Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Некоторые принципы моделирования культового буддийского изображения и пластические качества бронзовой скульптуры 26
Глава II. Бронзовая буддийская скульптура восточной Индии VIII-ХII вв. 54
Глава III. Кашмирская традиция бронзовой скульптуры в эпоху средневековья (VIII-ХII вв.) 100
Глава ІV. Становление стиля средневековой бронзовой скульптуры Непала 132
Примечания 169
- Некоторые принципы моделирования культового буддийского изображения и пластические качества бронзовой скульптуры
- Бронзовая буддийская скульптура восточной Индии VIII-ХII вв.
- Кашмирская традиция бронзовой скульптуры в эпоху средневековья (VIII-ХII вв.)
- Становление стиля средневековой бронзовой скульптуры Непала
Введение к работе
Тема и задачи настоящего исследования были определены в процессе нашей работы над коллекцией бронзовой буддийской скульптуры малой формы1 в собрании ГМИНВ. Коллекция насчитывает около трехсот экспонатов, но несмотря на свою сравнительную малочисленность, чрезвычайно разнообразна по составу. По нашему заключению в собрании представлены памятники восточной и северной Индии, Непала, Тибета, Монголии и Китая, принадлежащие традиции северного буддизма махаяны и его тибето-мон-гольской формы ламаизма2 . Подавляющее большинство предметов поступило в виде единичных находок, не связанных с какими-либо определенными культурно-историческими центрами . Однако и в этом случайном подборе.проявляется определенная закономер-ность. Состав коллекции ЩИНВ аналогичен составу других собра-ний бронзовой буддийской скульптуры СССР, прежде всего коллекциям Государственного Эрмитажа и Музея антропологии и этнографии АН СССР. Оба ленинградских собрания много больше коллекции ГМИНВ, каждое из них насчитывает более двух тысяч экспонатов. Тем не менее большая часть стилевых групп представлена во всех трех коллекциях. Аналогичность отечественных собраний объясняется, очевидно, тем, что все они комплектовались в одних и тех же районах. При этом Россия, имея непосредственный выход к странам, где был принят буддизм, получила больший доступ к материалу, чем другие западные государства. Однако, при большом сходстве в своем составе, коллекции СССР не являются полностью идентичными, что в целом повышает ценность представленного в них материала.
Много общего и в изучении коллекций бронзовой буддийской скульптуры в СССР. В самом начале века собрание Э.Э.Ухтомско _ з го, ныне хранящееся в Гос. Эрмитаже, послужило основой дош книги А.Грюнведеля "Мифология буддизма в Тибете и.Монголии. По материалам собрания кн. Ухтомского" (1900 г.)4 , в которой был сделан очерк иконографии ламаизма. Другая работа А.Гртведеля "Обзор собрания предметов ламаистского культа кн. Ухтомского" I и П тома 1905 г. дает описание и определение иконографии каждой скульптуры. В отношении некоторых скульптур А.Грюнведель делает предположение об их происхождении и датировке. Основой для описания иконографии ламаизма послужила также коллекция Музея народов СССР, значительная часть которой в настоящее время хранится в ГМИНВ. В 1927 г. вышла книга Б.А.Куфтина "Краткий обзор пантеона северного буддизма и ламаизма в связи с историей учения.на примере коллекции, представленной в Музее народоведения"6 .
Таким образом, научная значимость коллекций СССР для изучения культуры стран Южной, Центральной и Восточной Азии была признана уже в начале нашего века. Однако, названные работы не касались вопросов атрибуции и датировки памятников. В последующие десятилетия бронзовой скульптуре не было посвящено специальных исследований, и литература по этому вопросу исчерпывалась небольшими музейными публикациями, в которых отдельные памятники получали условную датировку. К числу подобных публикаций принадлежит брошюра, изданная Государственным музеем искусства народов Востока: "Выставка ламаистских коллекций" А.Стрелкова (1927 г. )7\
Поскольку коллекции бронзовой буддийской скульптуры практически не подлежали научной классификации с точки зрения датировки и атрибуции памятников, отечественные собрания оставались огромными комплексами анонимного материала. Для создания хотя бы предварительной классификации памятников требовалось прежде
- 4 всего разделить скульптуру на группы соответственно общности стилевых признаков. Изучение стилевых особенностей стало основной задачей нашего исследования собрания ГМЙНВ, результатом которого явилась предварительная классификация бронзы собрания, предусматривающая деление коллекции на следующие группы:
1. УЇЇ-ХІ вв. ранняя бронза Непала.
2. Х-ХП вв. бронза" Индии эпохи Пала-Сена, бронза - се верных районов Индии (Кашмир, Ладак?).
3. ХШ вв. бронза Тибета.
4. ХШ-ХУ вв. бронза непало-тибетского стиля (скульптура с темной,специально наведенной патиной).
5. ХУ в. бронза минского Китая8 , имеющая датирующие над писи.
6. ХУ-ХУЇЇ вв. бронза непало-тибетского стиля, имеющая гус тую позолоту и обильную инкрустацию полудрагоценными камнями.
7. ХУІ-ХУП вв. бронза Тибета, отличная от предыдущей группы отсутствием позолоты, в отдельных случаях инкрустированная камнями.
8. ХУП-ХУШ вв. бронза Монголии.
9. ХУШ в. бронза Непала и Тибета.
10. ХУШ в. бронза цинского Китая.
11. XIX-XX вв. поздняя бронза Китая, Монголии и Тибета.
12. Современная бронза Непала.
До проведенной нами работы собрание в целом было записано в инвентарь музея как скульптура тибето-монгояьского круга ХУП-ХІХ вв.
Хронологические рамки, определенные нами для каждой группы, достаточно широки, что подчеркивает предварительный характер нашей классификации, хотя в некоторых случаях, для отдельных скульптур, даты и места изготовления могут быть названы более точно уже сейчас. Мы предлагаем рассматривать нашу классифи - 5 кацию бронзовой скульптуры собрания ГМИНБ как рабочую гипотезу, которая дает возможность ориентироваться в массе безымянного материала, объединяющего произведения искусства, создававшиеся на обширной территории от Индостана до Тихого океана в течение тысячи с лишним лет.
Для дальнейшего уточнения классификации бронзовой скульптуры большое значение могли бы иметь такие методы исследования, как анализ состава сплава и технологии отливки, как изучение предметов,закладывавшихся в скульптуры во время их освящения. Последние чрезвычайно разнообразны. Они содержат свитки бумаги с текстами,лоскуты тканей, кусочки кости, золу, зёрна растений и т.д. Анализ всего этого материала требует привлечения исследователей самых различных специальностей: металлографов, ботаников, почвоведов, антропологов. Такой коллектив ученых еще не сложился вокруг проблемы атрибуции и датировок бронзовой скульптуры. Те анализы, которые проводились до сих пор, носили опытный характер, причем исследованию подвергались лишь отдельные экспонаты. Между тем, для надежных выводов нужна обработка больших комплексов . Не получили всесторонней научной интерпретации и надписи .на свитках, закладывавшихся в скульптуру во время освящения10 . Поэтому единственным методом, которым располагают исследователи для атрибуции и датировки бронзовой буддийской скульптуры, остается наблюдение стилевых признаков и способов технического исполнения памятников, насколько их определение доступно при простом наружном осмотре.
Однако и метод классификации по стилевым признакам в приложении к буддийской бронзе еще не получил должной разработки и сводится главным образом к фиксированию формальных особенностей памятников и отдельных элементов изображения. . Но как бы ни был подробен анализ отдельных признаков изображения, он оставляет вне круга своего внимания эмоционально-образный строй произведения, и лишь подводит к анализу более высокого порядка, предметом которого является всесторонняя оценка памятника в свете взаимной обусловленности формы и содержания.
Настоящая работа ставит своей целью дать дальнейшую разработку методики анализа буддийской бронзы,проследив специфические особенности стилевых изменений на материале памятников ин-до-непальского круга в связи с конкретно-историческими условиями, эволюцией буддийских религиозных учений,изменениями иконографического канона и местными художественными традициями. Наше исследование ограничивается тремя центрами бронзовой буддийской скульптуры, существовавшими в период раннего средневековья (в УШ - нач. ХШ вв.) в Бихаре-Бенгалии (так называемая Восточная школа) , в Кашмире и в Непале, вернее долине Катманду, которой ограничивались до ХШ в. владения непальских королей.
Бихар и Бенгалия того периода, когда они входили в состав преемствовавших друг другу империй восточной Индии - Пала (УШ-ХП вв.) и Сена (ХП - первая треть ХШ вв.) были местом наиболее интенсивного формирования средневековой формы буддизма -ваджраяны13 . Здесь же складывался новый иконографический канон и концепция средневековой буддийской иконы, получившей свое пластическое воплощение, в частности, и в бронзовой скульптуре. Поэтому бронза Восточной школы может рассматриваться как классический эталон, который в двух других центрах - Непале и Кашмире, был преобразован в духе местных художественных традиций. Таким образом на опыте исследования трех художественных центров мы можем составить представление и об общих принципах средневекового буддийского культового изображения,и о путях и способах их интерпретации.
Исследование трех названных центров важно для нас также и потому, что они оказали значительное воздействие на развитие буддийского искусства в странах Центральной Азии л дальнего Востока, откуда происходит большая часть памятников,хранящихся в собраниях СССР. Именно средневековая форма буддизма, получившая название ваджраяна, формирование которого связано с монастырями Бихара и Бенгалии, обеспечилаширокое распространение буддизма в Тибете, Монголии, Китае, Бурятии. Вместе с распространением буддизма распространялся и тип культового изображения в его восточно-индийском, кашмирском и непальском вариантах. Таким образом изучение бронзовой скульптуры избранных нами центров приобретает особую актуальность в свете общих задач изучения буддийских коллекций Советского Союза. Мы не включаем в наше исследование другие индийские центры бронзовой скульптуры, современные Восточной школе, поскольку их влияние ограничивалось территорией Индостана, или было направлено в те страны Азии, где получил- распространение южный буддизм тхеравады (хинаяна)14 .
Бронзы индо-непальского круга представляются удобными для целей нашего исследования еще и потому, что включают в свой состав обширную группу наиболее надежно датированных и атрибуи-рованных памятников. К ним относятся восточноиндийские скульптуры, найденные при раскопках буддийских монастырей и, следовательно, уже по условиям своего открытия получившие конкретное определение, а также подписные бронзы Кашмира и Непала. Кроме того Бихар - Бенгалия и Непал располагают большим числом хорошо сохранившейся каменной скульптуры, дающей богатый материал для атрибуции бронзы.
В целом весь круг избранного нами материала никогда не подлежал научному исследованию в том объеме и в том сочетании, в каком он рассматривается в настоящей работе. Тем не менее сушествует определенное число научных трудов, в которых бронза Восточной Индии, Кашмира и Непала рассматривалась в связи с другими вопросами искусства этих стран, а отдельные группы памятников получили специальные публикации. Существующую в настоящее время литературу, в которой так или иначе освещается интересующий нас материал, можно разделить на ряд групп:
1. Публикации информативного характера, вводящие в научный обиход комплексы памятников. К ним относятся: публикации археологических находок, музейных коллекций, каталоги выставок.
2. Специальные исследования, посвященные бронзовой скульптуре Индии и сопредельных стран.
3. Работы, в которых представлена бронза интересующих нас ран-несредневековых центров (Восточная школа, Кашмир, Непал).
4. Работы, посвященные искусству Индии в целом и отдельных ее районов, в которых бронзовая скульптура рассматривается в связи с другими видами искусствам искусству Непала.
5. Работы по технике литья металлических изображений в Индии и Непале.
Известия о находках бронзовых скульптур во время археологических раскопок и земляных работ появляются в периодических научных изданиях уже в XIX в. Мы отметим две наиболее важные для нас публикации. В 1895 г. "Журнал Азиатского общества Великобритании и Ирландии" поместил статью Р.Сивелла о найденных в Буддхападе (долина р. Кришны) бронзовых скульптурах Будды15 . Автор статьи совершенно справедливо отнес вновь открытые скульптуры к стилю Амаравати - южноиндийского буддийского центра, и определил верхнюю границу их датировки - не позднее 650 г. Иконография Будд из Буддхапады во многом аналогична иконографии ранних металлических скульптур Бихара и Бенгалии, что представляет интерес в связи с вопросом о генезисе бронзы Восточной школы. В 1934 г. Р.П.Джайясваля и С.Крамрш осуществили публикацию в журнале Индийского общества Восточного искусства большого комплекса бронз, найденных во время археологических работ в Куркихаре (Бихар).
Из публикаций музейных собраний наибольшее значение имеет каталог индийской коллекции Бостонского музея изящных искусств А.Кумарасвами1 . Бронза помещена вместе с другими видами скульптуры, во втором томе каталога, вышедшем в свет в 1929 г. Несмотря на то, что это одна из самых ранних публикаций восточных коллекций, она до сих пор сохраняет значение образца фундаментальной и всесторонней обработки музейного материала. Том снабжен обширной вводной статьей с изложением основных принципов индийских религий, на сюжеты которых выполнено большинство памятников собрания, а также сведений по иконографии и иконо-метрии. Каждая скульптура, опубликованная в каталоге, имеет подробную аннотацию, в отдельных случаях, развернутую в небольшую статью. Аннотации касаются, главным образом, вопросов иконографии и сюжетов скульптуры, датировки и атрибуции, данные бронзе и другим памятникам, А.Кумарасвами не аргументирует, но в большей своей части они отвечают современным представлениям.
Одновременно с каталогом А.Кумарасвами, в 1929 г., вышла в свет книга Н.К.Бхаттасали "Иконография буддийских и брахманских скульптур в музее Дакки" , в которой был опубликован ряд бенгальских бронз. Автора занимает прежде всего вопрос о тантрических чертах в иконографии эпохи Пала-Сена. Рассматриваемые в книге памятники открыты в местах археологических раскопов или вблизи развалин средневековых буддийских центров, что дает им довольно точное определение. Оба автора в своих работах рассматривают комплекс индийских памятников в целом, не делая различия между буддийскими и индуистскими скульптурами с точки зрения стилевых особенностей произведений. Этот принцип сохранится и в более поздних трудах, посвященных искусству Индии.
Традицию фундаментальных публикаций музейных собраний продолжает книга С.Крамриш "Индийская скульптура в Филадельфийском музее искусств", вышедшая тридцатью годами позже19 .
Начиная с 60-х годов распространенной формой ввода в научный обиход памятников буддийской бронзы стали выставки, сопро-вождаеаяые изданием каталогов. Современные средства сообщения и транспортировки позволяют создавать широкие единовременные показы музейных собраний различных стран, объединяя в одних стенах произведения, подобранные в соответствии с ведущей концепцией авторов экспозиций.
Обращаясь к истории, мы должны отметить, что в деле организации выставок буддийских коллекций наша страна имеет свою традицию. "Первая буддийская выставка" была открыта в 1919 г. в Ленинграде (тогда Петербурге). На ней были представлены коллекции, собранные русскими коллекционерами и ставшие после.Октябрьской революции достоянием государства. Лекции, прочитанные во время выставки выдающимися представителями русского востоковеде-г ния - С.Ф.Ольденбургом20 , Ф.И.Щербатскям2- , О.О.Розенбергом22 , Б.Я.ВладимирцРвым23 , стали классическими трудами в области изучения буддизма. Открытие буддийской выставки в Петербурге в период гражданской войны - знаменательный факт нашей гражданской и культурной истории. К сожалению, в то время не был издан каталог выставки.
Б 20-х годах Центральный музей народоведения имел большую экспозицию произведений, в основном - бронзовых скульптур, созданных на буддийские сюжеты. К экспозиции, как уже говорилось выше, был написан путеводитель Б.Куфтина "Обзор иконографии северного буддизма и ламаизма на примере собрания предметов ламаистского культа, выставленных в Центральном музее Народоведения" (Москва, 1927 г.). В путеводителе впервые опубликованы бронзы, вошедшие позднее в собрание Государственного музея искусства народов Востока. Как следует из самого названия, путеводитель занимался вопросами иконографии и не касался атрибуции и датировки памятников.
Среди прочих выставок памятников буддийского искусства в СССР следует назвать выставку "Искусство Бурятии ХУШ-ХІХ вв." в Москве в Государственном музее искусства народов Востока в 1970 г. Выставка показала национальный характер памятников, созданных на буддийские сюжеты, их связь с традицией народного, в частности, прикладного искусства. Каталог выставки явился по сути дела первой систематизацией материала традиционного искусства Бурятии (авторы К.М.Герасимова и И.И.Соктоева) 4 . Бронзовая скульптура не была представлена на выставке, т.к. в процессе отбора материала в то время оказалось невозможным выделить собственно бурятскую бронзу из обширного собрания бронзовой скульптуры Улан-Удэнского Дальневосточного музея.
Ряд зарубежных выставок 60-70-х гг. открывает выставка "Искусство Непала" 1963-64 гг. в Музее Метрополитен. Автор каталога и один из организаторов выставки С.Крамриш дала стройную систему датировки материала непальского искусства, позволившую, в частности, определить более раннюю датировку памятников бронзовой скульптуры25)# Каталог д.Пала "Искусство Тибета" к выставке, сформированной из собраний Европы и США Азиатским обществом в Нью-Йорке в 1969 г. и показанной в Нью-Йорке, Вашингтоне и Сиэтле, также дает определенную систематизацию материала, в том числе бронз из Индии и Непала, хотя и менее обоснованную, чем систематизация С.Крамриш. Близки по своему характеру к каталогу П.Пала каталог выставки тантрического искусства в Нью-Йорке и каталог тибетской коллекции музея Виктории и Альберта 8\ Эти работы объединяет одна общая черта: они касаются в основном иконографии и трактовки сюжетов, в то время как приводимая атрибуция и датировка экспонатов никак не аргументируется. Однако, надо отметить, что авторы проявляют известное единство взглядов в отношении определенных групп памятников, имеющих черты стилевого сходства. Это говорит о том, что в зарубежной науке уже сложились критерии для датировки и атрибуции бронзы, хотя без всякого сомнения, они еще требуют дополнительного уточнения.
Специально бронзовой скульптуре Индии была посвящена выставка 1965 в Нью-Йорке, скомплектованная из коллекций музеев США, на которой были представлены индуистские, буддийские и джайнские памятники ЇЇ-Ш вв.9 Таким образом в выставочной деятельности мы встречаемся с попыткой осмысления материала бронзовой скульптуры как самостоятельного явления внутри художественной культуры Индии.
Своего рода итогом выставочной деятельности 60-70-х гг. явилась международная выставка "Боги и демоны Гималаев", экспонировавшаяся в Париже и Мюнхене в 1977 г. , в которой Советский Союз участвовал памятниками центрально-азиатского искусства из собрания Государственного Эрмитажа. Выставка собрала вокруг себя ученых, являющихся в настоящее время наиболее значительными авторитетами в изучении культуры Востока. Советский Союз был представлен сотрудниками Эрмитажа Н.В.Дьяконовой и Т.В.Грек. Полный каталог экспонатов выставки является коллективным трудом ведущих специалистов в области искусства и религии обширного региона Южной, Центральной и Восточной Азии и таким образом фиксирует понимание вопросов датировки и атрибуции памятников современной наукой. Система классификации материала собраний произведений искусства, выполненных на буддийские сюжеты, в том виде, в каком она представлена в каталоге, является обобщением опыта датировки и атрибуции памятников предшествующих двух десятилетий и может служить методическим руководством в дальнейших исследованиях.
Работы,специально посвященные бронзовой скульптуре и тем самым выделяющие этот вид искусства как самостоятельное явление внутри художественной культуры Индии и сопредельных стран, появляются в начале нашего века. Возможно, самыми ранними были обзорные статьи А.К.Кумарасвами, "Индийские бронзы" в журнале "Берлингтон магазин" в 1910 г. и брошюра "Бронзы Цейлона, главным образом из коллекции музея Коломбо", 1914 г. Годом позже выходит в свет книга О.С.Ганголи "Бронзы Южной Индии" - первое фундаментальное исследование индийской бронзовой скульптуры. Не случайно именно южно-индийская бронза стала предметом первого обширного труда, посвященного этому виду искусства. Юг Индостана, избежавший опустошительных набегов мусульман с их иконоборческой политикой, сохранил в большей полноте наследие древности и раннего средневековья, в том числе памятники бронзовой скульптуры и практику литья металлических статуй. При этом значительное число статуй, преимущественно крупного размера, местная традиция связывала с определенными историческими периодами, что давало основания для датировки аналогичных произведений. Таким образом, О.С.Ганголи уже в начале XX в. имел вполне надежные основания для воссоздания картины развития бронзы юга Индии в ее исторической последовательности. В книге много внимания уделено иконографии памятников и дается одно из первых исследований по иконометрии, вы - 14 -полненное на материале бронзовой скульптуры. В шестидесятые годы южная бронза снова становится предметом специального исследования, осуществленного СЛПиварамамурти .
К 50-м годам относятся две книги, посвященные двум другим центрам литья металлических статуй - "Бронзы Акоты" И.П.Шаха 35) и «Бронзы Нагапаттинама и другие буддийские бронзы в Мад-расском;•« музее" Г.Н.Рамачандрана 6ч
Опубликованные в данных работах памятники однородны по своей конфессиональной принадлежности - джайнские бронзы Акоты и буддийские - Нагапаттинама. Это объясняется составом данных комплексов, один из которых происходит из крупного джайн-ского центра в Западной Индии, другой - из колонии иноземных буддистов на юге восточного побережья Индостана. Однако для аналогий и сравнений авторы указанных работ широко привлекают памятники из других центров, созданные на буддийские, джайнские и индуистские сюжеты. Особенно широкую картину взаимосвязей Акоты с другими местами литья бронзовой буддийской скульптуры рисует У.П.Шах. Таким образом, и в этих двух случаях мы не видим отступления от сложившейся в научной литературе системы изучения в комплексе всех памятников,независимо от их принадлежности той или иной религиозной традиции.
Рассмотренные выше работы не касаются интересующих нас центров раннесредневековой бронзовой скульптуры, но знакомство с ними необходимо для оценки своеобразия бронзы Бенгалий-Биха-ра, Кашмира и Непала. Кроме того, книги О.С.Ганголи и С.Шива-рамамурти дают пример исследования на материале бронзовой скульптуры общих вопросов искусства Индии, в силу чего имеют методологическое значение.
Материал, непосредственно интересующий нас, - бронза эпо - 15 -хи Пала-Сена, частично представлен в двух обзорных работах по индийской бронзе, одна из них принадлежит Ч.Кару (1952 г.)37, вторая - С.Шиварамамурти (1962 г.)38 . Последняя работа имеет, несомненно большее значение. Начиная историю металлической скульптуры Индии от Ш в. н.э., С.Шиварамамурти уделяет внимание практически всем важнейшим центрам литья бронзовых статуй периода древности и раннего средневековья, в том числе скульптуре Бихара - Бенгалии, Кашмира и других гималайских районов Индии. Однако небольшая по размеру книга не восполняет отсутствие фундаментального исследования по бронзовой скульптуре Индии и по своему характеру приближается к альбомному типу публикации материала.
Из числа интересующих нас центров лишь Кашмирская бронза получила специальную публикацию, осуществленную П.Палом в 1977 г. Хотя книга П.Пала "Бронзы Кашмира"39 близка по своему характеру к публикации альбомного типа, но сосредоточенность на группе бронз, принадлежащей одному художественному центру, дает возможность автору более подробно остановиться на характеристике конкретно-исторических условий и особенностей религиозных учений в Кашмире. Собрание в рамках одной книги памятников, объединенных общностью происхождения, делает более наглядным процесс эволюции стиля в его хронологическом развитии. При этом автор дает ряд общих оценок художественного своеобразия кашмирских бронз, а в отдельных случаях аргументирует свои датировки и атрибуции памятников.
Вопросы атрибуции и датировки памятников чаще освещаются в журнальных статьях в связи с публикацией отдельных бронз или немногочисленных их групп. Такова статья Л.Аштона и К.Кхандалавалы "Шедевры южноиндийских и непальских бронз в коллекции мистера Бхедвара" (журнал "Марг" 1950) , в кото - 16 рой авторы выделяют ряд формальных признаков для определения происхождения и даты создания скульптур. Статья содержит ряд интересных наблюдений, но в сосредоточенности на анализе отдельных элементов изображения проявляется ограниченность метода. Иначе подходит к проблеме атрибуции и датировки М.Леви в вышедшей двумя годами позже статье "Амаравати, Цейлон и три "импортированные" бронзы" ("Арт бюллетень?, 1952 г.)41 . В связи с вопросом атрибуции трех бронзовых скульптур, найденных в трех далеко отстоящих друг от друга центрах - на Сула-веси, в Тьямпе (территория Социалистической Республики Вьетнам) Й в Амаравати - автор проводит анализ СТИЛЯ монументальной каменной скульптуры Шри Ланки и Амаравати и выделяет последовательные стадии его развития, что и служит основанием для заключения о месте изготовления трех бронз в контексте художественной культуры региона. Таким образом, задача атрибуции и датировки решается на широкой базе в связи с анализом общего эволюционного процесса.
Вопросом атрибуции бронзовой скульптуры занимается также Д.Барретт. В статье "Бронзы Гандхары"42 .. он подвергает пересмотру принятые датировки таких известных памятников, как ре-ликварий Канишки и Будда из Султанганджа. Д.Барретт пользуется в основном методом анализа формальных признаков, но его статья - пример высокой требовательности, аргументированности доказательств и обоснованности заключений.
Среди работ, специально занимающихся вопросом атрибуции и датировки бронзы, особое место занимает статья Дж.Д.Ла План-та "Скульптура эпохи до-Пала и ее значение.для становления Международного стиля бодхисаттвы в Азии" 3\ в которой предметом анализа является Ваджрапани из музея Стенфордского университета. Это своего рода уникальная работа в литературе по брон - 17 зе. Она посвящена лишь одному памятнику, что дает возможность автору представить во всей полноте систему анализа формальных признаков бронзовой скульптуры. Выводы Дж.Д.Ла Планта относительно атрибуции бронзовой скульптуры, определенной им как индийская, вызвали возражение С.Крамриш. Вокруг стенфордского Ваджрапани развернулась дискуссия, в ходе которой были подвергнуты пересмотру оценки Дж.Д. Ла Планта. Соглашение так и не было достигнуто. С.Крамриш определила скульптуру как непальскую и включила ее в состав большой выставки "Искусство Непала" в музее Метрополитен, состоявшейся в 1964 г. Но при этом оба исследователя признали одну и ту же дату Ваджрапани -УП в., что весьма знаментально. Исходя из своего опыта классификации бронзовой буддийской скульптуры, мы должны признать, что дата, как правило, определяется легче, чем место изготовления памятника. Дискуссию по поводу стенфордского Ваджрапани завершили слова С.Крамриш, в которых содержалась оценка современной стадии изученности материала, как не дающей оснований для окончательных заключений относительно происхождения памятников44 .
Эти слова были сказаны 20 лет назад, но они во многом справедливы и для настоящего момента. Собственно, ни одна из атрибуций памятников в указанных выше статьях не признана окончательной. Так, происхождение одной из статуй, которую М.Леви отнесла к Амаравати (Будда из Национального музея в Джакарте), в работах 70-80-х гг. определяется по месту находки - Западный Сулавеси45ч Не принята большинством исследователей и датировка УШ в. Будды из Султанганджапредложенная Д.Барреттом.
Ряд статей последних лет ставит вопрос о выделении новых школ и направлений в истории бронзовой скульптуры. Так П.Пал, один из наиболее активных авторов, работающих над данной темой, предлагает считать ряд памятников из коллекции Рокфеллера Ш работой восточно-индийских эмигрантов и их непосредственных учеников в Тибете.
В двух " ; статьях - П.Пала - "История странствий бронзового Будды и два экспоната из американских коллекций"4 и С.Л.Хантингтон "Несколько бронз из Фатехпура, Гайя"47 , - ставится вопрос о выделении произведений бирманских мастеров, работавших в Индии, из общего комплекса буддийских бронз эпохи Пала-Сена. Тенденция к более дифференцированной классификации известного в настоящее время материала и к пересмотру ранее сделанных заключений говорит о несомненном прогрессе в изучении буддийской бронзы. Но то обстоятельство, что эти вопросы ставятся в журнальных статьях, а не в специальных монографиях, не менее ярко характеризует современный этап в изучении бронзовой буддийской скульптуры.
Работой наиболее близкой к нашему исследованию по составу представленного материала является книга У. фон Шредера "Индо-тибетские бронзы" 1981 г. Автор включил в свой обзор северозападные, северные и восточные центры литья металлической скульптуры, а также бронзу Непала, Тибета, Китая, т.е. всего ареала распространения северной формы буддизма, за исключением Монголии и территорий, входящих в состав СССР. Подобный отбор отвечает составу большинства крупных собраний бронзовой буддийской скульптуры, в том числе, и собраний нашей страны. Большое место в книге уделено проблемам, связанным с изучением бронзовой скульптуры: технике литья, в ее историческом развитии и локальных особенностях; иконографии и иконометрии. В отношении атрибуции и датировок памятников автор, в основном, придерживается сложившейся системы классификации. В этом отношении кни - 19 га Шредера подводит итог последнему двадцатилетию изучения бронзовой буддийской скульптуры.
Помимо специальных работ, бронзе уделяется внимание во всех обзорных трудах по искусству Индии, важнейшие из которых "Ис-тория искусства Индии и Индонезии» А.Кумарасвами49), "Изобрази-тельное искусство Индии и Цейлона" В.Смита , "Искусство Индии через века", С.Крамряш51 "Пять тысяч лет индийского .искусства" Г.Гетца52\ "Искусство Индии" 1968 г. С.И.Тюляев13\ Для настоящей работы особое значение имеют труды, посвященные искусству интересующего нас региона. Наиболее раннее из исследований подобного рода - книга Дж.Г.Френча "Искусство империи Пала в Бенгалии" 1928 г. , в которой дается картина развития искусства эпохи Пала в одной из частей империи - Бенгалии, в связи с политической историей района. В большой статье С.Крам-риш "Скульптура Пала-Сена", вышедшей в 1929 г. в журнале "Ру-пам"55% последовательно прослеживается эволюция стиля внутри периода, в основном, на материале каменной скульптуры.
Наиболее значительная работа по вопросу искусства Пала-Сена - книга Р.Д.Банерджи "Восточная индийская школа средневековой скульптуры"56 . Автор вводит понятие "школа" в применении к искусству одного из районов Индии. В этом проявилось понимание особенности средневекового периода, для которого характерно ярко выраженное локальное своеобразие художественной культуры. Характерные черты Восточной школы Р.Д.Банерджи видит прежде всего в выборе сюжетов и своеобразии иконографии персонажей индуистского и буддийского пантеонов. Эти черты он подвергает тщательному анализу и систематизации. Внимание автора останавливается также на фиксации принятых в искусстве Пала-Сена типов ореолов, тронов и других элементов скульптурных композиций. Однако его анализ носит формальный характер, и наблю - 20 дение характерных особенностей отдельных элементов не переходит в описание единой системы изобразительных средств, разработанных Восточной школой в их взаимосвязи с сюжетом, иконографией и стоящим за ними содержанием произведения.
Наиболее определенно, из всех известных нам работ, проблема анализа стиля произведений, созданных на буддийские сюжеты, поставлена Б.Роулендом в его книге "Эволюция образа Будды" 1963 г. , где используется и большое число бронзовой скульптуры. За изменениями, которые претерпевает образ Будды из века в век в различных странах, автор видит эволюцию религиозных и национальных идеалов в странах Востока. Однако его книга, сравнительно небольшая по объему,- лишь постановка проблемы, а не исследование самого процесса. Более конкретны в своих исследованиях авторы, пишущие об искусстве Непала, - С.Крамриш в уже упоминавшейся работе "Искусство Непала" (1964 г.)58 и П.Пал в книге "Искусство Непала"(т. I -"Скульптурау . Анализ стилевых изменений в этих работах использован для воссоздания истории изобразительного искусства Непала. Бронзовая скульптура в обоих исследованиях занимает весьма значительное место.
Бронзовая скульптура по самой своей природе принадлежит к тем видам искусства, в которых художественные достоинства произведений находятся в прямой зависимости от технических средств исполнения. Поэтому к кругу литературы по бронзе относятся также исследования техники литья в Индии. Еще в начале века вышла в свет многократно переиздававшаяся впоследствии книга П.Рея "История химии в древней и средневековой Индии"60 . В главе, посвященной металлургии, автор останавливается на таких вопросах, как древность обработки металла в Индии, состав сплавов и техника литья. Он основывается на материалах раскопок в долине Инда и в Таксиле. Из литературных памятников используются сви - 21 детельства"Ригведд" и Артхашастры . Вопросом техники изготовления бронзовой скульптуры занимались также авторы различных работ по искусству и иконографии. Т.Бхаттачария в своей книге "Вастувидья или каноны индийского искусства"6 указывает, в каких древних и средневековых сочинениях упоминается техника литья по восковой модели, описывает сплав ашталоха - восемь металлов, - применявшийся в средневековый период. В таком же плане разбирает эти вопросы Дж.Н.Банерд-жи в своем труде "Развитие индуистской иконографии"6 .
Однако всесторонние исследования по технике литья бронзовой скульптуры появляются только в последнее двадцатилетие - это две работы, носящие одинаковое название "Литье способом утраченного воска в Индии" авторов: Р.Ривес , вышедшая в свет в 1962 г., и индийского скульптора М.В.Кришнана , изданная в 1976 г. Оба автора дают подробное изложение имеющихся в древних и средневековых литературных памятниках описаний техники .литья, отмечая при этом недостаточность литературных свидетельств для восстановления полной картины производства. Этот пробел авторы восполняют исследованием живой традиции литья, сохранившейся на юге Индии, где мастера из Свамималаи (штат Мадрас), по сей день пользуются классическим древнеиндийским методом. Кроме того, в книгах содержатся разделы по литью примитивными способами. Особенно подробно описано производство ли - 22 -тых скульптур мастерами касты кайнкуйа мал, известными также как дхокра или дхерро из Западной Бенгалии в книге Р.Ривес. М.В.Кришнан приводит обзоры литья методом утраченного воска ( cire perdue ) в других странах Азии и в современных промышленных условиях.
Традиционная техника литья, существующая в настоящее время в Непале, описана в пространной статье двух авторов: Ж.Олсопа и Ж.Чарлтона, наблюдавших работу мастеров двух буддийских общин в Патане66 .
Изучение живой традиции литейного искусства в Индии и Непале восполняют наши знания о технике литья в ряде важных моментов, как-то: состав воска, из которого изготовляется модель, конструкция печей, используемые инструменты и т.п., отсутствующих в санскритских сочинениях.
Чрезвычайно важны для исследования бронзы публикации результатов химического анализа сплавов, к сожалению крайне малочисленные. Наиболее значительную публикацию результатов анализа сплавов осуществил Британский музей в 1981 г. 6" Об опыте химико-технологического исследования бронзовой буддийской скульптуры на материалах собрания ГМРШВ было доложено научным сотрудником Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации А.Ф.Дубровиным и автором настоящей работы на Рерихов-ских чтениях 1983 г.6 Подводя итог обзору литературы по бронзе, мы можем сделать следующие заключения. Металлическая скульптура Индии и Непала редко является предметом специального исследования. Но сам акт существования подобных работ говорит о том, что бронзовая скульптура осознается как самостоятельное явление в художественной культуре этих стран. Немногие работы, посвященные бронзе, носят характер или очень краткого обзора (Ч.Кар "Металлическая скульптура Индии; С.Шйварамамурти "Индийские бронзы"), или касаются отдельных локальных комплексов памятников, чаще всего единовременно найденных во время археологических раскопок (f .П. Джайасвали и С.Крамриш, "Металлические изображения монастыря в КУркихаре", У.П.Шах "Бронзы Акоты"), или уже сложившихся музейных коллекций (Т.П.Рамачандран "Нагапаттинам и другие буддийские бронзы в Мадрасском музее"). Работы указанной группы носят информативный характер. Исключением является лишь книга У. фон Шредера, обобщившая обширный материал по бронзе Индии, Непала, Тибета, Китая.
Предметом специального изучения стала южноиндийская бронза (О.С.Ганголи "Бронзы Южной Индии" 1914,С.Шйварамамурти "Бронзы Южной ИндииV 1963). При этом материал бронзовой скульптуры послужил базой для исследований по иконометрии и иконографии. Однако южноиндийская бронза лежит за пределами темы данной работы. В кругу же интересующих нас памятников только работа П.Пала "Бронзы Кашмира" приближается по своему характеру к исследованиям О.С.Ганголи и С.Шйварамамурти, но она значительно меньше по размеру и не дает того всестороннего охвата проблем индийского искусства, которые рассматриваются авторами трудов по южноиндийской металлической скульптуре в связи с исследуемым предметом. Много материалов по бронзовой скульптуре появляется в публикациях, охватывающих в целом искусство Индии и стран Центральной Азии или посвященных отдельным историческим периодам этих стран, в том числе эпохе Пала-Сена.
На базе анализа введенного в научный обиход материала, сложилась система классификации бронзовой буддийской скульптз ры. И хотя существующая классификация еще недостаточно аргументирована, она может служить своего рода рабочей гипотезой для ориентации в том огромном количестве памятников, которым распо - 24 -лагают в настоящее время мировые собрания.
Проблема стиля интересует авторов работ по бронзе главным образом в связи с вопросами атрибуции и датировки памятников, в отношении чего сложились определенные методические принципы. Так, выводы об особенностях стиля делаются на основе анализа всех видов памятников, с которыми соотносится бронзовая скульптура. Классификация памятников по локальному принципу явно преобладает над классификацией по принципу их конфессиональной принадлежности. В характеристику стиля входят иконографические особенности и состав избираемых сюжетов. Вторым компонентом стиля выступают особенности формы. Эти признаки рассматриваются в известном отрыве друг от друга.
Попытку рассмотреть в непосредственной взаимосвязи особенности трактовки образа Будды и эволюцию религиозных и национальных идеалов в странах Востока делает только Б.Роуленд. И хотя его небольшая по размеру книга не может претендовать на всестороннее исследование вопроса, знаменательна сама постановка проблемы.
Оценивая существующую литературу по бронзовой буддийской скульптуре в свете цели настоящего исследования, мы можем констатировать, что как проблема взаимоотношения формы и содержания в буддийском культовом искусстве, так и круг памятников, на примере которых мы собираемся ее рассматривать, лишь частично подлежали исследованию другими авторами., С другой стороны, объем введенного в научный оборот материала делает возможным предлагаемое исследование.
В связи с основной целью настоящей работы - дать дальнейшую разработку методики анализа буддийской литой металлической скульптуры,-мы определяем следующие задачи исследования:
I. Анализ изобразительных средств культового скульптурного изображения, сложившихся в искусстве средневековой Индии. При этом различаются условно-знаковые средства выражения, зафиксированные в иконометрическом и иконографическом канонах, и собственно пластические средства фигуративного изображения. Оценка с этой точки зрения пластических качеств бронзовой скульптуры (I глава).
2. Описание средневековой формы буддизма - ваджраяны, составляющей идеологическую основу рассматриваемых памятников Ш глава).
3. Анализ бронзовой скульптуры Бихара - Бенгалии эпохи Пала-Сена (так называемая "Восточная школа"), которые рассматриваются нами как классические произведения индийского средневековья, имеющие нормативное значение для оценки бронзовой скульптуры других центров (П глава).
4. Анализ бронзовой скульптуры Кашмира и Непала, дающий примеры двух различных способов версификации канона в духе местных традиций (Ш и ІУ главы).
Практическим выходом из настоящего исследования является определение места и времени изготовления бронзовых скульптур из собрания Государственного музея искусства народов Востока. В свою очередь опыт атрибуции позволяет сделать ряд методических рекомендаций для работы по классификации памятников бронзовой буддийской скульптуры.
Некоторые принципы моделирования культового буддийского изображения и пластические качества бронзовой скульптуры
Прежде, чем обратиться к анализу особенностей различных школ бронзовой буддийской скульптуры, необходимо определить общие черты, свойственные этому виду искусства, как явлению художественной культуры обширного региона. Предметом нашего исследования является металлическая, чаще всего бронзовая литая скульптура малых форм, ее высота в основной массе колеблется в пределах 10-25 см, хотя иногда может достигать высоты 90 см. Таким образом, мы отделяем скульптуру малых форм от монументальных металлических статуй, традиция изготовления которых также была свойствена буддийскому искусству, но которые по технике исполнения, по условиям своего взаимоотношения с окружающей средой и по своему функциональному назначению отличались от бронзы малых размеров.
Являясь изображением божественного персонажа, предназначенным для религиозного поклонения, мелкая бронзовая скульптура стран Южной, Центральной и Восточной Азии обладает большой емкостью содержания. В статуарных образах, воплощались онтологические, космологические и морально-этические положения, которые буддизм разрабатывал наряду с другими современными ему философскими и религиозно-философскими учениями. При этом в буддизме сложилась стройная система способов претворения отвлеченных идей в пластические образы, опиравшаяся на общеиндий-скуго традицию. С возникновением на рубеже н.э. антропоморфных изображений Будды начинается история буддийской иконы, причем наиболее ранние из дошедших до нас изображений центрального персонажа пантеона - скульптурные.
На основании отдельных находок можно предположить, что скульптурные культовые изображения уже в древности создавались из различных материалов - дерева, глины, слоновой кости. Однако ряд свидетельств указывает, что культовая скульптура.из металла обладала высшей ценностью. В 38 главе Агнипурашг- говорится, что религиозная заслуга повышается в зависимости от того, из какого материала сделано изображение. Приводится следующая шкала: глина, дерево, обожженая глина, камень, золото и другие металлы . Наиболее ранние свидетельства о появлении бронзовых изображений в буддийских центрах относятся к Ш в. н.э. Принятая в Индии система классификации, предусматривавшая три вида икон соответственно их использованию в процессе отправления культа: 1. чала ( caia ) - переносные иконы, употребляемые в ритуальных процессиях; 2. ачала ( acaia) - неподвижные иконы, постоянно находящиеся в храме и, возможно, прикрепленные к стенам или полу храма; 3. чала-ачала (caiacala ) - иконы в равной степени и подвижные и неподвижные, которые могли участвовать в ритуальных процессиях, а в остальное время выставлялись в храмах в качестве неподвижных ИКОН . Место мелкой бронзовой пластики по данной классификации среди икон чала-ачала (подвижные - неподвижные). Она в равной мере могла находиться на храмовом или домашнем алтаре (как это можно видеть и сейчас в ламаистских храмах и в домах буддистов) и участвовать в ритуальных процессиях, могла путешествовать вместе со своим владельцем в качестве его личной иконы. Мелкая бронзовая скульптура независима от среды, не предназначена для какого-либо определенного интерьера и в этом смысле проявляет качества произведения станкового искусства. Ее функции в буддийском ритуале как иконы чала-ачала (подвижная -неподвижная) универсальны.
Роль подвижной - неподвижной иконы небольших размеров выполняют наряду с бронзовой скульптурой изображения из глины, дерева, в позднее время из папье-маше. Однако все эти материалы плохо сохраняются. В этом смысле бронза обладала несомненным преимуществом. Вместе с тем, отличаясь рядом уникальных свойств, присущих ей в силу особенностей материала я техники изготовления, бронзовая скульптура подчинялась общим законам моделирования культового изображения, разработанным в Индии и воспринятым буддизмом.
Пластические особенности индийских скульптурных образов определила совокупность идей, в целом составляющая систему представлений о человеке и его месте во вселенной. В этой системе само тело человека признавалось священным, ибо в нем родится мысль о возможности спасения - мокше (в буддизме - нирване). В последовательном прохождении через четыре ашрама - четыре периода жизни, предусмотренные индуистской традицией, человек развивает и реализует свои физические и духовные способности. В отрочестве и ранней юности - он ученик, в зрелые годы -домохозяин, исполняющий свой долг сына, мужа и отца, в старости - он лесной отшельник и странствующий аскет, занятый размышлениями, подготовляющими его уход из жизни. Прославление чувственной радости бытия не противоречило догматам индийских религий и оставалось одной из главных тем искусства Индии во все периоды ее истории. В русле этой традиции оставались и художники, создававшие произведения на буддийские сюжеты. Физическое совершенство мыслилось как атрибут духовного совершенства, что выразилось, в частности, в концепции Чакравартина - Всемирного монарха, достигшего великой духовной силы, которая дает ему возможность утвердить царство справедливости. Описание внешнего облика Чакравартина, который является эталоном красоты, содержится в одном из ранних трактатов по теории искусства - Читралакшане6 .
Вместе с тем, индийская философская и религиозно-философская мысль, развивавшая идею о сложной взаимосвязи материальных и духовных элементов, создающих феномен живого существа, стимулировала самосознание человека через ощущение действия различных сил внутри его тела. Совокупность психо-физических свойств человека определялась как сукшма-шарира - "легкое", "тонкое" тело, живущее внутри более грубой оболочки. Эта идея в изобразительном искусстве проявляется в том особом ощущении легкости, парения, которое присуще даже самым тяжеловесным, пышнотелым фигурам. Воплощая идею внутренней легкости, мастера как бы игнорировали реальный вес скульптурного материала. Технические задачи упрощались при этом тем обстоятельством, что наиболее сложные ракурсные решения создавались в рельефных и барельефных композициях, где действительная устойчивость фигур не имела значения из-за их скрепленности с плоскостью стены или стелы. Что же касается круглой скульптуры, к которой принадлежит большинство бронз, то в ней преобладали фронтальные композиции с равномерным распределением скульптурных масс.
Бронзовая буддийская скульптура восточной Индии VIII-ХII вв.
В начале средневековья восточная Индия - Бихар, Бенгалия и отчасти Орисса, становится наиболее важным районом в буддийском мире. Монастыри Наланды и Бикрамашилы в Бихаре приобретают значение основных идеологических центров буддизма. Здесь оформляется в большей своей части средневековый буддизм - ваджраяна (тантрический буддизм), ее теория, культовая практика, пантеон и иконография, непосредственно обусловившие изобразительный язык средневековой скульптурной буддийской иконы. Эволюция буддизма от махаяны ("северного" буддизма, сложившегося в последний период древности), к ваджраяне отвечала общему характеру эволюции индийских религиозных систем, испытавших на пороге средневековья влияние тантрических идей.
Тантризм - учение, восходящее к доисторическим культам богини-матери, по всей ВИДИМОСТИ, практиковавшееся в течение всего исторического периода как народная вера. Древние представления, отождествлявшие плодородие природы и плодородие человека, преобразовались в тантризме в идею о присущем миру энергетическом принципе, который понимался как половое начало- жегокое или мужское. Из этого представления развился экзальтированный культ поклонения женской энергии, получившей общее название Шакти и персонифицировавшейся в виде различных богинь. Главные обряды тантризма основывались на практике йогической медитации, причем тело человека со скрытыми в нем психофизическими возможностями мыслилось лучшим посредником (медиумом) для достижения состояния просветления, в котором открывается возможность постижения истины. Повышение психофизического статута человека посредством медитации рассматривалось так же и как средство магического воздействия на явления и процессы внешнего мира.
Тантрические идеи начали распространяться в конце эпохи древности, датировка сочинений, в которых излагаются догматы учения,неопределенна, но есть мнение, что некоторые из них были созданы еще в эпогу Гупт1 . Самым ранним буддийским тантрическим сочинением считаетсяТухьясамаджа тантра , содержащая изложение фундаментальных положений учения.
Ваджраяна - тантрический буддизм, не отвергала основных концепций махаяны, но преобразовывала их в свете доктрины маха-сукхи - высшего счастья, привнесшего в учение дух экстатической радости. Особенно важны нововведения ваджраяны в учение о спасении, поскольку с ними связывалась и непосредственная религиозная практика. В соответствии с концепцией махасукхи путем к спасению провозглашалось удовлетворение всех желаний3 . Это утверждение сочеталось с требованием строгой дисциплины4 и объявлением высшей целью всех религиозных усилий достижение блага всех живых существ .
В противоположность махаяне, учившей, что путь к спасению -нирване, лежит через тысячи перерождений, ваджраяна обещала несравненно более короткий путь - в течение 7 или 16 жизней для обычных людей и в течение всего лишь одной жизни - для избранных . Одним из средств к столь быстрому достижению цели служила система культов и обрядов, неизменно связанных с практикой йогической медитации. Своеобразие медитации, как части религиозного обряда, состоит в том, что ее задачей было воздействие на самого поклоняющегося, активизация скрытой в нем жизненной энергии, а не воздействие на божество, как воздействовала приносимая жертва с целью обретения божественной милости. Таким обра-, зом в этой части обряд принимал характер внутреннего действия .
Развивая древние индийские представления об изоморфности человека и Вселенной, тантризм утверждал, что так же,как и большой космос, человек несет в себе истинное знание о сути вещей -праджну. Он же и упайя - средство для постижения истины8 . Однако выполнить свою роль инструмента для реализации истины, человек мог только после длительных иогйчеокйх упражнений Й совершения определенных обрядов. Большая роль в этом процессе отводилась различным компонентам культа, которые можно разделить на три рода: звуковые - краткие молитвы и молитвенные формулы (дхарани и мантры)9 , двигательные - мудры и асаны,Й предметные - культовая утварь, янтры, мандалы, иконы, вводящие нас непосредственно в сферу изобразительного искусства. Между всеми компонентами культа устанавливалась тесная взаимосвязь.
Психическое преобразование происходило в процессе размышления о различных догматах учения, последовательного представления себе ряда священных объектов и картин. Посредством асан -специальных поз, достигалось ощущение внутренней уравновешенности, того особого СОСТОЯНИЯ, когда внешняя неподвижность способствует незатрудненности внутренних физических процессов, что создает благоприятные условия для духовной концентрации. Повторение молитвенных текстов - дхарани и мантр, созерцание магических диаграмм - янтр и мандал, и изображений богов дает должное фиксирование мысли. Когда же цель медитации достигнута и медитирующий увидел внутренним взором предмет своей медитации, он складывает руки в определенном жесте - мудре, что служит знаком исполнения обряда и единства божества и поклоняющегося .
Взаимосвязь компонентов тантрического ритуала поддерживается тождеством их структур, для которых характерна пятичленность. Идея пятеричностй, как универсальной системы, нашла свое выражение в одной из центральных концепций ваджраяны - теории пяти главных Будд - Пяти Джинов, ассоциирующихся с пятью скандхами , пятью изначальными элементами, пятью чувствами, пятью цветами, пятью сторонами света.(с добавлением центра), пятью священными слогами12 и т.п. Пятеричная система имела приращения. Над Пятью джинами стоял высший будда - Ади Будда - первопричина мира. Соответственно вводилась шестая точка пространства - зенит, шестой элемент, чувство и т.д. Однако пят.еричность оставалась основой всех конструкций. В предметных компонентах культа - янтрах и мандалах -моделях Вселенной, отмечаются четыре кординальные точки (страны света) и центр, каждая из которых занята одним из Пяти джинов. С Пятью Джинами ассоциируются пять пальцев руки, при помощи которой создается мудра, и тогда рука мыслится как мандала 4 .
"Кашмирская традиция бронзовой скульптуры в эпоху средневековья (VIII-ХII вв.)"
Произведения эпохи Пала-Сена, которым была посвящена предыдущая глава, можно считать своего рода классикой индийского средневековья до-мусульманского периода и использовать их как критерий в оценке произведений других художественных центров. С этой точки зрения мы собираемся рассмотреть бронзовую буддийскую скульптуру Кашмира и Непала. Две эти гималайские страны во многом похожи друг на друга. В равной степени они находились в постоянных контактах, как с восточной Индией, так и с другими районами субконтинента. Между тем их реакция на становление нового образа в искусстве средневековья была принципиально различной.
Кашмир, при всей своей удаленности, является частью Индии, в историческом и современном значении. На заре своей истории "счастливая долина" входила вместе с другими территориями субконтинента в состав империи Маурьев и империи К дпан. Тесные связи с государствами Индостана сохраняются и в последующие исторические периоды, когда в Кашмире правят местные независимые династии царей.
Вместе с тем, эта далеко выдвинутая на Север индийская территория находится в том пограничном районе, где вступали в непосредственные контакты различные цивилизации древности и средневековья. Взаимодействие с культурой центральноазиатских стран было постоянным фактором, влиявшим на формирование художественной традиции Кашмира. Кроме того, в отдельные периоды устанавливались контакты и с более удаленными соседями: сасанидским Ираном и Танской империей Китая. На территории самого Кашмира селились люди, принадлежавшие к различным этническим группам, носители различных культурных традиций.
В начале средневекового периода Кашмир переживает блистательное время побед, выдвинувших эту северную страну в число наиболее важных феодальных государств Индии. Пришедшая в УП веке к власти династия Каркота.дала ряд талантливых правителей, сумевших в сложной обстановке, создавшейся в результате арабских завоеваний, не только сохранить целостность государства, но и выйти далеко за его границы. Вершиной успехов кашмирцев были завоевания царя Лалитадитьи Муктапиты.(725-756 гг.) в Центральной Индии и в Гималайских районах".
Средневековая история Кашмира - это цепь бесконечных внутренних войн и раздоров. До середины XI7 в. в стране сменилось четыре династии. Борьба за власть, в которой участвовали различные группы феодалов, сопровождалась кровавыми преступлениями, разорительными походами и ожесточенными сражениями. К тому же страну посещали стихийные бедствия: неурожаи, наводнения, эпидемии. Все это происходило на территории небольшой долины и прилегающих к ней горных княжеств. Но хаосу феодальных войн и стихийных бедствий противостояли созидательные силы кашмирцев. И, возможно, именно динамическое противоборство разрушения и созидания создало тот высокий подъем творческих и духовных сил, который характерен для средневекового общества Кашмира,
История не сохранила имен кашмирских художников. Много счастливее их оказались создатели литературных памятников, чьи творения не остались безымянными. Нам известны сатирик Кїпеменд-ра, поэты Сомадева и Анандавардхана, историк Калхана. С творчеством кашмирских поэтов связаны принципиально новые открытия в литературе Индии. Трактат Анандавардханы "Дхваньялока" (IX в.) разрабатывал учение о семантической структуре поэтической речи. Уникальной для Индии была развивавшаяся в Кашмире традиция исторических хроник. Сочинение Калханы "Раджатарангини" ("Река царей") (ХП в.) является важным источником по истории Кашмира. И.Серебряков отмечает одно характерное качество кашмирских поэтов - их патриотизм. Они довольно рано начинают подчеркивать свою принадлежность к своей стране, и это в то время, когда о родине большей части индийских поэтов и прозаиков можно судить лишь.по косвенным данным, на основании анализа их произведений2 К
В истории буддизма Кашмир играет очень важную роль. Учение распространилось тут, .возможно, в маурийскую эпоху, еще до начала правления Ашоки3 . Согласно буддийской традиции Кашмир был местом созыва ІУ собора буддистов, в Кашмире жили выдающиеся буддийские философы Нагарджуна, Ашвагхоша, Басубандху, Васумит-ра . Об авторитете кашмирских буддийских центров свидетельствуют посещения их китайскими паломниками, остававшимися тут на несколько лет для изучения буддийских сочинений5 .
Религиозную жизнь Кашмира характеризует широкая веротерпимость, в условиях которой происходила значительная интеграция основных религиозных учений долины: буддизма, вишнуизма и шиваизма. В начале средневековья религиозные учения претерпевали значительные изменения. Буддизм к этому времени достигает периода наибольшего своего влияния. Но в УШ в. значительно укрепляет свои позиции шиваизм, чему способствовало посещение Кашмира религиозным философом-шиваитом Шанкарой и его деятельность по организаций монастырей брахманов по примеру буддийских вихар. Шиваизм принимает теорию адвайта - монистического идеализма, и в новой своей форме оказывается во многом идентичным буддийскому учению мадхьямиков, развивавшемуся в Кашмире со времени Нага рджуны6ч Происходит также сближение буддизма и вишнуизма.
Становление стиля средневековой бронзовой скульптуры Непала
В целом моделировке форм при заметном удлинении пропорций свойственна мягкость, плавность перехода объемов, ограниченных эластичными поверхностями. Драпировки переданы объемным рельефом,активно преобразующим поверхность. Пластика ткани на груди, плечах и руках Будды подобна ряби на воде, чья гладь остается не потревоженной на стройных ногах и спускающихся вдоль боков полотнищах, но дробится на мелкие струи, ниспадая с запястьев рук. Пластические достоинства скульптуры во многом определяются совершенством исполнения: чистота отливки выявляет благородную природу материала - плотность, однородность его структуры.
Б этом прекрасном памятнике различные традиции выступают в новом преображенном виде, их соединение лишено эклектичности, напротив, произведение отличается внутренней целостностью, самостоятельностью образного решения. Наряду с творением гениального безымянного скульптора, создавшего клевлендского Будду, существует целый ряд изображений стоящего Будды и других персонажей, выдержанных в том же каноне. Это Будда из Музея Тибет Хауза в Дели X в. (табл. 63), Будда из Музея искусства в Сиэтле X в. (табл. 64), бодхисаттва Майтрея из Пан-Азиатской коллекции X в. (табл. 65), четырехрукая Тара из того же собрания XI в. (табл. 66) и ряд других фигур. Однако характерные особенности композиции и моделировки в этих памятниках приобретают более формальный характер, отливаясь в определенную схему: сужающийся в центре прямоугольный пьедестал, круглая лотосовая подушка, дуги прабхамандалы, расширяющиеся в верхней своей части, исходящий из них нимб, завершающийся острым огненным языком, смещенная внутри контура обрамления фигура с отставленной в сторону ногой, слегка выступающей за грань пьедестала. Пропорции значительно сокращаются, персонажи обретают коренастое телосложение. В общих чертах эта схема остается неизменной и для изображений сидячих персонажей.
Примером композиции сидящей фигуры на троне и в ореоле может служить Будда из Пан-Азиатской коллекции XI в. (табл. 67). Будда изображен с дхармачакраправартанои мудрой, и мы имеем возможность сравнить скульптуру с другим уже знакомым нам воплощением данного сюжета - Буддой из Регионального музея Лос-Анжело-са, датируемым УШ в. (табл. 55). За прошедшие века образ претерпел значительную эволюцию. Памятник XI в. лишен благородной правильности черт и лаконизма моделировки своего предшественника, пропорции фигуры значительно укорочены. Лицо обрело ту характерную укрупненность черт, о которой П.Пал говорил как о качестве поздней кашмирской бронзы. Вместе с тем в характерной формализации изображения вырабатываются новые приемы акцентировки особенно значительных элементов. Узел рук,сложенных в символическом жесте,помещен, аналогично скульптуре УШ в., в самом центре композиции, так же точно на пересечении четырех угловых квадратов янтры лежат колени согнутых ног, и вся нижняя часть фигуры вписывается в равнобедренный треугольник, образованный двумя диагоналями янтры и пересекающей их второй снизу горизонтальной линией. Но в скульптуре XI в. диагональные линии пластически выявлены направлением полотнищ сангхати симметрично ниспадающими от запястий поднятых к груди рук к согнутым коленям Будды.
Форма трона, лотосовой подушки, ореола и нимба рассматриваемой скульптуры аналогична изображению стоящих персонажей, но их соотношение с изображением принципиально иное: положение Будды внутри обрамления строго центрировано и внутренний контур праб-хамандалы я ширасчакры повторяет контур самой фигуры. Вместе с тем сохраняется прием выступания фигуры за край постамента. Так складки сангхати сидящего Будды слегка нависают над лепестками лотосовой подушки, что вносит и в данную композицию определенную меру динамики. Большее развитие динамическое начало получает в скульптурах сидящих бодхисаттв. Майтрея рубежа X-XI вв. из Пан-Азиатской коллекции (табл. 68) представлен сидящим в позе лалита, его правая рука, держащая четки, поднята в жесте абхая, левая, держащая сосуд, опущена вниз. От лотосового сидения поднимаются дуги прабхамандалы, широко расходящиеся в центральной своей части и резко сужающиеся кверху, чтобы дать начало новой форме - исходящему из них нимбу, увенчанному острым огненным языком. Обегающее контур ореола и нимба пламя передано энергично гравированными линиями. Динамика обрамления соответствует характеру композиции самой фигуры Майтреи. Лотос, на котором сидит бодхисаттва, имеет очень сложную форму, не встречавшуюся в скульптуре Восточной школы. Из круглого цветка, лежащего на прямоугольном постаменте, поднимается прямой узкий ствол, несущий второй лотосовый цветок, круглый в поперечном сечении и обладающий очень небольшим радиусом. Сидящая на подобном троне фигура не умещается целиком на его небольшой площади: согнутая в колене правая нога Майтреи далеко выступает за край лотоса, а опущенная вниз левая нога энергично упирается в подставку на пьедестале, чтобы сохранить подвижное равновесие. Таким образом ла-литасана, с которой связывалась идея свободы, непринужденности трактуется как поза, требующая напряжения, причем сохраняется ощущение конкретного действия и связанного с ним усилия.
Динамике композиции способствует также массивность верхней части фигуры - плечей, широкой груди, крупной головы/, увенчанной пышной прической, причем локоны, спускающиеся от висков, объединяют объемы головы и плечей общим контуром. Ощущение тяжести верхней части фигуры усиливается благодаря моделировке, выявляющей внутриконтурные объемы торса. Складка грудной мышцы отделяет единый объем плечей и груди от резко сужающейся к талии нижней части торса. Б целом для композиции фигуры и обрамления характерно развивающееся по вертикали движение, которое создает попеременное чередование то расширяющихся, то резко сужающихся форм. движение по вертикали дополняется многократным наложением друг на друга больших и малых элементов композиции. Фигура сидящего бодхисаттвы с широкими воздушными просветами между троном и спущенной вниз левой ногой проецируется на обрамление с округлыми окнами внутри прабхамандалы и ширасчакры. Плавное движение вверх дуг прабхамандалы пересекается развевающимися концами шарфа. С локтей Майтреи спускается широкой петлей цветочная гирлянда, проходящая под голенью правой ноги и перекрывающая лотос сидения.
