Наиболее интенсивно мифологема Хаоса развита и осмыслена в античной культуре» Здесь Хаос не только собственно персонаж мифа, но и одна из категорий философии, воплощающая принцип становления и трансформации космического первоединства. Он - Ничтоэ таящее в себе Все» Мифологическое сотворение мира из Хаоса обратимо: Бытие, рождающееся из него, способно вновь в него погрузиться» Вселенная, устроенная по законам красоты и порядка и мыслимая как центр, всегда имела в мифах глухую периферию - темную бездну Хаоса, способную поглотить все.
Хаос - удел сверхчеловеческого. В отличие от других мифологем хаос не имеет визуального символа в доавангардном искусстве. Вероятно, стоит предположить, что сама попытка заглянуть в глаза Хаосу есть богоборческий акт, продиктованный стремлением выйти за границы человеческого. Здесь мы обратимся к творчеству В.Кандинского, потому что именно он шаг за шагом погружался в мир Хаоса. Его композиции - модель непостижимости мира, непостижимости логики его существования. В интерпретации Кандинского мир земной - уподоблен хаосу: куда ни бросишь взгляд - всюду Нечто, оно непостижимо существовало до твоего взгляда и будет после. Здесь образ Времени? Или Вечности? Или несопоставимости бесконечности Бытия и краткотечности Взора - этого броска мысли? «Вечность и проще и загадочней: она одновременность всех времен». (34эс.77) Цикл В.Кандинского «Малые миры» как бы перекликается с утверждением Борхеса: «Время людей несоизмеримо со временем Бога». (Там же,с.85)Стремление художника выйти за пределы человеческого при помощи избытка одухотворенности может быть прочитано как экстатический полет интеллекта - здесь и всюду. Такое восприятие времени и пространства сродни их восприятию в иконе. Художник, как и все, кто работал в русле авангарда, не стилизует изображение, а конструирует мир Хаоса по формообразующим принципам иконы. При всей абстрактности пластических элементов - заметно устойчивое тяготение к центру. Он есть, логически выверен,, он фокусирует движение, ритм и втягивает их в себя как воронка. Художник почти физически дает пережить это первое движение к «сотворению». Еще нет координат «верха-низа». Овал, очерчивающий центр, перекликается с мифологемой «центра мира», которая встречается еще в эпоху палеолита. Вспомним, что многочисленные женские сакрализированные изображения этой эпохи отмечены данным пластическим мотивом, который олицетворяет связь с прародительницей-землей, с истоками, к которым циклически возвращается жизнь. В трактовке Кандинского Хаос такой воронкой структурируется, и там, где изменяется масштаб, снисходя до человеческого в нем, прочитываются визуальные символы (башня, гора, парус и т.п.) - элементы грядущего мира духовности, соразмерные человеку (илл.4). Иногда из Хаоса является и лик: клетки-кристаллы (П.Филонов "Живая голова", "Человек в мире"), смутные блики (В.Кандинский «Сумеречное», «Белый штрих») трансформируются в антропоморфные знаки, высвечивая космическое начало в человеке и очеловечивая Хаос. Лик смутного становится иконоформой Предсотворения, проявлением Божества. В статье Е.Трубецкого «Умозрение в красках», посвященной «вопросу о смысле жизни в древнерусской живописи», говорится : «...неподвижность... в нашей иконописи... усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям: он неподвижен, когда преисполняется сверхчеловеческим содержанием» .(189,e.2Q5) Композиции Кандинского построены именно по принципу «сверхчеловеческого» -Художник, подобно Богу, созерцает покой Хаоса и зарождение в нем жизни.
Космические символы Хаоса прочитываются авангардистами как величественный парадокс, а единовременность несопоставимого (Вселенского и человеческого) в Хаосе переживается авангардистами как экстатическое преодоление, как осознание в себе Божественного творца, способного все привести к гармонии. "В этом буйстве, скованном ритмом движений, сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин, трепетания человеческого тела, которое вы не узнаете, и бег цветосветовых лучей... - вы, все читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного логикой ритма," = пишет в "Манифесте абстрактного театра" (1921) Ю.Анненков, балансируя в точке становления-разрушения и обжигая пафосом богоравности в покорении Хаоса — первопотенции. (8,с.231)
Бог утрачен, но бог жив. ино-бытие канона
Смысловые структуры первого авангарда пронизывает идея «преодоления Бога» о Авангард второй волны осознает «утрату Бога»9 что принципиально меняет характер прочтения общих для обоих периодов символов-мифологем. В творчестве художников второй половины XX века трагическое «переживание смерти Бога» привело к «воспоминаниям», рождающим мысль о невозможности ухода Бога. «Воспоминания» эти проживаются художниками по-разному: либо через сокровенное интуитивное ощущение его присутствия всюду, либо в варианте иронического гротескового излома, свойственного атеистическому сознанию общества. «Ветхозаветная троица» то предстает в спокойствии и скорби перед зрителем «Памятником оставшимся без погребения» В.Сидура, скрывая и Бога, и человека, и храм, и Голгофу в разъятых фигурах, то глумливо готовится к трапезе в виде трех сухопарых матрон в черных шляпах-нимбах (Б.Свешников «Панихида»).
К первой группе можно отнести многочисленные работы, которые перекликаются со строчками И.Бр декого: \«В деревне бог живет не по угламД как думают насмешники, а всгодуЛ Он освящает кровлю и посуду\ и честно делит двери пополам» (Зб,с.60). Бог изгнан из храма, но Он где-то здесь. Закономерности «мерцающей» эстетики при обращении к христианским мотивам, которые проявляются в импульсивно-фрагментарном проживании канона, сложившегося в изобразительной системе средневекового искусства, очень точно передают это состояние утраты места встречи с Богом. Фрагмент канона является то в названии произведения, чьи пластические образы не имеют ничего общего с традиционными, то в композиционной схеме картин, написанных, казалось бы, на вполне светские сюжеты, то в цветовом строе картины и т.д. Таковы, например, «Метаморфозы» Б.Жутовского, где художником использованы композиционные схемы Богородничного ряда или по «Без названия» А.Брусиловского, в которой угадываются черты двухфигурной композиции «Бориса и Глеба».
Еще более активно художники-нонконформисты обращаются к геометрически-знаковым элементам средневековой символики. Круг таких работ чрезвычайно широк: это и многочисленные композиции Л.Мастерковой, выполненные в технике коллажа, это и живописные произведения ГО.Соостера, Л.Нусберга, СБордачева, Н.Вечтомова и др.
В некоторых произведениях сосуществуют элементы и христианской, и языческой символики, выявляя и их родство, и универсальность. Такова, например, композиция Н.Силиса «Утро.День.Вечер.» Три фигуры, рождающиеся из ствола дерева. Синкретизм архаики: человек, дерево -существа по сути своей едины, духи дерева, духи природы. Разная степень раскрытости фигур: еще почти не проявившаяся из ствола, явленная, исчезающая - воплощение становления. Та же тема звучит в «Ипостасях» Девушка, женщина, вынашивающая дитя под сердцем, мать с младенцем на руках - те же три состояния. Три ниши, охраняющих становление, = образ Вифлеемской пещеры, как мифологемы земли, как рождающего начала. Несмотря на то, что это скульптура, автор использует цвет - и цвет Фиолетовый с золотым, скорее пурпур с золотом (Ассист) = цвет Богородицы. Широко используются и ветхозаветные мотивы, перекликающиеся с темами работ первого авангарда. Например, «Архитектурный проект с птичьего полета» С. Бордачева, который художник строит по принципу «Черного квадрата» К.Малевича . Мерцающая тьма в центре обрамлена высветляющимися красками предрассветного неба. Композиция прочитывается как космогоническая формула мира, в которой сфокусированы элементы христианской символики цвета, связанные с Софией как предвестницей Божественного Света.
Новое прочтение христианской иконографии, являющейся своеобразным хранилищем универсальных смысловых структур, придает многим работам художников второго авангарда вневременной возвышенный характер. В.Сидур. «Памятник оставшимся без погребения» (1972) - пластический эквивалент строчкам А.Вознесенского: «/Страшной дисциплиною/ я форму крестную приму./ От рук моих светящиеся линии/ продлятся в космос и на Колыму/» (43,0.553). Прямое использование в скульптуре композиционной схемы «Деисусного чина» исполнено спокойствия и скорби. В центральной фигуре, ассоциирующейся с Христом, раскрытая грудь приняла крест. Здесь мы имеем дело со сложнейшей композицией: в трех фигурах заключаются элементы символики не только центральных персонажей иконостаса, но и самого иконостаса и даже храма. Таким приемом художник воплощает не только образы человека и Бога, но и контекст существования этих образов в обществе, когда и храм, и Голгофу человек носил в своей душе (илл.15). В таком же, «свернутом» варианте существования (Бог, икона, храм - в одном знаке) пишет свои библейские компознции-иературы М.Шварцман. Ветхозаветные знаково-символические структуры угадываются в таких его работах как «Праотец», «Серафим», «Обретенное пространство», «Тайный смысл», «Ковчег», «Утренняя сфера» и др. Пластические формулы всеединства (в монументальной фигуре, расположенной в центре и максимально приближенной к зрителю, в равной степени можно прочесть очертания и человека, и храма, и божества) написаны очень плотно, цвет глубокий, густой, мощный, как потаенная сила жизни. В сгустках цвета по-особому проживаются золото ассиста, синева и алые сполохи грядущей зари. Эти композиции несут на себе отпечаток софийности, характерной для раннего этапа христианства на Руси с его особым культом Софии как обретенной мудрости. Другая группа работ этого же художника навеяна «Новым заветом». Несмотря на внешнее повторение композиционной схемы и на ту же многозначность фигуры-символа, они полны интимного экстатического открытия-обретения Бога- Как «Аллилуйя» звучат радостно-мощные теплые созвучия красок, даже имена этих работ дарят животворящую энергию: «Венчание лета», «Иература Прорыва», «Вино изумления», «Гефсимония». Библейский круг символов прочитан художником, как новопосвященным язычником: священный трепет полон восторженной чувственности о
Другой пласт работ, который мы условно обозначили «Бог утрачен», соединяет «самый шокирующий, самый скандальный смех с наисокровеннейшим религиозным духом». (184,с.З) Бог, лишенный сакрализации, распятый неверием нового времени, предстает в них оскверненной святыней. Н.Силис. «Параскева Пятница» 1969. Скульптор воспользовался иконографическим каноном «Распятия», но фигуры -истощенные, почти потерявшие человеческий облик, скелеты с оскаленными остатками ликов. Оквернение святынь переживается особенно остро, так как даны они в привычном иконографическом варианте. Зооморфным монстром, изъеденным язвами, с саксофоном в руках, среди подобных же заходится в джазовом экстазе тот, Кого Распяли, в картине Ю.Жарких «Голгофа» (илл.іб). Тут великая утрата осмеяна отчаянием, а высочайшие божественно-прекрасные устремления прячутся под личиной омерзительно-низкого: трагическое изощряется в насмешливом подражании самому себе и предстает в одеждах юродства. Бог - в уродстве безобразного, «без-образного».
Слово как визуальный феномен антиутопии
Культурология, как и весь цикл гуманитарных наук, переживает сейчас серьезное тяготение к междисциплинарным исследованиям, так как все настойчивее и очевиднее проявляется условность границ, разделяющих отдельные области гуманитарного знания. Культура всегда была целостной системой, формировавшейся на основе определенного мировоззрения, которое воплощалось не только в философии, общественных науках, но и в нравственном сознании, и в искусстве. Деятельность представителей авангарда демонстрирует понимание художниками необходимости преодоления границ и внутри искусства, и между искусством и жизнью. Утверждение авангардом иной логики функционирования искусства привело к иным формам его бытования: «новая философия, психология, музыка, живопись порознь почти не приемлемы для нормально-усталой современной души, - так радостно, так несбыточно (они) поясняют и дополняют друг друга...» (124,с.З)
Итоги проведенного нами интегрированного аналитического исследования художественной деятельности представителей русского авангарда позволяют сделать ряд общих выводов:
Искусство в концепции авангарда перестает быть личностным временным явлением, созидающим эстетические ценности, оно становится вневременным феноменом, созидающим самое жизнь. Ведущим, значимым становится не столько конечный результат, сколько процесс. Механизмом, порождающей силой такого искусства является эмоционально-образное выражение неких родовых способов осмысления-освоения людьми своего бытия (вневременных, внеличностных); эти родовые способы освоения-обозначения человеком своего бытия могут быть названы архетипами. Архетипы, не будучи никогда осознаны до конца, выражаются в образной стихии языка или в визуальных и звуковых образах, Отношение образа к архетипу есть отношение символа к выражаемому ( и скрываемому) им смыслу» Целостные образные структуры, представляющие собой некое самостоятельное целое в системе художественного произведения, не сливающиеся с ним, и в известной мере (если иметь ввиду их отношение к архетипу), выходящие, как носители неочевидных смыслов, за пределы художественного произведения, могут быть названы мифологемами. Следует специально отметить, что здесь речь идет не о мифе в собственном смысле этого слова, т.е. древнейшем исходном мифе, а о мифе «вторичном», возникающем как результат объективирования архетипов исходного неосознаваемого мифа в словах или образах. Исходный миф безусловен, в нем объективное и субъективное, изображение и изображаемое совпадают. Любое объективирование наших внутренних психических состояний немедленно придает им характер условности и именно эта условность делает искусство искусством, несмотря на самые радикальные инновации.
Искусство авангарда обращается к формам архаическим, тяготеющим к синкретичности: церемониальным действам-посвящениям, праздникам, играм с элементами лицедейства - то есть к формам, дающим возможность пережить ситуации жизнестроения, не существующие в реалиях, но вероятные по своей сути. Через такие формы отчетливее вьгавляется мысль о «целостном мировом теле», о том, что человек через принадлежность к нему, бессмертному, тоже достигает бессмертия. В контексте такого восприятия стирается граница «земное -небесное», «жизнь-смерть». Использование архаических форм творчества уже само по себе может быть расценено как «возвращение к истокам», ритуальное обретение бессмертия. Мистическое непризнание авангардом миропорядка, существующего по законам позитивной науки Нового времени, классифицировавшей и разделявшей его по отдельным отраслям знания, становится интуитивным воспоминанием о целостности мироздания, запечатленной в первичном мифе.
Определяющей для смысловых структур авангарда можно считать понятийную пару «Смысл - система», которая расшифровывается как ансамбль речи, ритуалов, сетки «следов» и т.д. Сложившись в основе своей еще в архаической культуре, эти составляющие пары «Смысл-система» обросли обилием вариантов, в последующем истолковывающих бытие, но это обилие не столько раскрывает смысл,, сколько затемняет его. Как показал анализ, интерпретация в таком случае может вскрывать неожиданные концептуальные повороты, так как при этом могут быть востребованы незаложенные сознанием пласты содержания, которые в своей универсальности демонстрируют родство с явлениями, на первый взгляд, далеко от них отстоящими. Динамика выражения архетипа в искусстве через мифологические универсалии в известной мере напоминает динамику психической жизни, описанную во фрейдизме (Фрейд, Юнг). Поэтому этот момент может быть использован, если и не буквально, то как система эвристических принципов при интерпретации сущности современного искусства. Специально следует подчеркнуть, что речь идет не о механизмах индивидуальной психики и не об отношениях «индивид -общество» (общество как репрессивное начало, искусство как сублимация и т.п.), а исключительно об интерпретации художественного творчества как своего рода внеличностного, духовно-объективного внутрикультурного процесса.,
До авангарда в философии европейского искусства господствовало понимание «нового» как «окончательного», которое явится «на века», логически преодолевая своих предшественников. Так мыслило себя каждое вновь восходящее направление, считавшее свою концепцию последним новаторски возможным вариантом. Новизна художественной концепции авангарда состоит в том, что была осознана универсальная полистилистика художественной культурЫэ были признаны как равноценные все пласты национальных традиций «дневной» и «ночной» культуры. Более того, художественная практика авангарда показала, что все они равно необходимы для культурного метаязыка как буквы для алфавита, поэтому в деятельности авангарда активно проявляется тенденция к преодолению замкнутости отдельных стилевых направлений, пусть даже через элементы иронии или пародии. Художниками заново переживается вся история национальной культуры. Сжатая, спрессованная, она ассимилирует черты различных региональных и временных явлений, выявляя их общенациональный характер. Искусство преодолевает общепринятые границы достаточно замкнутой и оторванной от повседневности сферы творчества и мыслится авангардистами как деятельность, влияющая на уже сложившееся культурно-смысловое пространство в любой его точке, с использованием всех методов, сложившихся в ее рамках: «зондирования, раскачкиэ симуляции, подмены, опережения, сдерживания, стагнации и др.» (175,с.91).
