Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тембр голоса как смыслонесупщй фактор в народно-певческом искусстве 12
1.1. Феномен тембра в вокальном искусстве 12
1.2. Тембр голоса как средство духовного и художественного общения. Тембротворчество и темброцентризм народного вокального мышления
1.3. Акустико-физиологические исследования тембра певческого голоса 36
1.4. Феномен народно-певческого тембра и его исследования. Тембровый подход в процессе обучения народному пению.
Глава II. Роль аутентичной певческой традиции в формировании профессионального исполнителя народных песен 69
II.1. Темброгенезис в среде аутентичных певцов как важнейший ориентир в народной вокальной педагогике 69
II.2. Воспитание народных певцов на основе тембровой функциональности и тембровых характеристик народно певческих жанров 84
II.3. Принципы развития этнотембра в процессе формирования народного певца 113
Глава III. Экспериментальное исследование эффективности применения аудиовизуальных методов обучения в классе народного пения 122
III.1. Констатирующий этап экспериментального исследования 123
III.2. Ход формирующего эксперимента 134
III.З. Контрольный эксперимент 153
Заключение 157
Список литературы
- Тембр голоса как средство духовного и художественного общения. Тембротворчество и темброцентризм народного вокального мышления
- Акустико-физиологические исследования тембра певческого голоса
- Воспитание народных певцов на основе тембровой функциональности и тембровых характеристик народно певческих жанров
- Ход формирующего эксперимента
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ исследования.
Народно-певческое искусство основано на синтезе противоположных начал1 профессионального и аутентичного, традиционного и новаторского, этнического и общезначимого
Возросший интерес к народной песне, к народно-певческому искусству, к его философской, психологической и антропологической интерпретации, а также поиск перспектив его дальнейшего развития требуют более глубоких и комплексных исследовательско-педагогических усилий, сочетающих как гуманитарные, так и современные технические методы, дифференцированные подходы, новый уровень постижения природы народной песенности, пракгако-педагогическую преемственность с целью сохранения национально-культурных традиций.
Одна из фундаментальных проблем в процессе обучения исполнителей народных песен связана с феноменом специфики тембрового звучания их певческих голосов в зависимости от жанровой направленности репертуара.
В исполнительской практике хорошо известно, что каждый жанр в народно-певческом искусстве требует определенного тембрового оформления. Один и тот же певец обычно использует различные тембровые краски своего голоса при пении, например, частушек или задушевных лирических песен.
Усвоение студентами аутентичных традиций тембрового звучания голоса при исполнении народных песен различных жанров, как показывает педагогическая практика, происходит преимущественно на слух, в то время как современные компьютерные технологии спектрографии позволяют активно включать и визуальный канал восприятия тембра голоса певца, что способствует оптимизации процесса обучения народному пению.
Различным проблемам обучения народному пению посвящено немало теоретических и методических работ таких авторов, как Н.К. Мешко, Л В Шамина, М В. Медведева, А В. Руднева, Н.В Калугина, Н.В. Кутузов, Л.Л Куприянова, Т.Д Крошилина
Однако вопросы подготовки исполнителей народных песен на основе тембрового подхода при условии сочетания слухового и зрительного восприятия звучания голоса остаются пока недостаточно разработанными как в теории, так и на практике
Визуализация звукового образа в процессе акустических исследований тембра речевого и певческого голоса является предметом трудов С Ржевкина, В Казанского, Е. Рудакова, В. Морозова, Г. Стуловой и др. Среди зарубежных исследователей отметим таких, как Van den Berg, R. Delattre, F Donald, F. Andersen, R. Husson, A Kelman, Ph. Lieberman, G Sundberg, В Vallancien, G. Fant и др.
На начальном этапе использование спйороанализаторов в широкой практике представляло трудность в связи с их громоздкостью. По мере усовершенствования электронного оборудования появилась возможность использования компьютерного метода спектрального анализа голоса певца,
что стало вполне доступным объективным способом оценки качества звучания певческого голоса. Спектроанализатор одновременно может служить техническим средством обучения
Тем не менее возможности технического прогресса недостаточно используются при подготовке народных певцов, так как не разработаны теоретические основы и методы их практической реализации в учебной практике.
Данное противоречие между потребностями практики и
нереализованностью технических возможностей в учебном процессе и определило актуальность нашего исследования.
ЦЕЛЬ исследования - теоретически обосновать и разработать
методику обучения исполнителей народных песен на основе
аудиовизуального восприятия их тембрового воплощения с помощью компьютерных технологий.
ОБЪЕКТ исследования - процесс обучения народному пению в классе вокала
ПРЕДМЕТ исследования - развитие способности народного певца к управлению тембровым звучанием своего голоса в зависимости от жанра, стиля и художественного образа исполняемых произведений.
ЗАДАЧИ исследования-
- на основе изучения литературы по философии, психологии дать
определение категориально-понятийного аппарата исследования;
- выявить закономерности тембра голоса как образующего фактора в
народном пении, включая специфику аутентичного народного мышления;
изучить акустические особенности тембровых качеств народных песен в зависимости от жанров и региональных стилей,
разработать методику обучения народному пению на тембровой основе и экспериментально проверить ее эффективность.
ГИПОТЕЗА исследования: процесс подготовки народных певцов будет эффективен при условиях:
- разработки методики обучения на основе синтеза слухового и
зрительного восприятия тембрового звучания голоса;
создания методом спектрографии эталонов визуального изображения тембрового звучания певческих голосов, характерных для различных жанровых направлений в фольклорном певческом искусстве;
активизации аудиовизуального восприятия у студентов, что будет способствовать:
а) установлению ассоциативных связей между слуховыми и
зрительными образами тембрового звучания голоса,
б) пониманию специфики исполнения народных песен различных
жанровых направлений,
в) формированию способности к их тембровому воплощению в
собственном исполнении, адекватному стилевым традициям их бытования
МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ исследования послужили-
- теория эйдосов Платона, философские модели Плотина, Г.В.Ф. Гегеля, идеи
НА. Бердяева («Смысл творчества»);
дидактический принцип наглядности в процессе обучения (Я.А. Каменский, И. Песталоцци, К.Д Уышнский, П.Ф. Лесгафт, М.Я. Скаткин, С И Архангельский, И.Г. Дьяченко, Л.В. Занков, Р.В. Панкевич, и др.),
- концепция экстериоризации музыкального мышления в творческой
деятельности музыканта (Б.М. Теплов, Е В. Назайкинский, М.Г. Арановский,
Г.М. Цыпин, Ю Б. Алиев, Э Б. Абдуллин и др.);
- интонационное понимание природы народной песенности (Б.А Асафьев,
ЕВ. Гиппиус) и педагогические принципы психологического вхождения в
народную песню (Н.Н. Гилярова),
- акустико-физиологические исследования тембра (Г. Гельмгопьц, Т.
Эдисон, Н.Т. Бартоломью, Р Юссон, Г. Фант, Л.Л. Работнов, СМ. Ржевкин,
В С Казанский, Е.А. Рудаков, Л.Д. Дмитриев, В П. Морозов);
- теория регистров певческого голоса Г.П. Стуловой;
- исследования отечественных фольклористов, накопивших богатый
материал, свидетельствующий о тембровой природе народного певческого
мышления (В.М. Щуров, И.И. Земцовский, С.Л Браз, Н Н. Гилярова и др.)
- народно-певческий педагогический опыт Н.К. Мешко и Л.В. Шаминой.
МЕТОДЫ исследования:
обобщение опыта выдающихся специалистов в области обучения народному пению, а также собственного педагогического опыта;
- педагогические наблюдения,
- анкетирование и интервьюирование студентов,
лабораторные методы: компьютерный спектральный анализ тембрового звучания голосов,
аудиовизуальные наблюдения и аудиторский анализ;
педагогический эксперимент,
- методы статистической обработки результатов экспериментального
обучения.
Экспериментальной базой исследования является музыкальный колледж Московского государственного института музыки им А.Г. Шнитке. НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования
Разработан тембровый подход применительно к процессу обучения будущих профессиональных исполнителей народных песен.
Выявлена коммуникативная роль вокального тембра и особенности формирования тембра в аутентичной народной среде и у обучающегося народному пению.
Обосновано понимание ведущей роли тембра в аутентичном вокальном мышлении при необходимости исполнения песен различных жанров различным тембром Ъ использованием адекватных вокальных приёмов
4. Разработаны аудиовизуальные компьютерные методы обучения адекватному тембровому воплощению народных песен различных жанров ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что:
- дано определение категорий «тембр», «вокальное тембротворчество»,
«темброцентризм», «темброгенезис», «тембровая функциональность» и
«тембровый подход к обучению пению»,
теоретически обоснована методика, базирующаяся на синтезе слухового и визуального восприятия студентов в процессе обучения народному пению,
выведены акустические эталоны тембрового звучания голоса в зависимости от жанрового направления исполняемых учащимися песенных образцов.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования заключается в том, что-
разработанная автором методика обучения народных певцов на тембровой основе используется в педагогической практике профессиональной подготовки студентов отделений сольного народного пения;
представлены методические рекомендации к использованию современных технических средств обучения пению;
основные теоретические и практические рекомендации включены в лекционные курсы* «Методика обучения народному пению», «История народно-певческого исполнительства».
ДОСТОВЕРНОСТЬ исследования обеспечена:
а) применением научной методологии, адекватной объекту и предмету
исследования,
б) обращением к широкому кругу научной литературы ко всем
рассматриваемым вопросам;
в) опорой на непосредственный педагогический опыт, научный
эксперимент и результаты фольклорно-экспедиционной работы
1. Необходимость воспитания студента на основе тембрового подхода в
сфере обучения народно-певческому искусству обусловлено тем, что
а) достижение определенного качества тембра голоса является
основополагающей задачей в обучении пению,
б) само русское народное музыкально-певческое сознание является
тембровым по своей природе. При этом тембр, являющийся фактически
целью обучения, одновременно становится и средством для достижения
различных вокальных (певческих) и художественно-образных результатов
2. Постановка народного голоса на основе тембрового подхода требует
развития определенного музыкально-образного мышления, «очищения»
слуха от подавляющих влияний звуков города, приобщения к вокально-
фольклорному материалу, «вживания» в мир фольклорных звуков и
развития активно функционирующего этнослуха, что осуществляется на
основе: а) изучения аудио- и видеозаписей; б) расшифровки
(самостоятельной нотной записи) прослушиваемого материала, в)
практического участия студентов в фольклорных экспедициях; г)
иллюстрации педагогом необходимого характера звучания народного голоса; д) использования современных технических средств обучения. З В процессе обучения будущего профессионального народного певца необходимо постоянное ориентирование тембра голоса студента на жанровую песенную природу, поиск адекватного эмоционально-психологического состояния, создание жанрового образа песни и овладение определенными приемами достижения тембрового звучания, соответствующего данному жанровому образу.
Существенную роль в процессе обучения народному пению играет использование преподавателем (а затем и обучаемым) аутентичной вокальной терминологии, что значительно сокращает путь к овладению народно-певческой эстетикой и соответствующей народной манерой пенил
Сочетание зрительного и слухового восприятия с использованием современных компьютерных расшифровок тембра голоса в зависимости от жанровых различий и региональных стилей позволяет студентам выявлять основные принципы народного пения, развивать свои вокальные способности, повышать ответственность, самостоятельность и творческую активность, включая мотивациониый и содержательный компоненты учебного процесса, направляя внимание на эмоционально-интеллектуальный и волевой психические компоненты. Результаты такой внутренней работы отражаются на характере тембрового звучания и тембровой переключаемости голосов обучаемых, позволяя им добиваться адекватного воплощения произведений различных жанров и стилей, создания ярких самобытных художественных образов, прочно укорененных в природе народно-певческой традиции России. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре народного
пения МГИМ им. А.Г. Шнитке. По теме диссертации были сделаны доклады на следующих Всероссийских научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры: народно-певческое образование на пороге XXI века» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 1999), «Культура народного пения: традиции и искусство» (Москва, МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2000), «Наука и педагогика в учебном процессе» (Москва, МГИМ им. А Г. Шнитке, 2003), «Проблемы исполнения народно-песенного материала: история и современность» (Москва, МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2004), «Проблемы развития народно-певческого образования» (Москва, МГИМ им. А.Г. Шнитке, 200S); «Проблемы фольклорной педагогики» (Москва, Комитет по культуре, 2006); «Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе» (Москва, МГИМ им. А Г Шнитке, 2007).
Тембр голоса как средство духовного и художественного общения. Тембротворчество и темброцентризм народного вокального мышления
Два источника — «Словарь иностранных слов и выражений» (Минск , 1997) и «Большой толковый словарь иностранных слов» (Том 3, сост. М.А. Надель-Червинская, П. П. Червинский, Ростов-на-Дону, 1995) -определяют тембр идентично: «Тембр - особое качество звука, звуковая окраска, характерные (характерная) для каждого голоса или инструмента».
В данном случае следует обратить внимание на философскую категорию «качество», конкретизацией которой является слово «окраска». Как известно, качество обобщает некоторую группу предметов или явлений по общему признаку, являясь их, внутренним смыслом, стоящим за внешне различными явлениями. В то же время здесь подчеркивается, что это качество - «особое», т. е. индивидуальное, хотя и присущее каждому голосу или инструменту. Еще один вариант: «Тембр - особое качество звуковой окраски, характерной для голоса, музыкального инструмента» («Краткий словарь иностранных слов», сост. Т.Г. Мазуркова, И. В. Нечаева, М., 1995).
В «Словаре русского языка» в 4-х томах, Том 4 (гл. ред. А.П. Евгеньева, М., изд. АН СССР, Институт русского языка, 1984) подчеркивается различающий детерминирующий характер тембра: «Тембр — качество, окраска звука, по которой различают друг от друга звучание одной и той же высоты». Детерминирующий характер тембра особенно заметен при общем звуковысотном параметре, эквивысотности. Таким образом, подчеркивается качественная природа тембра в отличие от количественной природы звуковысотного параметра. Напротив, в определении «Малого толкового словаря русского языка» (сост. П. Е. Стоян, Петроград, 1915) акцентируется количественно-спектральная природа тембра, равно как и визуально-цветовая аналогия: «Тембр — «цвет» звука, оттенок голоса, совокупность обертонов».
Физическая основа психологического восприятия подчеркивается в «Толковом словаре русского языка» (гл. ред. проф. Б.В. Волин, проф. Т.Н. Ушаков, М, 1940): «Тембр - характерная окраска, сообщаемая звуку того или иного инструмента или голоса обертонами, призвуками». И хотя слово «призвук» в принципе эквивалентно слову «обертон», все же в данном определении тембр становится как бы чем-то дополнительным к звуку, хотя даже лишенный обертонов звук обладает определенным качеством или характером, выражаемым колебаниями основного тона.
Более подробное описательное истолкование тембра мы встречаем в-знаменитом «Энциклопедическом словаре» Ф.А. Брокгаузена и И.П. Ефрона (Т. 32 а, С.-Пб., 1901): «Тембр - происходит от формы колебаний -своеобразная характерная звучность того или другого инструмента или человеческого голоса, употребляемого для исполнения музыки, Тембр зависит от материала - звукового органа у человека, дерева, меди, кожи в инструменте, а также от способа издавания звука». Отличительными чертами данного определения являются установление связи тембра с категориями формы (в данном случае формы колебаний), материала (в данном определении это кожа, медь, дерево, а также звуковой орган человека) и способом извлечения (здесь можно усмотреть прямую связь с проблемами исполнительства). Отметим, что тембр здесь не качество, а «характерная звучность».
Следующее определение целиком сводит тембр к качественному проявлению инструмента звучания, тембр рассматривается как изначально присущая данность: «Тембр - специфическая окраска звука, свойственная данному музыкальному инструменту или голосу. Характер тембра зависит от обертонов, сопровождающих звук и их относительной силы. В обиходе принято говорить о «глухом» тембре, «звонком», «ясном» и т.д.». (Ю. Болочевский, В. Фомин, «Краткий музыкальный словарь для учащихся», Л., 1986). Здесь намечается целая «палитра» тембров («глухой», «звонкий», «ясный»), но не рассматривается исполнительская сторона использования тембровой выразительности: исполнитель может работать с тембром так же, как со звуковысотностью и динамикой. В этом определении мы встречаем параметр динамики, который, наряду со звуковысотным началом - наличием обертонов, является важнейшим фактором темброобразования, так как «относительная сила» соответствует удельным амплитудам частичных колебаний.
«Музыкальный словарь в рассказах» (сост. Михеева Л., М., 1996) как бы суммируя два предьідущих определения, подводит нас к творческому аспекту, хотя здесь имеется в виду лишь композиторское, а не исполнительское творчество: «Тембр - является отличительным знаком каждого инструмента. Это специфическая окраска звука, характер, присущий. тому или иному инструменту или голосу. Зависит тембр от материала, из которого сделан инструмент, от способа извлечения звука, от размеров инструмента. Роль тембра в музыке очень велика. Ее учитывают композиторы при инструментовке своих произведений». Любопытно подчеркивание «знакового» характера тембра, что означает признание способности тембра передавать внутреннее значение, содержание, быть смыслонесушим. Роль исполнителя ограничена способом звукоизвлечения. Указание на зависимость тембра от размеров инструмента неявно говорит о связи тембра и звуковысотности, о темброрегистровом единстве, что отражено, например, в представлении о типах певческих голосов (басов, теноров, сопрано и т.д.). Признание факта, что «роль тембра в музыке очень велика», призывает нас к попытке раскрыть источник значительности этой роли, а она, безусловно, связана с психологическим началом, и не может быть полностью сведена к материалам и формальным аспектам.
Акустико-физиологические исследования тембра певческого голоса
Это существенно отличается от чисто акустического объяснения, например, в миоэластичной теории, согласно которой лишь разница давления-в подсвязочной и надсвязочной областях плюс эластичность голосовых связок определяют высоту основного тона. Открытие Р. Юссона прямо указывает на связь вокала с высшей психической деятельностью, которая не может не проявиться и в тембре как качественной характеристике поющего голоса, хотя выяснение механизма такого процесса потребует значительных исследовательских усилий со стороны ученых. Исследования Р. Юссона проводились с учетом существования мышления поющего человека. В то же время проводились и опыты на животных, и результаты этих опытов механически переносились в теории голоса и певческого голосообразования. Принципиальное значение в вокально-акустических исследованиях имеет открытие низкой и высокой певческих формант, которые должны быть ярко выражены в тембре поставленного голоса и которые отсутствуют в разговорном голосе и слабо или нечетко выражены в необработанных голосах в режиме пения (здесь и далее см. 143, с.311-392). Работа над развитием этих тембровых характеристик с помощью усиления грудного и головного резонирования является основой профессионального вокального обучения. Усиление обертонов в тембре поставленного мужского голоса в области 517 Гц было обнаружено в 1927 году С.Н. Ржевкиным и В.С.Казанским и получило в дальнейшем наименование низкой певческой форманты. Она обеспечивает такие необходимые качества вокального тембра, как округлое, полное и мягкое звучание, без нее голос становится «плоским», неприятным на слух и невыразительным. Верхняя певческая форманта (для низких голосов в области 2500-2800 Гц, для высоких — до 3200 Гц) была открыта в 1934г. В. Бартоломью. Наличие высокой певческой форманты придает голосу полетность, яркость, блеск, «металл», позволяет голосу полноценно звучать в больших аудиториях и «пробивать» оркестр. В области высокой певческой форманты сосредоточено около 30-35% звуковой энергии голоса (у дикторов и актеров всего 5-7 %).
Согласно ценной статье С.Н. Ржевкина «Некоторые результаты анализа певческого голоса», опубликованной в 1956г. (170), полоса верхней форманты обычно шириной около одного тона, в то время как полоса нижней певческой форманты — 2-3 тона, а на звуках У и И, имеющих еще и нижнюю речевую форманту, иногда понижается до 250-400 Гц. При этом положении верхних формантных областей на всех высотах одинаково и не соответствует формантным областям гласных в.речевом произношении. Один из вокально-акустических парадоксов заключается в том; что в певческом голосе основной тон на форте всегда слабее, чем высшие гармоники, при этом на гласной и амплитуда гармоник звукового давления в области верхней певческой форманты может превышать амплитуду гармоник низкой форманты в 2-Ю раз. Следует так же отметить отсутствие существенной разницы в спектрах звуков, пропетых на пиано и на форте. Показательные опыты Е.А. Рудакова в акустической лаборатории Московской консерватории и В. П. Морозова в Ленинградской показали, что тембр голоса, из которого при помощи фильтра «вырезана» верхняя певческая форманта, приобретает непевческий характер, так как оказывается лишенным силы и блеска, глухим, далеким, невыразительным. На основе опытов Е.А. Рудакова и Д. Юрченко и В. Шварц разработали оригинальный радиотехнический прибор для определения коэффициента «носкости» данного певческого звука. Каждый певец, имея средний коэффициент носкости (от 20 до 30 %), может произвольно менять соотношения между интенсивностью высокой форманты и остальными спектральными гармониками, изменяя, таким образом, моментальный коэффициент носкости и добиваясь тембрового разнообразия голоса (неслучайно, сам прибор определения коэффициента носкости был назван индикатором тембра). Носкость голоса связана с дикцией: чем выше коэффициент, тем лучше дикция и наоборот. Е.А. Рудаков установил также, что энергетические потери при звукообразовании в гортани (лишь около 15-20% затраченной певцом энергии превращается непосредственно в доходящие до слушателя колебания) на самом деле не теряются, но используются на внутренние физиологические ощущения (так считал и Р. Юссон) и, главное, производят акустические эффекты, которые формируют и модулируют тембральную окраску голоса. Согласно Е.А. Рудакову грудная клетка рассматривается не просто как резонатор, отдающий энергию вовне, но как модулятор колебаний, оказывающий обратное действие на гортань и надгортанные резонаторы. Е.А. Рудаков приходит к замечательному выводу, что по аналогии с вариационным принципом наименьшего действия- в механике живой организм стремится к минимальной затрате энергии для получения максимального эффекта. Этот принцип применим в пении: при наименьших физиологических затратах достигается наибольший акустический эффект, что является одной из важнейших задач вокального обучения.
И.И. Левидов поставил перед собой задачу выяснить, где формируется тембр голоса: в гортани или в надставной трубке, куда относят ротовую полость и верхние резонаторы. На изучение этого вопроса исследователя натолкнули противоречивые убеждения вокальных педагогов и разница во внутренних ощущениях певцов. Проведенные И.И. Левидовым опыты убедили его в том, что тембр голоса формируется в гортани, а не в надставной трубке, которая ответственна лишь за тембр гласной (ротовая полость) или участвует в резонировании. Проводимое исследователем изменение объема и формы ротовой полости (введение пальцев, протезов, приклеивание кусков.стенса), как считает И.И. Левидов, не влияли или почти не влияли на тембр голоса певца
Воспитание народных певцов на основе тембровой функциональности и тембровых характеристик народно певческих жанров
Среди других «тембровозначных» междометий русской народной песни следует назвать продолженные варианты указанных — «аи», «ои», а также «ох», «ах», «эх», «эй», «ой да», «ай да» и т.д. Особую роль они играют тогда, когда становятся инициями, открьшающими песню или отдельную строфу, превращающимися в концентрированные импульсы для дальнейшего песенно-поэтического раскрытия. Здесь мы узнаем принцип ядра и развертывания, проявляющийся на чисто тембровом уровне в отличие от его интонационно-мелодического аналога в барочном тематизме. Таким образом, народная песня представляется соединяющим звеном, или мостом, между первобытным сигналом и музыкальной классикой, хотя этим ее роль далеко не исчерпывается.
Необыкновенно ценный для обучения будущих профессиональных исполнителей народных песен материал по темброгенезису народной песни можно найти в неувядающих наблюдениях Б.А. Асафьева, осознавая, что асафьевская интонация применительно к народной песне может быть осмыслена как темброинтонация. Именно это позволяет нам соединить это учение с современными теоретическими и практическими задачами народно-певческой педагогики.
В статье «Композитор - имя ему народ» (13, с. 17-23) Б.А. Асафьев говорит, что народная музыка коренится в живой интонации, и для ее понимания необходимы упорные слуховые наблюдения, т.е. прежде всего тембровое слышание, что представляется особенно важным для учащихся. Народная музыка является «осмысленным воспроизведением» всех жизненных событий. Сравнивая живую интонацию исполнения и нотную запись, или расшифровку, Асафьев досадует на то, что в последнем случае остается лишь омертвевшая интонация, т.е. обычная запись не отражает главного 76 тембровой жизни народной интонации. Очевидно, изустность фольклора глубоко связана с его нефиксированной тембро-интонационной игрой. «Надо искать методов и способов воспитания слуха через освоение закономерностей народного интонирования» (там же), т.е. слух должен быть. воспитан иначе, чем это возможно при опоре на звуковысотно-фиксированную авторскую нотную запись, в значительной мере индифферентную к тембровому аспекту. Поэтому в процессе обучения народному пению желательно использовать, в частности, аудиовизуальный материал, позволяющий учащимся воспринимать живую интонацию. При этом тембр является как почвой, на которой должен «возрастать» голос, так и самим «цветком народного пения».
Певческий тембр голоса является носителем интонационного содержания, но в то же время не допускает слепого подражания, что противоречит самому источнику - живой тембровой интонации, так как она рождается спонтанно, неожиданно, подобно «расцветшему цветку». Живую интонацию, всегда вызывавшую отклик слушателей, Асафьев считает «проблемой извечного омоложения» индивидуального музыкального творчества. Отсюда можно заключить, что в постоянно варьирующейся темброинтонации коренится жизненная сила песенного народного творчества и его способность к «омоложению» при опоре на архаические нормы.
Тембр как основа интонации оказывается первостепенным по отношению к мелодии, к вокальным данным певца. Так, слушая южнорусского исполнителя Остапа Вересая, Асафьев обнаруживает общность в пении с сербским певцом в способе донесения содержания песни посредством живого интонирования и силе воздействия на слушателя; «... та же манера стонать, варьируя тем однообразную мелодию, выражать чувство не самой мелодией, а известным же жалобным тоном голоса, его дрожанием под напором сильного чувства, что невольно сообщается слушателю и заставляет забывать недостаток мелодии и самого голоса, слабого, старческого; вас сковывает то горе, которое, очевидно, охватило певца, душит его и заставляет его голос дрожать и прерываться, и вы слушаете, боясь шелохнуться» (с.52).
Пение аутентичных исполнителей разных регионов конечно же вызывали различные ощущения. Каждый регион имеет свой тембровый диалект, который является предметом изучения и индивидуального осмысления профессиональными народными певцами и становится особой характерной краской, особым «ароматом» песни. Описывая завораживающее звучание северных песен, Асафьев отмечал: «Совершенно гениальная техника северного ансамблевого пения, когда передаются из голоса в голос колоритно-насыщенные интонации, когда слух буквально осязает сок напева, переливающийся, то в сочетаемых, то в контрастно разъединенных линиях, когда звук звенит и трепещет в воздухе. В этом пении века опыта сочетаются с настоящим временем в живой традиции» (с. 139). Подход к песенному фольклору в процессе обучения как к живому, развивающемуся «образу юности человечества» должен стать универсальным принципом для обучающихся народному пению. «Тончайшая дифференциация ощущений и переработка их внутренним слухом требует большого сосредоточения в себе, длительного созерцания и вообще усложнений эмоциональной культуры. Можно сказать, что в зависимости от того, чем главным образом насыщены в ту или иную эпоху человеческие ощущения и преобладают ли в них впечатления извне или внутренние созерцания - определяется содержанием музыки. Итак, чувство слуха не есть только процесс слышания слышимого, но переработка в слух и слухом всех жизнеощущений, и внешних, и внутренних» (с. 161). «В основе одно: живая интонация -чувствуемая мысль» (там же). Отсюда развитие мы шле ния -основа тембрового развития. Как выражение мышления, тембр становится интонированной речью, насыщенной своими специфическими символами, отношениями, особым синтаксисом и семантикой.
Ход формирующего эксперимента
Преподавателями было отмечено, что многие недостатки были связаны с тембровой сферой. Например; одна студентка тускло и невыразительно исполнила колыбельную, но удачно спела частушки. Кому-то больше удалась весенняя закличка, а характер протяжной песни, ее глубокое темброинтонационное и образно-смысловое содержание остались нераскрытыми.
В ходе свободных устных бесед со студентами выяснилось, что 18 человек из 40 (45%) в принципе довольны своим пением, что говорит о явном непонимании этими студентами требований, предъявляемых к народному пению, и конкретных задач, которые перед ними стоят. Как следствие,, все эти учащиеся и 5 человек из числа «недовольных собой» (всего 57,5%), не были удовлетворены полученными оценками. В качестве аргументов, обосновывающих получение оценок, назывались как излишняя строгость и придирчивость комиссии, так и якобы случайные причины, помешавшие им спеть («прямо перед выходом сел голос», «плохо спала», «почему-то заволновалась», «виноват концертмейстер», «дверь была открыта», «кажется, не здоров», «свет в глаза светил», «песня какая-то неинтересная», «почему-то не получилось» и т.п.). В интервью по поводу своих профессиональных проблем- учащимися, были названы: мышечная зажатость, быстрая утомляемость голоса, затруднение при расширении диапазона, короткое дыхание, нестабильность, недостаточная динамическая сила голоса, проблемы с освоением репертуара. На вопрос о тембровых проблемах в качестве ответов назывались лишь расплывчатые пожелания типа «хочу, чтобы он был красивее, чтобы больше нравился слушателям», «чтобы за душу брал и в памяти оставался», и отдельные профессиональные заявления: «мне нужно больше на грудь опирать», «звонкости у меня не хватает, чтобы голос в зал летел». И только один студент сказал: «Ну, здесь все от песни зависит, глядя какую поешь...».
Предложенная обучаемым анкета содержала следующие вопросы: 1. Может ли быть звучание голоса без тембра? 2. Какую роль играет тембр в народно-певческом искусстве (основополагающую, важную, незначительную, пр.)? 3. Можно ли сказать, что каждому человеку присущ определенный тембр голоса? 4. Может ли человек существенно менять тембр своего голоса? 5. Должны ли песни различных жанров исполняться различным тембром, и если «да», то в какой степени? 6. Что Вам известно о технических средствах изучения тембра человеческого голоса? 7. Хотели бы Вы развивать тембр своего голоса с использованием новейших технических средств?
В итоге были получены следующие ответы. 39 человек из 40 (97,5%) согласились, что звучание голоса без тембра невозможно. Роль тембра в народно-певческом искусстве 12 человек (30%) определили как «основополагающую», 21 человек (52%) — как «важную» или «порой очень важную». Среди прочих ответов были: «незначительную, в народном пении важна душевность».(возникает вопрос: «А через что, как не через тембр, эта душевность может быть выражена?»), «в некоторых песнях важен тембр, в других - громкость» (как будто возможно громкость без тембра, хотя опять мы видим указание на жанровую дифференциацию в связи с тембром), близкий к предыдущему ответ «когда как», «в народе народную песню обычно поет не один человек, а несколько, так что тембр отдельного голоса не слышен» (как будто не существует ансамблевого тембра), неопределенный ответ «как везде» (вероятно, за ним брезжит понимание универсальности тембра; наконец, двое ответили: «не знаю». С тем, что каждому человеку присущ определенный тембр голоса, были согласны все (100%). По поводу возможности менять тембр голоса 37 человек (92,5%) ответили, что «да, но в известных пределах»; среди прочих ответов были: «практически, нет» (значит, теоретически все-таки «да»!), «у пародистов» (подтверждение возможности изменение тембра голоса применительно к представителям другой специальности), «тембр нужно улучшать, а не менять» (хотя улучшение тембра голоса свидетельствует об изменении тембра). 35 человек (87,5%) были убеждены, что песни различных жанров должны исполняться различным тембром; 4 (10%) заявили, что песни различных жанров следует исполнять своим голосом (с чем также нельзя не согласиться); в одном случае было сказано, что песни различных жанров должны исполнять различные певцы (т.е. подтверждается, что тембры должны быть разные). При ответе на вопрос о технических средствах изучения тембра выяснилось, что все что-то об этом слышали, хотя ничего конкретного не смог сказать никто. 33 человека (82,5%) заявили, что хотели бы развивать тембр своего голоса при помощи современных технических средств; 5 (12,5%) сказали «не знаю», и двое напомнили, что в народе обходились без всяких технических средств.
На основе результатов анкетирования можно сделать вывод, что, несмотря на ряд наивностеи и» курьезов, студенты в целом признают значимость тембра в народно-певческом искусстве, жанрово-тембровую дифференциацию и- хотели бы. развивать тембр своего голоса на основе современных технических средств, т.е., фактически, заявили о своей заинтересованности в проводимом нами педагогическом эксперименте.
Завершением поисково-констатирующего эксперимента стала проверка возможности исполнения студентами куплетов или отдельных интонаций 10 песен различных жанров: исполнение записывалось на аудиопленку и тщательно анализировалось группой преподавателей из 3 человек. В эксперименте приняло участие 40 студентов. Результаты эксперимента отражены в таблице:
