Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения диалога культур в пространстве экранной культуры 17
1.1. Литературно-кинематографическое пространство и его ключевые характеристики 17
1.2. Реализация диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве 26
1.3.Культурно-антропологический подход в исследовании диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве 42
1.3.1.Культурно-антропологическая парадигма: к определению понятия 47
1.3.2.Место и роль герменевтики в диалоге культуре 53
1.3.3. Литературоведческое и философское прочтение романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 61
1.3.4.Теория культурных констант (вечный образ) 66
1.4. Киноинтерпретация как результат диалогового взаимодействия субъекта с квазисубъектом 70
Выводы по первой главе 92
Глава 2. Киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» как результат диалога культур в литературно - кинематографическом пространстве 95
2.1.Культурно-антропологический подход в исследовании отечественных и зарубежных киноинтерпретаций 95
2.1.1. Определение понятия «киноинтерпретация» 95
2.2.Культурно-антропологическая парадигма вечного образа в киноинтерпретациях (на примере князя Мышкина) 132
2.3. Культуро логические лакуны как маркеры социокультурных изменений в исследуемых киноинтерпретациях 144
2.4. Национально - культурные особенности киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 157
Выводы по второй главе 165
Заключение 166
Список использованной литературы
- Реализация диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве
- Литературоведческое и философское прочтение романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
- Определение понятия «киноинтерпретация»
- Культуро логические лакуны как маркеры социокультурных изменений в исследуемых киноинтерпретациях
Реализация диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве
Межкультурное взаимодействие осуществляется как в прямой, так и в опосредованной коммуникативной форме посредством различных каналов: устного творчества, письменных текстов, электронных средств коммуникаций. Экранная культура и развитие новых информационных технологий расширили пространственно-временные границы и обусловили формирование новых форм выстраивания диалога культур на основе литературного материала. Она создает особое литературно-кинематографическое пространство, в котором активно взаимодействуют словесное и киноискусство, порождая новый тип диалога, особенности которого состоят в специфической форме обработке инормации, в радикальном сокращении исходных текстов при условии сохранения основного смысла. Экранный текст изменяет модальность Автора в современной культуре (Р. Барт, М. Фуко), а его структурно-технологические особенности состоят в сочетании текстовых и мультимедийных материалов, символизации и визуализации информации и транслирующего ее субъекта.
Сегодня кинематограф является наиболее сформировавшимся элементом и активно расширяющейся областью экранной культуры, который объединил и ассимилировал каноны и приемы из различных областей искусства. В условиях повсеместной информатизации общества кинематограф становится ведущим фактором межкультурной коммуникации, способствуя пониманию особенностей иной культуры, обретению и корректировке национально-культурной идентичности субъекта. Кинематографическое произведение, представляющее собой форму диалога автора и режиссера - интерпретатора, является результатом состоявшегося диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве.
В связи с этим представляется важным осветить диахронический срез диалога культур, что позволит отразить историко-культурное влияние на развитие данного феномена и рассмотреть подходы к его изучению.
На первом этапе формирования культуры, по мнению ученых, общественное сознание было не способно выделить отношение человека к человеку как самостоятельную проблему: «Я» растворилось в «Мы», которое стало объектом воздействия мира духов. Это период «первобытного синкретизма человека, общества и природы»1, который наиболее полно получил свое выражение в тотемизме. С.А. Токарев определил его как «веру в сверхъестественное родство людей с жи-вотными» . Таким образом, «главным героем» первобытной культуры был не человек, а животное, с которым племя идентифицировало себя. Отношения, складывавшиеся между первобытными людьми и природой, можно охарактеризовать как религиозное поклонение, но природа еще не выступает как субъект познания «другим» субъектом. В «диалоге» же особое место занимают межсубъектные отношения, являющиеся основой их взаимодействия.
Однако именно в первобытную эпоху зарождается вера в «духовные существа, души, духов, ... так как первобытного человека особенно интересовали те особые состояния, какие переживает временами он сам и его окружающие: сон, обморок, галлюцинации, болезни, наконец, смерть» . В результате сложилось представление о том, что душа - это маленький двойник в теле человека, который может покидать его на время или навсегда. Мы полагаем, что именно эти представления легли в основу идеи «самообщения», возникшей в Англии в начале XVIII века. Самообщение личности или внутренний диалог, развертывающийся между разными «Я» одного и того же человека, А. Шефтсбери назвал «солило-квией». Солилоквия - это разговор «с самим собой, возникающий вследствие раздвоения личности на двух различных лиц и столкновения двух душ - доброй и дурной, эгоистической и альтруистической»1. Основополагающие принципы со-лилоквии - раздвоение и столкновение нашли художественное выражение в литературных «двойниках» Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.
С развитием древнегреческих демократических полисов, по мнению Кагана, наступает новый этап, который наиболее отчетливо проявляется в художественном творчестве. Искусство отражает осознанный человеком реальный мир. В связи с этим, анализируя философские, культурологические и другие категории гуманитарной науки, мы будем опираться на художественные, изобразительные и музыкальные произведения.
Античная культура - культура героев, любимцев богов. Но это собирательный идеальный телесный образ, который живет в мире, где правит рок. Даже боги вынуждены подчиниться его воле, никто не вправе что-либо менять. Человек в древнегреческой культуре не свободен. Здесь он выступает как объект, который еще не осознал своей исключительности и исключительности другого «Я» - субъекта, поэтому в литературе господствует эпический способ изображения действительности. Гомер в своих произведениях описывает не взаимоотношения героев, а отношения, действия, поступки, предопределенные роком. Диалог между персонажами-людьми не имеет никакой существенной значимости.
Проблемами диалога занимались древнегреческие философы - софисты, Сократ, Платон, Аристотель, философы эпохи эллинизма.
Сократ впервые использует диалог как метод извлечения истины путем постановки вопросов. Диалог у Сократа выступает как форма интеллектуального общения самостоятельно и по-разному мыслящих людей. На смену эпической действительности приходит драматическая, где особая главенствующая роль отводится диалогу.
Кокшаров подчеркивал: «Возникновение диалога в античности было показателем того, что мифическое сознание сметалось философско-дискурсивным, критическим сознанием»1. Средневековая культура, в частности христианство, непосредственно связана с развитием самосознания личности. Взаимоотношения Христа с окружающими, подробно описанные в Библии, - это «художественный анализ нравственного содержания человеческого общения, в котором поведение каждого персонажа зависит от него самого, от его свободного выбора» . Несмотря на то, что христианское учение утверждает за человеком право свободного, самостоятельного выбора и возлагает на него ответственность за совершенные им поступки, индивид оказывается заключенным в пространство между Богом и общиной, так как подлинная ценность была признана за «соборным» началом. Нельзя не согласиться с Каганом, что в данных условиях, человеческое общение оказывалось не целью, а всего лишь средством, обеспечивающим человеку возможность общения с Богом.
Литературоведческое и философское прочтение романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
Межкультурное общение сопряжено с проблемой понимания между культурами. Именно понимание является одним из важнейших принципов диалогических отношений. Проблема понимания и интерпретации, которая долгое время выступала в роли некой периферии понимания, всесторонне изучена герменевтикой, поэтому для дальнейшего исследования представляется существенным обращение к истории и основным положениям учения Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, П. Рикера и Г.-Г. Гадамера.
Термин «герменевтика» в различных научных изданиях определяется неодинаково. Множество существующих трактовок напрямую связано с историей становления и развития герменевтики, которая возникла в эпоху Средневековья и продолжает развиваться до сих пор. Общим для всех теоретиков в этой области является признание герменевтики искусством и теорией истолкования текстов, событий, фактов.
Слово «герменевтика» происходит от греческого hermeneutike - "истолковываю", этимологию слова связывают с именем бога Гермеса, который согласно древнегреческой мифологии, являлся посланцем олимпийских богов, и в его обязанности входило толкование, объяснение воли богов, он должен был разъяснять людям скрытый смысл их слов, а богам передавать просьбы людей. Наличие у древних греков подобного божества свидетельствует о том, что уже в эпоху античности человек столкнулся с проблемой различного толкования или понимания произведений искусства.
В средние века герменевтика была неразрывно связана с теологией, но именно в это время были разработаны ее основные методологические принципы (Августин Блаженный) и составлен первый герменевтический труд - «О началах», где Ориген формулирует правила чтения и толкования Священного Писания.
В период позднего Средневековья развивается светская литература. Содержание ее носило ярко выраженную религиозную направленность и было достаточно сложным для восприятия «простого» читателя. Данте одним из первых предложил использовать принципы истолкования священных книг для понимания художественных текстов.
Идея множественности смыслов в текстах стала методологической основой философской герменевтики. Основоположник философской герменевтики, Фридрих Шлейермахер, предложивший рассматривать герменевтику как метод всех наук о духе, настаивал на возможности постижения внутреннего мира автора (древних текстов), используя метод психологического «вживания», на этой основе реконструировать историко-культурные события ушедших эпох и понять их. И хотя позиция «вживания» была подвергнута критике со стороны Гадамера и Бахтина, поскольку ограничивает интерпретатора, она до сих пор используется в научной среде.
Шлейермахер понимал герменевтику как искусство избегать недоразумений, поэтому она должна применяться в ситуациях, где возникает непонимание. При этом процесс познания должен происходить с учетом «позитивной формулы»: объективное и субъективное, историческое и дивинационное воссоздание текста-речи. Иначе невозможно избежать количественного непонимания, из которого развивается качественное непонимание. Для этого необходимо как бы воспроизвести творческий акт говорящего (автора произведения). При этом исследователь первым четко сформулировал столь популярный у литературоведов тезис о возможности толкователя понять писателя лучше, чем он сам себя понимал. В ходе реконструкции речи-текста может быть постигнуто то, что до конца не осознавалось самим творцом произведения.
В своей теории философ проводил параллель между герменевтикой и критикой, ставя первую на ступень выше в своем развитии. «Герменевтика и критика похожи, более того, осуществление одной предполагает осуществление другой. .. . Но герменевтика существует и там, где критика почти никогда не осуществляется. И если от критики можно отказаться, то от герменевтики нет»
Значительный вклад в разработку герменевтики был сделан Вильгельмом Дильтеем. Вслед за Шлейермахером Дильтей ставит вопрос о необходимых условиях возможности понимания письменных памятников. Таким условием, по мнению Дильтея, является однородная структура общественно-исторического мира. Ученый исходил из тезиса о том, что творец истории или рассказчик истории в тексте сам живет в истории. Всякая отдельно взятая жизнь заключает в себе нечто общее, присущее всему человеческому роду, а человеческая индивидуальность, по мнению философа, не более чем продукт исторических условий. Следовательно, сама возможность понимания вытекает из однородности человеческой природы: люди во все времена были одинаковыми, а значит, через самопознание и сопереживание мы можем достичь адекватности понимания с людьми далекого прошлого. «Понимающий здесь такая же часть духовно - исторической действительности, как и понимаемое. Только то, что сотворено духом, дух в состоянии понять» . Более того, философ подчеркивал, что то, «что позволяет некоторым произведением или тексту быть понятым, вовсе не говорит об изначальной изо 1 Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004. С. 242 Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. Том 4. М., 2001. С. 178 морфности психологического устройства автора и читателя»1. Процесс интерпретации у Дильтея не сводится к простой эмпатии, а предполагает сложную историческую реконструкцию и, следовательно, вторичное конструирование того духовного мира, в котором жил автор. Дильтей в своей концепции утвердил принцип конгениальности автора и читателя произведения и обосновал условность хронологической дистанции, разделяющей интерпретатора с автором произведения.
Мы будем исходить из дефиниции П. Рикера, определившего герменевтику как «теорию операций понимания в соотношении с интерпретацией текстов»2. Рикер предлагал использовать слово «понимание» для обозначения общих явлений «проникновения в другое сознание с помощью внешнего обозначения, а слово «интерпретация» употреблять по отношению к пониманию, направленному на зафиксированные в письменной форме знаки» .
Мы предлагаем сузить выдвинутое Рикером положение до использования термина «понимание» в двух смыслах: как фактор интеллектуальный, познавательный и как сопереживание, сочувствие, ввиду обусловленности понимания тем, что восприятие и поведение человека детерминировано стереотипами — идеологическими, национальными, сословными, половыми, которые формируются у него еще в детстве. Новая информация, знание, опыт включается в уже имеющуюся систему знаний, путем ассимиляции или соотношения с тем, что уже известно, в результате происходит отбор, обогащение и классификация материала, следовательно, мы можем говорить, об апперцептивности понимания. А значит один и тот же текст может по-разному интерпретироваться различными субъектами. Что же касается слова «интерпретация», то здесь мы бы хотели расширить рамки употребления, включив в определяемую область язык кинематографа.
Определение понятия «киноинтерпретация»
В ресторане же появляется Лебедев - законченный пьяница. Движимый единственным желанием выпить, он пытается продать Рогожину фамильную реликвию - Библию. Здесь, на наш взгляд, Лампен в смысловом контексте современности перечитывает евангельский сюжет изгнания торгующих из храма. Теперь не просто ведется торговля в доме божьем - с молотка идет и сама вера.
Между страницами Священного Писания Настасья Филипповна обнаруживает нож. «Всему свое время и каждому свое», - говорит режиссер в безмолвной сцене, где камера переключается с ножа на часы, висящие в комнате Мышкина.
Кроме того, нож в Библии - очень сильная метафора, которую Лампен, по всей видимости, использует, чтобы показать всю противоречивость человеческого рода: человек может идти на преступление и молиться, может любить и ненавидеть одновременно (именно так относится Рогожин к Мышкину). Обращение режиссера к теме жертвенности обусловлено атмосферой, которая господствовала в мире: человечество еще живо ощущало не только последствия Второй Мировой войны, но и сам дух войны витал в воздухе, непрестанно напоминая о миллионах погибших, пожертвовавших своей жизнью ради счастья других; то есть эта проблема была особенно актуальна, а потому и нашла свое отражение в фильме.
В фильме есть еще один сюжет, которого в романе нет - благословение Аглаи и Тоцкого генералом Епанчиным. Эта сцена существенно меняет смысл первоисточника и всё его понимание: Аглая с этого момента уже просватана, по 109
молвлена с Тоцким. Именно в этом эпизоде напрямую в обществе заявляется, что Мышкин идиот - он настойчиво говорит свое слово против этого брака. То есть режиссер напрямую соотносит данный эпизод со сценой из романа, где происходит помолвка с Аглаей Мышкина. Такое изменение текста приводит к тому, что Аглая воспринимается с этого момента совершенно иначе, чем в книге. Она ходит на свидание в парк не к своему жениху, говорит Мышкину о своей любви, а сама уже просватана и поступать так в принципе не может. Так поступить не может русская Аглая, образ которой создает в своем романе Достоевский - она человек прямой, честный, высоконравственный. Лампен создает совершенно другой образ этой героини, более близкий по духу французам.
Японская киноинтерпретация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была создана выдающимся режиссером XX века А. Куросавой. Творчество Акиры Куро-савы высоко оценивалось европейцами. Режиссер получал награды на Венецианском и Берлинском фестивалях. Это один из немногих японских режиссеров, удостоенный американской премии Оскар. В Японии же к творчеству Куросавы относились достаточно прохладно, считая его приверженцем европейской культуры.
К творчеству русского писателя Ф.М. Достоевского Куросава обращается, находясь на пике своей популярности. В 1951г. на суд общественности японским режиссером была представлена киноинтерпретация романа Ф.М. Достоевского «Идиот».
К моменту выхода фильма «Идиот» история «цветного кино» уже отметила свое шестнадцатилетие. 1934 год считается годом создания первой полноцветной короткометражной картины. Однако режиссер снимает черно-белый фильм. Мы предполагаем, что отказ режиссера от цвета в картине обусловлен общепринятым представлением о черно-белом кино как наиболее подходящем для передачи атмосферы отчужденности, бесприютности и обездоленности. По мнению Тынянова, «бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин»
Мы полагаем, что обращение режиссера к кинотрадициям обусловлено и историко-культурной ситуацией - это время всеобщего пессимизма. В этот период в искусстве происходит отказ от ярких цветов, жизнеутверждающих образов и сюжетов. Взор людей устремлен в прошлое, в котором они ищут объяснение происходящим событиям и пытаются найти решение. И. Хейзинга в работе «Осень средневековья» пишет, что ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие. Но возможно, отмечает философ, образ смерти - это страх перед жизнью, пронизывающий средневекового человека, настроение разочарования и отчаяния. Подобные настроения были близки людям, пережившим две мировые войны, а воспоминания о Второй Мировой были еще слишком болезненными. Таким образом, Куросава включив в киноинтерпретацию образы средневековой культуры: готический дом Рогожина, новогодний карнавал сознательно или неосознанно расширяет пространственные границы произведения, позволяя зрителю вступить в большой диалог культур в поисках ответов на вечные вопросы.
На этом обращение Куросавы при создании фильма к кинематографическому прошлому не заканчивается. Если мы обратимся к истории японского кинематографа, то увидим, что с самого первого дня существования «японской художественной кинематографии определяются ее характерные, специфические особенности, которые существуют продолжительное время: демонстрация кинокартин сопровождается выступлением специального комментатора (бенси), объ-ясняющего содержание фильма, а иногда говорящего за актеров» . Деятельность бенси в кинематографе сохранялась до 30- х годов, то есть до момента появления звука.
Японский режиссер отдает дань традиции, и знакомство зрителя с картиной сопровождается речью бенси, зачитывающего текст на экране: «Достоевский показал в своем романе необыкновенного доброго человека, но по иронии судьбы его герой - идиот. Впрочем, слишком добрых людей часто принимают за идиотов. Это рассказ о трагическом конце чистой души».
Акира Куросава, используя основную идею Достоевского, кардинально меняет временные и географические координаты в своей картине. События развиваются не в 1860 годах в Петербурге, а в 1946 году в Саппоро, расположенном на острове Хоккайдо - самом северном японском острове. Япония, как и весь мир, после Второй Мировой войны представляла собою общество с совершенно разрушенными связями между людьми, больше походящими на предметы, которым можно дать детальное описание. В одном из интервью Куросава признается, что переносит действие романа в Японию для того, чтобы японцы лучше поняли душу произведения, кроме того, подобные изменения позволяют мэтру приблизить классику к современной действительности. «Есть темы, которые легче поднимать в форме исторических лент. Мы живем в определенном обществе, и поэтому естественно мои фильмы на исторические темы обращаются к современности. Разница в том, что в исторических фильмах присутствуют элементы зрелищности, которые всегда важны в кино. Кроме того, актуальные события нельзя показывать слишком жестоко. Публика была бы шокирована, если бы представить ей чересчур жестокую версию современной действительности. Для того, чтобы публика приняла жестокость, нужно прибегать к историческому ореолу»1.
Фильм состоит из двух частей. Первая часть картины называется «Любовь и страдание (муки)», время действия, указанное в титрах, - декабрь. Вторая -«Любовь и ненависть», и события происходят в феврале.
Культуро логические лакуны как маркеры социокультурных изменений в исследуемых киноинтерпретациях
Данное понятие является достаточно широким и используется не только при сравнении языков, но и при сопоставлении различных аспектов культуры. Исследователи отдают предпочтение термину «лакуна» среди близкородственных понятий, так как, несмотря на актуализацию категории «чужой», он не имеет дополнительного семантического слоя в значении «отталкивающий», «пугающий» и соответственно не предполагает субъективного оценивания культурного материала с точки зрения родной традиции исследователя.
Лакуны наиболее отчетливо обнаруживаются в процессе взаимодействия двух и более культурных пространств: их возникновение связано с отсутствием эквивалента в культуре-собеседнике. Как отмечают исследователи Ю.А. Сорокин и И.Ю. Марковина, лакуны - это все, что в «инокультурном тексте реципиент заметил, но не понимает, что кажется ему странным и требующим интерпретации, служит сигналом присутствия в тексте национально-специфических элементов культуры, в которой создан текст, а именно лакун»1. Таким образом, теория лакун «с помощью метода установления лакун как сигналов специфики той или иной лингвокультурной общности»2 позволяет выявлять различия и совпадения, существующие в вербальном и невербальном поведении в различных культурах.
Существуют различные типологии лакун. Степанов выделяет 2 типа лакун: абсолютные и относительные (Степанов Ю.С. «Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования»). Абсолютные лакуны, согласно типологии Степанова, не имеют ни словесного, ни образного, ни символического эквивалента в сопоставляемой лингвокультурной общности, а относительные предполагают редкое употребление в сопоставляемой культуре или использование их при особых обстоятельствах.
Единой классификации лакун не существует, но можно выделить наиболее устойчивые и распространенные: культурологические (Н.В. Уфимцева, Д.Б. Гудков), психологические (И.Ю. Марковина, Ю.А. Сорокин), текстовые (Ю.Н. Караулов, И.Ю. Марковина), фоновые (Ю.В. Скугарова), кинесические (И.Н. Горелов, Г.Е. Крейдлин, Т.С. Глущенко, Т.Б. Резникова), речевые и языковые (В.Л. Муравьев, Ю.А. Сорокин, Ю.С. Степанов, Е.Ф. Тарасов, Г.В. Быкова, И.А. Стернин).
Лакуна, по мнению А.А. Арестовой, - это «некоторый фрагмент текста, в котором имеется нечто непонятное, странное, ошибочное (нечто, что можно оценить по шкалам «непонятно / понятно», «непривычно / привычно», «незнакомо / знакомо», «ошибочно / верно»)»1.
Лакуны составляют заметную долю национальной специфики любого языка. Социально-политические, общественно-экономические условия, культурной и повседневной жизни народа, своеобразие его мировоззрения, психологии, традиций и обрядов обусловливают возникновение образов и понятий, принципиально отсутствующих у носителей других языков.
Диалог культур часто оказывается затрудненным в силу наличия пробелов в коммуникации, вызванных большим количеством культурологических лакун, имеющих разный характер, причины возникновения и требующих разных способов их заполнения.
Таким образом, современная лингвистика, опираясь на опыт этнопсихо-лингвистических исследований, рассматривает лакуны как «национально-специфические элементы культуры, нашедшие соответствующее отражение в языке носителей этой культуры, которые либо полностью не понимаются, либо недопонимаются носителями иной культуры и языка в процессе коммуникации»
Н.И. Конрад, Ю.А. Сорокин, И.Ю. Марковина расширили рамки использования термина «лакуна», включив в его содержания все явления, требующие дополнительного пояснения при контакте с иной культурой. Исследователи доказали целесообразность и методологическую необходимость использования данного термина при сопоставлении не только языков, но других аспектов культуры.
«Лакуны в самом общем понимании фиксируют то, что есть в одной локальной культуре, и чего нет в другой», - считает И.Ю. Марковина1. По мнению Н.И. Конрада, лакуной следует считать некоторую совокупность текстов, требующих внутритекстовой и внетекстовой интерпретации2.
Ю.А. Сорокин утверждал, что «...художественная литература может быть рассмотрена как совокупность совпадений и расхождений (лакун), требующих интерпретации и являющихся способом существования смыслов (реализуемых через представления), традиционно функционирующих в той или иной локальной культуре». Следовательно, лакуны, по мнению исследователя, есть отражение «... следствие неполноты или избыточности опыта лингвокультурной общности. Лакуны есть явление коннотации, понимаемой как набор традиционно разрешенных для данной локальной культуры способов интерпретации фактов, явлений и про-цессов вербального поведения» . Он же в соавторстве с И.Ю. Марковиной уточняет: «Все, что в инокультурном тексте реципиент не понимает, что является для него странным, требует интерпретации, служит сигналом присутствия в тексте национально-специфических элементов культуры, в которой создан текст. Такие элементы мы называем лакунами»
