Содержание к диссертации
Введение
Глава I Культура Ренессанса и культура Серебряного века: сравнительная характеристика. 19-46
Глава II Ренессансное понятие Индивида и проблема Гуманизма в критике А. Блока и Вяч. Иванова.
Раздел 1. Понятие Индивида и проблема Гуманизма в эпоху Возрождения - 47-52
Раздел 2. Проблема Гуманизма и Нового человека в критике А.Блока 53-69
Раздел 3 Проблема Гуманизма и Нового человека в критике Вяч. Иванова 70 90
Глава III Художник в эпоху Ренессанса и его роль в творчестве А. Блока и Вяч. Иванова.
Раздел 1 Понятие Художника в эпоху Ренессанса - 91 -96
Раздел 2 А.Блок о художниках слова: Данте и Петрарка « 96-109
Раздел 3 Вяч. Иванов о художниках слова: Данте и Петрарка 110-126
Раздел 4 А.Блок о художниках-живописцах итальянского Ренессанса стр. 127-153
Раздел 5 Вяч. Иванов о художниках-живописцах итальянского Ренессанса 154-178
Заключение стр. 179-186
Библиография стр. 187-203
- Культура Ренессанса и культура Серебряного века: сравнительная характеристика.
- Понятие Индивида и проблема Гуманизма в эпоху Возрождения
- Понятие Художника в эпоху Ренессанса
Введение к работе
Раскрытие заявленной темы нашей работы предполагает прежде всего глубокое понимание сущности взаимодействия эпох и их культур, отход от понимания развития истории по линейной шкале и сосредоточивание внимания на отдельных ее точках. Образно такой подход можно сравнить с эпизодом из булгаковского романа «Мастер и Маргарита», когда Маргарита вместе со свитой Волан да забавляется с волшебным глобусом: достаточно приблизить глаз к определенной точке земного шара, как все события, все перипетии, весь колорит этого кусочка Земли предстает, как на ладони. Мы также будем вглядываться в определенную точку на временной шкале истории культуры - в русский Серебряный век, постоянно перемещая свой взор на эпоху Возрождения с целью обнаружить то общее, что связывает обе эпохи той невидимой нитью, которую подсознательно ощущали люди Серебряного века. В отличие от Маргариты, рассматривавшей глобус в его, так сказать, синхроническом срезе, мы будем стараться прослеживать «диахронический диалог» двух разных географических и культурных пространств.
Приблизив глаз к эпохе, важно ее прочувствовать, а для этого необходимо решиться пережить ее как свою современность. А всякая современность суть встреча времен, «настоящее так важно только потому, что через него таинственная глубина прошлого и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг другу». Возьмем на себя смелость заявить, что «широта будущего»
1 Понятие «диахронического диалога» было употреблено Л.М. Баткиным по отношению к эпохе
Возрождения, диалог которой он определял как «смену времен, взятую синхронически,
истолкованную пространственно, как спор точек зрения, восходящих к разным векам». ( Баткин
Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. M.,1995. С.204)
2 Бибихин B.B. Новый Ренессанс. М.,1998, С. 18.
по отношению к эпохе Серебряного века, переживаемой как современность, теряет свою таинственность по причине того, что сами мы на правах потомков уже имеем представление об отрезке длинною в столетие, разделяющем Серебряный век и наше время. А вот «таинственная глубина прошлого» становится тем загадочнее, чем более она раскрывается навстречу последующей эпохе. Этот постоянный диалог двух прошедших времен можно сравнить с грамматическими временами индоевропейских языков перфектом и плюсквамперфектом, постоянное согласование которых и образует стройный рассказ о прошлом с оглядкой на настоящее.
В широком понимании «Возрождение не прошлый период нашей истории, а ее суть. Всякое открытие смысла - это шаг к Ренессансу, который по своей задаче один теперь и в прошлые века.»3 Ничуть не оспаривая подобное утверждение, мы все же будем различать Возрождение как принцип движения истории, задающий ритмический тон ее развитию, и Возрождение как определенную историческую эпоху, ограниченную в нашей работе географически: говоря об эпохе Ренессанса, мы будем подразумевать прежде всего итальянский (он же классический) Ренессанс. Рассматривая эпоху Возрождения, очень сложно сохранять объективность и беспристрастность в силу того, что само Возрождение постоянно пульсирует в любой исторической эпохе Нового времени, и в нашей в том числе. Идею исследования «присутствия» Возрождения в различных эпохах первым, пожалуй, выдвинул видный историк культуры начала XX века Павел Бицилли. В своей работе «Место Ренессанса в истории культуры» он замечает, что вот уже «более ста лет историческая мысль бьется над задачей «Возрождения». Было бы чрезвычайно интересно написать полную
историю этой умственной работы (Гете и Мишле, Буркхардта и Ницше и т. д.). Это<.. .>была бы самая удобная форма синтеза нашей современной культуры в ее органическом развитии».4
Действительно, эпоха Возрождения стала своеобразным магнитом для последующих эпох. Возможно потому, что впервые в истории культуры появилась светская культура, в современном смысле этого слова, приглашающая человека не на театральные действа, не на гладиаторские бои, не в кельи, а на светскую беседу где-нибудь на вилле, откуда открывается прекрасный вид на обновленный город. Человек Нового времени, оказавшись, например, на улицах Флоренции, среди дворцов, статуй и картин, чувствует себя вовлеченным в доверительный, спокойный разговор. Он, взрослый, словно бы входит в свою детскую комнату, в которой давно не бывал, но в которой, кажется, может ориентироваться с закрытыми глазами, может назвать все предметы, и знает, где и как они должны лежать.
Первое чувство, охватывающее европейца в его «детской» -радость узнавания; еще не узнавания себя в окружающих предметах, а просто мысль «Я это когда-то видел». Затем следует неподдельный восторг, восхищение, благоговение перед каждой трещинкой на расписанной фресками стене. Немного пообвыкнув, современный европеец начинает вдруг вспоминать, что с какими-то вещами у него связаны неприятные воспоминания: здесь его оскорбили, там ударили, в этом углу он долго плакал из-за предательства близкого человека, а вот там подрался с друзьями. И вот он уже почти ненавидит свою «детскую», винит ее во всех перенесенных страданиях, в зачатках тех недостатков и комплексов, которыми
3 Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М.,1998, С. 23.
мучается до сих пор, будучи уже взрослым. Срединного чувства (между благоговением и обличением) при виде своей комнаты у него нет, и быть не может. Поскольку срединные чувства всегда «средни» и по-взрослому «умеренны и аккуратны».
Оттого рассуждения зрелого (зрелого - в хронологическом, а не в умственно-этическом смысле) европейца о природе Ренессанса по-детски максималистичны: либо панегирики, либо филиппики. И до сих пор ораторы обоих жанров, перебивая друг друга, спорят о том, какова была эпоха Возрождения и что она дала потомкам. Однако оба лагеря (кто с гордо поднятой, кто с горько опущенной головой) признают: «Мы такие, потому что воспитывались в одной детской».
И эти потомки, ставшие учеными, писателями, исследователями эпохи Возрождения и влияния Ренессанса на последующие эпохи, с глубоким чувством собственной причастности писали о Возрождении. В свете всего вышесказанного мы хотим дать краткий обзор исследовательской литературы, посвященной конкретно нашей теме. Мы ограничимся лишь той критической литературой, которая касается непосредственно темы присутствия Возрождения в культуре Серебряного века, исключив многочисленнейшие работы по культуре Возрождения вообще или Серебряного века вообще.
Начнем с работ, которые лишь опосредованно касаются нашей темы, но играют очень важную роль с точки зрения подхода к исследованию данной проблемы.
Любое исследование межкультурных связей предполагает поиск логический параллелей двух сравниваемых культур. На наш взгляд, наиболее убедительным и очевидным критерием для такого сопоставления является тот факт, что обе культуры (Возрождения и
4 БициллиП.П. Место Ренессанса в истории культуры. М.,1996, С.181
Серебряного века) входят составными частями в более развернутую парадигму так называемых «переходных эпох». Основные признаки и механизмы функционирования подобного рода эпох исследуются в недавно вышедшем сборнике «Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах». [М.,Наука, 2002.]. В этом сборнике особенно хотелось бы выделить работу Н.А. Хренова «Опыт культорологической интерпретации переходных процессов», в которой определение понятия «переход» в культуре, а также освещаются наиболее «универсальные черты исторической переходности», которыми, по мнению автора, являются: «отношение человека к пространству и времени; активизация мифа и архетипа; культ творчества, открытие логики «вечного возвращения», эсхатологическое переживание истории; активизация личности маргинального типа; кризис коллективной идентичности; автономизация видов искусства и «ренессанс» эстетических теорий синтеза».5 Для иллюстрации этих «блоков» автор очень часто обращается именно к эпохам Возрождения и Серебряного века, хотя, безусловно, не ставит своей задачей исследовать взаимодействие именно этих двух эпох. Для нас оказывается важным то, что для Н.А.Хренова обе эти эпохи схожи не только по причине их переходности, но и по причине сходства их «универсальных черт». На наш взгляд, перечисленные Н.А.Хреновым 8 «блоков» исторической переходности с одинаковой степенью очевидности проявляются как в эпохе Возрождения, так и в Серебряном веке. Это лишний раз подчеркивает схожесть эпох и призывает исследователя к более детальному анализу взаимодействия этих двух культур на
5 Хренов Н.А. Опыт культорологической интерпретации переходных процессов.// Искусство в ситуации смены циклов. М.,2002, С.25.
фоне переходных культур вообще. В пользу схожести двух культур говорит также тот факт, что большое количество статей этого сборника так или иначе посвящены Ренессансу или рубежу ХІХ-ХХ веков.6
К проблеме, поставленной в нашей работе, можно подойти и с другой стороны. Идея вечного возвращения, возрождения, «ренессанса» появилась, конечно, не сейчас, но стала очень популярна именно в наше время. При этом мы опять упираемся в проблему дефиниции, что конкретно понимать под понятием Возрождения»: конкретную историческую эпоху или же механизм функционирования исторического развития.
В работах русских исследователей этой проблемы В.В. Бибихина и М.Н. Соколова эта двойственность, на наш взгляд, снимается.
В книге В.В.Бибихина «Новый Ренессанс». [М.,1998] настойчиво проводится мысль о том, что настроение ренессансного человека стало со временем своего рода камертоном мировоззрения любого потомка-европейца. Автор активно защищает эпоху Ренессанса от нападок со стороны ученых, считающих, что Возрождения, по сути, и не было. «Ренессанс не концепция, а событие»7, - заявляет В.В.Бибихин, и задача Ренессанса как события, его историческая роль- «не в склеивании прошлого из остатков, а искание настоящего»8. То есть Ренессанс предстает одновременно и Дионисом, вечно возрождающимся богом, и Янусом, пристально наблюдающим за прошлым и предугадывающим будущее.
См., например,: А.Е. Махов. Якоб Буркхардт и современная гуманитарная мысль: изобретение нового и вечное возвращение; B.C. Турчин. Историк искусства на рубеже XIX-XX веков; Д.Э. Харитонович. Культура на переходе от Средневековья к Новому времени: рождение искусства; Т.Н. Дубравская. Музыкальный стиль XVI века: от Средневековья к Новому времени и др.
7 Бибихинн В.В. Новый Ренессанс. М.,1998, С.39.
8 Бибихин В.В. Там же. С.37.
Такое понимание вечно нового, вечно обновляющегося Ренессанса - события, претендующего на роль архетипа, может иметь своим логическим продолжением и русский Серебряный век. У самого В.В. Бибихина нет исследования «перетекания» Ренессанса из своего начального состояния в «серебревековое», поскольку это не было и целью его работы. Однако сама логика его размышлений косвенно указывает на возможность исследования присутствия Возрождения и в Серебряном веке, коль скоро оно - вечное состояние.
Схожий подход к пониманию Ренессанса находим и в работе М.Н. Соколова, название которой говорит само за себя: «Вечный Ренессанс». [М.,1999]. Автор следует в своей работе метаморфологическому методу М.М. Бахтина, заявлявшего: «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения»9 и исследует эпоху Возрождения как своего рода вечного собеседника с последующими эпохами в рамках большого пространства Мирового времени. Опять же оговоримся, что М.Н.Соколов не исследует в своей работе диалог конкретно двух культур: Ренессанса и Серебряного века. Однако возможность такого «диалога» подсказывается самими основными идеями работы. Автор книги убежден, что «нет и не может быть ни «нового средневековья», ни «нового варварства», все по большому счету, старое, прежнее, привычное, но вошедшее в новые метаморфические композиции»10, а посему, логично было бы продолжить, и Серебряный век не является по сути «новым Ренессансом». Однако Серебряный век, будучи очень тонкой и отзывчивой эпохой, может оказаться внимательным, с полуслова понимающим собеседником с
9 Цит. По Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. С.15.
10 Соколов М.Н. Там же. С.21.
иной культурой, с эпохой Ренессанса. Опираясь на теории М.М. Бахтина, М.Н.Соколов так характеризует диалогическую взаимопритягательность двух разных эпох: «Диалогическая чувственность культур живет не просто краткими разведконтактами с Иным<...> Метаморфические, основанные на коренной разности предстоящих друг другу форм, встречи творят стойкий взаимочувствительный слой, внутри которого старые форм никак не могут быть «сброшены», когда уже отвечают новому содержанию...»''
Итак, идеи «Вечного Ренессанса», «Нового Ренессанса» могут послужить своеобразной матрицей, общей схемой ритмического по своей сути развития истории, в которую гармонично вписывается в качестве составляющего элемента анализ межкультурных связей Ренессанса и Серебряного века.
В упомянутых нами работах понятие Возрождения, Ренессанса подразумевает прежде всего ссылку на конкретную историческую эпоху - Европу, и Италию особенно, XIV-XVI веков. Иное понимание этого термина этого термина дает нам и иной критерий для сравнения Серебряного века и Возрождения. Восприятие Ренессанса как некоей высшей точки человеческого творчества, расцвета творческой активности, «акме» позволило Н.А. Бердяеву уже прямо назвать русский Серебряный век «Новым Ренессансом». Обе эпохи философ сравнивал именно по силе и мощи проявления их творческого гения, разнообразию творческих идей, гениальности их творцов. Такое, «бердяевское» понимание Ренессанса оказалось очень плодотворным, и сейчас слово «Ренессанс» стало синонимом любого творческого возрождения, взлета вообще. Для нас оказывается важным то, что Бердяев этим своим сравнением задал
11 Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. С. 16.
один из главнейших критериев схожести двух эпох - взлет в сфере творчества и - шире - «эстетичность» мышления обоих «ренессансов».
К этой же идее эстетичности как основе ренессансного мироощущения подталкивают нас и размышления В.Дильтея о сущности эпохи Возрождения в его книге «Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации» [Москва-Иерусалим: Университетская книга. Gesharim, 2000].
Наиболее подробным, логичным и разносторонним образом эта идея возрожденческого мироощущения исследуется в авторитетной работе А.Ф.Лосева «Эстетика Возрождения». Безусловно, эта работа посвящена исследованию сугубо эпохи Ренессанса, однако если ее прочесть, руководствуясь намерением выделить общие черты в мировосприятии двух исследуемых нами эпох, то обнаружится немало интересных соответствий: от радостного чувства приближения какой-то Новой эпохи и ощущения себя ее творцами до «оборотной стороны» этого «титанизма» - жестокости, трагичности и демоничности обеих эпох.
При характеристике эпохи Возрождения мы в своей работе будем главным образом отталкиваться именно от лосевских определений таких понятий, как «Возрождение», «Художник», «Гуманизм» и др., находя их наиболее четкими, определенными и подходящими для раскрытия нашей темы.
Интересны в этом плане и работы Л.М. Баткина. Нам они представляются изначально диалогичными (в бахтинском понимании этого слова), так как они суть непрерывный диалог автора, человека XX века, воспитанного на культуре всего Нового времени, с эпохой Возрождения. Основной пафос работ Л.М.Баткина в этой области — пафос «личного самосознания» и
самопознания. Причем, размышления автора над этой проблемой выходят за рамки сугубо Ренессанса и затрагивают особенности самосознания европейского человека вообще.(Одна из его работ так и называется: «Европейский человек наедине с самим собой»). Ренессанс в данном случае представляет собой отправную точку в лабиринте осознания европейским человеком самого себя на долгом пути «к рождению индивидуальной личности».12 Однако этот путь не заканчивается с закатом эпохи Ренессанса, он продолжается и до сего дня, и важной вехой на этом пути стал Серебряный век с его мучительными размышлениями о пользе-зле индивидуализма, о кризисе этого самого, ренессансного по сути европейского индивидуализма, повлекшего за собой кризис Гуманизма и его ценностей.
Существуют исследовательские работы, непосредственным образом связанные с нашей темой. Здесь нужно прежде всего упомянуть работу Н.П.Комоловой «Духовные связи России и Италии в начале XX века» , в которой дана как общая характеристика культуры двух стран начала века, так и более детальный анализ произведений некоторых русских поэтов и художников того времени, побывавших в Италии. Об итальянских мотивах в творчестве А.Ахматовой и Н.Гумилева (в сопоставлении с А.Блоком) рассказывается в статье того же автора « «Италия» Ахматовой и Гумилева»»14. О влияниях ренессансных традиций на русскую живопись рубежа XIX-XX веков можно узнать из работы М.Г. Нехлюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве кон.ХІХ- нач.ХХ веков». В этой работе автор не просто указывает на
12 Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических
основаниях и пределах личного самосознания. М.,2000, С.7.
13 Комолова Н.П. Духовные связи России и Италии в началеХХ века.// Италия и Европа. Сб.
статей РАН СССР.,М.,1990.
14 В кн.: Россия и Италия: Книга-исследование. Ин-т всеобщей истории РАН. М.,1993.
параллели, переклички образов и приемов, но и старается проследить общность причин, обусловивших настроение эпох, давших миру Микеланджело и Врубеля. О связях русского и итальянского театра можно прочесть в книге С. Бушуевой «Полвека итальянского театра»15. Изданиям итальянской книги в России начала века посвящена работа Л.М.Коваль16. В серии «Дантовские чтения» представлены попытки сопоставительного анализа творчества Данте и некоторых поэтов Серебряного века.
Из специальных работ, посвященных анализу возрожденческого слоя в творчестве А.Блока, назовем прежде всего обстоятельную работу Р.И. Хлодовского «Блок и Данте. К проблеме литературных связей»18, в которой автор прослеживает влияние Данте на творчество Блока, указывая при этом не только на реминисценции и переклички образов, но и находя более глубинные связи в мировоззрении и в самом характере двух поэтов. В работе А.Альфонсова «Блок и искусство Возрождения» с искусствоведческих позиций решается проблема влияния итальянской живописи эпохи Возрождения на творчество А.Блока.19 В статье Д.Н. Голубкова «Итальянская тема в творчестве Блока» называются основные произведения поэта, в которых в той или иной степени присутствуют итальянские мотивы.
В Италии общее исследование русско-итальянских культурных связей осуществил Этторе Ло Гатто в рамках более широкого исследования «Русские в Италии» .Однако автор не прослеживает взаимодействие двух культур и влияние итальянской культуры на
15 Бушуева С. Полвека итальянского театра. Л., 1978.
16 Коваль Л.М. Русско-итальянские связи. М.,1981.
17 Бэлза СИ. Образ Данте у русских поэтов.// Дантовские чтения М.,1968.
18 В сб.: Данте и всемирная литература. М.,1967.
19 В кн.:Альфонсов А. Слова и краски. М.-Л.,1966.
20 В кн.: Проблемы итальянской истории. М.,1972.
21 Lo Gatto Е. I Russi in Italia. Roma, 1971.
творчество русских мыслителей, ограничиваясь скорее фактическим,
обзорным материалом. Среди работ того же автора можно встретить
обзорную работу, посвященную русской поэзии революционных
лет . Энциклопедические сведения о реминисценциях произведений
Данте в творчестве русских поэтов можно почерпнуть в
многотомном труде «Enciclopedia Dantesca». Пребыванию Блока во
Флоренции и стихотворному циклу, связанному с этим городом,
посвящена одна из глав в книге Ренато Ризалити «Русские во
Флоренции и Тоскане»23. Исследованию творчества Вяч. Иванова
посвящены многочисленные статьи-выступления западных
славистов на международных конгрессах и симпозиумах в Италии . Но, в принципе, работы итальянских исследователей русского Серебряного века и творчества отдельных авторов сводятся в основном к обзорному представлению творчества мыслителей Серебряного века, без анализа их связей с культурой Ренессанса.
Таким образом, непосредственно нашей теме посвящено сравнительно мало монографических работ, однако интуитивное чувство схожести двух эпох подталкивало многих исследователей как Ренессанса, так и Серебряного века находить переклички между двумя эпохами, и порою они отчетливо читаются межу строк. Отдельные же, беглые замечания относительно этой схожести можно встретить в различных цитатах этих исследователей, использованных в нашей работе.
Структура нашей работы тесным образом связана с основополагающими понятиями европейской культуры, которые обязаны своим появлением эпохе Возрождения.
Lo Gatto Е. Poesia russa del la rivoluzione. Roma, A. Stock. 1923. Risaliti R. Russi a Ftrenze e Toscana. Vol.1. Firenze, 1992.
В разговорах об эпохе Возрождения стало уже общим местом говорить о появлении некоего Нового человека, первого жителя Новой Европы и — шире - Нового Времени. В чем же основная особенность Новоевропейского человека? Даже в нашем, современном лексиконе мы разделяем понятия «личности» и «творческой личности». Говоря о человеке: «Это личность!», мы выделяем прежде всего его морально-волевые качества; назвав же человека «творческой личностью» мы выделяем в нем его творческие способности. Таким образом, мы оцениваем человека по разным параметрам. Эти параметры, сама того не подозревая, задала нам эпоха Возрождения, которая, разделив этику и эстетику, вывела на историческую сцену два типа человеческой натуры - Художника и Индивида. Это два «новых слова», сказанных Ренессансом потомкам, это две главные заслуги Возрождения перед всей последующей историей. Но, безусловно, нельзя разводить, а тем более противопоставлять Художника и Индивида. Это две стороны одной медали: они нераздельны и неслиянны одновременно.
Эти два параметра и станут своеобразной осью координат в нашей работе при анализе «ренессансного» слоя в творчестве А. Блока и Вяч. Иванова. Этим и мотивируется разделение нашей работы на две основные главы. Глава Первая посвящена проблеме Личности и связанной с ней проблеме Гуманизма, Глава Вторая — проблеме Художника. Такое разделение отражено и в названии нашего исследования: «идеи» Нового человека и Гуманизма и «образы», воплощенные художниками итальянского Ренессанса, в контексте культуры Серебряного века. Следует подчеркнуть, что при анализе обеих проблем в творчестве двух поэтов Серебряного
Имеются в виду сборники: Atti del Simposio untemazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov.
века мы будем отталкиваться именно от их изначального, то есть ренессансного понимания.
Нам остается теперь ответить на вопрос, почему для более тщательного и детального рассмотрения взаимосвязи культур Ренессанса и Серебряного века мы выбрали творчество только двух поэтов Серебряного века, а именно - А.Блока и Вяч. Иванова.
Безусловно, это очень разные поэты и разные люди. Но в их творчестве можно найти и немало общих черт.
Личное знакомство поэтов состоялось в 1905 году, а годом раньше Вяч. Иванов сочувственно рецензировал «Стихи о Прекрасной Даме» на страницах «Весов», а Блок в том же году — «Прозрачность» на страницах «Нового пути», вслед за этим он приступает к работе над литературно-критической статьей «Творчество Вячеслава Иванова» .
Для Блока это был очень лестный отзыв. Ведь Вяч. Иванов почитался в среде символистов как учитель, основатель и вождь русского «религиозного символизма». Вместе с Андреем Белым Блок и Вяч. Иванов образовали триумвират, «противополагавший свой новый «реалистический» символизм «декоративному» символизму, возглавляемому Брюсовым и Бальмонтом». Почвой для такой близости было общее «воспитание» на мистических идеях Вл Соловьева:
Затем, что оба Соловьевым
Таинственно мы крещены;
Затем, что обрученьем новым
25 Впервые опубликовано в журнале «Вопросы жизни», 1905, №4/5; позднее было опубликовано
в Собрании сочинений в 12 Т. Л.,1932-1936, T.10.
26 Иванов В.И. Собр. соч.: ТТ 1- 4. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1971, T.l, СІП. В
дальнейшем в тексте сноски на это издание с указанием тома (римскими цифрами) и страниц.
С Единою обручены. («Нежная тайна» (II, 10)) «Снежная маска» привела Вяч. Иванова в восторг, в ней он уловил «истинно дионисийские и демонические, глубоко оккультные переживания» (11,731). Вопрос о «дионисийстве» Блока представляется нам далеко не однозначным. С одной стороны, неоспоримыми являются факты об увлечении, скорее об изучении Блоком дионисийского культа, столь рьяно пропагандируемого «лидером символизма». После знакомства с Вяч. Ивановым Блок конспектирует книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», задумывает в 1906 году пьесу-мистерию «Дионис Гиперборейский», в Записных книжках того же года кратко отмечает: «И Александр Блок — к Дионису»27. Но с другой стороны, изучение Блоком «Диониса» не вылилось в страстное увлечение и не оформилось в глобальную концепцию, как то случилось у Вяч. Иванова. Блок словно бы бежал любых теоретических, научных концепций, больше доверяя своей интуиции, а не мысли. Оттого, возможно, схожие явления российской действительности поэты называли по-разному. «Стихийность» Блока - явление, не терпящее наукообразной пыли веков ивановского «дионисийства», она целиком построена на интуициях и предчувствиях поэта, которые он сам зачастую не мог объяснить Показательной в этом смысле становится и причина разрыва Вяч. Иванова с Блоком: прочитав «Двенадцать», Вяч. Иванов оторопел: «В белом венчике из роз/ Впереди Иисус Христос» - Как?! Впереди такой мерзости!» А ведь эти «двенадцать» плясали холерический танец под дудку Диониса.
27 Подробнее об этом см. Колобаева Л.А. Русский символизм. М.,2000.С219-221.
Исследование личных и творческих взаимоотношений двух поэтов само по себе представляет большой интерес , однако в рамках нашей работы самым важным критерием, которым мы руководствовались при выборе именно этих двух поэтов в деле «дешифровки» присутствия эпохи Возрождения в русском Серебряном веке - это их отношение к Италии вообще, и к Ренессансу в частности.
Ранее мы уже отмечали, что в Италии побывали многие поэты Серебряного века. И каждый из них открывал для себя «свою» Италию. М. Волошин, словно следуя за Гете, исходил Италию времен Римской Империи, и сам Рим в первую очередь, М.Кузмин с его страстью к театру чувствовал себя как дома среди застывших масок Венеции XVIII века, а если и увлекался Возрождением, то скорее только гностическими штудиями Флорентийской Академии. Н. Гумилеву, кажется, больше всего нравилось чувствовать себя «здесь и сейчас», современником обычной, будничной итальянской жизни начала XX века. Для Анны Ахматовой Италия была страной избранных, единичных имен - Данте и Амедео Модильяни, без приверженности к какой-то одной эпохе.
Но Блок и Вяч. Иванов смогли прочувствовать, пропустить через себя и «высказать» (а иногда и «досказать») итальянский Ренессанс.
Причиной тому служит сама ренессансная обстановка России тех лет. «Россия тех лет, - отмечает французский литературовед Жорж Нива, - переживает самый европейский период за всю историю своего существования»29. Россия жадно впитывает все
Назовем лишь некоторые работы, посвященные этой теме. Это, прежде всего, переписка Блока и Вяч. Иванова, помещенная Н.В.Котлеревым в «Известиях Академии Наук СССР. Серия Литература и язык» (Известия ОЛЯ, 1982, T.41, №2, С. 163-177); статьи известного блокове да 3. Минц «А.Блок и Вяч. Иванов. Статья 1: Годы первой русской революции» и «О "Беседах с
европейское, порою без разбору, захлебывается, боясь не успеть или чего-то пропустить. Эти живительные воды европейской культуры имеют одним их своих источников эпоху Возрождения. Они несут с собой в Россию помимо наносного ила и мути Нового времени, особое ренессансное настроение, которое и смогли уловить оба поэта. Они восприняли и выразили это настроение по-разному.
Блок сумел схватить самую суть возрожденческой атмосферы с ее буйными порывами, жаждой жизни и творчества. Никто, кроме него в Серебряном веке не написал строк,, которые с легкостью могли бы стать манифестом итальянских возрожденцев:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное - вочеловечить,
Несбывшееся - воплотить!30
Да и все, написанное Блоком об Италии, - по большей части о Возрождении, сыном которого чувствовал себя и сам поэт.
Вяч. Иванов же, в силу известной «разности» своего характера от блоковского, именно этот пафос итальянского Ренессанса уловил слабо, приписывая «стихийность» скорее воспеваемой им Античности. Однако он выразил другой тип ренессансной личности - ученого-гуманиста, филолога, человека глубоко эрудированного, стремящегося тщательным образом изучить и непременно вербально выразить, объяснить загадки прошлого, будь они даже покрыты налетом мистики. «Александризм», в котором часто обвиняли Вяч. Иванова, был в очень большой степени присущ и гуманистам
поэтом В.И.Ивановым" М.С.Альтмана (Ученые записки Тартурского ун-та, 1968, вып.209.), а также глава «Блок и Иванов» в книге Ермиловой E.B. «Теория и образный мир русского символизма» [М.,1989, С.134-148 ]
29 Нива Жорж. Возвращение в Европу. М.,1999. С. 156.
30 Блок А. Собр. соч. ТТ.1-8. M.,1960-1963. Т. В дальнейшем тексте ссылки на это издание с
указанием тома (римскими цифрами) и страниц. (III, 85)
Возрождения. Именно поэтому, на наш взгляд, Жорж Нива отрекомендовал Вяч. Иванова как «поэта Возрождения, того самого, которого не было в России»31.
Итак, оба поэта — в первую очередь «русские европейцы», воспитанные в лоне той самой европейской культуры, потомками которой ощущали себя буквально все деятели Серебряного века. Но Блок и Вяч. Иванов, кто гением своей интуиции, кто - мысли, смогли пробраться к истокам этой Новоевропейской культуры - к эпохе Ренессанса и стать своеобразными глашатаями культуры Возрождения в России на рубеже столетий.
31 Нива Жорж. Возвращение в Европу. М.,1999. С. 180.
Культура Ренессанса и культура Серебряного века: сравнительная характеристика
Общеизвестно, что в переводе с итальянского название эпохи Rinascimento означает «возрождение». В Италии того времени ученые, художники и скульпторы стремились возродить идеалы и ценности времен Древней Греции и Рима, отвергая схоластические ценности средневековья и ограничения готических и византийских форм. Эпоха Ренессанса ознаменовалась переходом от теологических размышлений Средневековья к более светскому взгляду на мир. Сами священники поставили под сомнения религиозные догмы, когда в XIII веке св. Франциск основал монашеский орден, упор в котором делался на красоту мира и святость простой, естественной жизни. Наука с искусством шли рука об руку, что давало художникам возможность выражать идеалы своего времени как средствами хорошо продуманной и организованной архитектуры, так и через анатомически-точное изображение человеческих фигур.
Такое понимание Ренессанса давало повод ко многим оптимистическим оценкам эпохи. «Ренессанс воистину явился началом эры современного человека, - считает американский историк-искусствовед Сюзан Райт, - Благодаря исследованиям людей эпохи Возрождения западная цивилизация с надеждой и энтузиазмом вступила в век науки».32 Рядом с таким, несколько прагматичным и утилитарным пониманием роли Ренессанса есть и примеры глубокого проникновения в эпоху, погружения в «Золотой век» искусства. Мы имеем в виду прежде всего ставшую уже классической работу швейцарца Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», на которой воспитывалось ни одно поколение художников (в том числе и Серебряного века) и которая породила много споров в искусствоведческой науке. Так, например, Джузеппе Тоффанин был категорически не согласен с тезисом Буркхардта об универсальной тенденции Ренессанса к обновлению и считал Возрождение феноменом тупикового характера, мешающим органичному развитию итальянской культуры и возродившим утраченный было дух авторитарности.
Русская искусствоведческая мысль начала XX века шла преимущественно по линии положительной оценки Ренессанса, порою не скрывая своего восхищения эпохой.
Историческая наука советского периода также оценивала Возрождение положительно, следуя в этом за Энгельсом, который, как известно, активно защищал Возрождение от различного рода нападок и сомнений как эпоху с ярко выраженным революционным характером. В то же время, такие видные ученые и философы XX века, как П. Флоренский, А.Ф.Лосев, М.В. Алпатов полагали, что «Возрождение стоит у истоков того процесса, который привел к торжеству мертвящего рационализма и к гипертрофии эгоистической личности, начисто отвергшей всякие заботы о трансцендентности, т.е. о каком-либо внеличном идеале, и целиком сосредоточившийся на удовлетворении своих потребностей в социальном, т.е. сугубо земном и материальном комфорте».
Влияние Ренессанса на всю будущую мировую культуру далеко не однозначно. «Можно сказать, что уже в эпоху Ренессанса были выдвинуты и частично продуманы решительно все направления буржуазной эстетики, которые в дальнейшем характеризовали собой целые эпохи», - признает А.Ф. Лосев34, полагая, что в первую очередь Ренессанс открыл будущим векам «стихийно утверждающую себя человеческую личность, доходившую до творческого самоутверждения».35 Однако та же самая титаническая сила, которая ассоциируется в Новом времени со свободой и творчеством, имеет и свою «оборотную сторону» : принципиальный индивидуализм приводил «к стихии безграничного человеческого самоутверждения и, следовательно, к самооправданию в неимоверных страстях, пороках и совершенно беззастенчивых преступлениях». Таким образом, новым векам досталось в наследие от Ренессанса вся его противоречивая многосторонность. И дальше уже зависит от самого потомка-европейца, что он увидит в Ренессансе, как будет реагировать на увиденное и в чем он разглядит и узнает себя. И его мнения и впечатления не могут оцениваться простым противопоставлением «прав - не прав», поскольку Возрождение еще настолько живо в нем самом, что о чисто рациональной оценке речь вообще идти не может. Важно то, что эпоха Возрождения неустанно будоражит умы потомков, живет в каждом человеке европейской культуры, ежедневно встает перед ним немым красочным вопросом, приглашая к рефлексии, самоопределению, сладкозвучной сиреной зазывая его в пучину образов, красок, слов и звуков, и заставляя подчас забывать об окружающей действительности.
Сама Италия уже давно стала неким магнитом для русской культуры. П.П.Муратов в предисловии к своей книге «Образы Италии» выделяет четыре больших периода духовного общения России с Италией. Первый период - 20-30-е годы XIX века, «золотой век» русской литературы, озаренный именами Пушкина, Баратынского, Батюшкова, Языкова, Вяземского. Для этих поэтов Италия - это сказочная страна, воплощение гармонии и величественной красоты, это родина Тассо (которого искусно переводил живший в Неаполе Батюшков), и это, в первую очередь, итальянский юг: Неаполь, Сорренто, Сицилия воспринимались этими поэтами как «древний рай», по выражению Пушкина.
Второй период был ознаменован «восторженным тяготением к Риму»38. Десятилетие от 1838 до 1848 гг. Муратов считает единственным периодом в русской культуре, когда «Италия стала кровной и дорогой темой русских писателей»39. Эту любовь к Италии, и в особенности, к Риму, разделяли ученые Погодин и Шевырев, художники Александр Иванов и Федор Толстой, поэты Майков и Полонский, писатели разной социальной направленности Муравьев и Герцен, и, конечно же, Гоголь, для которого Рим стал второй родиной.
После Гоголя, как отмечает Муратов, Италия «почти на десять лет ушла из сердца и ума русских писателей» . Это время и является третьим периодом в истории духовных отношений России и Италии, который характеризуется слабым интересом к Италии со стороны Толстого, Достоевского, Тургенева.
После чего наступает четвертый период в русской литературе, новое обращение русской литературы к Италии, новый взлет интереса русских писателей и поэтов к этой стране. И Муратов высказывает надежду на то, что «Италия никогда не уйдет больше из поля зрения русской духовной жизни»41. Этот четвертый период и есть эпоха Серебряного века, открывшая русскому читателю новую Италию. Это уже не Италия Неаполя и Тассо, Рима и его Форума, это Италия Флоренции времен Козимо и Лоренцо Медичи, это Италия Данте и Леонардо да Винчи. Показательно, что начало этого четвертого периода (90-е гг. XIX века) знаменуется романами Акима Волынского и Д.С.Мережковского о Леонардо. И именно Мережковскому, по мнению Муратова, удалось передать «чувство итальянской жизни эпохи Возрождения»42. И именно он, как нам кажется, «открыл» для русской культуры Флоренцию: «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции, - писал Мережковский. - Она — серая, темная и очень простая и необходимая. Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции?»
Понятие Индивида и проблема Гуманизма в эпоху Возрождения
Итак, первой осью координат для человека Нового времени становится заданное Ренессансом понятие индивида, личности. «Человек - Homo -Humanus», - сразу возникнет в сознании новоевропейца цепочка соответствий и на выходе даст конечное: Humanismo. Эта простейшая цепочка ассоциаций обязана своей предсказуемостью всей культуре Нового времени, которую иначе и не называют, как «гуманистической» или «построенной на принципах гуманизма» или «борющейся за гуманистические идеалы» и.т.д. Это с одной стороны. А с другой - словосочетание «эпоха гуманизма» мгновенно, без долгих и глубоких размышлений выстрелит в нашем сознании «эпохой Возрождения».
Логику психологических ассоциаций в нашем сознании анализировать не осмелимся, предоставив это психологам и врачам. А вот те общекультурные влияния, доминанты, клише, благодаря которым мы и имеем столь предсказуемые результаты, попытаемся рассмотреть. И для этого, скользнув взглядом по историческому глобусу, вновь переместимся к эпохе Ренессанса.
Именно с этого времени стали говорить о «Новоевропейском индивиде». Личностью, по сути, человек был всегда. Теперь же он выделяется именно своей незаурядностью, оригинальностью, иными словами - индивидуальностью. «Новоевропейский индивид, -отмечает Л.Баткин — личность постольку, поскольку он выступает как имманентно независимый и способный накладывать отпечаток на всеобщее; чтобы быть личностью, ему нужно не походить на что-либо предлежащее; но именно несопоставимость, оригинальность, качественная несводимость его личности в виде естественного и необходимого дополнения предполагают противостояние приватной жизни и жизни публичной».
Из этого «наброска» нового человека, индивида вырисовывался затем тип человека, которого стали называть «гуманистом». Кем же были эти гуманисты? Какая среда их воспитала? И какую атмосферу они, в свою очередь, создали? Попытка ответить на эти вопросы приоткроет нам и смысл понятия Гуманизма, поскольку любое новое явление оформляется благодаря человеку и через человека.
В первую очередь этому благоприятствовали социальные предпосылки того времени. Ранний и бурный рост городов Италии повлек за собой целый комплекс перемен, и в первую очередь в социальной сфере: в стране возобладал политический полицентризм, основанный на городах-государствах. Ведущей силой оказались купцы и ремесленники, сплоченные в корпорации, а также пополанская верхушка, сблизившаяся и слившаяся с той частью нобилитета, которая могла перестроиться на новый лад. Такое многообразие незатвердевших социальных ролей предполагало возможность быстрого карьерного взлета и создавало общую атмосферу, в которой высоко ценились индивидуальность и незаурядность. Далее эта «новая социальность преломилась в характере ренессансной творческой среды и заговорила на языке культуры».
Глобальный сдвиг произошел и в сфере мировоззрения. Теперь все чаще рефлексии подвергается внутренняя жизнь самого человека, его характер, темперамент, страсти. Наступает своего рода обмирщение несравненного мистического состояния, свойственного теургическим Средним векам. Именно с этого момента литература о человеке индивидуальном обретает свое богатство и подлинный смысл. «De vita solitaria» Петрарки, которого по праву считают первым истинным гуманистом, повествует как раз о радости досуга, покоя, свободы, позволяющей писать и размышлять о жизни вот этого, конкретного человека. Основной причиной такого сдвига Дильтей, например, считает «перемещение религиозного интереса из космической драмы в личностное отношение к Христу и Его страстям, к ощущаемому более близким и задушевным Богу-Отцу»90 и в качестве иллюстраций своих идей приводит примеры картин Беллини и Перуджино.
Таким образом, рождению нового типа личности (гуманиста), стилю и особенностям его мышления, самой атмосфере его жизни, в которой главным было — проявить свои неповторимые индивидуальные качества, и обязаны мы появлением понятия Гуманизма.
Пожалуй, каждый исследователь с опаской подходит к анализу проблемы гуманизма по причине невероятной обширности, и вследствие этого, неопределенности этого понятия.
А.Ф.Лосев прежде чем взяться за характеристику гуманизма как «философско-практического типа возрожденческой культуры» акцентировал внимание на том, что термин «гуманизм» «весьма многозначный и стершийся в своем постоянном употреблении до такой степени, что уже не раз возникал вопрос о нецелеобразности употребления столь неопределенного термина в исторических исследованиях, претендующих на точность».91
Не претендуя на детальный анализ понятия «гуманизм», попытаемся в общих чертах проследить его эволюцию. Само слово «гуманизм» впервые употребил немецкий педагог Ф.Нитхаммер, друг Шиллера и Гегеля относительно недавно — лишь в 1808 году, и затем только Г.Фойгт выделил в качестве «Первого века гуманизма» эпоху Возрождения. Однако, как это часто бывает, отсутствие термина еще не означает отсутствие явления; наоборот, термин лишь нарекает уже сложившееся и оформившееся явление. Как отмечает Л.М. Баткин, «первоначальной латинской формой понятия «Гуманизм» был термин «studia humanitatis», и ввели его сами гуманисты, перетолковав по-своему Цицерона. Значило это тогда примерно следующее: «Ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа», т.к. «Humanitas» - это именно полнота и неразделенность природы человека».92 Однако Лосев, например, дает другую этимологию этого слова, возводя его к латинскому «humus» (почва, земля), и отмечает при этом, что «лучшего обозначения Ренессанса как небывалой в Европе эпохи гуманизма нельзя себе и представить».
Сейчас же определений понятия «Гуманизм» великое множество. Так, Энциклопедический словарь выделяет два основных аспекта Гуманизма в широком и узком значении этого слова: «Гуманизм (от лат. Humanus — человеческий, человечный), признание ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, утверждение блага человека как критерия оценки общественных отношений. В более узком смысле - светское вольномыслие эпохи Возрождения, противостоящее схоластике и духовному господству церкви, связано с изучением вновь открытых произведений классической древности»; далее следует характеристика Гуманизма в рамках марксизма. Но, кажется, ученые никогда не будут полностью удовлетворены каким-либо одним определением этого понятия, каждый из них будет стремиться выделить в Гуманизме то, что близко ему самому, и будет по-своему прав.
Понятие Художника в эпоху Ренессанса
Прежде чем говорить о роли ренессансного Художника в творчестве и мировоззрении А. Блока и Вяч. Иванова, необходимо понять, что же необычного, новаторского было в ренессансном Художнике по сравнению с художником античным и средневековым. В эпоху Возрождения был пройден огромный путь от Художника-ремесленника к Художнику-творцу; причем, это изменение оценки положения Художника в обществе шло параллельно с развитием его социального статуса.
Средневековая традиция предполагала строгую иерархию всех родов человеческой деятельности, согласно которой все искусства разделялись на «свободные» и «механические», и профессиональные занятия художников попадали в разряд «механических», поскольку требовали применения ручного труда. Такая классификация берет свое начало со времен Каролингов и окончательно оформляется ближе к XI-XII вв. В те времена слова ars, arte одинаково обозначали ремесло и искусство. Artista di seta (букв.: мастер по шелку) и artista di pittura (мастер живописи) в глазах общества были равны. В практическом плане ремесленный статус художников фиксируется включением их в цеховую систему, уровнем доходов и цен на произведения искусства. Так, во Флоренции живописцы числились в «жирном» цехе врачей и аптекарей в качестве «подчиненных» (sottoposti)131, а зодчие и скульпторы образовывали «младший» цех каменщиков и деревообделочников. Художник позднего средневековья приравнивается к квалифицированному ремесленнику. Исключением здесь могут быть лишь некоторые архитекторы, занимавшие место capo maestro при строительстве соборов или возглавлявшие строительные ложи, поскольку «со времен готики им приписывали знание некоторых «свободных» искусств, в первую очередь геометрии и математики, т.е. наук квадривиума, и выделяли из числа прочих мастеров».132
Однако уже в Италии XIV века можно обнаружить весьма любопытную тенденцию: «своеобразное раздвоение оценки профессии в целом и ее отдельных представителей, что лучше всего демонстрируют новеллы того времени». Исследуя образ художника в новеллах раннего возрождения, В.П. Головин приходит к выводу: «То, что безусловно неприемлемо для простых ремесленников, становится допустимым и возможным для художников. Это уже примета нового времени».134 Так, например, Джотто объявляется в новеллистике философом и «мастером семи свободных искусств». Та же тенденция к повышению статуса Художника прослеживается в сочинениях гуманистов раннего Возрождения. Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» сокрушался об упадке «отменных и божественных наук и искусств», включая в один ряд живопись, зодчество, музыку, геометрию и риторику, т.е. «формально он признавал принадлежность живописи и зодчества к числу «свободных» искусств». Лоренцо Валла признает, что изобразительное искусство близко смыкается с разрядом «свободных» искусств: «Я не знаю, почему искусства, настолько близкие к свободным искусствам, как живопись, ваяние, чеканка, зодчество, находились так долго и глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой литературой; я не знаю, почему они воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как хороших художников, так и хороших писателей».136 Таким образом, в конце XV века гуманисты начинают относить живопись к «свободным» искусствам. Во времена кватроченто тривиум остается неизменным (грамматика, риторика, диалектика), квадривиум же (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) пополняется архитектурой, живописью, перспективой.
В изменении оценки позиции художника в мировоззренческом плане основополагающей явилась идея об уподоблении занятий художника творению мира Демиурга. «Это могло быть заимствовано у Плотина и философов эллинизма, а также перекликается со средневековой идеей deus artifex, представлением о Боге-Отце как архитекторе и строителе универсума»137.В отличие от ремесленника, который лишь репродуцирует созданное самим человеком, Художник сам может создавать новую реальность, другой мир, похожий на сотворенный Богом. При этом Возрождение вовсе не отвергает Бога-Творца, а просто ставит рядом с ним человека. «Человек есть второй бог, - говорит Николай Кузанский (кстати, папский кардинал). - Как Бог - творец реальных сущностей и природных форм, так человек — творец мысленных сущностей и форм искусства» Ему же вторит и Леон Баттиста Альберти: «Тот живописец, который будет мастером, увидит, что его почитают как бы за второго бога». .
Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Но теперь на первый план выдвигается не столько природа, сколько сам Художник, который в своем произведении хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках природы и руководствуется при этом не только античными образцами, но и собственной фантазией. А это уже заметное отступление от средневековых канонов и шаг к примату субъективной фантазии художника в Новое время.
Уже ко второй половине XVI века Художник окончательно воспринимается обществом как свободный творец. Очень показательным в этом смысле событием явилось перезахоронение праха Якопо Каруччо да Пантормо, которое состоялось в день св. Троицы 24 мая 1562 года и знаменовало собой открытие пантеона художников. Неслучайно это событие имело место именно в День св. Троицы: подобно трем ипостасям Троицы на могиле Пантормо были изображены символы трех видов искусств - живописи, скульптуры и архитектуры, воплощающие собой единую сущность — искусство рисунка. В тот же день Вазари было провозглашено о создании Accademia delle Arti del Disegno, «при содействии которой незнающие учились бы, а знающие, побуждаемые достойным и похвальным соревнованием, приобрели бы много нового»
