Инструментальная музыка Мордовии: от фольклорных традиций к профессиональному творчеству Галкина Ирина Александровна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I МЕСТО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ МОРДОВИИ

1.1. Роль инструментальной музыки в крестьянском быту мордвы

1.2. Городские формы музицирования до 1917 года 28

1.3. Становление и развитие профессиональной 35 инструментальной музыки Мордовии

ГЛАВА II СТИЛИСТИКА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ МОРДОВИИ

2.1 Отражение тенденций российской музыкальной культуры в инструментальном творчестве

2.2 Трансформация образно-лексических форм мордовского музыкального фольклора

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 158

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 165

ПРИЛОЖЕНИЯ:

I Песенно-поэтические примеры 188

II Нотные примеры 199 Ш Хронологическая таблица 282 IV Периодическая печать о музыкальной культуре Мордовии 298

• Роль инструментальной музыки в крестьянском быту мордвы
• Отражение тенденций российской музыкальной культуры в инструментальном творчестве
• Трансформация образно-лексических форм мордовского музыкального фольклора

Введение к работе

Искусство Мордовии в культурном пространстве России воспринимается как самобытное: оно отражает как традиции многовековой культуры прошлого, так и уходящего XX столетия. В свете преобразований, связанных с неоднозначно протекающими процессами самоопределения, утверждения этнического самосознания, с утратой многих ранее бытовавших идеологических ориентиров, возникает необходимость в глубоком анализе исторических, гносеологических и других аспектов музыкального искусства.

История профессиональной музыки Мордовии насчитывает более семидесяти лет. XX век для музыкального искусства республики был временем интенсивного освоения основных жанров профессиональной европейской музыки, и эти сочинения сегодня составляют ее достояние. Современный фонд инструментальной музыки композиторов Мордовии включает симфонии, симфониетты, концерты, поэмы, увертюры, сюиты для симфонического оркестра, циклические и одночастные произведения для разных инструментальных составов и солистов. Многое из созданного в области профессиональной музыки Мордовии позволяет говорить о ней как об интересном и самобытном явлении в отечественной музыкальной культуре. Сочинения композиторов Мордовии широко используются в педагогической и концертной практике, звучат во многих городах России и за рубежом, получили высокую оценку на всероссийских конкурсах композиторов.

Профессиональная инструментальная музыка Мордовии¹ в своем развитии прошла сложный и неоднозначный путь: композиторское творчество развивалось от простых пьес малой формы до развернутых, многочастных полотен, характеризующих период его зрелости. Отмечая яркость и

Понятие «профессиональная инструментальная музыка Мордовии» не тождественно понятию «мордовская профессиональная инструментальная музыка». Среди композиторов Мордовии - представители разных народов России, в том числе мордвы (мокши, эрзи), русских, украинцев. Мордовский фольклор в разной степени интересен представителям разных национальностей, и он находит оригинальное и интересное преломление в музыке почти всех композиторов Мордовии. Автор не касается проблемы претворения родных этнических традиций композиторов.

неповторимость колорита сочинении, исследователи обращают внимание на фольклорные истоки академической музыки. Однако многовековая история мордвы в предшествующие XX веку периоды не дала расцвета профессионального музыкального искусства. Появление новых форм творческого самовьфажения стало возможным лишь при определенных социально-политических условиях. Путь развития профессионального музыкального искусства Мордовии не всегда определялся только творческими импульсами: многие художественные задачи перед музыкантами ставились советским государством. Однозначно отрицательно или положительно этот процесс оценивать нельзя. Профессиональная инструментальная музыка Мордовии есть результат взаимодействия многих составляющих, в том числе глубинных корней культуры и условий ее социального существования. Плодотворное соединение стилистики мордовского музыкального фольклора и академического искусства определяет . оригинальность и художественную значимость музыки композиторов Мордовии; исследованию этих традиций в инструментальной музыке Мордовии и посвящена данная работа. Такой ракурс изучения позволил приблизиться к решению проблемы своеобразия и неповторимости творческой деятельности как таковой.

Актуальность исследования определяется еще и глубоким интересом в музыкознании к истории становления и развития национальных музыкальных культур, что дает возможность проследить общие закономерности процесса формирования молодых композиторских школ России.

Состояние изученности темы. Музыкальная историография. . История изучения мордовской музыки - народной и профессиональной, включает труды этнографов и фольклористов, научные и учебно-методические работы современных ученых музыковедов, философов, культурологов, а также публицистику.

На начальном этапе (XIX в.) собирания и изучения мордовского музыкального фольклора доминировали этнографические и лингвистические

\^ задачи, а не собственно искусствоведческие. Этот период развития науки о

народной музыке мордвы подробно освещен в работах О.И. Мизерской (Мизерская), Л.Б. Бояркиной (Бояркина, 1988) и Н.И. Бояркина (Бояркин, 1983). Авторы называют имена В.А. Ауновского, П.И. Мельникова-Печерского, К.Ф. Фукса и других, из чьих материалов со страниц Санкт-Петербургских, Симбирских, Самарских и Пензенских ведомостей читатели России в конце XIX века узнавали о быте и обрядах мордвы.

Среди крупных работ рубежа ХГХ — XX веков — «Мордовский этнографический сборник» А.А. Шахматова {Шахматов), очерк «Мордовская свадьба» М.Е. Евсевьева (Евсевьев), а так же труды зарубежных авторов — лингвиста X. Паасонена (Paasoneri), этномузыкологов А.О. Вяйсянена (Vaisanen) и Р. Лаха (Lach).

После 1917 года собирание, изучение и публикация народных песен
приобрели систематизированный характер и научную основу. За почти
восьмидесятилетний период собран и опубликован уникальный материал,
изучение которого продолжается и по сей день. Первые в Мордовии

исследования мордовской народной музыки принадлежат Б.С. Урицкой (Урицкая, 1952,1973), Г.И. Сураеву-Королеву (Сураев-Королев, 1964) и Т.И. Одиноковой (Одинокова, 1974). Весомый вклад в теорию жанров и стилей мордовской народной вокальной и инструментальной музыки, в разработку методов ее многоканальной записи и партитурных аналитических транскрипций внес Н.И. Бояркин (Бояркин, 1977-2004). Он - автор более 130 научных работ, в том числе первых монографий по народному музыкальному творчеству Мордовии, один из авторов трехтомной академической антологии «Памятники мордовского народного музыкального искусства» (1981-1988 г.г.). В сфере интересов этномузыколога Л.Б. Бояркиной (Бояркина, 1988) - жанры, стилевые особенности фольклора эрзянских переселенцев Среднего Заволжья.

Щ Исследования композиторской музыки Мордовии представлены

разножанровой литературой; по количеству, широте и глубине охватываемой

z# проблематики изучение академического музыкального искусства значительно

отстает от этномузыкознания.

Опубликованные работы о профессиональной музыкальной культуре Мордовии можно условно классифицировать по назначению: научные, учебно-методические и научно-популярные.

Представленные разными жанрами (монография, очерк, статья) в работах музыковедов анализируются культурные процессы в республике, освещают отдельные факты культуры, но научного труда обобщающего характера по истории мордовской профессиональной музыки в республике пока не создано.

Первая музыковедческая работа по истории становления и развития профессиональной музыки Мордовии принадлежит Б.С. Урицкой, выпускнице Ленинградской консерватории, аспирантке Б.В. Асафьева. В коллективном труде «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» она является автором очерка «Музыкальная культура Мордовской АССР» (Урицкая, 1957). В соответствии с требованиями составителей в первом разделе работы даны общие краткие исторические сведения о мордовском народе и его народно-песенном искусстве, второй раздел посвящен профессиональной музыкальной культуре. Урицкая называет ведущие исполнительские и учебные организации, поддерживающие развитие культуры, дает оценку разносторонней деятельности основоположников мордовской профессиональной музыки

_с*

Л.П. Кирюкова и Л.И. Воинова, а также творчества самодеятельных композиторов Мордовии середины 50-х годов XX века.

В пятитомном издании «История музыки народов СССР» {Мордовская
АССР) предметом исследования стала музыкальная культура исключительно
академического направления с анализом композиторского творчества, с
освещением деятельности ведущих исполнительских коллективов и
музыкальных учебных заведений, в том числе Мордовии (автор
Щ соответствующих разделов А. И. Макарова) в период от революции 1917 года

до 1967 года.

В исследовании Н.И. Бояркина «Становление мордовской профессиональной музыки» (Бояркии, 1986 (д)) также представлены основные этапы развития музыкальной культуры республики (с 1917 года по 1985). В работе этномузыколога - информация о фольклорных экспедициях всесоюзного и республиканского масштабов, о важнейших концертах и гастролях профессиональных и самодеятельных исполнителей и коллективов, о музыковедческих трудах и конференциях, о деятельности научных и учебных организаций, а так же творческие портреты композиторов и анализ некоторых сочинений (аспект: композитор и фольклор).

Проблемы композиторского фольклоризма периода зарождения профессиональной музыкальной культуры на примере вокальной музыки исследованы в работе Н.Е. Булычевой {Булычева, 2003).

Вопросы жизни и деятельности основоположников и ведущих представителей культуры Мордовии стали материалом для многочисленных очерков разных авторов. Галерея творческих портретов выдающихся музыкантов представлена в сборнике «Народные певцы и композиторы Мордовии» (Народные певцы...), составленном А.И.Макаровой. Построенная по монографическому принципу, книга долгое время была единственным источником информации о жизни и творчестве профессиональных и самодеятельных композиторов республики. Большинство очерков написаны на основе дипломных работ молодых музыковедов, закончивших Казанскую и Горьковскую государственные консерватории. Трудно переоценить и то, что многие факты биографии и истории создания произведений авторы статей имели возможность записывать от самих композиторов или их ближайших родственников. Очерки о творчестве композиторов и выдающихся деятелей искусства Мордовии публиковались и в других сборниках и журналах (Бояртн, 1982, 1986 (а); Воронина, 1981, 2002; Корее, 2000; IV, № 94).

Создание научно-исторических портретов первопроходцев культуры, в которых на широкой базе архивных данных может быть воспроизведена

неповторимость и сложность судеб «классиков» в контексте установок их времени, оценка их творческого вклада представляется одной из актуальных задач региональной науки. Ряд статей в сборниках и специализированных журналах раскрывают интересы музыковедов и аспирантов Вузов республики (журналы «Масторава», «Регионология», «Феникс»; Материалы научных конференций). Работы посвящены насущным проблемам развития музыкальной культуры (Бояркин, 2000; Булычева, 2000; Галкина, 2000 (а))_у а также аналитическому обзору значительных для республики и региона событий прошлого и настоящего (Галкина, 2000 (б); IV, №№ 81, 124). На страницах журналов «Советская музыка» и «Театральная жизнь» А.И. Макарова и Н.М. Ситникова знакомят читателей с сочинениями крупной формы композиторов Мордовии, предлагают подробный разбор драматургии оперных произведений (IV, №№ 22, 41). Как и во многих республиках Поволжья, актуальна в музыкознании Мордовии тема «композитор и фольклор» (Бояркин, 1986 (г), Желудкова). Немногочисленны исследования в области музыкальной стилистики: гармонии, ладовых, фактурных особенностей музыкального языка композиторов. Среди редких примеров - статьи С. А. Исаевой (Исаева, 2001,2002), Т.Н. Одиноковой (Одинокова, 1974), ряд страниц фундаментального исследования ангемитоники Л.В. Бражник (Бражник). Процессам взаимодействия пространственного и временного видов искусств — конкретно - теме Эрьзя и музыка - посвящены работы Н.И. Ворониной (Воронина, 2001,2003), И.А. Галкиной (Галкина,2003) и Т.М. Грязновой (Грязнова). Нельзя не отметить, что к композиторской музыке Мордовии проявляли (и проявляют) искренний и долговременный интерес музыковеды Москвы — А.А. Иконников (Иконников, 1974-1984), Ю.С. Корев (Корее, 1973-2004).

Большую базу информационных данных содержат архивные документы и справочные издания. Богатый для исследования материал дает сборник документов «Культурное строительство в Мордовской АССР» (Культурное строительство Т. 1, Культурное строительство Т.2), включающий две части

ty и соответственно освещающий периоды с 1917 по 1941 гг. и с 1941 по 1980 гг.

Среди многих редких документов сборника - корреспонденции журналистов газеты «Красная Мордовия» о премьерах новых сочинений, отзывы известных музыкантов страны о работе Темниковского оркестра народных инструментов, постановления правительства об организации исполнительских коллективов и учебных заведений и т.д.

Биографические материалы о видных деятелях музыкальной культуры
республики содержатся в 4-х томном издании НИИШГИЭ при правительстве
Республики Мордовия «История Мордовии в лицах» {История Мордовии), а
также в энциклопедии «Мордовия» (Энциклопедия), среди материалов которой
^J музыкально-тематические статьи. В 2002 году вышел справочник «Союз

композиторов Республики Мордовия», содержащий краткие биографические сведения о композиторах и музыковедах Республики Мордовия, перечень их основных произведений и трудов, а также списки опубликованных материалов о них (автор-составитель И.А.Галкина) (Союз композиторов Мордовии).

Дополнить историографию музыкальной жизни и композиторского творчества Мордовии может обширный список научно-публицистических работ, опубликованных большей частью в местной периодической печати (газетах «Красная Мордовия», «Советская Мордовия», «Известия Мордовии», «Мордовия»). Эти материалы - своего рода хронограф музыкальных событий Мордовии XX века (IV, №№ 1-203) . С разной степенью активности о них писали композиторы, руководители творческих коллективов и музыкальных учебных заведений, и, конечно, музыковеды: в 50-е годы — Л.П. Кирюков, Б.С. Урицкая, И.М. Яушев; в 60-е - З.А. Зайчиков, Г.В. Павлов, Г.И. Сураев-Королев; с 70-х годов освещение музыкальной жизни «берут в свои руки» профессиональные музыковеды - Н.И. Бояркин, А.И. Макарова, Н.М. Ситникова, а с середины 80-х - И.А. Галкина и Е.В. Уварова.

Римской цифрой обозначен номер приложения, арабской — номер документа)

ф Нельзя не назвать и увлекательные популярные издания из серии «Наши

знаменитые земляки» книги Н.И. Шибакова о Л.И. Воинове (Шибаков, 1967), Л.П. Кирюкове (Шибаков, 1968), а также книгу для детей Н.М. Ситниковой «От песни до симфонии, или Давайте слушать музыку» (Ситпникова, 1989).

Ряд работ, связанных с мордовской профессиональной музыкой, имеет конкретную методическую направленность. В работах И.С. Кобозевой (Кобозева, 1989, 1990) и Т.И. Одиноковой (Одинокова, 1994) вместе с методическими рекомендациями преподавания мордовской музыки в классе фортепиано и в общеобразовательной школе, дается краткий анализ этнического своеобразия произведений композиторов Мордовии. Изучению профессиональной музыки финно-угорской языковой группы в ее связи с традиционной культурой посвящена программа и материалы к курсу лекций для студентов гуманитарных вузов И.А. Галкиной. В содержании программы — сжатое освещение истории профессиональных музыкальных культур финно-угорских народов, особенности их традиционной музыки, процессы становления и развития композиторских школ. Большое место уделено монографическим темам. В числе других республик России подробное освещение получает и музыкальная культура Мордовии: в обзорных исторических темах освещается музыкально-театральная, концертная жизнь, бытовое музицирование, а также музыкальная наука.

Как показывает реферативно-аналитический обзор литературы, на сегодняшний день отсутствуют как обобщающие, так и сколько-нибудь значительные работы по проблемам профессиональной инструментальной музыки Мордовии.

Несмотря на достаточно широкое распространение сочинений инструментальных жанров в концертной практике исполнителей в Мордовии, многих городах России и за рубежом, признание ее высокого

jfC' профессионального и художественного уровня на всероссийских конкурсах

(Г.Вдовин, Н.Кошелева, Д.Буянов) музыковеды Мордовии обошли стороной

($ эту важную область музыкального творчества. Отсутствуют работы, предметом

осмысления которых является музыка последнего двадцатилетия XX века, в том числе с точки зрения ее неповторимости и своеобразия, обусловленных отражением в ней традиций мордовского фольклора и отечественной музыкальной культуры.

Объектом исследования является инструментальная музыка в профессиональном творчестве композиторов Мордовии.

Предмет исследования — фольклорные традиции мордвы и общестилевые тенденции российской музыки в инструментальном творчестве композиторов Мордовии.

Хронологические рамки исследуемого периода профессиональной инструментальной музыки охватывают этапы ее развития от возникновения (двадцатые годы XX века) до настоящего времени (начало XXI века).

Цель исследования - выявление особенностей инструментальной музыки композиторов Мордовии в аспекте отражения в ней тенденций отечественной музыкальной культуры и образно-лексической системы мордовского фольклора.

Реализация этой цели предполагает решение следующих задач:

- определение социальной значимости инструментальной музыки в
крестьянском быту мордвы, а также городских форм музицирования до 1917

⁴ года; уточнение исторического фундамента профессиональной

инструментальной музыки Мордовии;

анализ процесса становления и развития инструментальной музыки композиторов Мордовии после 1917 года;

выделение общестилевых тенденций отечественной музыкальной культуры в инструментальном творчестве композиторов Мордовии;

- выявление влияния мордовского фольклора на инструментальное
'% творчество композиторов Мордовии.

(4Ї Теоретические и методологические обоснования исследования.

Настоящая работа представляет опыт историко-теоретического исследования, направленного, с одной стороны, на освещение исторического процесса развития музыкальной культуры Мордовии, с другой, на анализ стилистики инструментальных жанров профессиональной музыки республики. Обусловленные спецификой данного исследования, в работе использованы следующие методы:

- историко-теоретический, основополагающий при изучении и
анализе теоретических работ по философии, культурологии, эстетике и
искусствознанию;

метод исторической реконструкции, с помощью которого представлены основные этапы развития профессиональной инструментальной музыки Мордовии;

метод интерпретации, позволяющий проследить отражение художественных идей отечественной музыкальной культуры в инструментальной музыке композиторов Мордовии;

метод сравнительного анализа, позволивший выявить влияние общестилистических тенденций отечественной музыкальной культуры и мордовского музыкального фольклора на музыку композиторов Мордовии.

Выбор направлений научных поисков сформировался под влиянием философских, эстетических и культурологических работ отечественных и зарубежных исследователей: М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, Ю.Б. Борева, Л.Н. Гумилева, М.С. Кагана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Х.О.Ортеги-и-Гассета и других.

Получению научных результатов способствовало изучение подходов к

явлению так называемого композиторского фолъклоризма, представленному

в работах А.Н. Серова, Б.В. Асафьева, а также И.И. Земцовского,

'#' Г.Л. Головинского, В. Келле, Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, В.Н. Холоповой,

Н.Г. Шахназаровой; в области истории и теории фольклора автор опирался на

($ работы Е.В. Гиппиуса, В.Е. Гусєва, К.В. Квитки, И.В. Мациевского, в

области модовского фольклора - на труды Н.И.Бояркина; принципы исторического исследования в музыковедческой науке обоснованы в работах Ю.В.Келдыша, О.Е.Левашевой, А.И.Кандинского, Т.Н.Ливановой, В.Д.Конен, И.В.Нестьева, М.Е.Тараканова; стилевые тенденции развития современной отечественной музыкальной культуры - в работах М.Г. Арановского, Г.В. Григорьевой, М.А. Михайлова, Л.Д. Никитиной, Е.А. Ручьевской, Ю.Н. Холопова.

Особо отметим авторов, ведущих представителей региональной науки в области искусствознания, чьи работы способствовали более глубокому и полному пониманию исследователем изучаемой проблемы: Н.И. Бояркин, Л.В. Бражник, Н.И. Воронина, В.Р. Дулат-Алеев, М.Г. Кондратьев, А.Л. Маклыгин.

Источниковую базу исследования составили архивные и современные нотные материалы и текстовые документы (опубликованные и рукописные) из различных фондов, в том числе личных фондов композиторов Мордовии.

Научная новизна исследования. Настоящая работа является первым специальным исследованием инструментальной музыки композиторов Мордовии, творчество которых рассматривается с точки зрения единства многовековых традиций мордовского фольклора и достижений русского и советского музыкального искусства.

Недостаточность музыкально-исторических изысканий прошлых лет
вызвала необходимость дополнительных наблюдений, позволивших по-
новому осмыслить процесс становления и развития инструментальной
музыки композиторов Мордовии с соответствующей корректировкой
периодизации; введение в панораму исследования произведений авторов, не
входивших в исследовательское поле научного музыкознания ранее, то есть
\*f- сочинений, созданных в последнее двадцатилетие XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. В традиционной музыкальной культуре мордвы инструментальная музыка занимала важное место. Как составная часть духовного наследия народа она была неотъемлемым атрибутом быта мордвы, в том числе языческих обрядов и праздников (календарных и семейно-бытовых); инструментальной музыке придавалось магическое, лечебное и воспитательное значение. Музыкальные инструменты были значимы как символы власти, красоты, девичества, оберега. Музыканты-исполнители пользовались любовью и уважением народа, у них был высокий социальный статус в обществе. В недрах народного инструментального исполнительства зарождались ростки музыкального профессионализма.

2. Городская среда аккумулировала в себе два разных музыкально-стилистических пласта: академическую музыкальную культуру классико-романтического направления в среде малочисленно представленного дворянского сословия и русскую фольклорную музыкальную культуру мещан. Доминирование среди жителей города русского населения не формировало запроса на возникновение сугубо мордовской профессиональной инструментальной музыки.

3. Музыкальная культура Мордовии после 1917 года представляет собой разноликое явление, в ее истории общие тенденции развития российского искусства корректировались местными особенностями: неразвитая инфраструктура музыкальной культуры города не могла не задержать возникновение профессионального инструментального искусства Мордовии. Формирование в тридцатые годы прошлого столетия системы музыкального образования, создание концертно-просветительских организаций подготовили почву для появления целой плеяды композиторов и стремительного расцвета их творчества: за чуть более сорокалетний период композиторами Мордовии были созданы сочинения почти во всех жанрах европейской инструментальной музыки, освоены современные техники

(fl. письма. Словно «догоняя» отечественную музыкальную культуру, Мордовия

«прошла» все этапы, свойственные российской культуре, но в ускоренно-спрессованном «темпе»: в настоящее время в творчестве представителей разных поколений композиторов наблюдается одновременное сосуществование тенденций, характерных для шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых и девяностых годов.

4. Самобытность инструментальной музыки композиторов Мордовии
определяется претворением в ней общестилевых тенденций российского
музыкального искусства и музыкально-поэтической системы мордовского
фольклора. Тенденции российского музыкального искусства прослеживаются:
в темах: исторических (тема революции, народных волнений и восстаний
разных периодов, Великой Отечественной войны, ярких как исторических, так
и политических событий Мордовии), вневременных темах искусства (смысла
бытия поиска истины, гармонии), теме предназначения художника, которая
нашла преломление в сочинениях, посвященных жизни и творчеству
гениального мордовского скульптора XX века С.Эрьзи, представлена и
мемориальная тема; в образном строе, отражающем две основные линии —
воплощающую трагические противоречия современности и связанную с
оптимистическим мировосприятием; в жанровых приоритетах —

повышенном интересе к концертным жанрам и принципам концертирования, программной сюите, к камерным жанрам - струнному квартету, инструментальной сонате (сольной и ансамблевой) и циклу программных фортепианных миниатюр; в стилистике — проявление тенденций неоклассицизма, неофолъклоризма, неоромантизма и «третьего направления»; творческое развитие традиций Д. Шостаковича, Г. Свиридова, М. Таривердиева; обновление музыкального языка через обращение к современным техникам письма- серийности, алеаторике и сонорике).

'Щ" 5. Влияние мордовского фольклора на инструментальную музыку

композиторов Мордовии прослеживается преимущественно в использовании

^1 характерных средств музыкальной выразительности (ангемитонных

тональных и модальных ладовых систем, квантитативной и квалитативной
метроритмической организации, фактуры мордовского народного
многоголосия, тембровых аналогий звучания мордовских народных
инструментов и других), цитировании (точном и с интонационно-
ритмическими изменениями), стилизациях фольклорных жанров
(неприуроченной долгой песни, круговой, плясовой и колыбельной),
воспроизведении специфики музыкальных форм, принципов развития
музыкального материала (варьирование и точное повторение) и

исполнительских традиций.

Практическая значимость исследования. Результаты исследования, в котором воссоздается историческая панорама развития музыкальной культуры Мордовии в совокупности общих тенденций и процессов, определяют достаточно широкий спектр возможного практического их применения. Они могут быть использованы в научно-методической и учебно-педагогической практике, в том числе, в курсах истории отечественной культуры и музыки, а также в спецкурсах и семинарах, посвященных разнообразной проблематике искусствоведения, культурологии, эстетики.

Апробация работы. Настоящее исследование прошло апробацию в виде
научных докладов на международных, всероссийских и региональных
научных конференциях, семинарах, чтениях, дискуссиях (Ижевск, Казань,
Саранск), в многочисленных публикациях в периодической печати и
научных журналах («Музыкальная академия», «Феникс», «Российская
музыкальная газета»), курсе лекций «Профессиональная музыкальная
культура Мордовии» в Мордовском государственном университете им.
Н.П. Огарева (факультет национальной культуры (1997-1999)) и в Санкт-
Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова
Ч' (2004); автором разработаны программы курсов «Музыкальная культура

Мордовии», «История культуры Мордовии» для Саранского музыкального

училища им. Л.П. Кирюкова, «Музыкальная культура финно-угорских народов (музыка композиторов в ее связи с традиционной музыкальной культурой)».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения общим объемом 164 страницы; библиографический список насчитывает 238 наименований; четыре приложения содержат 126 страниц.

\*і ГЛАВА I

МЕСТО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ МОРДОВИИ

Исследование специфики инструментальной музыки композиторов
Мордовии невозможно без осознания ее генетических корней, без выявления
исторических предпосылок возникновения данного художественного явления.
Успех развития композиторской инструментальной музыки этноса зависит с
одной стороны от того, какие представления об инструментальной музыке
сформировались за многовековую историю в традиционной культуре народа,
каковы были ее структурные и функциональные параметры, насколько
(п_Л социально престижна была профессия музыканта-инструменталиста, как широк

и индивидуален был инструментарий, исполнительский репертуар и т.д., то есть, «... какое место в этнической культуре занимала инструментальная музыка, каков ее смысл и значение для жизни и культуры данного народа» (Мациевский, 1987; С. 13). С другой стороны, важны традиции форм музицирования в городской среде, а также уровень развития всех составляющих широкого понятия музыкальной культуры, включающего исполнительство, образование, пропаганду музыкального искусства, подготовленность слушательской аудитории и многое другое.

1.1. Роль инструментальной музыки в крестьянском быту мордвы

Народная инструментальная музыка в духовной культуре мордвы

занимала важное место. Сначала ей заинтересовались этнографы, и лишь потом этномузыкологи, причем в силу разных причин и, прежде всего, несовершенства технических средств фиксации этого искусства, инструментальная музыка гораздо более позднее, чем вокальная, стала предметом научного интереса. Первые сведения по истории, этнографии, обрядам, формам культурной жизни мордовского народа с упоминанием или подробным описанием музыкальных инструментов представлены в работах

"У А.Архангельского, Ф.Голицына, В.Майнова, Л.Маркелова, П.Мельникова-

t#t Печерского, Мильковича³, А.Примерова, К.Самородова, Г.Федяновича,

М.Чувашева, А.Шахматова и др. Благодаря разработке научно-обоснованной методики собирания, классификации и каталогизации инструментальной музыки в работах К.В.Квитки и И.В.Мациевского стало возможно появление фундаментального исследования по этноинструментоведению мордвы Н.И.Бояркина (Бояркин, 1995). Интересы ученого охватывают широкий спектр проблем, связанных с бытованием инструментальной музыки, ее жанрами, формами и стилистикой.

Не менее достоверным, хотя и закодированным источником информации, может быть устное поэтическое творчество мордовского народа, в котором

l\ явления инструментальной музыкальной культуры даны в контексте быта,

веками сформировавшегося уклада жизни, в контексте этнических традиций, истории, психического склада, всего особо индивидуального комплекса представлений о прекрасном, в контексте этнической системы символов добра и зла, любви и ненависти и т.д.

«Народная инструментальная музыка — это проявляемая в звукокомплексах (с помощью звуковых орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которое отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями» (Мациевский, 1987; С. 13).

Понятие «музыкальный инструмент» в этнической культуре трактуется

fc достаточно широко. В разных ситуациях таковыми могут оказаться и гребешки

с протянутой между зубчиков бумагой, и лист дерева, и стручок акации, и обыкновенная швейная шпулька, бытовая пила, ложки. Среди традиционных музыкальных инструментов мордвы, упоминающихся в этнографических материалах и текстах песен, наиболее часто встречаются колотушка (шавома -М⁴, чавома — Э), деревянный ксилофон (кальхциямат - М, кальцеямат-Э), колокольчики (пайгонят - М, боягинеть - Э), варган - М, Э, скрипка (гарьзе,

стрелка - М, кайга - Э), флейты (вяшкома - М, вешкема - Э); двойной кларнет

^

³ Инициалы неизвестны

^ЛМ — мокшанское названеє музыкального инструмента, Э - эрзянское.

(нюди, нудей - М, Э), волынка (фам, уфам - М, пувама - Э), труба (дорама, торама - М)⁵. Иногда упоминаются и заимствованные инструменты, например, гармошка (I, № 1).

Слуховая палитра предков современной мордвы была заполнена множеством музыкальных звуков, сообщавших посвященному (представителю этноса) информацию большой наполненности и значимости. В утренние часы далеко по селу были слышны наигрыши пастуха, для которого игра на нюди была второй профессией. «Не владевшего игрой на нюди сельская община не нанимала пасти стадо» (Бояркии, 1984 (а); С. 61).

Среди доспехов легендарного мордовского царя и воина Тюшти - торама. В военное время голос торамы собирал войско на защиту родной земли.

Костюм женщины-мордовки удивительно красив не только зрительно, но и «на слух»: «... подвески в виде небольших колокольчиков, бубенчиков, погремушек, пластинок и цепочек к различным металлическим подвескам» при движении создавали мелодичный звон (Бояркии, 1995 (а); С.26). Не случайно говорили: «... мордовку сначала услышишь, а потом - увидишь» (Крюкова; С.22). Описание женского наряда в эрзянской песне Рождественского дома сходно с описанием звуковой звенящей партитуры (I, № 2).

Удивительно музыкальны обряды и праздники мордвы. Сохранилось множество свидетельств о разных этапах свадебного «спектакля», где упоминается инструментальная музыка (I, № 3). Праздник Рождественского дома - Роштувань куд, посвященный духам-покровителям домашних животных, птиц, пчел и деревьев, также включал ритуалы, сопровождавшиеся игрой на музыкальных инструментах. В дни Святок молодежь в сопровождении волынщиков и скрипачей ходила из дома в дом с песнями (Мельников; С. 51). И на осенний праздник «Тейтерень пия кудо» (Девичий пивной дом) приглашался один из традиционных скрипачей (Чувашев; С.286).

По древним верованиям мордвы за границей человеческой смерти продолжается жизнь «потусторонняя» (B.C. Брыжинский), и все, что человек

⁵ Список традиционных мордовских музыкальных инструментов представлен в работе Н.И.Бояркина «Мордовское народное музыкальное искусство» (Бояркин, 1983; С. 150-153)

не успевает сделать в земной жизни, он достигает «там», в потустороннем мире. В мокшанской песне «Швец Феденька» дается описание необычного обряда - «свадьбы с покойником»-(I, № 4). По свидетельству неизвестного автора очерка «Мордва», похороны у мордвы «... кончаются пиром, песнями, а подчас и пляскою» (Мордва; С. 234).

Языческое поклонение покровителям Неба, Земли, Воды, стихийным силам природы, зверям и растениям проявилось в многочисленных молянах мордвы, среди составных частей которого были ритуальные угощения всех участников и духов, пение - пазморо (божественных песен) и исполнение инструментальной музыки и ритуальных плясок (Мельников; С.77-78).

Музыкальные инструменты в традиционной культуре мордвы имели важное символическое значение, выступая показателем социального статуса, материального уровня, эмоционального состояния и т.д.. Символ власти -торама (дорама) в мордовском фольклоре в эпической поэзии отождествляется с голосом легендарного царя и воина Тюшти. В момент, когда Тюштя слагает с себя функции руководителя, он прежде всего снимает с себя дораму, которая входит в число его военных доспехов (Вояркин, 1995 (б); С.23). Символом красоты, юности в традиционной культуре являются колокольчики и их звучание: красавица Марьша, которую зовет замуж русский молодец Семен, «... одета-обута ... разноряжена», и среди слагаемых этого ослепительного яркого наряда с черными сапожками, саратовскими чулочками, сдвоенными платьями и лазоревыми лентами пояс с кистями бубенчатыми (I, № 5). Колокольчики входили и в состав головных, нагрудных и поясных украшении девушки-мордовки и были символом девичества (I, № 6). Звон символизировал готовность девушки создать семью, и потому после замужества женщина уже не должна была носить колокольчики. Колокольчик в свадебном обряде выполнял так же охранительную функцию оберега, чтоб никто не мог навредить жениху и невесте. Нередко в устно поэтическом творчестве мордовского народа упоминание колокола в функции глашатая очень важного события (I, № 7). Звон колокола слышен в момент вынимания из печки ритуального пирога «лувонь кши» (I, № 8). Со звоном колокола и бубенчиков

сравнивалось ораторское мастерство свахи, подчеркивалась красота и сила ее голоса (I, № 9). В традиционной мордовской поэзии нюди — символ грусти. Исполнитель на нюди или печалится в момент сочинения или воспроизведения наигрыша, или на долю музыканта выпала несчастливая судьба (I, № 10). «Существовал обычай играть на нюди плачевные напевы на кладбище» (Бояркин, 1995 (а); С.60).

Если в семье были музыкальные инструменты и в роду кто-то умел играть на них, то это указывало на определенный сословный уровень (I, № 11).

Отношение к музыкальному инструменту было очень бережным и трепетным, о чем свидетельствует одна из мордовских загадок о гарьзе (скрипке), в которой скрипка называется ребеночком (единственным) (I, № 12).

«Инструментальное звучание воспринималось как антитеза живому звучанию человеческого голоса; и физически и духовно оно - иной мир; отличный от мира человеческой речи и пения, в чем-то более могучий и загадочный» (Мациевский, 1987; С. 10). Волшебное, загадочное, удивительное в голосах инструментов и в результатах их воздействия находим и в сказках, и в эпических песнях мордвы. В сказке, записанной А.А.Шахматовым, после убийства младшей сестры старшими, не месте гибели девушки вырастает береза. У девушки-березы - березовые ветки - ее руки, березовые почки - ее пальцы. Береза - священное дерево, которое умеет петь, корни которого хранят боль и страдание, только такое дерево могло стать материалом для изготовления музыкального инструмента. «Прошел мимо нея (березы) скрипичный мастер и говорит: «... вот как хороша береза на скрипки!» (Шахматов; С.ЗЗЗ; I, № 13). Музыкальные инструменты в представлении народа наделяются одновременно функциями и обвинителя, и судьи, и непосредственно выполняющего наказание за преступление. В мокшанский песне «Старушка маленькая» младшая сестрица была убита сестрами за то, что быстрее их выполнила задание матери, а музыкальный инструмент нюди, который изготовили из тростника, ставшего свидетелем страшного события, песней своей разоблачил преступление (I, № 14).

(»»/ Волшебство инструментальной музыки простиралось и в область

врачевания. Считалось, что звуки нюди могут остановить кровотечение (I, № 15).

Много информации о традиционной культуре мордвы содержат
образные описания звучания инструментов, их «голосов». В устно-
поэтическом творчестве не говорят «играть» на музыкальном инструменте, а
говорят «петь» (I, № 16). Некоторые музыкальные инструменты уже в имени
своем содержат «певческое» начало, так как в каждом из. названий
инструментов присутствует слово «петь»: сендиень морама (М), сандеень
морама (Э) - флейта из тростника (дословно «сенди», «сандей» — тростник,
«морамс» - петь, а также - пяшень морама (М), пекшень морама (Э) - флейта
fe из липы («пяше, пекше» - липа) и другие (Бояркин, 1983; С. 152-153).

С самого начала процесс создания и усовершенствования музыкальных инструментов шел двумя путями: приближение к тембру человеческого голоса или стремление к точному воспроизведению голосов природы. Так, например, инструмент может «завопить девушкой», как в загадке про нюди: «Кие тейтерьке мужавты?» («Кто девушкой ъоитЪ>)(цит. по Бояркин, 1983; С.59).

Звонкий женский голос нередко сравнивали с колокольчиком (I, № 17)..

Музыкальные инструменты могут передать и звуки «... окружающей
человека природы - пение птиц, крики и топот животных, шум ветра, раскаты
грома и другие. В этом окружающем его реальном, равно как и созданном в
воображении, но неотделимом от реальности, мире человек ищет друзей и
^ учится говорить с ними на их языке. И враждебную силу, ему кажется, легче

умилостивить, обратившись к ней на ее наречии» (Мациевский, 1987; С. 10). В щебете птиц древние эрзяне слышали голос нюди (I, № 18). В эрзянском причитании невесты «голос» медведем ревущей скрипки звучит почти угрожающе (I, № 19).

Не только к музыкальным инструментам, но и к исполнителям в

традиционной культуре мордвы было особое отношение. И в обрядовых

действах, и на праздниках музыкант-инструменталист положительно выделялся

^ из всех участников. Так, на церемонии праздника в честь богини Анге-патяй

мужчины не имели права присутствовать ... И «... только дудник (волынщик,

примечание наше, — И.Г.) мог ходить с девушками, если они приглашали его играть на нехитром мордовском инструменте», — свидетельствует П.И.Мельников-Печерский (Мельников; С.86-87).

Музыкант-инструменталист в народе пользовался огромным уважением и любовью. Он не просто прекрасный мастер своего дела (хорошо играет на волынке, например), но и обладает лучшими человеческими качествами, да и внешне очень привлекателен. В песне «Велеть песа окольцява пичень кудня» молодцы-нюдийщики - краше девиц-красавиц, краше невест (I, № 20).

Не только сам музыкант^ но и дети его — особенные. В мокшанской песне «Вай, тядякай, аваняй» («Вай, матушка моя, родимая моя») рассказывается об односельчанах, чьи нехорошие поступки явно вызывают осуждение окружающих: Иванова Марья гоняется за парнями, Гришкин Василий бабьи разговоры слушает, муж Мишиной Матрены за молодыми девушками гоняется; и только сын волынщика не делает ничего дурного, а ходит вдоль деревни и поет, дарит всем музыку (I, №21).

Волынщик в мордовской деревне - завидный жених, и классический тому пример в песне «Аляняце вешеннтянза» («Тебя ищет батюшка»): ни за сына дьякона, который понудит молиться, ни за писаря-скрипуна, который понудит держать лучину, девушка замуж не идет. Лишь когда в качестве возможной кандидатуры предлагают пильшика-песенника, сына волынщика, в ответ звучит согласие (I, № 22).

В песенном творчестве мордвы и в описаниях современников находим свидетельства высокого мастерства инструментального исполнительства, а так же тонко воспринимающей слушательской аудитории. Слушатели -участники моляна или праздничного действа —. чутко реагировали на звучание инструментальной музыки. - Издавна мордва слыла очень музыкальным-народом. Юные девушки слушали нюдийщиков, затаив дыхание (I, № 23, 24). Не только здравствующие, но даже и покойники, по поверьям мордвы, любят слушать музыку: «В продолжении сего обряда (поминания покойника, примечание наше, — И.Г.) хозяева и гости весьма усердно пьют и поют песни, а девки и молодые женщины при игрании музыки пляшут, воображая, будто они

isf/ тем собеседующим с ними умерпшм своим родственникам делают

удовольствие» (Милькович; С J б).

В недрах традиционной культуры эрзи и мокши формировались ростки профессионализма музыкантов-инструменталистов, «Оставаясь устной и не выделенной из слитного единства с поэзией и танцем, (инструментальная музыка) превращается из фольклора в профессиональное авторское искусство» (Харлап; С.З). Среди черт специфического профессионализма народных музыкантов И.Мациевский называет: создание исполнительских школ и своеобразных методов обучения, наличие репетиционной работы и договорной системы планирования формы в ансамблях, наличие профессиональных тайн,

щ творческие соревнования, конкурентная борьба, музыкант выделяется из среды,

в которой живет, его музыкальная деятельность оплачивается. К этому списку признаков профессионализма можно добавить публичность, то есть музыка должна быть адресована слушателю, а не только для себя, а так же осознание себя как автора, певца.

На основе этнографических заметок и примеров из устно-поэтического творчества, с уверенностью можно сказать, что категория «профессионализма» вполне применима к музыке устной традиции мокши и эрзи.

Ухмение играть на каком-либо музыкальном инструменте чаще всего было семейной традицией. Сын волынщика - тоже волынщик (талант словно передавался по наследству) (I, № 24), или обладает другими музыкальными

ф способностями, например, поет. В семьях музыкантов хранились тайны

изготовления музыкальных инструментов и передавались из поколения в поколение особые приемы исполнения на них. В уже приводившейся песне «Ёру» есть описание необычного для академической традиции положения скрипки при исполнении (I, № 24). В других песнях говорится о подготовке инструмента к исполнению (I, № 25), об обучении с детства игре на музыкальном инструменте и его изготовлению (I, № 26).

Существуют предположения о бытовании своеобразных «конкурсов

¹⁴ 'Р исполнителей». «Песни жанра «кудонь кштема морот» («плясовые песни в

доме») пелись в прошлом на состязаниях пляшущих в сопровождении волынки,

нюди и скрипки» (Бояркин, 1981; С. 80). Не исключено, что вместе с танцорами состязались в мастерстве и музыканты-инструменталисты.

В традиционных обрядах и праздниках принимали участие не только солисты, но и ансамбли инструменталистов. В этнографических документах упоминаются разные исполнительские составы: волынка и скрипка; гусли, скрипки, волынки и варган; волынки и нюди; волынщики, нюдийщики и скрипачи. Для совместного исполнения инструментальной музыки были необходимы репетиции, обсуждение программ выступления. Так, например, каждый день праздника «Дом пива» требовал соответствующего репертуара. В.С.Брыжинский пишет: «На репетицию приглашались волынщики, скрипачи, а позже - гармонисты... (Нередко проводились совместные гуляния между двумя деревнями.) В дни представлений все участники с веселыми песнями и под звон колокольчиков на лошадях, разукрашенных цветными лентами, ехали в соседнее селение. ... Группы музыкантов (двух сел) объединялись в один ансамбль, вокруг которого молодежь водила большие, в несколько кругов, хороводы» (Брыжинский; С. 54-55, 57-58).

Под профессиональной деятельностью обычно понимается такой ее род, который служит источником существования человека. Работа музыканта в традиционной культуре мордвы считалась сложной, трудоемкой и хорошо оплачивалась. Известно об обычае нанимать волынщика и играющего на тростях (Шахматов; С.83). «В саратовской губернии парни на святках организовывали складчину на собственные деньги: «... нанима(ли) просторную избу, волынщика», - свидетельствует автор статьи саратовского сборника (Саратовские ... ведомости; С. 33). О том, какую сумму нужно платить музыканту, все хорошо знали; видимо, у своих местных музыкантов были стабильные расценки: «..-. девицы нанимают за известную (курсив наш; — И.Г.) плату волынщика...» (Саратовские ... ведомости; С.ЗЗ). Эта плата могла выражаться в довольно крупной денежной сумме - 5-6 рублей. Иногда музыканту дарили что-нибудь из одежды; существовал обычай дарить музыкальные инструменты, которые покупали всей деревней вскладчину, а иногда исполнителя просто хорошо кормили. Если же речь шла об

исполнителе-инструменталисте из другого села, то плату назначал сам играющий, «...торговаться с ним ... считалось грехом» (Бояркин, 1977; С.78,90).

Обычно инструментальная музыка сопровождала пение (хоровое или сольное) или танцы. Но в традиционной культуре мордвы есть примеры и собственно публичного выступления скрипача, волынщика или нюдиста, когда его игра была предназначена исключительно для слушания. В традиции даже существует термин «кунсоломань морот» — «песни для слушанья» (Бояркин, 1995 (а); С J 35). На зимние посиделки девушки приглашали скрипача, и, занимаясь рукоделием, слушали его игру. В течение 4-5 недель, в которые длились зимние посиделки, скрипач должен был развлекать девушек, а, следовательно, должен был и иметь в запасе богатый выбор литературных жанров: сказок, легенд, историй. В репертуаре исполнителя, как правило, были традиционные инструментальные наигрыши и «аранжировки» вокальной музыки. «Каждый скрипач, как и нюдийщик, стремился создать свою версию, чем-то отличную от версий других музыкантов, поскольку это считалось одним из показателей его мастерства» (Бояркин, 1986 (б); С.65). «В этой связи инструментальное исполнение далеко не «стихийно». Наоборот, - пишет И.В.Мациевский, - характерна тенденция к пониманию творческого процесса, приводящая к сознанию и развитию музыкальной формы, вплоть до умения манипулировать этой формой, сохраняя структурный стереотип. Многие исполнители великолепно умеют «раздвигать» и «сжимать» объем наигрыша, сохраняя при этом его внутренние композиционные соотношения. Другие -меняют пропорции, смысловые акценты композиции в зависимости от вкуса слушателей, ситуации во время исполнения, либо от собственного состояния, исполнительской формы и т.д.» (Мациевский, 1987; СП). Таким образом, у народного музыканта формируется противоречащее коллективной природе авторства в фольклоре индивидуальное творческое сознание, личностное, несмотря на то, что авторство все равно на этом этапе музыки бесписьменной традиции пока еще анонимно.

Итак, инструментальная музыкальная культура мордвы имела особый статус в крестьянском быту мордвы. Символика музыкальных инструментов и

их звучания, истоки профессионализма музыки бесписьменной традиции могли стать прочным фундаментом и богатым источником формирования композиторской музыки и . исполнительской школы Мордовии. А заинтересованный и посвященный слушатель мог бы стимулировать развитие композиторского творчества и исполнительства на музыкальных инструментах, особенно этнически уникальных.

1.2. Городские формы музицирования до 1917 года -Сведения о бытовании музыкальной культуры академического направления в Саранском уезде и в самом городе можно почерпнуть в краеведческих работах ученых разных поколений: СБ. Бахмустова, И.Д. Воронина, Н.И. Ворониной, В.И. Лещановой, И.К. Макарова; много интересных и ценных воспоминаний современников хранят архивы и биографические материалы выдающихся деятелей культуры республики.

В начале XIX века «Саранск был небольшим уездным городом... Дома преимущественно деревянные, крытые соломой или лубком, и только кое-где возвышались старинной архитектуры каменные здания богатых купцов» (Воронин, 1976; С.27). В середине века, находившийся в ссылке писатель П.Н. Горский, оставил не самые теплые воспоминания о городе: «В Саранске, особенно осенью, можно было сойти с ума без работы...(Никто ни к кому не ходил) ... В темные осенние ночи Саранск был буквально гробом. Грязь — по колено, на улицах - ни души. Никто не смел высунуть носа из дома» (Воронин, 1976; С. 141). Не случайно в поэме А.И. Полежаева «Сашка» остались нелестные строки об уездной столице:

Быть может, в Пензе городишка

Несноснее Саранска нет.

А вот историки утверждают, что со времени основания Пензенской губернии Саранск считался в ней одним из лучших городов: они отмечают постоянный экономический рост, развитие торговли, строительства. Правда, культурному развитию города власти уделяли мало внимания. Побывавший в начале XX века в Саранске сын М.Е. Салтыкова-Щедрина, Константин

губернские ведомости», «... от души сетовал, что Саранск, как и его округа, отстает от общего развития в стране» (К.С. «Забытый поэт»; С. 207).

В середине XIX века в Мордовии почти два дня пробыл Л.Н. Толстой, который признался, что «... на пути от Нижнего Новгорода до Саранска не встретил ни одного цивилизованного человека» (Вороний, 1976; С. 182). Великому писателю, вероятно, не встретился ни один представитель дворянского сословия, что совсем не удивительно. По статистическим данным, которые приводит в своей статье СБ. Бахмустов, уже к концу XIX века в городе с численностью населения более четырнадцати тысяч жителей

^ потомственное дворянство составляло 2 % (371 человек), тогда как мещане —

30 %, крестьяне - 68 %. Причем мордва составляла всего 0,2 % (71 человек) (Бахмустов; С.98).

Сложившееся интеллектуальное состояние социальной среды определяло доминанты интересов. «Среднестатистический саранчанин представлял из себя человека достаточно делового, хорошо адаптированного к действительности, нравственно и физически здорового, но мало образованного и скромного с точки зрения эстетических запросов» (курсив наш, - И.Г.) (Бахмустов; С. 100-101). Носителем же академических музыкальных традиций всегда было дворянство, так малочисленно представленное в Саранске и уезде. И все же, по отзыву поэта И.М.Долгорукого, «... музыки в городе [было] много» (Воронин,

(V)' 1976; С. 186) и именно инструментальной, что особенно важно для исследуемой

нами темы. «Здесь были струнные и духовые оркестры, которые играли на приемах и торжествах в знатных домах, а в вечерние часы — в парках» (Воронина, 1981; С. 34). «Саранск — уездный город с большими претензиями» -иронично заметил М.Н.Загоскин в романе «Искуситель» (1838) о саранских развлечениях дворянства в ХГХ веке (цит. по: Воронин, 1976; С. 188). Столичные амбиции провинциального города проявлялись в стремлении к пышной и внешней помпезности собраний местного дворянства. Оркестры

^' принадлежали состоятельным горожанам. В некоторых случаях владелец

оркестра вывозил свой коллектив «на гастроли» в дом, где устраивался

fy праздник. Один из современников вспоминает: «... видел старую знакомую

госпожу Мосолову, с которой в старину играл я Пандольера; ... она отдала дочь
замуж за приятного молодого человека, который также привозил свою музыку:
и так ни за скрипками, ни за валторнами дело не встало» (Воронин, 1976;
С.186). Впрочем, возможно речь идет о доукомплектации оркестра хозяина
дома инструменталистами оркестров гостей. На приемах звучали оркестры
разного состава. Из воспоминаний поэта Голицына: «Г.Шувалов давал завтрак,
на котором играли духовые музыканты отставного контр-адмирала
- Тимашева...» (там же; С.186). В городском парке «... военный оркестр... с

утра привлекал своей игрой гуляющих» (Макаров; С. 143-144).

^ Симфонические оркестры звучали не только в уездном центре.

Состоятельные дворяне позволяли себе держать оркестры крепостных и в своих имениях. Писатель И.А. Салов вспоминает свои детские впечатления от посещения Н.П.Огарева: «... имение это называлось Акшино... Это была старинная барская усадьба, тонувшая в густой тени старинного парка. Я отлично помню огромный зал с хорами, на которых когда-то гремел оркестр музыки, и тот громадный парк, в котором молодой Огарев писал свои стихи» (цит. по Воронина, 1981; С. 17). Одно из праздничных собраний запечатлел в своем стихотворении Н.П. Огарев: «Огнями блещет пышный зал, Гремит оркестр с высоких хоров,

& мелькают пары, уносясь от взоров» (Огарев; С. 120).

Крепостной оркестр семьи Огаревых включал струнную группу (скрипки,
альты, виолончели, контрабасы), 2 флейты, 2 кларнета, фагот, 2 валторны.
Такой состав оркестра вполне мог исполнять несложные сочинения венских
классиков. Проблем с партитурами, видимо, не было. Так, например, * оркестр
пензенского губернатора, состоявший из 30 человек, исполнял симфонии
Бетховена, Мендельсона, Шпора, Гайдна.... На вечерах звучала и вокальная
музыка, в частности итальянские оперные арии и романсы, сцены из опер. Об этом
^ пишет Н.И. Воронина в книге о поэте Н.П.Огареве (Воронина, 1981; С. 15-16).

Помимо местных исполнительских сил жители Саранска могли наслаждаться и мастерством столичных музыкантов. Сохранились воспоминания современника от выступления в Саранске русского хора под управлением Д.А. Славянского (настоящая фамилия Агренев) - прекрасного дирижера и собирателя русских народных песен. «Славянская капелла» была одним из популярных русских хоров, ее высоко ценил П.И. Чайковский. Получение подобного эстетического удовольствия в Саранске мог себе позволить не каждый⁶. Это было развлечение элитное, на которое «...пропускали только «чистую» публику» (Лещанова; С.92). Билеты на выступление музыкантов, которые давали один-два концерта, были очень дорогие. Кроме того, зрители зала Дворянского собрания, где звучала классическая музыка, должны были иметь очень презентабельный вид.

Мещане и крестьяне довольствовались другими развлечениями. Для этих сословий в городе были увеселения попроще. «Театра нет, но вместо него всякий день балы, на которые тот, кто его дает, приглашает всех приезжающих, следовательно, все вместе», - пишет бывший вице-губернатор г. Пензы (Записки о Саранске; С.272). На балах те же оркестры, что исполняли симфонии Бетховена, пышно и помпезно играли танцевальную музыку.

Нередко личные дружеские связи представителей местной интеллигенции с именитыми певцами и популярными композиторами, визиты знаменитостей на летний отдых или в гости к родственникам также давали возможность провинциалам получить поистине столичные впечатления.

С профессором Московской консерватории по классу пения и
композитором В.Н. Кашперовым был дружен Н.П. Огарев. Имение

профессора Кашперова находилось неподалеку, в Симбирской губернии.

Очевцдрц концерта пишет: «Занавес раздвинулся, и я увидел участников хора, стоявших в несколько радов друг за другом. Женщины были одеты в парчовые платья с множесівом блестящих украшений, на головах - кокошника У мужчин - красивые атласные костюмы, высокие меховые шапки н лакированные сапоги. Хор выглядел нарядно, трудно было отвести глаза от краснвого зрелища. Затем вышел сам руководитель хора Аїренев-Славянский в боярском костюме н сафьяновых расшитых сапожках, весьма высокий мужчина с пышной седеющей бородой. Наступила тишина, дирижер поднял руки, неуловимо повел ими, и в зал поплыли звуки русских широких напевов...» (Макаров; С J 33)

ft_f Солисты Русской оперы Э.П. Аристовский (бас) был родом из г. Кадома

Темниковского уезда, жил и работал в Санкт-Петербурге, а летом приезжал на родину в Темников, где давал концерты.

В 1848 году в с. Голицыно приезжал известный русский композитор, автор всеми любимых романсов А.А. Алябьев. В этом селе жила сестра жены композитора, и семья Алябьевых гостила в имении родственников.

Одновременно с академической, в Саранске мирно уживалась и изменившаяся в городских условиях традиционная музыка. Среди забав горожан — свадебные шествия с песнями и плясками, уличные хороводы-и кадрили... В летнюю пору, пока одни слушали духовой оркестр, в парк

^ «...многие приходили со своими гармошками, а то и балалайками, усаживались

на траве и развлекались как умели» (Макаров; С. 144).

В начале XX века в Саранске появилось еще одно место, где сначала избранные, а потом и простая публика могли слышать инструментальную музыку академического направления. С 1900 года с нижегородской ярмарки в город приезжали кинопередвижники и показывали фильмы в зале дворянского собрания. Позже был открыт стационарный кинотеатр «Художественный». Демонстрация фильмов шла в сопровождении «очень камерного» оркестра в 12 человек (Клюева; С.665). Прикладное значение музыки не умаляет важности слухового воспитания. «В целом обыватель ... выступал как [очень] благодарный зритель» (Бахмустов; С. 101).

($ Картина бытования академической музыкальной культуры была бы

неполной без упоминания об уникальных явлениях в мордовском крае - о деятельности B.C. Серовой и ее деревенской опере и оркестре народных инструментов г. Темникова. В конце XIX века в с. Судосево Корсунского уезда Симбирской -губернии выдающийся общественный деятель, музыкальный критик и композитор, жена известного русского композитора и музыкального критика А.Н. Серова создала оперную труппу из крестьян. Оперные спектакли «Жизнь за царя» М. Глинки, «Князь Игорь» А. Бородина, «Мазепа» и

^ «Опричник» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского, «Садко»

Н. Римского-Корсакова шли по семь-восемь раз для разных слоев населения.

fo В.С.Серова одной из первых использовала мордовские народные мелодии в

своей опере «Встрепенулись» для придания правдивого и точного этнического колорита. Интересно, что артисты-крестьяне в операх, поставленных Серовой, не только пели, но и играли на музыкальных инструментах. «В 1900 году у театра был свой оркестр, сослх)ящий из деревенских жителей» (Воронина, 1995; С. 191).

В начале XX века в старинном русском городе Темникове, что в 150 км от Саранска, складывалась традиция совместного музицирования на русских народных инструментах. В 1903 году по инициативе агронома В.С.Иванова был создан оркестр народных инструментов. Концерты этого коллектива, видимо, были платные, так как, по свидетельству краеведческих материалов, «... на

%") средства, полученные от (выступлений) ... был приобретен набор новых

инструментов» (Чернухин; С. 76) для оркестра. Целых шесть лет в небольшом городе звучала музыка в исполнении самодеятельного коллектива. Второе рождение оркестра произошло в 1914 году. Ученический коллектив, созданный преподавателем пения мужской гимназии, просуществовал всего два года. А в 1918 году к завершению работы I Уездного съезда Советов было приурочено создание третьего в истории г. Темникова оркестра народных инструментов, деятельность которого развернулась уже в советское время.

Итак, подведем итоги: материалы этнографов, воспоминания современников свидетельствуют о том, что к началу XX века в Саранском уезде ясно различались два разновеликих по пользовательскому спросу и

(*! возможностям развития музыкально-стилистических пласта, две «чистые»,

«несообщающиеся между собой» музыкальные сферы: фольклор, представляющий этническую традицию народа и городская культура европейского типа, представляющая российскую отечественную ветвь.

1. Традиционное искусство мордвы включало инструментальную музыку как важную составляющую. Вековой слуховой опыт народа хранил память звучания многих специфических этнических тембров музыкальных инструментов, которым приписывалось магическое значение. Сами

^ инструменты в традиции выступали символами власти, оберега, грусти. Высокий

статус музыканта определялся особенным его положением в языческих молянах.

(L, Уже в недрах традиционного искусства зарождался профессионализм (передача

ремесла по наследству, музыкальные династии, своеобразные исполнительские конкурсы, высокая оплата творческого труда и др.).

2. Второй пласт — музыкальная культура европейского типа, получившая
распространение у малой части общего населения уезда, в основном в
городской среде в кругу дворянства, которая «... никогда на являлась сколько-
нибудь влиятельной по причине своей незначительности» (Бахмустов; С.98), а
культурный облик все же определяло купечество. Несколько оркестровых
коллективов использовались больше в бытовом (балы; ужины),- -а не в
концертном плане. Город ориентировался больше на развлекательные, а не на

да образовательные мероприятия. Спрос купечества и мещанства рождал

соответствующие предложения. Музыкальные общества, учреждения искусства, сеть учебных заведений, развитый институт музыкальной критики могли бы сыграть свою корректирующую роль в развитии и становлении музыкальной культуры европейского типа, но в саранском уезде в начале XX века таких структур не было.

3. Этнический состав населения Саранска не способствовал
формированию мордовской городской культуры, подобно тому, как это
происходило, например, в Казани. Малочисленные инородцы⁷ совершенно не
заботили управителей города, никто не стремился хоть как-то удовлетворять
их культурные запросы. В связи с доминированием русского населения в

(*г> столице уезда не возникало потребности в мордовской музыке, в украшении

европейской музыки местным «ориентализмом».

1.3. Становление и развитие профессиональной инструментальной музыки Мордовии после 1917 года ......

Становление и развитие музыкального профессионализма Мордовии в

классическом его понимании связано с политическими событиями XX века, в частности, с Октябрьской революцией 1917 года. Существуют различные

#

⁷ В конце ХГХ века в Саранске проживало 14364 русских, 65 татар, 71 мордвин, 10 поляков, IS немцев, 38 евреев и 18 прочих (Бахмустов; С.98).

подходы к периодизации истории отечественной музыки в XX столетии. Справедливо аргументируя тем, что автономные республики СССР являются частью огромной страны, становление профессиональных музыкальных культур республик Поволжья было принято «подгонять» под советскую периодизацию, за основу которой принимались общегражданские исторические события. Другой принцип - взаимоотношения творчества композиторов с фольклором, лежит в основе периодизации Н.И. Бояркина (Бояркин, 1986 (д)). Три периода отечественной музыки XX века называет и Н.Г. Шахназарова, избирая в качестве опорных стилевые и жанровые критерии (Шахназарова, 1992).

В истории профессиональной инструментальной музыки Мордовии можно выделить два основных периода: период «накопления» и период «реализации» . Период «накопления», охватывающий временной отрезок с 1917 года по середину шестидесятых годов XX века, включающий «собирание «ресурсов»», создание необходимых условий для формирования профессиональной инструментальной музыки, связан с единичными примерами обращения к инструментальным жанрам. В сущности, первый период - это строительство фундамента профессионального инструментализма, начальное освоение инструментальных жанров и поиск индивидуальных средств выразительности на основе мордовского мелоса.

Второй период - «реализации» (1965 - 2004), характеризуется ускоренным формированием и развитием профессиональной инструментальной музыки и стилевым плюрализмом композиторского творчества. Этот период связан с более мелкими градациями, обусловленными вступлением в творческий процесс новых поколений композиторских сил, каждое из которых привносило в общую картину профессиональной инструментальной музыки традиции консерваторий и школ, индивидуальные личные устремления.

Становление и развитие композиторской музыки Мордовии важно рассматривать в контексте формирования профессиональной художественной

⁸ Термины В.А-Антоневич (Антоневич, C.I0)

культуры в целом, включающей организацию музыкальной жизни и музыкального образования, собственно композиторское и исполнительское творчество, а так же восприятие композиторской музыки слушателями. И учитывая все компоненты многосоставного понятия «музыкальная культура», можно получить объективное представление о том, какое место в жизни Мордовии занимала и занимает инструментальная музыка, каков ее смысл и значение в культурной жизни народа.

Первый период⁹. Немногие деятели политики и культуры XIX века положительно оценивали уровень культурного развития народов Поволжья. Основываясь на исследованиях русского демократа-просветителя В.В. Бер ви (Флеровского), быть может, только К.Маркс охарактеризовал мордву как народ поэтичной натуры (Культурное строительство, Т.1; С. 16). Большинство же ученых «дарили» народам Поволжья уничижительные эпитеты — «забитые», «угнетенные», «отсталые», «слаборазвитые» (Тараканов, 1987; С.8). После революции 1917 года процент грамотных среди населения Саранска был ничтожно мал. Еще до получения Мордовией автономного статуса, на I Всероссийском съезде коммунистов мордовской национальности, который состоялся в июле 1921 года в Самаре, «... широко обсуждались вопросы, связанные с поднятием культурного уровня мордовского народа» (Культурное строительство, Т.1; С.367). В сфере музыкального искусства заботой нового правительства стало прежде всего развитие музыки со словом: слово несло агитационное начало. О песенном репертуаре профессиональных и самодеятельных коллективов заботился и Мордовский обком ВКП(б) (Документ архива I)¹⁰, и писательская организация, постоянно проводившие конкурсы на лучший перевод революционных песен на мордовские языки и на создание лучшей песни. Показателем наивысших достижений музыкального искусства республики в тот период была опера. Значение инструментальной

Становление и развитие профессионального музыкального искусства Мордовия периода с 1917 но 1985 гг. достаточно полно и подробно представлено в работе НЛ Бояржяна (Бояркин, 1986 (д)). ¹⁰ В библиографии см. Архивные документы

музыки, в большинстве своем, не выходило за рамки прикладного, чаще всего она выполняла функции сопровождения..

Для развития инструментальной музыки необходимы были исполнительские силы, профессиональные музыканты-инструменталисты, чья деятельность инициировала бы «заказ» на появление оригинальных сочинений. В период закладывания основ профессиональной инструментальной музыки Мордовии значение музыкального театра республики трудно переоценить. В нем концентрировались наиболее квалифицированные творческие силы, особенно инструменталисты и дирижеры. Так, например, в военные годы республиканский оперный театр имел в своем творческом составе «... солистов — 20 человек, артистов хора -21 человек, артистов балета - 20 человек и артистов оркестра - 24 человека» (курсив наш, - И .Г.) (Документ архива 2). Оркестр театра вполне мог бы нести на себе нагрузку пропагандиста инструментальной музыки, но подобной планомерной работе мешали многочисленные реорганизации театра.

Композитор Л. Кирюков в «Докладной записке» в Министерство культуры МАССР о состоянии мордовской музыкальной культуры упоминает в составе филармонии симфонический оркестр из 30 человек музыкантов (Документ архива 3). В приказе начальника Управления по делам искусств при СНК МАССР АЛ.Киселева о реорганизации Мордовского концертно-эстрадного бюро в Мордовской государственной филармонии от 18 августа 1943 года читаем: «Утвердить в штате филармонии следующие коллективы: Государственный оркестр русских народных инструментов МАССР с творческим составом 40 человек; Мордовский государственный ансамбль песни и пляски с творческим составом 40 человек; Струнный квартет; Фортепианное трио; Вокальный квартет» Документ архива 4).

С 1946 года в республике существовал духовой оркестр, который находился в штате парка культуры и отдыха им. А.С.Пушкина. Созданный для обслуживания политических акций - «... общегородских демонстраций трудящихся, торжественных заседаний, посвященных революционным

праздникам» (Документ архива 5), оркестр предлагал и светские развлекательные программы.

В первые годы советской власти среди самодеятельных
исполнительских коллективов, большинство из которых были хоровыми,
историки называют и несколько инструментальных коллективов разных
составов, оркестровых и камерных. В городе Темникове по инициативе
Л.И. Воинова был создан оркестр русских народных инструментов, в Наровчате
Пензенской области — струнный и духовой оркестры под управлением
А.А. Тряпкина. - ~ ^ . -

Качественный уровень исполнительства, без сомнения, уступал столичному¹¹. Статус профессиональных государственных коллективов имели ансамбли, оркестры, хоры явно самодеятельного уровня. Это касалось как коллективов этнографического, так и академического направлений . К примеру, оркестр народных инструментов г.Темникова, получавший всегда восторженные отзывы от профессионалов самого высокого ранга¹³, по сути своей оставался всегда (и сейчас) любительским коллективом. В 1943 году на его базе был создан Государственный оркестр русских народных инструментов МАССР, но придание государственного статуса, кроме отметки в отчетах Министерства культуры МАССР о появлении нового коллектива, ничего не изменило по сути: ни места базирования оркестра, ни основного состава, ни, самое главное, качества.

Профессиональные инструментальные коллективы, оркестры и ансамбли, солисты-инструменталисты в большинстве своем состояли из приезжих музыкантов. Музыканты Москвы, Ленинграда, Саратова внесли огромный вклад в развитие музыкальной культуры Мордовии.

¹¹ Во время Великой Отечественной войны эвакуированные в глубокий тыл прекрасные исполнители
музыкальных центров страны Москвы н Ленинграда благотворно повлияли на развитие музыкальной культуры
Мордовии. Во время их работы в Саранске критерии оценки творческих достижений были достаточно высоки.

¹² И.Ф.Стравннский, глядя на музыкальную жизнь советской страны со стороны, возмущался невежеством
руководителей советской музыки, допускающих «... ошибку в о і ношении исполнения, которое тенденциозно
поднимается на уровень творчества и подлинной музыкальной культуры Также обстоит дело с разного рода
группами любителей, составляющих оркестры, хоры, ансамбли народной музыки, которые постоянно
приводятся как доказательства развития искусства народов Советского Союза» (Стравинский, 1994; С.497)

fi-. Но республике требовались и свои творческие кадры. Открывшийся в

1932 году музыкальный техникум (позже переименован в Саранское музыкальное училище) с первых лет своего существования был сориентирован на подготовку вокалистов. Немалым препятствием на пути формирования профессиональной музыкальной инструментальной культуры Мордовии и воспитания местных инструменталистов была недостаточная оснащенность музыкальными инструментами: ни студенты, ни музыкальное учебное заведение не имели средств для приобретения скрипок, виолончелей, контрабасов, а тем более роялей и фортепиано. Только в конце 30-х годов открылись исполнительские специальности - баян, скрипка. Первые

а> специалисты-пианисты получили дипломы об окончании училища после

войны. Немногочисленные талантливые представители мордовской молодежи пока еще получали образование в столичных высших учебных заведениях. Правительство СССР выделяло для «нацменов» внеконкурсные места в центральных учебных заведениях страны. Количество мордовских студентов в столичных вузах с каждым годом увеличивалось.

Для уже существующих оркестров, ансамблей и солистов необходим был репертуар. Оба основоположника профессиональной музыки Мордовии — Л.П. Кирюков (1895-1965) и Л.И. Воинов (1898-1967) - сочинять музыку стали первоначально для обновления репертуара руководимых ими коллективов, на практике постигая тайны композиторского мастерства. Вокальная природа

& дарования Кирюкова, его дирижерско-хоровое образование объясняют

приоритет вокальной музыки в творчестве композитора. Многие находки в
области музыкального языка будущих инструментальных произведений
формировались у Кирюкова в недрах вокально-инструментальных и
театральных жанров. - --"- -''*

Первые же сочинения композитора-практика-любителя Л. Воинова не были связаны с мордовским мелосом. Старинный русский город Темников, куда по словам сына Воинова, Валентина Леонидовича, «... в старину мордву

Н\

«Оркестр играет чисто, стройно, полон энергии и молодого увлечения» - лестно характеризует игру оркестра профессор Московской консерватории им. ПИ.Чайковского А.Б.Гольденвейзер Документ архива 6)

пускали только на ярмарку», не формировал заказ на музыку именно мордовскую. В русле общероссийских тенденций Л. Воинов первоначально взялся за написание оперы по сказке А.С. Пушкина «Сказка о попе и работнике его Балде» (1924)¹⁴. А порыв создания этнически яркой музыки был связан со встречей с Л. Кирюковым в 1934 году на Первом съезде Советов МАССР, где Темниковский оркестр давал концерт для делегатов. В последующие годы в творчестве Л. Воинова появились инструментальные варианты мордовских народных песен «Вай, верьга, верьга» — «Ой, высоко, высоко» (1936), «Якань, якань, ялганякай>— «Ходила, ходила, подруженька», «Сенькань Микитать Ульянац» — «Микитова Сеньки Ульяна» (1935), работа над которыми помогла впоследствии композитору в создании оригинальных сочинений на основе мордовского мелоса.

И все же, не имея достаточной профессиональной композиторской образовательной базы, музыкально-слухового опыта даже самые талантливые первопроходцы музыкального дела не смогли бы быстрыми темпами создать искусство нового времени. Практика помощи «младшим братьям» была достаточно широко распространена и опробована на примере многих союзных республик. Для приехавших в Мордовию композиторов встала проблема усвоения традиционной культуры, технику создания основных жанров они усвоили еще в композиторских классах Московской консерватории¹⁵. В командировках в Мордовии от Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР московские композиторы изучали традиционное музыкальное искусство. «Гости» хорошо понимали свою историческую миссию по отношению к развитию музыкальной культуры народа, отдаленной от центра республики: «... мы расчистили им дорогу, подготовили почву, и если произведений должного высокого творческого уровня- в-данных республиках еще нет, то потому, что свои национальные кадры для этого еще «не созрели»» (Баласанян;

¹⁴ Позже на основе оперы появилась сюита «Лесные сцены» (1926) в 6-ти частях с традиционным для
европейской романтической музыки типом образности 1. Лес 2.Ландыш 3. Ноктюрн 4 Скерцо 5. Рассвет 6.
Шествие солнца.

¹⁵ М.И.Душский окончил консерваторию по классу композиции Г.И.Литинского (1936), а аспирантуру -
Р.МГлкэра (1941). Мастерство фортепианной игры Душский совершенствовал под руководством Г.Г.Нейгауза.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

С.92-93). Созданные московскими композиторами обработки народных песен для голоса, солирующих инструментов и симфонического оркестра, музыка к драматическим спектаклям стали своего рода разновидностью традиционного отечественного ориентализма в новых условиях. Среди инструментальных сочинений довоенного времени приезжих композиторов, связанных с мордовским мелосом, назовем «Симфоническую сюиту» и пьесы для кларнета Б. Трошина, «Мордовские пляски» для 2-х скрипок, инструментальные фрагменты из музыкальной драмы «Литова», «Мордовская сюита» М. Душского. И все же «... никакая национальная культура не создается силами «варягов»» (Баласанян; С.92-93). Большинство этих произведений были не мордовскими, а русскими, написанными по известным схемам, апробированным в XIX веке. Композиторы «говорили» на мордовском музыкальном языке с сильнейшим «русским акцентом».

Мордовской интеллигенции, способной выступать в качестве компетентных ценителей профессионального искусства и формирующей социальный заказ на появление профессиональной мордовской инструментальной музыки в этот период не было, а ведь именно интеллигенция этноса, как самый прогрессивный социальный слой, должна была выступать «заказчиком» нового искусства. Потому что «... национально-психический склад личности растет и выявляется вместе с ее умственным развитием, - и та среда, которая занята умственным трудом, т.е. интеллигенция, ярче и полнее других слоев выражает характерную национальную «подоплеку» своего народа» (Овсяпико-Куликовский; С.6).

Таким образом, в 20-50 годы XX в Мордовии была подготовлена почва
для возникновения профессионального инструментального музыкального
искусства: Причины слабого развития мордовской инструментальной сольной и
оркестровой музыки связаны с неразвитостью этнической музыкальной
культуры города. Отсутствие мордовской интеллигенции не способствовало
формированию запроса на мордовскую композиторскую музыку.

Централизация всей музыкальной жизни и активное руководство политиков процессом развития художественного творчества привели к культу вокальных и

(ir> вокально-хоровых жанров с вершинными достижениями — оперой.

Поставленной задаче подчинялась и организационная политика в отношении исполнительских коллективов, концертных организаций, музыкального просвещения (в виде работы издательств, радио). В работу по созданию профессиональной мордовской музыки включились и местные композиторы и приезжие, но пути достижения цели были разными: москвичи осваивали фольклор, а местные композиторы — европейскую традицию.

В военные годы Саранское музыкальное училище было закрыто, и после войны понадобилось- несколько лет для восстановления контингента и педагогического и ученического состава, для налаживания планомерной

пі работы учебного заведения. Лишь к концу 50-х - началу 60-х годов

выпускники музыкального училища смогли достичь такого уровня, который позволил им продолжить свое обучение в консерваториях Поволжья.

В послевоенные годы во многом благодаря блестящему составу приглашенных из столиц педагогов сначала в Казани (1945), а через два года в Горьком (Нижнем Новгороде, 1947) были открыты консерватории, чью деятельность в области подготовки исполнителей и композиторов для Поволжья трудно переоценить. Казань стала «кузницей молодых кадров Поволжья» (Л.Казанская). Многие выпускники горьковской и саратовской консерваторий также оставили заметный след в истории музыкальной культуры Мордовии.

(fT В 50-60 годы в России наблюдается всплеск интереса к Мордовии и ее

культуре. Страна узнала о талантливых мордовских представителях художественного творчества: в начале пятидесятых годов в Москве состоялись персональные выставки картин Ф.В. Сычкова и скульптур С.Д. Эрьзи (Нефедова), а в конце пятидесятых мордовская картинная галерея получила из Государственного русского музея ряд произведений Эрьзи, пополнив местную коллекцию. Впечатления от произведений живописи стимулировали интерес и к этнической культуре мордвы. Многие музыканты Москвы обратились к

~ мордовским народным песням, написав ряд сочинении на их материале:

Н.П. Будашкин, Г.Г. Лобачев, А.А. Николаев, В.Я. Шебалин, В.Г. Фере.

Это же время для Мордовии связано с собиранием и изучением народной музыки, в том числе инструментальной, первые отечественные публикации эрзянских и мокшанских инструментальных наигрышей относятся к 1957 году. Известно, что в 50-е годы и Л.П. Кирюков очень серьезно интересовался именно инструментальной, в частности, скрипичной народной музыкой. В сборнике «Мордовские народные песни», составленном Г.И. Сураевым-Королевым и Л.С. Кавтаськиным, представлены одиннадцать наигрышей на нюди, скрипке и гармошке, записанные в 1954 году в с. Левжа Рузаевского района МАССР. Собранные же ранее - в 1927, 1936, 1937 годах в экспедициях республиканского и российского уровней значительное число наигрышей так и осталось достоянием узкого круга этномузыкологов.

В 1955 году при Доме народного творчества было создано Объединение композиторов, куда, по словам Г. Сураева-Королева, «... входили люди, написавшие хотя бы одну ноту» (Вдовин; С. 54). Не имея профессионального композиторского образования, свой богатый практический опыт самодеятельным композиторам республики передавали Л. Кирюков и Г. Сураев-Королев. Одной из задач Объединения композиторов было «... придать целенаправленный характер творческим поискам многих начинающих композиторов» (Бояркин, 1986 (д); С. 32), но, к сожалению, созданию инструментальной музыки это объединение не могло способствовать. И главной причиной было - слабое владение музыкальными инструментами самими самодеятельными композиторами. Сочиняли и обсуждали в Объединении в основном песни.

Что же касается инструментальной музыки признанных мастеров, основоположников, то в своем докладе на теоретической конференции 1958 года в Казани в присутствии композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири Н. Жиганов, ректор Казанской государственной консерватории заявил: «В Мордовии симфонической музыки нет вовсе, если не считать симфонической поэмы Г.Павлова¹⁶, которая интересна по замыслу и слаба по

К сожалению, партитура Симфонической поэмы Г.В.Павлова автору данной работы оказалась недоступной

(Лгу композиторской технике» (Теоретическая конференция, 1958; С.37).

Симфонической - действительно не было, а вот инструментальная линия профессиональной инструментальной музыки Мордовии получила развитие в творчестве Л.Воинова (Ш, см. произведения периода 1945-1958 годов). Азы профессионального образования он получил в частном общении с А. Гольденвейзером, который занимался с ним композицией, гармонией, полифонией, музыкальной литературой. Песенные образцы мордовского фольклора Л. Воинов черпал из уже существующих изданий. Яркая одаренность, талант Л. Воинова помогли ему создать сочинения, которые сегодня по традиции, установленной в годы крайнего кадрового

и, композиторского дефицита, считаются основополагающими для

профессиональной музыкальной традиции Мордовии. Все инструментальные сочинения Л. Воинова связаны с жанровым типом инструментализма, о чем свидетельствует и содержание (образы родной природы, яркие зарисовки быта и картин современной жизни), и жанровая палитра (вариации, рапсодия, фантазия), и принципы развития материала.

Инструментальные сочинения Л. Кирюкова появились лишь в 1959 году. Скорее всего, критика коллег по Союзу композиторов заставила музыканта обратиться к инструментальным жанрам: Концерт для скрипки и фортепиано, Одиннадцать фортепианных миниатюр. Настойчивое желание создать именно мордовскую профессиональную музыку, отыскать в ней потенциал

(6 дальнейшего развития отличает эти два произведения.

Тема родной природы и яркие зарисовки быта мордвы определяют образный строй цикла «Одиннадцать фортепианных миниатюр». Простые формы, типичные фортепианные фактурные приемы, жанровая конкретность тематизма сближает цикл с сочинениями для фортепиано русских и советских композиторов, написанными для детей. Наиболее удавшимися, бесспорно, стали миниатюры, воссоздающие на фортепиано хоровую фактуру («Прелюдия», «Мордовская свадебная песня») и инструментальные наигрыши

~ («Хороводная пляска», «Праздник в Пимбуре»).

(j^ Задуманный еще в 1952 году, скрипичный концерт был написан

Л. Кирюковым в 1959. В художественном отношении сочинение нельзя назвать творческой удачей композитора. Сохранились свидетельства о резких критических замечаниях современников в адрес первой части, но как «... один из опытов создания инструментального концертного жанра на основе мордовской национальной тематики ... несомненно представляет интерес» (Макарова; С. 56).

В 1959 году к созданию инструментальной музыки на основе мордовского мелоса обратился Г. Сураев-Королев. Фантазию на тему мокшанской народной песни «Роман Аксясь» - «Романова Аксинья» отличает импровизационность и воспроизведение средствами фортепианной фактуры

гу.,, звучания народных инструментов - волынки, скрипки. Сюжетно-конкретна

' 17

программность Струнного квартета № 1 Г. Сураева-Королева , где он использует темы народных песен. Одна из песен — «Сур велесь» - «Село Сурское» — стала темой фуги II части квартета.

С благодарностью помня о той великой миссии, которую выполнили
основоположники, важно, все же отметить действительно недостаточно
высокий уровень композиторской техники первых мастеров¹⁶. В «Докладной
записке» композитора Л. Кирюкова в Министерство культуры МАССР о
мордовской музыкальной культуре (24 декабря 1957 года) говорится: «Недавно
посетившими Мордовскую республику композиторами Н.Г. Жигановым и
А.С. Ключаревым, а так же музыковедом Я.М. Гиршманом отмечены
($' примитивность творчества мордовских композиторов .... невысокий уровень

композиторского мастерства (курсив наш, - И.Г.) и слабое стремление к повышению общего уровня музыкального образования» (Документы архива 3). Об этом же в докладе на конференции 1958 года говорил и Н.Жиганов: «В целом творческая жизнь в Мордовии пока развивается слабо.

¹⁷ Обращение сразу к крупной форме объяснялось хорошея образовательной базой Г.Сураева-Королева,
который в эта годы был студентом историко-теоретического факультета Московского музыкально-
педагогического института имени Гвесиных, н возможностями консультационной помощи у столичных коллег-
композиторов.
С^ ^|8 Высоко оценивая Концерт № 2 для балалайки с оркестром, известный пианист не считает нужным делать

скидки на отсутствие композиторского образования у Л. Воинова, указывая на профессиональные просчеты в композиторской технике сочинения, выдвинутого на соискание Сталинской премии (Жукова).

fjfy Симфонические и камерно-инструментальные произведения отсутствуют; если

и есть отдельные попытки в этом направлении, то они пока еще мало профессиональны» (Теоретическая конференция, J958; С.9).

Таким образом, послевоенное двадцатилетие для мордовской музыки было временем освоения жанров европейской академической традиции, применения найденных в вокальной и вокально-инструментальной музыке приемов и средств выразительности в инструментальной культуре. Обращение к инструментальной музыке было обусловлено несколькими причинами, важнейшая из которых-—-- ясная ориентация на освоение крупных--форм инструментальных жанров в отечественной музыке в целом. Если в 30-е годы

,»_, опера была заветной целью руководства искусством страны, то в 40-е во всех

республиках должны были появиться симфонии. К созданию симфонической музыки уже после войны, в 1958 году призывал композиторов Мордовии и Н.Жиганов, но только в начале 60-х основоположники предложили жанровый набор из фортепианного цикла, струнного квартета и инструментальных концертов. В 50-е был заложен фундамент, который позже позволил получить развитие профессиональной инструментальной музыке, чему способствовало изучение и публикации инструментальных наигрышей мордвы, а также воспитание студентов исполнительских специальностей в музыкальном училище Саранска и консерваториях Поволжья.

Второй период. Вторая половина XX века для отечественной культуры —

&^Л удивительный и интересный период. Политические свободы и потепления

шестидесятых годов сменились застойными восьмидесятыми, покой восьмидесятых рухнул вместе с перестройкой девяностых. Экономические подъемы и кризисы косвенно сказывались и на деятельности музыкантов.

Шестидесятые годы в истории отечественной музыкальной культуры связаны с многообразием поисков в искусстве. В исследовательской литературе это время по интенсивности и смелости поисков нередко сравнивают с первыми послереволюционными годами. Это сравнение приемлемо и для

⁽~ Мордовии. В шестидесятые годы культурный уровень жителей столицы

республики заметно повысился. Уже в 1965 году правительством Мордовии

было объявлено о полной ликвидации безграмотности в Мордовской АССР. Значительно пополнили ряды интеллигенции талантливые ученые страны, приглашенные для преподавания в молодые вузы Мордовии (Мордовский государственный университет и Мордовский государственный педагогический институт). Для некоторых ученых Мордовия поневоле стала местом приложения творческих сил: после лет, проведенных в лагерях Потьмы и Яваса, представители разных профессий нередко оставались жить в Саранске, так как им было запрещено проживание в Москве и Ленинграде, а дефицит местных профессиональных кадров давал' им возможность устроиться на преподавательскую работу в вузы или профессиональные училища.

Благодаря инициативе интеллигенции Мордовии в республике возникло много интересных творческих начинаний, в том числе в области музыкального просветительства. Особенно ярко эта деятельность расцвела в 1975-1985 годах, когда в Мордовском государственном университете имени Н.П. Огарева работал факультет общественных профессий. Талантливые лекторы рассказывали о музыке, живописи, хореографии, и, что очень важно, лекции богато иллюстрировались живым исполнением музыки. Для подростков Лекторий дворца культуры Профсоюзов организовал «Музыкальную гостиную», где тоже в течение десяти лет ребята слушали музыку академического направления. Музыкально-образовательные лекции, начиная с середины 60-х и до 80-х годов, музыковеды читали в общежитиях, школах и техникумах, проводили своего рода музыкальную социализацию молодежи.

Художественное общение все чаще оказывалось привязанным к конкретным историческим, художественным и культурным памятникам городского центра. С середины 70-х к столетию великого скульптора С. Эрьзи в Саранске было построено новое здание музея изобразительных искусств, и по примеру «Декабрьских вечеров» С.Рихтера в музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, в Саранске появилось замечательное начинание - «Вечера классической музыки в музее». В течение многих лет в гостеприимном зале музея выступали местные и приезжие музыканты, этот зал достаточно

Of) конкурентоспособен в сфере культурных предложений и возможностей

городского досуга молодежи.

С осени 1961 года спектакли музыкально драматического театра проходили в новом здании, а через год с успехом прошла премьера мокшанской оперы Л.П.Кирюкова «Нормальня».

С 1961 года начались регулярные передачи телецентра, включавшие в свои программы и трансляцию академической музыки.

Благодаря всем названным событиям в Мордовии к середине 60-х годов сформировалась благодарная слушательская аудитория, способная к восприятию серьезного академического музыкального искусства.

.^ Кроме того, в середине шестидесятых, в начале семидесятых, получив

блестящее консерваторское образование, в республику приехали работать музыканты, чья педагогическая и творческая деятельность во многом определила уровень развития музыкальной культуры республики. В столицу Мордовии приехали выпускники музыкально-педагогического института им. Гнесиных пианистка B.C. Тхоржевская, дирижер М.М. Алиева. Окончив Казанскую государственную консерваторию в Саранске начали свою деятельность баянист В.И. Строкин, скрипач Л.В. Воронин, баянист и дирижер Г.Ф. Лукьянов, пианисты Л.З. Зайчикова, Л.М. Гарт, И.С. Кобозева, Н.А. Ковепшикова, В.М. Спиридонова; в Саранске работали преподаватели, получившие высшее музыкальное образование в Горьком (Нижнем Новгороде)

(" - Г.Г. Вдовин, А.П. Путушкин, Л.А. Кубытева, в Саратове - Н.И. Воронина,

М.И. Волков, В.И. Гордеев. Эти музыканты проявили себя и в исполнительстве, и в педагогике, и в композиторской деятельности, и в науке.

С 60-х годов сольные выступления инструменталистов, как самостоятельные концерты, так и в рамках праздничных правительственных мероприятий, стали для публики привычными. С серьезными концертными программами из произведений зарубежной и отечественной музыки в 70-е годы выступали Л. Воронин, А. Путушкин, Н. Воронина, И. Кобозева,

^ Н. Ковешникова, Г. Лукьянов и другие. Многие инструментальные сочинения

композиторов Мордовии стали известны благодаря исполнительской

Ц^ деятельности этой плеяды музыкантов. Молодые и энергичные, они создавали

творческие коллективы, куда привлекали профессиональных музыкантов различного образовательного уровня, но качества исполнения добивались очень высокого. Созданный Г. Лукьяновым в 1971 году Саранский городской оркестр русских народных инструментов в течение 30 лет был активным пропагандистом академической музыки, в том числе мордовских композиторов. Под его же руководством оркестр народных инструментов музыкального училища в 1989 году стал лауреатом конкурса оркестров музыкальных училищ Поволжья в г. Казани, доказав тем самым высокий исполнительский уровень коллектива и его дирижера. Л. Воронин - организатор и художественный

,+\ руководитель Городского ансамбля скрипачей, плодотворно работающего и

сегодня, в 70-е годы ставший лауреатом всероссийского конкурсов и фестивалей самодеятельного творчества трудящихся. В течение рада лет Л. Воронин руководил симфоническим оркестром Мордовского государственного университета (1970-1975).

Плодотворная педагогическая деятельность представителей этого поколения проявилась в воспитании музыкантов Мордовии, артистов филармонии, музыкального театра и преподавателей Саранского музыкального училища имени Л.П. Кирюкова. Среди учеников А. Путушкина - дуэт баянистов М. Бегаев и А. Генералов, баянист В. Строкин, композитор Г. Вдовин, артисты филармонии В. Кошелев, В. Чирков, В. Козляков. В классе

fy Л.Воронина занимались Ф. Пивкин, П. Тришев. Приняв творческую эстафету от

учителя, они организовали Струнный квартет, который в 70-е годы исполнил много интересной музыки композиторов Мордовии.

Музыканты-инструменталисты готовы были исполнять сложные и интересные современные сочинения, но композиторы Мордовии мало что могли предложить жаждущим сольных выступлений молодым мастерам. Поскольку круг профессиональных композиторов был еще очень узок, то восполнить репертуарную брешь решили сами исполнители.

^к" Еще одной причиной обращения исполнителей инструментальной

музыки к сочинительству была проблема педагогического репертуара - для

ДМШ и музыкального училища. Творческий потенциал педагогов, пополнивших в 60-е годы ряды Объединения композиторов Мордовии, был достаточно высок. В концертных программах сочинения самодеятельных композиторов звучали наряду с музыкой профессионалов. Первые шаги самодеятельных авторов были связаны с освоением традиционных для первого этапа композиторского творчества жанров: обработки мордовских народных песен, простейшие и более сложные вариации, пьесы, танцы, сюиты, марши, фантазии, вальсы. Многие произведения, написанные Л. Ворониным, А: Путушкиным и сегодня, спустя -30 лет, активно-востребованы в ДМШ и музыкальном училище республики: среди них - обработки мордовских песен для скрипки и фортепиано Л. Воронина, вариации на темы русских народных песен «По муромской дорожке», «Белолица-круглолица», мордовской народной песни «Эрзянь Полюнясь», мордовский танец А. Путушкина, фантазия на мордовские темы для баяна Г. Павлова.

Знакомые по исполнительской практике с разными жанрами и формами, самодеятельные композиторы с высшим музыкальным образованием по исполнительским специальностям «не боялись» и крупной формы, писали для разных исполнительских составов и оркестров. На концертах и пленумах Верхневолжской композиторской организации положительную оценку профессоров Горьковской государственной консерватории получили Струнный квартет Л. Воронина, цикл пьес для фортепиано М. Волкова «Времена года». В конце 60-х активно осваивал жанры инструментальной музыки выпускник Саранского музыкального училища по классам скрипки и баяна Г. Павлов¹⁹. Таким образом, к концу шестидесятых годов уровень композиторской техники самодеятельных композиторов значительно возрос.

Обеспокоенный «неприглядной картиной» (Теоретическая конференция, 1958; СЮ) музыкальной культуры Мордовии в 60-е годы Союз композиторов СССР тоже «занялся республикой». Сначала в 1960 году был создан

¹⁹ Праздничная увертюра, для симфонического оркестра (1966), Мордовский эксцентрический танец для симфонического оркестра, Мордовская сюита для струнного оркестра, Квинтет для деревянно-духовых инструментов (1967), Шесть фортепианных пьес для детей, Пьеса для скрипки, баяна, флейты, кларнета и фортепиано, Концерт для скрипки и фортепиано (1968), Три концерта для баяна с оркестром (1972).

fj Российский союз композиторов, а в 1965 - Верхневолжское его отделение,

которое находилось в г. Горьком, куда вошли композиторы Мордовии. По словам Г. Вдовина, Верхневолжская композиторская организация стала настоящей колыбелью будущего Союза композиторов Мордовии. Мордовские композиторы набирались опыта, оттачивали профессиональное мастерство, на концертах Верхневолжской композиторской организации исполнялись многие сочинения композиторов Мордовии.

Позже в практику вошли выездные заседания Правления Верхневолжской организации в Саранск. Приезд в республику признанных мастеров, большие концертные программы фестивалей музыки Мордовии,

(# всеобщее внимание и интерес к творчеству исполнителей Мордовии и

руководителей культуры стимулировали творчество местных композиторов. В начале 70-х в столицу республики приезжали А. Барышев, В. Владимиров, А. Нестеров, из Москвы - А. Иконников, Т. Макарова, Л. Пресс.

Возросшее внимание к деятелям культуры со стороны общественности делали профессию композитора привлекательной для молодежи. Уже в 1968 году среди выпускников композиторского класса А. Нестерова — Г. Вдовин. А в 70-е годы в классах композиции казанской и горьковской консерваторий уже занимались будущие известные композиторы Мордовии - Н. Кошелева и Н. Митин.

Идея создания своего Союза композиторов, давно бередившая умы

/4) музыкантов республики, смогла осуществиться лишь в 1982 году, когда

благодаря творческой молодежи количество местных профессиональных композиторов и музыковедов преодолело разрешенное уставом творческой организации число. Среди первых членов творческой организации -композиторы и музыковеды Н.И. Бояркин, Г.Г. Вдовин, А.И. Макарова, Н.М. Ситникова, ГЛИ.Сураев-Королев. На Первом съезде в организацию были приняты Н.В. Кошелева и Н.Н. Митин. За годы существования организации в ее ряды вступили композиторы Е.В. Кузина, Г.Г. Сураев-Королев,

^к ' С_Я. Терханов, М.Н. Фомин, Д.В. Буянов, музыковеды И.А. Галкина и

Е.В. Уварова

Создание Союза стало важным событием в музыкальной жизни Мордовии. Опыт работы Верхневолжской композиторской организации и Союзов региона очень пригодился Мордовии. Забота о новом поколении композиторов, о пропаганде музыки молодых и уже признанных мастеров легла на плечи Союза композиторов. Руководители и члены организации вместе с министерством культуры устраивали Дни мордовской музыки (1983, 1986, 1988...), благодаря которым о музыке, в большей степени камерной, и ее творцах узнавали жители Мордовии; организовывали творческие встречи со слушателями на заводах, в университете, школах»-и т.д. В .отчетах о деятельности Союза - сведения о проведенных пленумах, выездных и стационарных, о съездах композиторов, своих и «соседей» (Чувашия, Марий Эл, Татарстан), о юбилейных датах и концертах... Картину дополняли и зарубежные командировки композиторов на фестивали и музыковедов на научные конференции.

Трудно переоценить и значение фестиваля «шести», как его стали называть между собой композиторы Поволжья и Приуралья. По инициативе трех председателей союзов композиторов М. Яруллина (Татария), Р. Газизова (Башкирия) и Г. Вдовина (Мордовия) ежегодно в одной из столиц региона проходил фестиваль современной музыки композиторов этих республик: в Казани (1982, 1988, 1994), Уфе (1983, 1989, 1995), Чебоксарах (1984, 1990), Йошкар-Оле (1985, 1992, 2002), Саранске (1986, 1993, 2004) и Ижевске (1987, 1991, 2003). Ежегодные встречи устроители стремились как можно больше разнообразить. В календарных планах фестиваля появлялись новые концертные номинации: концерт-элегия, приват-концерт, концерт-митинг, оперный концерт, связывая одним музыкальным событием прошлое, настоящее и будущее; стало традиционным составлять концерты-не только из музыки современников, но и включать сочинения студенческой композиторской молодежи и основоположников профессионального искусства региона.

Названные музыкальные события и созданные организации, бесспорно, еще больше иллюстрируют оживление музыкальной жизни Мордовии во второй половине XX века.

f^ Период с 1985 по 2004 год - также очень важный в музыкальной

культуре Мордовии. Стремление бережно хранить традиции — важнейшая задача любой национальной культуры. С другой стороны, одни лишь народные традиции не могут заменить всей системы художественных ценностей, которые человечество создало к концу XX века. В девяностые годы XX века однобоко понятые задачи возрождения этнических традиций, как единственная форма проявления самосознания мордовского народа, декларируемые научными конференциями и съездами мордовского народа, привели к «музейной» ^с политике"вг"Области музыкальной культуры. Представители власти от культуры гостям республики показывали лишь выступления фольклорных и

л> этнографических коллективов, что наглядно демонстрировало приоритеты.

Подобное положение дел кардинально поменяло, в сравнении с восьмидесятыми годами, жанровую картину: отсутствие социального заказа на произведения крупной формы ориентировало композиторов Мордовии в большей степени на создание песен. На творческих вечерах Е. Кузиной (1993, 1994, 2004), Н.Митина (май, 1999) и С. Терханова (декабрь, 1999) звучала в основном песенно-хоровая музыка. Песенный жанр преобладает в творчестве последних лет Н. Кошелевой, Ген. Сураева-Королева, Е. Кузиной. Это не связано с отсутствием творческих возможностей композиторов, ведь большинство произведений крупной формы они с успехом писали еще в годы учебы, да и в девяностые появилось много ярких инструментальных сочинений крупной формы

Яо (симфонии, симфонические поэмы, сюиты и другие сочинения).

Анализ концертной жизни республики девяностых годов XX века показывает, что «наряженный в национальные одежды дилетантизм» (народная и эстрадная музыка, причём чаще в исполнении самодеятельных, а не * профессиональных певцов) всё больше оттеснял в концертных программах профессиональную музыку. Каждый год проводились фестивали народного творчества: Первый республиканский фестиваль исполнителей народной песни им. М. Антоновой (1996), Республиканский фестиваль народного творчества

^ «За согласие и примирение» (1997), «Фольклор земли мордовской» (1998). А

1999 год в республике прошли сразу два фестиваля одновременно: «Мордовию

t..^ славлю мою» и Второй республиканский фестиваль исполнителей народной

песни им. М. Антоновой. Ежегодные республиканские смотры «Музыкальная весна» и городские - «Музыкальная капель» также представляли достижения самодеятельных артистов. В 1998 году Министерство культуры Республики Мордовия организовало Вечера классической музыки, а позже родился еще один фестиваль классической музыки - «Декабрьские дивертисменты», но музыке композиторов Мордовии в их программах не нашлось достойного места. Правда, в конце девяностых годов и в начале XXI века в Мордовии проводились -конкурсы для юных исполнителей: Конкурс -исполнителей на^с>" русских народных инструментах им. Л.Воинова (1997), конкурс пианистов

ги. Г. Вдовина (2001, 2002, 2004), фестиваль-конкурс баянистов им. А. Путушкина

(2004). Одним их условий для участников музыкальных состязаний являлось исполнение музыки композиторов Мордовии. Это несколько публичных выступлений, благодаря которым юные исполнители, а с ними и большая аудитория слушателей (педагоги ДМШ, родители юных пропагандистов академической музыки), получили возможность познакомиться с камерной детской музыкой Мордовии.

Музыка композиторов Мордовии в конце девяностых — явление интересное, но, представленная разными жанрами, к сожалению, она не играла заметной роли в воспитании слушателей и нового поколения музыкантов-профессионалов. Симфонии, оперы, кантаты и оратории композиторов

&? Мордовии в самой Мордовии не звучали и не издавались. Одна из причин

названной проблемы — отсутствие исполнительских сил на уровне современных требований. Действительно, за семьдесят лет автономии в Мордовии так и не был создан симфонический оркестр. Степень укомплектованности оркестра музыкального театра и его профессиональный уровень не дают возможности выполнять самостоятельную функцию пропагандиста симфонической музыки, а только прикладную, сопровождающую. Замечательные музыканты, лауреаты международных

^ конкурсов выбирают для своей творческой деятельности или столичные

города, или живут за рубежом (баянист О. Верещагин, пианист Д. Демяшкин,

f:*.; кларнетист И. Стеньшин, певица Е. Япарова). Нередко энтузиасты создают

исполнительские коллективы академического направления (квартеты, дуэты, камерный оркестр), благодаря которым музыка соотечественников всё же звучит, но чаще всего эти акции оказываются недолговечными. В начале XXI века предпринимаются шаги по созданию исполнительских коллективов академического направления: в 2004 году вышел Указ Главы Республики Мордовия по созданию Государственного Биг-Бэнда Мордовии и Камерного оркестра, планируется реорганизация музыкального театра в театр оперы и балета. Возможно, богатая гастрольная афиша могла бы удовлетворить запросы на музыку академического направления в среде заинтересованных слушателей.

гь. Но подобного рода концерты требуют наличия специальных концертных

залов с хорошей акустикой, с хорошими инструментами (роялями). К сожалению, ни учебные заведения республики, ни филармония не обладают такими залами. Отремонтированное здание театра, который понедельно делят музыкальная и драматическая труппы, является лучшим и красивейшим в Саранске, но вместить всю концертно-театральную жизнь города это помещение не может.

Незвучащая музыка мертва, достижения её творцов не оказывают влияния на современников. Оторванное от поисков композиторов в области новых средств выразительности, целое поколение потенциальных слушателей оказалось потерянным для академической музыки. Вместо признания явных

*? просчетов в политике музыкально-эстетического воспитания девяностых годов,

слышались упреки в адрес композиторов в сложности музыкального языка.

В связи с этим хочется процитировать статью 3. Кодая 30-х годов: «Необходимо вырвать венгерскую публику из нынешнего примитивного состояния восприятия музыки. Ибо сегодня средний венгр не может ни понять, ни мысленно охватить, ни внимательно проследить музыкальную структуру, которая превосходит короткую песню. Разве это национальная особенность? Нет, это просто музыкальное невежество, музыкальная целина... Для того, чтобы национальный дух мог находить выражение так же и в более высокой художественной форме, необходимо поднять образовательный уровень всей

нации» (Кодой; С.47), а для этого нужно, добавим от себя, чтобы сама музыка звучала публично. В качестве спасительных мер могут быть: приоритетное включение музыки композиторов Мордовии в программы концертов на территории республики, поддержка (организационная и финансовая) фестивалей профессиональной музыки композиторов республики, в том числе «фестиваля шести», представление возможности демонстрировать достижения композиторской школы республики за пределами Мордовии (финансирование концертных поездок композиторов и исполнителей, предоставление возможности участвовать в российских и международных фестивалях и конкурсах).

Что же касается творчества, то последнее пятнадцатилетие XX века в
истории инструментальной музыки Мордовии ознаменовано появлением
сочинений во всех музыкальных жанрах крупных и малых форм, широтой
стилистических поисков, а так же представлением творчества композиторов
республики в России и за рубежом. Как было отмечено ранее, благодаря
Фестивалю музыки композиторов Поволжья и Приуралья, сочинения
композиторов Мордовии приобрели региональную (но, увы, не

республиканскую!) слушательскую аудиторию, а устроители российских фестивалей стали включать их музыку в программы концертов фестивалей «Композиторы России - детям», «Московская осень», «Панорама музыки России». В конце восьмидесятых начале девяностых годов композиторы Мордовии представляли музыкальное искусство республики за рубежом, выезжая в составе советских творческих делегаций в Венгрию, Польшу, Финляндию, Эстонию, Латвию, на Кубу и в Словакию.

В сфере композиторского творчества второго периода («реализации») развития профессиональной инструментальной музыки можно выделить этапы, обусловленные последовательным пополнением композиторских сил Мордовии. Каждое из поколений творцов привносило в обпгую картину профессиональной инструментальной музыки традиции своих консерваторий и школ, индивидуальные личные устремления. Начиная с середины 60-х годов в инструментальной музыке можно отметить следующие этапы:

1968-1975 - освоение жанров крупной формы, высокая их оценка на российском уровне; появление первых зрелых сочинений Г. Вдовина: Симфонии № 1, 2, Концерт для скрипки с оркестром, Музыка на скульптуры Эрьзи.

1975-1985 - обогащение жанровой палитры; начало творческой деятельности Н. Кошелевой и Н. Митина (Балетная сюита, Концерт для кларнета с оркестром Н. Кошелевой, Симфониетта, Квартет для духовых Н. Митина и др.).

1985-2004 - период жанровой зрелости. Богатое представительство сочинений крупной формы для симфонического оркестра: симфонии Г. Вдовина, Н. Митина, Д.Буянова, поэмы Е. Кузиной, С. Терханова, концерты Е. Кузиной, Ген. Сураева-Королева, сюиты Н. Кошелевой, Н.Митина, С. Терханова. Камерно-инструментальное творчество: квартеты, сонаты, циклы программных миниатюр.

Опираясь на духовный опыт своих учителей и впитав яркие художественные впечатления культурных столиц Поволжья, в поисках своего стиля шли разными путями. Постепенно обретая свой почерк, достигнув художественной зрелости, все они внесли свой, разный по значимости, вклад в развитие музыкального языка и жанровое обновление.

Середина шестидесятых годов в профессиональной инструментальной музыке Мордовии связана с именем Г. Вдовина. Он первым среди композиторов республики получил консерваторское образование и обратил на себя внимание высоким профессиональным мастерством и индивидуальным почерком. На этом этапе развития музыкальной культуры Мордовии Г. Вдовин оказался единственным представителем на поприще музыкальной композиции 'Мордовии. Ему принадлежат первые в мордовской музыке произведения в жанре сонаты (Легкая соната, 1971; Соната для готово-выборного баяна, 197 8). Заметным явлением в творчестве композитора и в фортепианной литературе Мордовии стали пьесы «Греза», «Моисей» (1965), «Танец» (1969). Среди камерно-инструментальных сочинений раннего периода творчества Вдовина много музыки для юношества.

Уже в студенческие и аспирантские годы появляются крупные оркестровые полотна композитора (III, сочинения периода с 1966 по 1974 гг.). В качестве дипломной работы по окончании консерватории Г. Вдовин представил Симфонию для большого симфонического оркестра, которая на

»

Всесоюзном смотре молодых композиторов в Москве в 1969 была отмечена дипломом. Рождение Симфонии было принципиально важным. Появление произведения крупной формы знаменовало качественный рост музыкального профессионализма мордовской инструментальной музыки.

«Повышенный интерес к принципам концертирования связан с созданием Концертино для фортепиано и струнного оркестра, Концерта для скрипки с оркестром. Стремлением к обновлению, синтезу концертности и симфоничности отмечена Вторая симфония Г.Вдовина.

М.Г. Арановский сравнивает начинающего симфониста с путником, которому из трех возможных дорог «... надо выбрать одну, на которой не утратишь ни себя самого, ни того, что дает опыт прошлого и настоящего» (Арановский; С. 52-53). Понимая эти трудности, важно осознать значение творческой работы Г. Вдовина в 60-е и начале 70-х годов.

Во второй половине 70-х в концертах профессиональных композиторов Мордовии все чаще стали звучать имена молодых авторов, студентов консерваторий Н. Кошелевой и Н. Митина. К рубежу десятилетий их дипломные работы и первые послеконсерваторские сочинения снова обозначили «всплеск» интереса к инструментальной музыке, как симфонической, так и камерной.

Среди ранних камерно-инструментальных сочинений Н. Кошелевой — пьесы для фортепиано, флейты, скрипки, а так же Струнный квартет. Освоение жанров академической музыки, предусмотренной программой композиторского курса консерватории, шло параллельно со стилевым определением композитора. В Струнном квартете Н. Кошелевой - объединение двух традиций - академической и народной; многие сочинения, написанные позже,

fV оказались связаны с ним как образным строем, так и тематически .

Дипломная работа композитора - балетная сюита «Алена Арзамасская» — пример программного симфонического сочинения по мотивам реальных исторических событий. Музыкальная критика современников премьеры балетной сюиты давала высокую оценку работы молодого композитора, отмечая «... профессиональную оснащенность и национальный колорит произведения» (Ситникова, 2001; С.24). Концерт для кларнета с симфоническим оркестром обозначил поиски молодого автора в области обновления музыкального языка (обращение к серийной технике). -Такой смелый эксперимент — один из редких в творчестве Кошелевой, позже

(ц. композитор будет более сдержана и традиционна.

В творчестве Н. Митина прослеживаются две в стилевом отношении
разных линии: вокально-хоровая и инструментальная. В вокальных сочинениях
явна тенденция к демократичности музыкального языка, композитором
продолжены лучшие традиции советских лирических и детских

патриотических песен. Инструментальные же сочинения ориентированы на стилевые черты Д. Шостаковича. Композитор «пробует себя» в камерных жанрах - Квартет для духовых (1979), Соната для флейты соло (1981). Дипломной работой композитора стала одночастная Симфониетта (1979). Творческие поиски шли по пути освоения достижений отечественной музыки в области крупной формы (образность, приемы развития). В консерваторские

(Jfr годы в полной мере еще не сложился индивидуальный творческий почерк

Н. Митина, но очень важный шаг - получение профессиональных знаний в области композиторского мастерства - был сделан.

Период с 1975 по 1985 гг. обозначен театральными интересами в творчестве Г. Вдовина; им были созданы музыкальная драма, опера, оперетта, ряд кантатно-ораториальных сочинений. Инструментальная музыка тех лет представлена в творчестве композитора «Вальсом» для симфонического

&

Музыкальный матерная Струнного квартета звучит и в балете «Алена Арзамасская», и в вокально-хореографическом театрализованном представлении «Мордовская свадьба», и написанной через 30 лет симфонической сюите «Женские портреты».

Cfr' оркестра, двумя пьесами для оркестра народных инструментов, тремя пьесами

для гобоя и фортепиано, а так же двумя произведениями крупной формы: Струнный квартет № 2 и Соната для фортепиано № 2 (1983). И Квартет, и Соната - новое появление неоклассицистских тенденций в музыке композитора Мордовии, характерных в этот период для всей отечественной музыки. В Струнном квартете № 2 Г. Вдовина - полифоническом по формам и методам развития - три части. Цикл воспринимается как единое целое, и не только потому, что II и Ш часть следуют друг за другом attacca; они тесно связаны родством тематического материала. Тема фуги II части впервые появляется в I части (Росо string.), а в синтетической коде финала (по значению это кода

(х всего квартета) звучат темы всего квартета. Вторая соната для фортепиано

создавалась композитором с целью глубокой и серьезной работы над сонатной формой.

В названный период начинают свою творческую деятельность Е. Кузина и Ген. Сураев-Королев, чьи первые сочинения создаются под руководством педагогов консерватории. В программном фортепианном цикле «Наш день» Кузиной отражен мир ребенка, его первые впечатления, радости и обиды. Яркая образность, демократичный музыкальный язык, понимание исполнительских возможностей ребенка и сегодня оставляют цикл популярным в педагогической практике. В прокофьевском духе - Токката Е. Кузиной. В консерваторские годы ею написана поэма для виолончели и фортепиано, сочинения для скрипки

{$* и фортепиано. Инструментальное творчество Ген. Сураева-Королева

представлено в этот период двумя фортепианными сочинениями - Пьесой-сонатой и Токкатой.

Тенденции современной отечественной музыки периода связаны с

-движением к традиционным европейским жанрам — симфонии, концерту,

поэме, сюите. Один из сложнейших музыкальных жанров — симфония —

оказывается привлекательным для композиторов Мордовии разных поколений.

Обращение к жанру симфонии требует от композитора не только

w профессионального мастерства, умения анализировать и обобщать явления

современности, но и жизненного опыта, чтоб суметь сказать слушателю нечто

важное и ценное. К сожалению, не все симфонии композиторов Мордовии стали открытием, но в каждом из них чувствуется поиск оригинального решения и в замысле (программном или непрограммном), и в формообразовании, и в характере тематизма.

В Третьей (1989) и Четвертой (1993) симфониях зрелого мастера Г. Вдовина - глубокое философское осмысление действительности. Связь с традициями отечественного симфонизма прослеживается и в образном строе сочинения, и в музыкальной драматургии, и в приемах оркестровки двухчастного цикла. Четвертая симфония близка образному строю Третьей, но в Четвертой симфонии композитор показывает страшную картину разрушения огромного, и в тоже время удивительно хрупкого мира. Мелодическая и гармоническая ясность тематизма, определившего лирический ракурс, очерчивает стилевые приметы «новой простоты».

Одночастной симфонии, написанной в 1989 году, Н. Митин дал название «Рузаевка. 1905 год». Ее содержание связано с конкретными историческими событиями, происходившими на территории Мордовии в начале XX века.

К жанру симфонии обращаются и молодые композиторы. На выпускном экзамене (1996) класса композиции Нижегородской консерватории прозвучала двухчастная симфония Д. Буянова. Кроме того, назовем произведения для симфонического оркестра Ген. Сураева-Королева «Зов» (1998), «Свет и тень» (1999), «Симфония новелл» (2001).

Жанр симфонической поэмы представлен в творчестве Е. Кузиной и С. Терханова. Тема человеческого бытия, противостояния Хаоса и Гармонии, сил разрушения и сил созидания стала основой драматургии Симфонической поэмы С. Терханова (1993), дипломной работы композитора. Продолжая музыкальную «эрьзяниану» Мордовии, к теме личности великого скульптора обратилась в своей симфонической поэме «Эрьзя» Е. Кузина.

Концертный жанр - один из самых привлекательных для отечественной музыки с послевоенных лет до наших дней. В музыке композиторов Мордовии 70-80-х годов жанр концерта представлен сочинениями молодых авторов: Концерт для фортепиано с оркестром (1988) Ген. Сураева-Королева и Концерт

для оркестра Е.Кузиной. Сочинение Кузиной (1992) в этом жанре - одно из немногих в списке музыки композитора, где автор обращается к современному музыкальному языку, к радикальным средствам выразительности.

Две программные симфонические сюиты С. Терханова и Н. Кошелевой возникли как творческий отклик на гениальные творения скульптора С. Эрьзи. Сюита для камерного оркестра «По мотивам скульптур Эрьзи» С. Терханова (1989) — своим названием предполагает значительную свободу трактовки темы

— «по мотивам». Терханов, рассказывая о своём видении Эрьзи, отмечал
психологизм пластики скульптора. Сюита для симфонического оркестра в 4-х
частях (2001) «Женские портреты» по скульптурам Эрьзи Н. Кошелевой была
написана к 125-летнему юбилею великого мастера, в творчестве которого
«женская тема» - одна из важнейших. Среди сочинений в жанре сюиты назовем
«Темниковскую» Н.Митина (1994), написанную для оркестра народных
инструментов и посвященную старейшему в России и Мордовии
Темниковскому оркестру русских народных инструментов и его руководителю

- композитору Л. Воинову .

В рассматриваемый период было создано немало произведений камерно-инструментальных жанров. Это струнные квартеты (Д. Буянов, Г. Вдовин, Е. Кузина, Г. Сураев-Королев), сонаты для разных инструментов соло и с сопровождением (Д. Буянов, Г. Вдовин, С. Терханов, Ген. Сураев-Королев, Н. Митин), программные пьесы и сюиты для различных инструментов (Н. Кошелева, С. Терханов), полифонические циклы и отдельные пьесы (Г. Вдовин, Н. Кошелева).

Один из основных жанров сольной и камерно-ансамблевой музыки — Соната - представлена в музыке композиторов Мордовии очень широко. Это и сочинения для фортепиано (Г. Вдовин, Ген. Сураев-Королев, С. Терханов), и для инструментов симфонического оркестра соло (Д. Буянов, Н. Митин), и для традиционного ансамбля скрипки и фортепиано (Г. Вдовин, Ген. Сураев-

В программных заголовках частей - содержание произведения, связанное с историей города, его обликом, картинами природы н лирическими зарисовками быта: 1. В монастыре; 2. Рождественский вальс, 3.Песнь вечерняя; 4. Оркестр.

Королев). Разные по содержанию, стилю, написанные рукой мастера и студенческие пробы пера, сонаты композиторов Мордовии - интересное явление в истории музыки Мордовии ².

Фортепианная музыка Мордовии 90-х годов представлена так же циклами прелюдий и программных пьес.

Жанр фортепианной прелюдии привлекает композиторов разных поколений. «Десять прелюдий-импровизаций» (1994) Ген. Сураева-Королева в полной мере отражают мировосприятие композитора: светлые тона, яркие краски, звонкие созвучия. Картины природы (№№ 1, 3), зажигательные сцены народного праздника (№№ 2, 9), лирические размышления (№ 7) сближают образный строй пьес с циклом Л. Кирюкова «Одиннадцать фортепианных миниатюр».

Написанные в разные годы фортепианные миниатюры, Н. Митин в 1997 году объединил в цикл, музыкальный язык пьес связан с поисками новых звучностей. Цикл фортепианных миниатюр Д. Буянова (1991) также отмечен

духом экспериментаторства, многие пьесы цикла интересны по замыслу . Цикл фортепианных пьес С. Терханова - «Когда один», «Случайный мотив», «Сочинение на свободную тему» (композитор включил в цикл в качестве 111 части вторую часть из Сонатины), «Ревность», «Вальс» — своего рода фортепианный спектакль, где получили воплощение театральные пристрастия композитора. В 1999 году в мордовском книжном издательстве вышел сборник фортепианной музыки «Лесная сказка» Н. Кошелевой. Большая часть миниатюр является переложением для фортепиано музыки, написанной для театральных постановок. Для конкурса юных пианистов Г. Вдовина сам

²² Радость, свет, праздничная приподнятость, зажигающая энергия юности составляют содержание Сонаты для
фортепиано Ген-Сураева-Королева, студенческой работы композитора. Созданная к 125-летнему юбилею
великого скульптора Соната для скрипки и фортепиано Г.Вдовина (2001) получила название «Под знаком
Эрьзи». Сонатина для фортепиано С.Терханова имеет подзаголовок «Школьная» (1988) и посвящена теме
детства. Три части произведения имеют подзаголовки: 1.Переменка. 2.Сочинение на свободную тему. З.Урокн
кончились. Театральная природа дарования композитора сказалась в создании ярких, почти зримых образов, с
конкретными звуковыми «знаками» школьной жизни (звонок на перемену).

²³ В «Песчаной музыке» ДБуянова - идея, которая реализуется позже в первой части Симфонии, апробируется
в пьесе малой формы: от прозрачности и невесомости начальных тактов к нарастанию звучности и уплотнению
фактуры до ff звучания и постепенное истаивание. Интересна драматургия «Прелюдии»: от хаоса и
дисгармонии - к моцартиане, и разрушение классицистской чистоты диссонансами.

композитор каждый год пишет ряд обязательных сочинений, составивший своеобразный «Детский альбом» пьес различной трудности для ДМШ: Сонатина № 2, Вариации, программные пьесы «Из прошлого», «Торама», цикл «Портреты»²⁴ и многие другие.

Период с 1985 по 2000 год стал важным периодом расцвета инструментального творчества композиторов Мордовии. Богатая палитра жанров и стилей, интересные концепции, поиски в области музыкальной выразительности, этнической характерности свойственны этому периоду. Подведем итоги:

4. Становление музыкального профессионализма Мордовии относится к послереволюционному периоду истории. Объективные предпосылки формирования профессиональной музыкальной школы к этому рубежу еще не сложились. Отсутствие институтов музыкального образования (а, следовательно, исполнителей-инструменталистов на академических музыкальных инструментах и композиторов), слабая организация музыкальной жизни, отсутствие интеллигенции, способной воспринимать новое искусство даже при огромной заинтересованности и стимулировании процесса государством делали невозможным быстрое развитие про4>ессионального инструментального музыкального искусства в республике. Для формирования благоприятной атмосферы развития музыкального инструментализма понадобилось полвека.

5. Анализ исторического пути становления инструментальной музыки Мордовии, показывает, что творчество композиторов Мордовии приобрело свой современный облик лишь к семидесятым годам XX века. Причины

²⁴ В программных пьесах и вариационных циклах Вдовин использует мордовские народные песни «Кодамо моромо» - «Какую песню мы споем» («Из прошлого»), «Вай, веле, веле» - «Вай, село, село», «Лувне велесь» -«Село Лувне» (Вариации ва две эрзянские песни), «Умарина» - «Яблоныса» (Вариации на тему эрзянской песни «Умарика»). Классиков фортепианной музыки В.Моцарта, Р.Шумана, ПЧайковского, Б.Бартока, С.Прокофьева в стилизациях «Портреты» представляют характерные образы и виды фортепианных фактур.

«позднего» становления нам видятся в неразвитой музыкальной

инфраструктуре города, отсутствии профессиональных исполнительских и композиторских сил и заинтересованного слушателя, дисгармонии жанровых приоритетов.

3. Словно компенсируя исторически сложившийся застой, после семидесятых годов процесс развития инструментальной музыки Мордовии можно назвать стремительным и полифоническим. Продолжая путь в искусстве по заданным казанской и нижегородской консерваториям направлениям, каждый из композиторов сумел сохранить собственную неповторимость и индивидуальность. Обозначенные в истории отечественной музыки жанровые и стилевые поиски, рассредоточенные по разным десятилетиям, в республике стали проявляться словно спрессовано. В кратчайшие сроки композиторы Мордовии записали в каталог инструментальных жанров симфонии, поэмы, увертюры, сюиты и т.д..

Роль инструментальной музыки в крестьянском быту мордвы

Народная инструментальная музыка в духовной культуре мордвы занимала важное место. Сначала ей заинтересовались этнографы, и лишь потом этномузыкологи, причем в силу разных причин и, прежде всего, несовершенства технических средств фиксации этого искусства, инструментальная музыка гораздо более позднее, чем вокальная, стала предметом научного интереса. Первые сведения по истории, этнографии, обрядам, формам культурной жизни мордовского народа с упоминанием или подробным описанием музыкальных инструментов представлены в работах "У А.Архангельского, Ф.Голицына, В.Майнова, Л.Маркелова, П.МельниковаПечерского, Мильковича3, А.Примерова, К.Самородова, Г.Федяновича,

М.Чувашева, А.Шахматова и др. Благодаря разработке научно-обоснованной методики собирания, классификации и каталогизации инструментальной музыки в работах К.В.Квитки и И.В.Мациевского стало возможно появление фундаментального исследования по этноинструментоведению мордвы Н.И.Бояркина (Бояркин, 1995). Интересы ученого охватывают широкий спектр проблем, связанных с бытованием инструментальной музыки, ее жанрами, формами и стилистикой.

Не менее достоверным, хотя и закодированным источником информации, может быть устное поэтическое творчество мордовского народа, в котором явления инструментальной музыкальной культуры даны в контексте быта, веками сформировавшегося уклада жизни, в контексте этнических традиций, истории, психического склада, всего особо индивидуального комплекса представлений о прекрасном, в контексте этнической системы символов добра и зла, любви и ненависти и т.д.

«Народная инструментальная музыка — это проявляемая в звукокомплексах (с помощью звуковых орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которое отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями» (Мациевский, 1987; С. 13).

Понятие «музыкальный инструмент» в этнической культуре трактуется достаточно широко. В разных ситуациях таковыми могут оказаться и гребешки с протянутой между зубчиков бумагой, и лист дерева, и стручок акации, и обыкновенная швейная шпулька, бытовая пила, ложки. Среди традиционных музыкальных инструментов мордвы, упоминающихся в этнографических материалах и текстах песен, наиболее часто встречаются колотушка (шавома -М4, чавома — Э), деревянный ксилофон (кальхциямат - М, кальцеямат-Э), колокольчики (пайгонят - М, боягинеть - Э), варган - М, Э, скрипка (гарьзе, стрелка - М, кайга - Э), флейты (вяшкома - М, вешкема - Э); двойной кларнет Инициалы неизвестны

ЛМ — мокшанское названеє музыкального инструмента, Э - эрзянское. (нюди, нудей - М, Э), волынка (фам, уфам - М, пувама - Э), труба (дорама, торама - М)5. Иногда упоминаются и заимствованные инструменты, например, гармошка (I, № 1).

Слуховая палитра предков современной мордвы была заполнена множеством музыкальных звуков, сообщавших посвященному (представителю этноса) информацию большой наполненности и значимости. В утренние часы далеко по селу были слышны наигрыши пастуха, для которого игра на нюди была второй профессией. «Не владевшего игрой на нюди сельская община не нанимала пасти стадо» (Бояркии, 1984 (а); С. 61).

Среди доспехов легендарного мордовского царя и воина Тюшти - торама. В военное время голос торамы собирал войско на защиту родной земли.

Костюм женщины-мордовки удивительно красив не только зрительно, но и «на слух»: «... подвески в виде небольших колокольчиков, бубенчиков, погремушек, пластинок и цепочек к различным металлическим подвескам» при движении создавали мелодичный звон (Бояркии, 1995 (а); С.26). Не случайно говорили: «... мордовку сначала услышишь, а потом - увидишь» (Крюкова; С.22). Описание женского наряда в эрзянской песне Рождественского дома сходно с описанием звуковой звенящей партитуры (I, № 2).

Удивительно музыкальны обряды и праздники мордвы. Сохранилось множество свидетельств о разных этапах свадебного «спектакля», где упоминается инструментальная музыка (I, № 3). Праздник Рождественского дома - Роштувань куд, посвященный духам-покровителям домашних животных, птиц, пчел и деревьев, также включал ритуалы, сопровождавшиеся игрой на музыкальных инструментах. В дни Святок молодежь в сопровождении волынщиков и скрипачей ходила из дома в дом с песнями (Мельников; С. 51). И на осенний праздник «Тейтерень пия кудо» (Девичий пивной дом) приглашался один из традиционных скрипачей (Чувашев; С.286).

По древним верованиям мордвы за границей человеческой смерти продолжается жизнь «потусторонняя» (B.C. Брыжинский), и все, что человек

5 Список традиционных мордовских музыкальных инструментов представлен в работе Н.И.Бояркина «Мордовское народное музыкальное искусство» (Бояркин, 1983; С. 150-153) не успевает сделать в земной жизни, он достигает «там», в потустороннем мире. В мокшанской песне «Швец Феденька» дается описание необычного обряда - «свадьбы с покойником»-(I, № 4). По свидетельству неизвестного автора очерка «Мордва», похороны у мордвы «... кончаются пиром, песнями, а подчас и пляскою» (Мордва; С. 234).

Языческое поклонение покровителям Неба, Земли, Воды, стихийным силам природы, зверям и растениям проявилось в многочисленных молянах мордвы, среди составных частей которого были ритуальные угощения всех участников и духов, пение - пазморо (божественных песен) и исполнение инструментальной музыки и ритуальных плясок (Мельников; С.77-78).

Музыкальные инструменты в традиционной культуре мордвы имели важное символическое значение, выступая показателем социального статуса, материального уровня, эмоционального состояния и т.д.. Символ власти -торама (дорама) в мордовском фольклоре в эпической поэзии отождествляется с голосом легендарного царя и воина Тюшти. В момент, когда Тюштя слагает с себя функции руководителя, он прежде всего снимает с себя дораму, которая входит в число его военных доспехов (Вояркин, 1995 (б); С.23). Символом красоты, юности в традиционной культуре являются колокольчики и их звучание: красавица Марьша, которую зовет замуж русский молодец Семен, «... одета-обута ... разноряжена», и среди слагаемых этого ослепительного яркого наряда с черными сапожками, саратовскими чулочками, сдвоенными платьями и лазоревыми лентами пояс с кистями бубенчатыми (I, № 5). Колокольчики входили и в состав головных, нагрудных и поясных украшении девушки-мордовки и были символом девичества (I, № 6). Звон символизировал готовность девушки создать семью, и потому после замужества женщина уже не должна была носить колокольчики. Колокольчик в свадебном обряде выполнял так же охранительную функцию оберега, чтоб никто не мог навредить жениху и невесте. Нередко в устно поэтическом творчестве мордовского народа упоминание колокола в функции глашатая очень важного события (I, № 7). Звон колокола слышен в момент вынимания из печки ритуального пирога «лувонь кши» (I, № 8). Со звоном колокола и бубенчиков сравнивалось ораторское мастерство свахи, подчеркивалась красота и сила ее голоса (I, № 9). В традиционной мордовской поэзии нюди — символ грусти. Исполнитель на нюди или печалится в момент сочинения или воспроизведения наигрыша, или на долю музыканта выпала несчастливая судьба (I, № 10). «Существовал обычай играть на нюди плачевные напевы на кладбище» (Бояркин, 1995 (а); С.60).

Отражение тенденций российской музыкальной культуры в инструментальном творчестве

Становление академических профессиональных традиций в Мордовии не было изолировано от общих политических и культурных процессов во всей стране; в республике действовали как типизированные черты процесса становления профессионализма, присущие многим культурам, так и индивидуализированные черты, обусловленные комплексом этнической самобытности. Для выяснения первого важно понять, как музыка Мордовии «вписывалась» в общий процесс развития отечественной музыкальной культуры: какие темы и образы получили воплощение в музыкальном искусстве, как выглядит современная жанровая и стилистическая палитра музыки композиторов республики. При этом необходимо помнить, что «... образные и стилевые процессы в каждый исторический период многоплановы, среди них обнаруживаются и те, которые были свойственны предыдущим этапам, и те, которые будут главенствовать в последующий. Как в жизни всегда одновременно развиваются несколько поколений, так и в искусстве существует множество художественных явлений. Вызревание тенденций каждого нового периода происходит постепенно. Оно не связано с одним именем, произведением, не определено, как правило, датой» (Никитина; С. 138).

На V съезде Союза композиторов России Р. Щедрин сказал: «Лучшие произведения имеют своими истоками явления самой жизни, ...вечность влюблена в явления времени» (Щедрин; С. 117). В первые послереволюционные годы тема грандиозного политического переустройства в искусстве была самой актуальной. Масштабность, мужественность, патетическая страстность окрашивали эмоциональный тон музыки двадцатых годов. Исторический факт стал темой многих театральных, поэтических и музыкальных полотен. В двадцатые годы композиторы воодушевленно и искренне «пели» гимны революции. За исключением Шестой симфонии Н.Мясковского, в которой революционные события показаны сквозь призму жертвенного восприятия, лишающего однозначно-ликующего победного отражения, большинство произведений ставило задачу создать «музыкальные монументы» Революции, как, например, Вторая («Посвящение Октябрю») и Третья («Первомайская») симфонии Д.Шостаковича.

В тридцатые годы события коллективизации вдохновили Н.Мясковского, свою Двенадцатую симфонию он назвал «Колхозная»; М.Штейнберг запечатлел строительство Туркестано-Сибирской железной дороги в симфонии «Турксиб». Обращение к историческому факту, без сомнения, «... обостряло в художнике чувство современности» (Никитина; С.60), причастности. Произведения «факта» писались либо под влиянием непосредственных личных впечатлений художника, «... либо «по заказу», либо под давлением внешних обстоятельств» (там же; С.60), по ни один из поводов написания музыки не может сегодня быть критерием оценки художественного результата, потому что в каждом конкретном случае этот результат зависит прежде всего от таланта художника.

Образный строй музыки композиторов Мордовии, темы творчества также были также «продиктованы» временем. Тема революции в инструментальной музыке Мордовии широко представлена в творчестве Л. Воинова. Исторические события обобщенно отражены в двух юбилейных увертюрах «35 лет Октября» (1952) и «1917 год» (к 50-летию Великой октябрьской социалистической революции, 1965). Цитаты мордовских народных песен и гимна революции - «Интернационала» в увертюре «1917 год» конкретизируют время и место событий. Позже «эстетика факта» отозвалась и в инструментальных25 сочинениях Г. Вдовина, Н. Митина, молодого композитора Д. Скрипкина . Так, «Юбилейная увертюра» (1969), написанная Г. Вдовиным к 40-летию МАССР, во многом близка «Праздничной увертюре» Д. Шостаковича (1955); В основе ее эмоциональных красок -доминирующее ощущение праздничности. Волевой напор энергии музыки увертюры рождает ощущение жизненного полнокровия, музыкальный язык отличается большим интонационным единством.

Р. Щедрин писал: «... броская заявка на актуальную тему сама по себе не определяет качества музыки. Она не может спасти сочинения холодное, лишенное впечатляющей образности. Немало таких опусов писалось в прошлом - не можем мы утверждать, что вполне преодолели это явление и теперь» (Щедрин; С. 117). Отражение революционной темы в характере летописи, когда в качестве «сюжетных» выбираются конкретные события, действительные факты, находим в симфонии Н.Митина. Город Рузаевка известен в истории как место революционных выступлений железнодорожников в 1905 году. После восстания в Москве распорядительный комитет во главе с машинистом А. Байкузовым взял власть в свои руки, и десять дней в центре России автономно существовала «Рузаевская республика» (Все о Мордовии; С.534). Каждый раздел историко-музыкального сюжета одночастной симфонии словно «иллюстрирует» конкретный эпизод революционных событий. Большое полифоническое вступление, передающее состояние тягостного раздумья, прерывает «тема самодержавия»27. О начале разработки, после энергичной в духе революционных маршей, главной партии и лирической, близкой долгим мордовским песням побочной партии, возвещают «гудки паровозов». Этнический колорит привносит и подлинный левженский скрипичный наигрыш. Реприза возвращает к основным темам симфонии, трансформированным в «траурное шествие» - «обелиски памяти». Сочинение трудно назвать творческой удачей композитора. «Конкретная программность в современной музыке ... неплодотворна, так как она неизбежно толкает на путь вульгарной изобразительности, превращает музыку в иллюстрацию тех или иных эпизодов сюжета, лишая собственных специфических закономерностей, художественного обобщения», - пишет Е. Скурко (Скурко; С. 59). Она же «бичует» еще один пример «эстетики факта», «эхом» отозвавшемся в восьмидесятые годы в музыке композиторов Мордовии. В качестве сюжета симфонической поэмы композитор Д.Скрипкин избрал исторический реальный факт: в 1934 году П. Федосеенко, А. Васенко и И. Усыскин (уроженец Мордовии) поднялись на стратостате на высоту 22 км, при спуске стратостат потерпел аварию и упал на территории Мордовии. -«Симфоническая поэма «Стратонавты» Д. Скрипкина, - пишет музыковед ЛІ Скурко, - где музыка поначалу «описывает» «счастливые социалистические трудовые будни» (бодренькие маршевые мотивчики, цитата песни «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»), затем - полет шара, шум ветра в небесах, сигналы спутников, звук лопнувшего стратостата, скорбь по поводу гибели стратонавтов. В заключении звучит полная оптимизма песенная тема, объясняющая слушателю, что жизнь продолжается, а страна помнит своих героев. И возникает вопрос: а где же здесь музыка? Где тот бескрайний, глубочайший мир чувств, многозначность образов, обращенность к внутреннему духовному миру человека со всеми его противоречиями, конфликтами, мироощущением и внешнему миру, окружающему личность? Как можно сейчас, в свете событий, потрясающих нашу жизнь, наши

(V представления о мире, писать музыку в духе «ураторий» (по крылатому выражению А.Райкина) 30-50-х годов, такую, как «Стратонавты». Коньюктурность, сиюминутность способны лишь погубить талант. Актуальность темы не является залогом успеха произведения, если она не получает убедительного и яркого музыкального прочтения» (Скурко; С.59-60).

Трансформация образно-лексических форм мордовского музыкального фольклора

Во всем мире в настоящий момент наблюдается денационализация и космополитизация культурных процессов. «Предстоящее объединение Европы повлечет за собой, вероятно, положительные сдвиги в области политики и экономики. Но любой прогресс ... может обернуться невосполнимыми потерями в культуре. Вот почему сейчас важно обратить пристальное внимание не только на аутентичную традицию и ее вторичные формы в тех странах, где они еще живы, но и на профессиональное искусство в аспекте его связи с аутентичной традицией...», - пишет B.C. Нилова (Нилова; С. 117).

Профессиональная музыка композиторов Мордовии представляет собой пример тесной связи индивидуального авторского творчества с традиционным песенным и инструментальным искусством мордвы. Этническое ярче всего проявляется в непосредственном обращении к фольклору. Наиболее значительные художественные явления в профессиональном искусстве связаны с этнической культурой прежде всего в своем мировоззренческом плане. Самое существенное, самое важное этнического менталитета отражается в мифологии. Именно мифология и устное поэтическое творчество дают представление о духовной культуре народа «Это обусловлено тем, что устная поэзия аккумулирует и транслирует традиции, опыт, накопленный не одним поколением. Через ее образы мы раскрываем для себя мысли, чаянья, вкусы, чувства людей давно минувших эпох - узнаем мир наших предков» (Каргина; С.1).

Описание религиозных представлений мордвы, проведения ими различных обрядов интересно представлены в «Очерках мордвы» П.И. Мельникова-Печерского (Мельников). Этой же теме посвящен ряд работ ученых Мордовии - Т.П. Девяткиной (Девяткина), М.И. Картиной (Каргина), A.M. Шаронова (Шаронов), Н.Г. Юрчерковой (Юрченкова) и других.

На основе глубокого изучения многих источников, в том числе устно-поэтического творчества мордовского народа в профессиональном искусстве республики - литературе, поэзии, драматургии, живописи - появились художественные произведения, в которых нашла творческое отражение глубинная история народа. Суть обращения к фольклору в том, чтоб извлечь из него образы старины, истории и суметь представить их в авторском воспроизведении. Среди примеров литературно-поэтического воплощения мифологических сюжетов и героев назовем произведения: «Эрьмизь» Я. Кулдуркаева, «Сияжар» В. Радаева, «Масторава» А. Шаронова, «Легенда о серебряном всаднике» В.Абрамова. Сюжеты мифов и народных преданий легли в основу произведений драматургов Мордовии: П. Кириллов «Литова», Ф. Атянин «Невеста грома», В. Мишанина «Куйгорож», А. Голенков «Домовой», «Золотые слезы». Наиболее широко мордовский эпос раскрыт в разных жанрах художественного творчества, назовем лишь немногие их обширного списка работ: Г. Медведев «Плач мордовской невесты», Д. Ануфриев «Суд старейшин», «Насильственное крещение мордвы», «Старейшина у священного дуба», «Мордовские старейшины у священного дерева», В. Попков «Моление о лошадях», А. Коровин Иллюстрации к книгам В. Юрченкова «Хронограф, или Повествование о мордовском народе и его истории», «Как узнавали о мордве. Рассказы в картинках», М. Шанин Триптих «Легенды и верования мордвы» («Ведява», «Рождественские гадания», «Вирява»), «Рождественские вечера», «Собирательница трав», Н. Рябов «Жертвоприношение», А. Алешкин Цикл «Мордовская мифология» («Бобо», «Ведятя», «Куйгорож», «Кудатя», «Волк-оборотень»), цикл «Я из племени Водной птицы» и многие другие произведения.

Древние обряды мордвы нашли интересное воплощение и в композиторском творчестве: сцена освящения поля (Л. Кирюков, музыкальная драма «Литова»), заклинание дождя (М. Фомин, опера «Сияжар»), свадебный обряд (Л. Кирюков, опера «І Іормальня», Г. Вдовин «Дом девичьего пива», Н.Кошелева, народные музыкальные картины «Мордовская свадьба»). В основном это сочинения, созданные для театра. В инструментальной музыке (симфонии, поэме, сюите) эпос мордовского народа не нашел глубокого и полного отражения.

Связь с народно-песенной сюжетикой ограничивается чаще всего изображением отдельных эпизодов народного быта, обрядовых сцен: народный праздник (Г. Вдовин, Симфония № 2, Концерт для скрипки с оркестром; Л.Воинов, Мордовская плясовая, Мордовские напевы, Мордовская рапсодия; Л. Кирюков, Одиннадцать фортепианных миниатюр; Н. Кошелева, Струнный квартет, Симфоническая сюита «Алена Арзамасская»; Н. Митин, Симфония «Рузаевка. 1905 год», Симфониетта; Ген. Сураев-Королев, Прелюдии-импровизации; С. Терханов, Сюита по мотивам скульптур С.Эрьзи), сцепа оплакивания (Г. Вдовин, Симфония № ]), колыбельная (Г. Вдовин, Концерт для скрипки с оркестром, Н. Кошелева, Струнный квартет).

Принято говорить; что фольклор - это неисчерпаемый родник, из которого только и остается, что без конца черпать и черпать, - пишет Кара Караев. - Образ этот поэтичен, но, ... не вполне точен. Если уж делать сравнение, то, скорее всего, народную музыку можно уподобить нефтяным залежам, которые расположены в земле в виде пластов, находящихся от поверхности на разной глубине. ... А не слишком ли мы легко пользуемся верхними, легко доступными пластами, а не пора ли нам подумать о том, что народная музыка действительно неисчерпаема, но главные ее богатства находятся не столько на поверхности, а залегают значительно глубже, чем мы предполагаем, и пора нам до них добираться» (Карагичева; С.223). Думается, что эти слова относятся и к музыкальному искусству Мордовии.

Размышляя о художественном мышлении этноса, важно отметить и такой существенный фактор как религиозный: на территории Среднего Поволжья у многих народов существовало «двоеверие», то есть «одновременное функционирование элементов двух типов вероисповедания в сознании и поведении человека» (Маклыгин; С.31-32). Подобное явление существовало и в русской культуре, о чем писал Н.А. Бердяев: «То, что мы называем у нас двоеверием, т.е. соединением православной веры с языческой мифологией и народной поэзией, объясняет многие противоречия в русском народе. Два противоположных начала легли в основу формации русской души: природная, языческая, дионисическая стихия и аскетически-монашеское православие» (Бердяев; С.7,5).

Изначальное миропонимание мордвы связано с язычеством, как уже говорилось. Христианизация мордвы началась в XVII веке, причем проводилась насильственно. «...Массовые выступления крестьян, убийство митрополита рязанского Мисаила, погромы монастырей» (Юрчеиков; C.30I-303) заставили правительство применить политику «кнута и пряника»: принявшие христианскую веру на три. года получали отсрочку от военной службы. Десятки тысяч мордовских крестьян приняли христианство, но формально. Спустя много лет после начала христианизации мордва по-прежнему придерживались многих старинных обычаев - обрядов и праздников. Сосуществование двух религий в одном мироощущении привело к такой мобильности, когда та или иная форма верования могла в разные периоды времени выходить на первый план.

«Проблема религиозных предпочтений стала восприниматься наиболее остро именно в последние годы, и причиной тому - стремление к возрождению национального самосознания и национальных языков, более глубокое изучение народных традиций», - говорит в одном из интервью композитор Г.Вдовин. Впрочем, и сегодня существует двойственное отношение к данному процессу: «есть официальная, коньюктурная точка зрения, но есть и иная, идущая от отношения к этой проблеме «снизу» (Вдовин; С.56). Раскрывая истоки формирования собственного мировосприятия, Г. Вдовин говорит о воздействии на него разных религий: «моя бабушка — старообрядка, отец... — православный. (Сам себя считаю) в большей степени старообрядцем. В церковь не хожу, попам руки не целую...» (Вдовин; С.5б). Четвертый струнный квартет композитора посвящен «памяти дорогого учителя Аркадия Александровича Нестерова»40. Ш финальная часть цикла получила название «Заключительная сцена». По свидетельству автора, «псалмодия в последней части - это подлинный старообрядческий напев» (Вдовин; С. 56). Обрядовые сцены есть и в симфонических произведениях композитора, уже названные выше.

Похожие диссертации на Инструментальная музыка Мордовии: от фольклорных традиций к профессиональному творчеству

Малая традиция европейской культуры в творчестве Джона ФаулзаДайс Екатерина Александровна

Творчество Педро Альмодовара в контексте традиции Звенигородская Наталья Геннадьевна

Творчество Педро Альмодовара в контексте традицииЗвенигородская, Наталья Геннадьевна

Историко-культурная традиция интерпретации любви в России : на примере творчества А.И. Герцена и Л.Н. ТолстогоХарыбин Владимир Борисович

Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романтизмаМихайлюта Алина Владимировна

Украинцы в культурном пространстве Республики Мордовия: традиции и инновацииДивлишов Алексей Васильевич

Исследовательский подход советских композиторов к музыке устной традиции (творчество 1960-80-х гг. )Мейке, Елена Советовна

Традиции Мусоргского в советской музыке - в творчестве Прокофьева, Шостаковича, СвиридоваКарангозишвили, Елена Михайловна

Полифония в марийской музыке : В аспекте взаимодействия фольклорной традиции и профессионального творчестваМамаева, Майя Николаевна

Пассакалья и фуга в творчестве Кара Караева : (К проблеме взаимодействия классических полифонических форм с основополагающими чертами азербайджанской музыки устной традиции)Алиева, Нигяр Тамерлановна