Содержание к диссертации
Введение
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ 11
1.1. Музыка как вид искусства: многоуровневость исследования 11
1.2. Массовая культура и массовая музыка как актуальный процесс XX века 61
2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ РОССИИ В ПОИСКАХ НОВОЙ ПАРАДИГМЫ 90
2.1. Становление и традиции российского музыкального образования 90
2.2. К проблеме перекодировки современного музыкального образования и воспитания в образовательном процессе 115
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 142
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 149
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Музыка как вид искусства: многоуровневость исследования
- Массовая культура и массовая музыка как актуальный процесс XX века
- Становление и традиции российского музыкального образования
Музыка как вид искусства: многоуровневость исследования
Как вид искусства, музыка представляет собой единство идеального содержания (отражение действительности) и материальной формы. "Музыка есть особый род интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкий мышлению, и наряду с этим протекающий в иных формах и по другим законам," - утверждает Н. И. Воронина (24. 24).
Музыка - особо сложный вид искусства, образы которого обладают яркой выразительностью и изобразительностью. Не случайны и расхождения в различных интуитивистских эстетических концепциях.
В эпоху средневековья музыка понималась как наука о правильной модуляции, т. е. о правильном пении. Входя в состав "семи свободных искусств" (делившихся на "trivium" - грамматика, риторика, логика и "quadrivium" - арифметика, геометрия, астрономия, музыка), она относилась к сфере математических знаний и понималась как наука о числах. Числовую природу музыки обосновывал Августин в трактате "О музыке". Он утверждал, что число есть основа красоты. Красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. пропорцию и симметрию. "Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стремление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху или в движении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках времени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак - цветам" (164. 1183). Таким образом, сущность музыки познавалась рационалистическим путем: невидимая и неслышимая гармония чисел и математических отношений воспринималась не посредством слуха, а посредством разума.
Параллельно с учением Августина в средние века разрабатывалось учение о моральном значении музыки, воздействующей на человека как "прошение сердца" или как достижение раскаяния. Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним говорили об этом виде искусства как о средстве изгнания злых духов. "Псалом, - говорит Василий Великий, - есть божественная и музыкальная гармония; она содержит в себе слова, на слух увеселяющие, но излагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам" (21. 210). Позднее, когда музыкальная теория окончательно сформировалась, значение музыки стало пониматься шире. В X веке мы встречаем попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаждение: "хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. для бога приятно душой поется, а люди сладострастным пением к благочестию возвышаются" (160. 213).
Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамиса да Пареха "Практическая музыка" (1442). Музыка, по его убеждению, доступна всем: "Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя и несведующий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать настоящим и знающим музыкантом. Мы ставим своей задачей поучать не только философов и математиков; всякий, знакомый с основанием грамматики, поймет нашу работу" (165.65). Он выдвинул свою теорию звукоряда, истинность которой доказывал тем, что она полезна не только для церковного пения, но и для светского.
Интересны рассуждения о музыке известного английского философа и естествоиспытателя Р. Бэкона. В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического отношения к музыке, он видит в ней науку о чувственно воспринятом звуке. "Музыка, - говорит Бэкон, - рассуждает только о том, что может доставить наслаждения чувствам благодаря соответствию движений в пении и звучании инструментов" (Цит. по 87. 45). Ученый отрицает всякое существование небесной музыки, якобы возникающей из движения небесных сфер. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фикция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: "Небесная музыка есть не музыка" ("Musica mundana est nulla musica") (Цит по 87.45). Наряду со звуком, Бэкон включает в сферу музыки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве критерия оценки и понимания музыки чувственное восприятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музыкальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. "Ведь мы видим, что искусство владения инструментами, размером, ритмом, пением не ведет к полному наслаждению, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувственное наслаждение для обоих чувств" (166. 32).
Окончательный разрыв со средневековой традицией и становление эстетики Возрождения относят к XVI веку и связывают с появившимися тогда исследованиями В. Галилея, К. Бартоли в Италии, X. Бермудо, Д. Ортица, Ф. Саменаса в Испании, Глареана, Г. Финка, М. Аргикола в Германии. Гуманистическая эстетика XVI века выдвинула совершенно новую трактовку категории "гармония", основанную на новом понимании природы, бытия человека.
Говоря о музыкальной гармонии, Н. Кузанский пишет: "В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, что не могло бы быть еще более полной. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных музыкальных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет" (61. 59).
В музыке Возрождения отчетливо проступает и другая тенденция, связанная с углублением и усложнением психологического восприятия действительности, которая проявляется в драматизации, контрастах, психологизмах, проявлении личности художника. Отсюда возникает стремление большинства теоретиков XVI века к драматическому одноголосию, к красоте естественного голоса, к отказу от излишней полифонической сложности. Не случайно, Глареан запрещает композиторам сочинять музыку больше, чем на четыре голоса, а В. Галилей пытается возродить музыку древних. Характеризуя особенности музыки XVI века, М. В. Иванов-Борецкий пишет: "Линеарность уже не удовлетворяет, отдельные голоса все более теряют свою самостоятельность в интересах одного голоса, который стремится сделаться главным и претендовать на максимум выразительности. Соподчинение спутников, а не соседство соперников; одна мелодическая линия с аккомпанементом, т. е. возникает аккордовое сознание" (40. 4).
XVII век внес в теорию музыки концепцию "аффектов", разработанную Р. Декартом в трактате "Компендиум музыки" (1618). По его мнению, главное назначение музыки - вызывать различные движения души или аффекты. "Цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты" (Цит. по 87. 34). В данной работе Декарт также выявляет благоприятные условия для восприятия музыки. По словам философа, наслаждение может возникнуть только при соответствии объекта с самим чувством. Кроме того, объект восприятия должен быть простым, естественным, разнообразным, лишенным диспропорции. "Тот объект воспринимается легче, в котором меньше диспропорции между его частями"(Цит. по 87. 34). Таким образом, Декарт систематизировал и развил новое учение - учение об аффектах, которое оказало большое влияние на дальнейшее развитие музыкальной эстетики.
Попытку связать теорию аффектов Декарта с теорией подражания (появившейся в XVIII веке) предпринял М. Мерсенн: "Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выразить страсти людей...Вот почему музыка - подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись" (Цит. по 87. 40). Буквальное истолкование принципа подражания приводило к попыткам установления непосредственных аналогий между музыкой и звуками природы или физическими характерами различных предметов и явлений внешнего мира. Например, в рассуждениях Д. Риккати находим, что "высокие явления живописуют предметы высокие, звуки низкие - предметы низкие. Из этого можно заключить, что для того, чтобы изобразить восхождение или нисхождение, я употребляю звуки, перебегающие от низкого к высокому или от высокого к низкому" (Цит. по 87. 40).
Руссо, выступая против таких механических трактовок, предъявлял требования к естественности в музыке и никогда не сводил задачу композитора к копированию звуков природы.
Массовая культура и массовая музыка как актуальный процесс XX века
О массовой культуре, как и о культуре вообще, существуют разные мнения и суждения. Ведутся дискуссии о корректности термина "массовая культура", о проблемах возникновения данного феномена и т. д. В частности, американский социолог Д. Уайт считает, что к первым элементам массовой культуры можно отнести бои гладиаторов. Т. Адорно видит прототипы современной массовой культуры в английских романах XVII-XVIII веков, которые, по его мнению, предназначались специально для рынка, служили ему. В противоположность им, Б. Розенберг авторитетно утверждает: "современная техника - необходимая и достаточная причина "массовой культуры". Ни национальный характер, ни экономическая система не имеют решающего значения в этом" (109.12). Исторические причины развития массовой культуры, начиная с XIX века, Б. Макдональд обосновывал ролью политической демократии нового типа и народного образования. Он видит в массовой культуре силу, рушащую культурные различия. "Она смешивает и сваливает их в кучу, производя то, что может быть названо гомогенизированной культурой"(Цит. по 115. 8-9).
Возрастающий интерес к данной проблематике связан с действием таких глобальных тенденций как универсализация человеческого общения через диалог культур, проявления взаимозависимости и целостности современного мира. В этой ситуации важно разобраться в вопросе сохранения или отказа от определенных ценностей, способствующих или тормозящих развитие творческого потенциала личности. В связи с этим, проблема массовой культуры приобретает ярко выраженный мировоззренческий характер.
В "Российской социологической энциклопедии" (1998) массовая культура определяется как "понятие, отражающее наиболее типический способ бытия культуры в условиях современного общества"(129. 241). По мнению Эрнста ван ден Хаага: "это культура класса или группы на всем протяжении истории. Это, скорее, культура всех сегодня и ничья вчера" (161. 45). А. В. Кукаркин утверждает: "это прежде всего та часть популярных развлекательных жанров (уголовно-детективных, приключенческих, мелодраматических, комедийных романов, пьес, фильмов, эстрадной и опереточной музыки, комиксов, плакатов и т. д.), которые отмечены как печатью шаблона и стереотипов, так и реакционной идеологии, и тем противостоит произведениям оригинального, самобытного творчества. Кроме того, сюда следует отнести значительную часть продукции средств массовой коммуникации (газет, журналов, радио, телевидения), рекламы, некоторых направлений моды в одежде, мебели и т. д." (64. 360).
К. Разлогов определяет массовую культуру как "культурную продукцию (в самом широком смысле слова - от произведений искусства до потребительских товаров и кулинарии), создаваемую и распространяемую профессионалами в расчете на потребление на коммерческой основе широкими массами людей вне зависимости от социального положения, пола, возраста, национальности и т. д. "Массовая культура" отличается от народной культуры, создаваемой самими массами для собственного потребления, пересекается, хотя и не совпадает с популярной культурой (пользующейся успехом у населения в рамках той или иной страны или региона), и подготавливает мир к культуре глобальной, в идеале охватывающей весь земной шар (к примеру, культура "Макдональдса", "Кока-колы" и т. д.)" (107. 266).
Массовая культура опирается на компенсаторно-развлекательные функции культуры, превращаясь в своеобразный механизм регулирования психики в процессе жизнедеятельности. Вместе с тем, она продолжает классические традиции, базируясь на жизнеподобии и неуклонно стремясь к расширению своей аудитории. В этом и ряде других аспектов массовая культура XX века противостояла модернистским и авангардистским направлениям элитарной культуры. Поэтому закономерно, что марксистская и модернистская школы культурологии смыкались в однозначно негативной трактовке "буржуазной массовой культуры" как технологии "оболванивания масс". Таким образом, массовая культура - это особое течение в духовной жизни XX столетия, часто принимающий формальный характер функционирования, отмечающийся шаблонностью, стереотипностью, коммерческим характером, имеющий идеологическую направленность, тиражирующийся с помощью средств массовой коммуникации.
Параллельный анализ исторических фактов и их разноречивых оценок позволяет произвести "диалог" массовых культур. Основная дилемма человеческого существования, (помимо потребностей биологического и материального выживания), - как прожить отрезок жизни, не занятый сном и работой - нашла свое классическое выражение в трудах М. Монтеня и Б. Паскаля. Монтень в XVI веке подвел итог положению, в котором очутилась личность после кризиса средневековой культуры. Французский философ подчеркивал одиночество человека в результате отхода от религии и нравственного давления, которое оказывало на него постфеодальное общество. Чтобы избавить человека от этого гибельного влияния и от "пустыни одиночества", Монтень предложил выход — развлечение. "Разнообразие всегда облегчает, размораживает и отвлекает. Если я не могу одолеть засевшее во мне неприятное представление, я стараюсь улизнуть от него, и, убегая, петляю из стороны в сторону и пускаюсь на всевозможные хитрости; меняя местопребывание, занятия, общество, я спасаюсь в сумятице иных развлечений и мыслей, а там несносное представление теряет мой след, и я окончательно ухожу от него" (83. 68).
Паскаль высказался против полной подчиненности человека самоубийственной суетности: "Я неоднократно размышлял о том, сколько беспокойств, опасностей и невзгод навлекают на себя люди, живя при дворе или сражаясь на войне, о вечных распрях, неистовствах, дерзких, а порою, преступных замыслах и т. д., - и пришел к выводу, что главная беда человека- в его неспособности к домоседству" (66. 143-144).
Таким образом, стремление к все большему досугу, которое, по Монтеню, является средством самосохранения, по Паскалю, означает самоубийство. Современности присуще подобное двоякое отношение к проблеме массовой культуры. С одной стороны, взгляд оптимистов к "средствам социализации индивида" - Д. Белла, М. Маклюэна, Д. Уайта, Э. Шилза, которые утверждают, что развитие массовой культуры открыло новую эру в истории человечества. По их мнению, современные электронные средства возрождают взаимодействие всех чувств, присущих ранее людям и утраченных в "эру Гутенберга", развивают человеческую индивидуальность, ведут к подъему культуры. Э. Шилз в статье "Массовое общество и его культура" считает, что массовое общество создает наиболее благоприятные условия для развития культуры и искусства, освобождает познавательные, оценочные, моральные возможности индивида, избавляет человека от тяжелого физического труда, дает ему свободное время. Шилз делит культуру на три слоя с точки зрения эстетических, интеллектуальных, моральных стандартов: высокую "рафинированную" (refined), которая характеризуется серьезностью содержания, выбором основополагающих проблем, глубоким и тонким проникновением, богатством выразительных средств. Сюда он относит философию, научные исследования, живопись, музыку, литературу и т. п. "Эта культура, - отмечает Шилз,- отличается правдивостью и высокими эстетическими достоинствами включенных в нее произведений"(170. 64); среднюю (mediocre), которая "беднее не только потому, что у произведений этого рода жизнь короче, они редко достаются в наследство потомкам" (170.64-65); "грубую" (brutal) культуру - "это та, где художественная символика более элементарна, нет ни глубины проникновения в материал, ни тонкости, а наоборот, имеется избыток чувствительности и сентиментальности" (170.65).
Становление и традиции российского музыкального образования
Сегодня все чаще встречаются серьезные попытки рассмотрения проблем русского музыкального образования, в частности его историографии.
Исторический путь развития музыкального образования целесообразнее рассматривать на основе периодизации русской музыкальной культуры, данной Е. М. Орловой (101. 12-26).Она выделяет четыре периода:
I период - раннее музыкальное "средневековье" (с IX века до рубежа XIV XV веков).
II период - позднее музыкальное "средневековье" (с рубежа XIV - XV веков до середины XVII века).
III период - "новый"(с середины XVII века до начала XIX века).
При изучении вопросов развития русского музыкального образования логичнее "новый" период разграничить на два: с середины XVII века до 1862 года - года открытия первой русской консерватории; с 1862 года - середина XX века (IV период). Остановимся на периодах становления музыкального образования на профессиональный уровень развития.
I - период раннего музыкального "средневековья. "(IX -X ее. - XIV — XV вв.)
О музыкальном образовании Древней Руси (IX - XIII вв.) сохранилось мало сведений. В педагогике, складывавшейся в народе, наряду с пословицами, поговорками, сказками и песнями важную роль играли и синкретические (включавшие музыку) художественные действа, в которых отражалось смешение языческих и христианских обрядовых мотивов. В народной среде родился тип скомороха - профессионального многостороннего "лицедея", умения и навыки которого приобретались в процессе семейного обучения. Из поколения в поколение передавались и поэтические музыкальные традиции слагателей героико-славильных песнопений. Систематическое же обучение музыке (точнее - церковному пению) проходило как в учреждаемых при церквях и монастырях школах, где происходила подготовка духовенства и нужных государству грамотных людей, так и непосредственно в храмовых хорах, которые были не только исполнительскими коллективами, но и певческими школами. В таких школах воспитывались церковные певцы и распевщики. Подобные школы возникали в стольных городах удельных княжеств - во Владимире, Суздале, Новгороде, Пскове и др. Эти города становились центрами церковной хоровой культуры. В основу обучения брались принципы знаменного пения. Примером может служить школа, учрежденная Андреем Боголюбским во Владимире в XII веке. Несколько позже первенствующую роль в обучении церковному искусству стал играть Новгород. Новгородская певческая школа подготовила выдающихся деятелей музыкальной культуры того времени - исполнителей, сочинителей, педагогов, теоретиков. Значение Новгорода в развитии знаменного пения определяется следующим:
1. Сложилась своя традиция распевов благодаря большому мастерству ряда новгородских распевщиков. Их школа достигает большого совершенства особенно в XV в., когда ее представляют такие педагоги и исполнители как Савва и Василий Роговы.
2. Как уже упоминалось, было введено в церковную практику многоголосие.
3. Иван Шайдур (новгородец) может рассматриваться как один из первых русских музыкантов-теоретиков. Им создан специальный труд "Сказание о пометах еже пишутся в пении под знаменами". Введенные им киноварные пометы значительно усовершенствовали крюковую запись.
Таким образом, на Руси в период раннего музыкального средневековья начала складываться система домашнего и школьного музыкального обучения, а главенствующую роль в обучении музыки занял Новгород. II - период позднего музыкального "средневековья"(Х1У — XV вв. — середина XVII в.).
В XIV-XVI вв. происходит подъем Русского государства, который совпадает с движением Возрождения на Западе. Черты "возрожденства" свойственны и русской культуре, в том числе и музыкальной.
В середине XVI в. была осуществлена система так называемых "обобщающих предприятий", целью которых было объединение и упорядочение всего исторически накопленного достояния русской культуры. В 1551 году специальным совещанием духовенства и сановых бояр утвержден обширный кодекс церковных и светских правил. Этот кодекс включал в себя 100 параграфов и глав и поэтому получил наименование "Стоглава". В нем мы находим и статьи, относящиеся к музыкальному образованию. Так, в главе 36 - "О училищах книжных по всем градам", содержатся указания, которые предписывают обязанность священникам и дьяконам создавать на дому во всех городах Московской Руси школы для обучения детей церковному пению. В принципе, такие школы можно считать первыми частными музыкальными школами России. Методика преподавания пения была очень проста — чтение с листа и заучивание наизусть молитв, музыкально-теоретическими пособиями служили певческие азбуки, в которых давались попевки, так называемые погласицы - учебные образцы. "Особенно часто погласицы встречались в азбуках XVI - XVII вв.", - утверждает музыковед М. В. Бражников (17.36) Именно он впервые раскрывает богатейшее наследие русских теоретиков знаменного пения XVI-XVII веков.
