Содержание к диссертации
Введение
I. Из истории изучения, истолкования и оценки творчества павла Филонова 7
1. Филонов как экспрессионист в русской историографической традиции 9
2. Филонов в оценке советской художественной критики 15
3. Открытие Филонова в 1960-1970-е годы 24
4. "Анатомия фантазии". Вклад 1970-1980-х годов в филоноведение 38
5. Филонов в контексте переоценки русского авангарда в конце XX века 47
6. Историографические итоги и перспективы изучения Филонова 64
II. Филонов: истоки мировоззрения и философские основы аналитического метода 70
1. От модерна к феноменологии: Филонов и философские увлечения его времени 72
2. "Мировый расцвет" как главная идея Филонова 87
3. Двойной портрет натурфилософа: Хармс, Заболоцкий 97
III. Формула и сделанная картина: теория и практика .
1. "Формула" в аналитическом искусстве Филонова. Процесс возникновения образа 103
2. Формула петроградского пролетариата 113
3. "Сделанные картины" и "сделанные рисунки". О границах "жанра" и особенностях "письма" художника 122
IV. Темы, мотивы, сюжеты в творчестве Филонова 143
1. Мотив одного 144
2. Мотив двоих 145
3. Человек и город 147
4. К анализу композиции "Мужчина и Женщина" 152
5. "Пир королей" 156
6. "Масса и вождь", "герой и толпа" - отклики мотива в творчестве Филонова 162
7. Люди и звери 168
V. Вместо заключения. филонов и русская художественная традиция 172
Список литературы 183
- Филонов как экспрессионист в русской историографической традиции
- От модерна к феноменологии: Филонов и философские увлечения его времени
- "Формула" в аналитическом искусстве Филонова. Процесс возникновения образа
- К анализу композиции "Мужчина и Женщина"
Введение к работе
Настоящая работа посвящена замечательному русскому художнику Павлу Николаевичу Филонову (1883-1941). Имя Филонова давно стало легендой, а его искусство - невероятное, беспримерное по фантастической сделанности и содержательной глубине, до сих пор воспринимается как шокирующее, загадочное, труднообъяснимое. Впервые я узнал о художнике в 1986 году, увидев воспроизведение его рисунка "Крестьяне за обедом" (1912) в наборе открыток Казахстанского художественного музея, тогда же вскоре прочитал и публикацию о нем в журнале "Звезда", подготовленную Д.Граниным. Время конца 1980-х годов, когда я заинтересовался Филоновым, было наполнено духом ожидания открытия русского авангарда. Напомню, что вскоре с триумфом прошли эпохальные выставки в ГРМ, посвященные Филонову, К.Малевичу, В.Кандинскому, В.Татлину, искусству 1910-1920- гг. В 1989 г. на кафедре истории искусства ЛГУ мной была защищена дипломная работа "Филонов и Хлебников". Именно в поэзии Хлебникова я мог найти тогда многие ответы, или, лучше сказать, уловить общий алгоритм творчества, эпохи, судьбы, объединявший Поэта и Художника. Вместе с тем, нарастающее число публикаций различного характера - статей, каталогов, книг о Филонове - давали подробную, аналитически пристальную и глубокую, но все же, далеко не полную и не адекватную художнику интерпретацию и информацию. Работа писалась долго - отчасти это было предопределено необходимостью длительного осмысления - вчувствования и отстранения, приближения и дистанцирования, вследствие неподатливости и герметичности такого сложного феномена, каким является аналитическое искусство и его создатель.
Сегодня, к концу XX столетия, когда "бум" интереса к авангарду прошел и время подводить итоги уходящему веку, быть может, имя художника воспринимается уже не так шокирующе остро, но зато и без ненужной суетности, ажиотажа. Однако с грустью приходится признать, что открытие Филонова,
которое произошло на рубеже 1980-х - 1990-х годов, имело, на наш взгляд, половинчатый, промежуточный характер и в должной степени все же не состоялось. В культурном, интеллектуальном сознании всегда есть художники, слитые с эпохой, являющиеся ее выражением, я говорю здесь не о современниках, а о заново открытых именах, о "ре-открытиях": Р.Фальк, К.Петров-Водкин, А.Рублев, К.Малевич, М.Шагал, А.Иванов - не то Филонов! Хотя в ленинградском искусстве традиции его школы аналитического искусства продолжали жить и развиваться, тем не менее, в широком культурном контексте он по-прежнему остается художником для художником (как Хлебников поэтом для поэтов). Если попытаться составить "евангелие русского авангарда", то Филонов, несомненно, был бы автором "откровения" - произведения, признанного позднее других. Сравнение это уместно и еще в одном плане, приоткрывающем зрительские и шире - социально-психологические аспекты восприятия его искусства - в целом, несмотря на высочайшие взлеты и откровения духа, содержащиеся в нем, оно воздействует, скорее, в эмоционально-негативном, психически-угнетенном ключе.
В настоящей работе я сосредоточиваю внимание на следующих вопросах изучения творчества художника: историографическом, так как феномен Филонова - это во многом феномен его истолкования, оценки и восприятия в широком временном диапазоне критики и искусства XX века; философском, поскольку очевиден гносеологический и онтологический характер его искусства, как и самого типа творчества, склонного к четким формулировкам и теоретическим обобщениям; формально-содержательном - ибо мало найдется в истории мирового искусства художников, так пристально и скрупулезно работающих с формой как таковой и с формой в высшем художественно-содержательном понятии и значении этого слова; тематическом, в котором исключительно важную роль играют экзистенциально-психологические моменты творчества, проливающие свет как на изначальную целеполагающую установку художника, так и на темы, сюжеты, мотивы и образы его работ. Кроме этого, подробно анализируется социально-художественная утопия Филонова "Мировый Расцвет".
Я глубоко благодарен всем людям, способствовавшим созданию этой работы. Прежде всего - за беседы, ценные указания, помощь в работе с изобразительным материалом - Е.Ф.Ковтуну и Е.Н.Селизаровой. Выражаю благодарность М.Ю.Евсевьеву за советы и консультации в период обучения на кафедре истории искусства ЛГУ и признательность за ценные указания и поддержку Е.Ю.Андреевой, Е.М.Бобринской, Е.В.Бархатовой, Н.М.Васильевой, А.К.Лепорку, К.М.Лизунову, Н.И.Уваровой, Н.Н.Школьному. Хочу выразить особую признательность моему научному руководителю И.Д.Чечоту за помощь и постоянное внимание к моей работе.
Я благодарю Ю.Н.Малинину за неоценимую помощь в технической подготовке диссертации. На завершающей стадии работа проводилась при поддержке фонда "Открытое общество" (по конкурсу Соросовских аспирантов и докторантов в области гуманитарных и социальных наук).
Филонов как экспрессионист в русской историографической традиции
Одной из ключевых проблем творчества Филонова является проблема стиля. Еще критики 1910-х гг., отметившие появление работ художника на выставках "Союза молодежи", прежде всего выделяли экспрессию и гротеск, монструозную карикатурность образов, восходящих, по их мнению, к рисункам Леонардо да Винчи. Эта сторона творчества Филонова и позволила позднее в 1920-1930-е гг. причислять его к экспрессионистам. Яркие кричащие краски и тела с содранной кожей вызывали естественное неприятие своей крайней отталкивающей натуралистичностью в сочетании с экспрессивной деформированностью образов, что и позволило писавшим тогда о Филонове говорить о его психической ненормальности. Восприятие картин в открытом эмоциональном ключе в этих отзывах всегда сочетается с безусловным признанием огромного мастерства художника, что выгодно отличало его в глазах критики и публики от поверхностной "мазни" и "инфантильного кривляння" "Бурлюков", "Ларионова и Ко" и др.
Общая "футуристическая" новизна русских художников 1910-х годов, ставившая в замешательство многих неискушенных рецензентов, не заслонила для них работы Филонова, но вынуждала оттенить его позицию по отношению к другим новаторам. В отзывах выделяются прежде всего психологическая, эмоциональная сторона его творчества, а также натуралистичность проработки деталей. Об экспрессионизме (классического довоенного периода) русская публика мало что знала, и сам термин по отношению к художнику стал применяться активно уже в 1920-е-1930-е годы.
Что же приводит критику к поиску экспрессионистических аналогий для творчества художника? Проблема национального своеобразия русского авангарда и желание тем самым, сблизив с другим (прежде всего, немецким) чувством формы, оттенить, найти различие? Разобраться в общих философских, мировоззренческих истоках? Найти многие симптоматически характерные иконографические аналогии? Или же, показав в целом преимущественно экспрессионистическую ориентацию его творчества, выделить его среди других мастеров русского авангарда, стремительная творческая эволюция которых вобрала в себя иные художественные течения - импрессионизм, футуризм, кубизм? Повышенная эмоциональность и экстатическая напряженность его произведений, отчетливо выраженная антитеза патриархальной архаики и урбанистического мира, обращение к национальному примитиву, - все вместе вынуждают исследователей искать его родство с экспрессионистами.
Такая интерпретация творчества Филонова и утвердилась в советской историографии. Слово "экспрессионизм" впервые бьшо сказано по отношению к художнику в 1922 г. в журнале "Жар-птица", где речь шла об участии Филонова в первой советской выставке в галерее Ван-Донгена в Берлине (несмотря на то, что на ней были представлены лишь две небольшие работы художника, А.Луначарский назвал их "гвоздем" выставки) (251, 23). Правда, за два года до этого в книги Уманского "Новое искусство в России 1914-1919" Филонов уже был поставлен в один ряд с М.Шагалом и Ю.Анненковым как художник мистико-символического типа ("..неожиданно выступил Филонов за возрождение старых мистерий мистико-символическими образами") (350, 72). Но в 1920-е гг. - период резкой борьбы школ, направлений, группировок - слово "экспрессионистический" все больше и больше звучало как признак упадочного буржуазного искусства для правых и формальной отсталости - для левых.
Развернутую характеристику творчества Филонова, редкую по силе убедительности и оригинальности формулировок, дает И.И.Иоффе в книге "Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления" (1933). В лексическом строе его речи почти не слышны вульгарно социологические обороты и эпитеты современной ему критики. С другой стороны, в этом фундаментальном исследовании, еще раз напоминающем о принципе "Ars una", как бы в ожидании желанного синтеза искусств на базе социалистического реализма, существует устойчивая эволюционная преемственность одной "формации" искусства от другой. Различные стили и направления в искусстве (литературе, музыке, изобразительном искусстве) представлены яркими личностями, творчество которых и отражает названное направление. Филонов, согласно его "классификации видов", попадал в раздел "Экспрессионизм и сюрреализм (психический функционализм)". Общей для всех художников этого "вида" Иоффе считает экспрессионистическую направленность, выражавшуюся в повышенной, сгущенной выразительности обостренных фраз, ритмов и линий, деформации внешнего мира, как результата деформации представлений эмоциями. Эти формальные моменты возникают, по Иоффе, из глубинной философской основы всего стиля, агностицизма : "Тема непознанного, лежащего вне интеллекта, как сверхличные силы или как воплощение философских абстракций, сочетание схематизированных представлений, охваченных коренными эмоциями; борьба и кризис интеллекта внутри себя и в столкновении с миром" (120, 461). Примечательно, что В.Хлебников - поэт, с современной точки зрения наиболее близкий по духу художнику, оказался совсем в другом разделе системы Иоффе, конструктивистском. Правда, и в признаках этого стиля, по Иоффе, также можно найти черты и аналогии для характеристики и "аналитического метода", особенно там, где он разбирает семантический языковой строй хлебниковских стихотворений. Литературной параллелью внутри стиля Филонову соответствует у Иоффе Леонид Андреев с его "Жизнью Человека". Вместе с тем, линиия развития "Ван-Гог - Мейднер - Филонов" отвечает динамике перехода экспрессионизма в сюрреализм: "Текучая, взволнованная предметность уступает место тектоническим об- разам,которые скрыты эмпирической видимостью" (120, 461).
Неизвестно, был ли знаком Иоффе с "Декларацией Мирового Расцвета", но содержательные основы теории художника словно находят в книге свое раскрытие, обретают связный контекст, интеллектуальный комментарий и критику. Как бы перекликаясь с постулатами теоретических текстов Филонова, написаны у Иоффе строки о Ван-Гоге, в живописи которого ощущаются и представляются "скрытые динамические силы, а не индивидуальный облик предмета", передано "не механическое движение, а внутреннее движение роста, разлива тел" (120, 477). От импрессионизма Ван-Гога и Мейднера, "с их голым иррационализмом и динамизмом возможен путь к анализу состояний, к показу содержания интеллекта, к структурным психическим системам", но это ведь путь, который приводит нас к типу живописи Филонова. "Не эмоции сливают мир и сознание, деформируют и плавят предметы, а интеллект анализирует и конструирует свой мир из элементов эмпирических форм. Не внезапный интуитивный порыв и переходящее возбуждение психики, а коренные, неизменные начала бытия, как их постигает надэмпирический интеллект, фиксирует живопись" (120, 477). Иоффе выдвигает на первый план не эмоциональный, психически импульсивный принцип деформации реальности, не текучесть и стихийную бессвязность, но анализирующую и синтезирующую работу интеллекта. В этом случае каждый элемент формы, добытый напряженной работой проницательного ума, "несет на себе функцию определенного смысла" (120, 484). В процессе аналитической работы мир предстает не как мгновенные явления, но как функционально проблематизированные интеллектом сущности явлений, очищенные от случайных эмпирических покровов. Интеллект дифференцирует и интегрирует, в результате чего явление передано не столько чувственно наглядно, сколько логически абстрактно. Здесь противопоставляются интуитивное и интеллектуальное начала, поскольку сам Иоффе отмечает в творчестве художника тектоническое, структурообразующее начало. Говоря о полисемантичности формы, о многоосмысленности и философичности тем в его работах, Иоффе словно опровергает суждения Н.Лунина о художнике.
От модерна к феноменологии: Филонов и философские увлечения его времени
В начале 1930-х гг. аналитическая живопись Филонова получает окончательную устойчивую оценку советской критики как формалиста- ческая, буржуазная, упадническая и экспрессионистическая. После 1932 г. работы мастера фактически не выставлялись, а имя проходило лишь в дискуссиях как одиозный пример закоренелого, неисправимого формализма. Правда, в Большой Советской энциклопедии (1936), выходившей под редакцией В.Куйбышева и Н.Бухарина, творчеству Филонова, что удивительно, была дана в целом положительная оценка (32, 444-445).
С 1933 г. в советской искусствоведческой литературе наступило долгое молчание, которое было нарушено публикациями о Филонове только в середине 1960-х гг. Неслучайно поэтому в "Истории русского искусства" (т. 10), вышедшей в 1969 г., Д.Коган характеризует творчество Филонова как "наименее изученное художественное явление истории русского искусства предреволюционного десятилетия" (154, 87). Добавим, и двух послереволюционных. Отметим сдержанную интонацию статьи Когана "Новое течение в живописи 1907-1917" в этом томе в отношении творчества Филонова. В целом, можно сказать, что подобная интонация утвердилась в литературе о художнике 1960-1970-х гг. Мы имеем в виду не эмоционально-оценочную характеристику, содержащуюся в статьях тех лет, но перевод проблемных, острых вопросов в рамки локального тематико-биографического дискурса.
Инициатива исследования русского авангарда в 1960-1970-е гг. переходит к западным исследователям - искусствоведам, философам, славистам. Известная исследовательница русского авангарда за рубежом Камилла Грей в своей книге "Великий эксперимент" (Нью-Йорк, 1962) связывала творчество Филонова с немецким экспрессионизмом, причем, по ее мнению, в такой работе, как "Люди -рыбы" (1915) он предвосхитил художников-сюрреалистов (344, 98).
В 1967 г. в Новосибирске ученые-генетики (что по-своему замечательно) устроили первую персональную выставку Филонова в Академгородке. К выставке был выпущен каталог в количестве трехсот экземпляров с многими работами, опубликованными впервые. Однако из-за плохого качества печати рассмотреть большинство из них было практически невозможно. Вводную статью для каталога написал ученик мастера Борис Гурвич (69).
А годом ранее в Праге была издана монография Яна Кржижа о Филонове на чешском языке. Автор оценивал творчество художника по слайдам, которые были сделаны им с произведений в Ленинграде. Большая часть наследия Филонова в то время хранилась его сестрой Е.Н.Глебовой. Монография Я.Кржижа до сих пор не издана на русском языке. Между тем, ее исследовательская, научная ценность, широта постановки проблем в связи с изучением творчества художника остается актуальной. История появления книги в Чехословакии 1960-х гг. (до 1968 г.) - характерный пример легального проявления ценностей русской культуры за рубежом в то время. Трудно поверить, но живописное и графическое наследие художника, спасенное Глебовой от уничтожения, было востребовано, вернулось из небытия, заново было открыто.
Монография Кржижа - свидетельство глубоко изумления искусствоведа, открывшего художника мирового значения. Автор пытается найти объяснение "парадоксу" Филонова как уникальнейшему явлению, одной из основных ценностей в мировом авангарде. Кржиж первостепенную задачу в исторической реабилитации филоновского творчества, так как "речь идет об искусстве, предвосхитившем во многом развитие мировой современной живописи и все же в целом очень индивидуальном" (346, 4). Кржиж пытается найти ближайшие аналогии, истоки и традиции (русские и западно-европейские) его творчества. Работы 1910-х гг. он сближает с Леонардовско-Дюреровской проблематикой искусства: интересом к уродливому или мертвому телу, тематикой Апокалипсиса. В целом эсхатологический дух некоторых его работ, обостренное чувств контуров будущей реальности ("Всадники", 1912) близок, по мнению автора к символистскому визионерству того времени и, одновременно, к натурализм поздней готики с неизбежной "мистической сопричастностью материального тела духовной идее" (346, 15). Отсюда может быть понята центральная антитеза его творчества: мертвое - живое, ведь "мертвое лицо - физиогномический знак перехода жизни и материи в вечность духа и смерти. Натурализм всегда близок к смерти, и Филонов в то время стремился к роковой сущности человека в ее напряженности между материей и духом, жизнью и смертью" (346, 15).
Итак, с одной стороны, Кржиж подхватывает существующую в литературе о художнике традицию сближать образы и мотивы его работ с произведениями Дюрера, Грюневальда и Леонардо, с другой стороны, он видит в филоновской иконосфере выраженную духовную проблематику позднего европейского символизма с его новыми мистериями, масками и намеренной затемненностью содержания. "Филоновское искусство, - пишет Кржиж, - смыкается здесь с подобными, хотя и несколько более ранними образами Ф.Купки, от которых так же веет дыханием космических роковых раздумий. Напоминают работы Филонова этих лет (начало 1910-х гг.) и ранние офорты Клее. Они - часть той стилистической волны, которая на Западе начинается у Моро и Редона и, развиваясь, находит свое отражение в творчестве Энсора, Климта, Ходлера, Мунка. Она получает свое оригинальное выражение и в России и прежде всего в творчестве [...] М.Врубеля" (346, 16).
Отмечая следы влияния в живописи 1910-х гг. приемов итальянских футуристов, Кржиж все же считает, что центр тяжести его творчества того периода лежит в оригинальной редакции экспрессионистской и примитивистской эстетики. Здесь речь идет не о формальном заимствовании или стилизации, работе под примитив, но о более глубоком, аутентичном проникновении в мир народного искусства, ведь "Филонов вживается в атмосферу патриархальной наивности" (346, 18). В этих поисках архаических, архитепических формообразующих начал русских кубофутуристов Филонов, быть может, сохраняет даже более, чем Н.Гончарова, приверженность к религиозной, морально-нравственной внутренней интонации в темах и образах картин.
Все это, по мнению Кржижа, даже при обнаружении у художника футуристических, кубистических, примитивистских приемов и тенденций, говорит о совершенно самостоятельной, глубоко личной позиции мастера.
Кинетической, взрывной центробежности футуристических форм, ведущей к утверждению "релятивности существования человека", Филонов противопоставил "метафизическую предпосылку некоторого центра, оси, вокруг которой колеблются отдельные фазы центростремительного движения, но не могут навсегда преодолеть магического притяжения центром. Филонову чужды объективистские аспекты футуризма. Он - последовательный субъективист. Его взор устремлен к этому магическому сиянию центра, как к прочному, встроенному в образ хранительному алмазу, к сосредоточенной человеческой воле, этому лучу, связывающему экзистенцию с метафизикой вечности" (346, 23).
"Формула" в аналитическом искусстве Филонова. Процесс возникновения образа
К концу 1980-х-началу 1990-х гг. в историографии Филонова фигура художника все отчетливее и ярче вырисовывалась как грандиозная художественная личность, одна из бесспорных величин искусства XX столетия. Наибольшее количество публикаций в 1980-е годы свидетельствуют об общей ситуации повторного открытия, "торжественной реанимации" русского авангарда. Большинство статей было проникнуто этой идеей восстановления исторической справедливости, реабилитации имен, актуализации их роли и значения. Все это, естественно, приводило к снятию многих острых проблем его изучения. Однако, вскоре наметился сдвиг, а в некоторых случаях и полный поворот от глорификации и агиографии, минуя золотую середину, к резкой критике и радикальной переоценке негативного характера.
Искусство авангарда все более справедливо стало осмысляться как утопия, далеко не специального художественного порядка - но как одна из реальных, то есть, вполне осуществимых моделей общечеловеческой, "космической" организации будущего. Главный упрек, брошенный русскому авангарду критиками 1980-1990-х гг. состоит в том, что он вырабатывал схемы огосударствления искусства, стратегию культурной политики на основе непримиримости и тотальности, приведшей его к собственной гибели в 1930-е гг. и расцвету искусства соцреализма, взявшему на вооружение те же принципы.
В этом смысле характерна статья А.Г.Раппопорта "Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова" (1990). Автор рассматривает модель авангардного утопического радикализма как проявление с одной стороны -комплекса национальной неполноценности, с другой - комплекса национальной исключительности. Пафос статьи Раппопорта - намеренно разрушительный, поскольку он считает необходимым "выйти за рамки догматического истолкования авангарда" (240, 33). В духе времени автор критически переосмысляет футуристическую парадигму 1920-х годов с ее, в общем-то, коммунистическим замахом в духе социальной утопии русского большевизма. "Готовность пожертвовать историческим настоящим в пользу схематического будущего уживалась в русском сознании с чувством превосходства над Западом, -утверждает Раппопорт, - Казимир Малевич и Павел Филонов были воодушевлены романтической верой в жизнестроительную силу искусства, способного преобразовать мир по новому, грандиозному проекту - будь это "супрематический космос" либо организм "мирового расцвета" (240, 36).
На примере жанра портрета в творчестве этих художников автор вскрывает существенное противоречие, действующее внутри утопической модели саморазрушающе, т.к. ландшафт и лицо человека оказались самыми упрямыми, "трудно воспитуемыми" чертами природного мира. Индивидуальность, конкретность человеческого лица подвергались формульной переработке, что создавало универсальность человеческого образа и, вместе с тем, обезличивало его. Эта "тяга к универсальности формул, - пишет Раппопорт, - шла у Малевича и Филонова дальше стереотипов "советского человека", создававшихся искусством массовой пропаганды". Однако, учитывая утопическое начало авангарда, мы все же должны, считает Раппопорт, воспринимать это искусство "не как проект нашего или будущего мира, а как выражение персонального творчества выдающихся художников. Казавшийся авторам универсальным метод на деле оказался крайне индивидуальным" (240, 37).
Особенно актуальной является в статье постановка вопроса об "орнаменте" у Малевича и Филонова. В их работах абстрактность, геометричность, декоративность - качества, свойственные орнаменту как форме - приобретают другие смысловые и пространственные измерения. В этом отношении художников к первоэлементам форм и их взаимосвязям в пластической конструкции вскрывается "агрессивный экспансионизм" основной установки их творчества. Ссылаясь на Адольфа Лооса, Раппопорт так объясняет это: "Орнамент не ограничивает человеческой свободы, покуда он находится на поверхности вещей, но когда он захватывает пространство и время и стремится заменить собой все вещи, включая самого человека, романтическая свобода становится самоубийственной (240, 35). Таким образом, в статье Раппопорта убедительно показана несовместимость живого человеческого начала с пространственной макроструктурой тотального орнамента.
Важным для прояснения сегодняшних попыток переоценки творчества Филонова в контексте общей модернистской установки русского авангарда служит работа Бориса Гройса "Живые машины Павла Филонова" (1993) в его сборнике статей "Утопия и обман". В начале статьи Гройс подытоживает сложившуюся ситуацию вокруг оценки художника публикой и критиками ввиду возросшего к нему интереса. Эта ситуация характеризует, с точки зрения Гройса, как сегодняшние духовные запросы в культуре, так и возможность более трезвой, более взвешенной оценки искусства Филонова. Так, относительно "поздний интерес к Филонову на Западе возник в атмосфере постмодернистского дистанцирования от каноничных авангардных позиций и одновременного поиска предшественников такого дистанцирования в самой авангардной эпохе, не скомпрометировавшем, однако, компромиссами с традиционными вкусами широкой публики или с эстетикой тоталитарных режимов" (86, 347). Гройс усматривает противоречие между фанатической жертвенностью (напоминающей христианского подвижника, либо революционера-подпольщика XIX в.) и преданностью одной идее - грядущей победе метода аналитического искусства - и впечатлением эклектичности и вторичности, которое производит его искусство (86, 347) . Оно как бы не вписывается в основную линию развития русского авангарда с его депсихологизацией искусства, так как напоминает "скорее европейский экспрессионизм, сюрреализм или магический реализм - оно кажется выразительным, трагичным и психологичным" (86, 349). Кроме того, современного постмодерниста очевидно, должно привлекать в его работах характерное отсутствие стилистической определенности, а в текстах - постоянная апелляция к понятию жизни. Все это, считает Гройс, также соотносится с "распространенной в наши дни критикой классического авангарда как проекта, неотделимого от общей ориентации на установление технического господства над органическим миром - со всеми известными нам политическими импликациями" (86, 350).
Образец подобной критики в ее смягченном варианте, рассматривающей творчество Малевича и Филонова под общим антиутопическим углом зрения мы видели уже в статье Раппопорта. Вместе с тем, продолжая свой краткий обзор сложившихся стратегий "защиты" и "нападений" по отношению к Филонову, Гройс указывает на другую традицию в современной критике, дистанцирующую мастера от механики кубизма, урбанистической техномании футуризма и научного рационализма, логоцентризма и воли к власти в русском авангарде. Действительно, при таком подходе Филонов совершенно закономерно сближается как с Матюшиным, так и с Хлебниковым, "которые также оперировали биологическими метафорами и противопоставляли свое искусство "машине" (86, 351). Но вся проблема в том, что это противопоставление, как считает Гройс, в высшей степени иллюзорно и неверно.
К анализу композиции "Мужчина и Женщина"
Мировоззрение Филонова в целом сформировалось в 1910-е годы, в русле идей русского кубофутуризма - и шире - в русле философских идейных поисков русской интеллигенции того времени. К 1923 г., когда художник публикует свой манифест, это уже подведение итогов, вторая, более полная редакция его теории творчества, идеологии ИЗО. Действительно, и для всего русского кубофутуризма в целом 1920-е годы явились и наивысшим всплеском общественной гражданской активности художников, и рубежом, когда утопический натиск авангарда иссякает, уступая место мощному, тотальному утопизму государства. Крах утопии авангарда влечет за собой и крушение мировоззренческих ориентиров или же существенное их изменение, затухание.
Мировый Расцвет Филонова в целом отражает эти изменения. Правда, следует сказать, что степень затемненности, драматичности, трагизма, амальгама радужного и гнетущего, ада и рая, уныния и просветления, характеризующие взгляд на мир в работах художника, изначально сообщают его утопии несбыточность и неосуществимость, звучащие тем большим диссонансом, чем более нарастал социально-политический оптимизм государственной утопии, чем явственнее обретал зримые черты социализм. Фатальное несходство двух утопий очевидно, но поражает прежде всего непримиримая формула Филонова, считавшего, что "единственная правда...это именно красота беспощадной правды" (I, ф.2348, оп.1, ед.хр.5, с.22). Эта формула и предопределила изначально и в конечном итоге гражданский и художественный остракизм Филонова.
Рассматривая аналитический метод в контексте идей того времени, ясно видишь не только его специфически цеховые профессиональные задачи, но и грандиозность социального, биологического, космического пафоса этого проекта. Метод Филонова - безусловно, проект искусства будущего, искусства, заменяющего жизнь. Напомним, что "век сделанных картин и рисунков" и "Мировый Расцвет" наступают одновременно.
Впервые словосочетание "Мировый Расцвет" появляется в манифесте 1923 г., затем повторяется в рукописных теоретических работах 1920-1930-х годов. Так, подготовительный текст к выступлению 1923 г. назван "Основы преподавания изо искусства по принципу чистого анализа, как высшая школа творчества. Система "Мировый Расцвет". В нем в седьмом пункте говорится: "Ученик - изучающий мастер, с первого момента обучения, с его, как мастера, правами, обязанностями и мышлением, согласующий внутренне и научно свою деятельность с идеологией эволюции и революции искусства, общества и личности, в понятии задач современного коммунизма и выводов в "Мировый Расцвет", как последнюю стадию социализма, раскрепощению личности и труда" (I, 2348, оп.1, ед.хр.10). Тогда же, в 1920-е годы, оглядываясь на пройденный путь, Филонов подытоживал: "В 1913-1915 гг. выявилось в моей декларации "Сделанные картины" заявление о переносе центра тяжести по искусству в Россию, положение о натурализме, абстрактном и аналитическом искусстве, принципе сделанности и принципе чистой действующей формы с общим чисто социальным и политическим лозунгом Мировый Расцвет" (I, 2348, оп.1, ед.хр.8).
В другом тексте зарождение аналитического искусства в целом отнесено ко времени после революции 1905 г., а в 1919 г. Филоновым был представлен цикл работ под общим названием "Ввод в Мировый расцвет".
Мировый Расцвет действительно венчает, придает телеологическое значение, осмысляет и освещает изнутри всю великолепно выстроенную концепцию "идеологии аналитического искусства". В этом лозунге сконцентрирован весь утопический мифологический пафос искусства, одержимого верой в будущее. Важно заметить, что разделяя и принимая идеологию большевизма, он, тем не менее, остается во всем одиночкой, отстаивая свой жизненный путь. Филонов никогда не состоял в партии, он был, по его же словам, "беспартийным большевиком". Более того, его единственной партией был "Мировый Расцвет", о чем красноречиво свидетельствует эпизод, приведенный в воспоминаниях его фронтового сослуживца Н.Егорова:"...Будучи еще молодыми большевиками, представляя небольшую группу без руководства, мы оказались неподготовленными к захвату власти. Мы совершили грубейшую ошибку, оставшись в совете и дальше в коалиции с эсерами и меньшевиками и произведя только небольшую передвижку в самом президиуме совета. Этим мы снова подняли утраченный авторитет эсеров и меньшевиков среди войск и трудящегося населения Измаильского района. Вслед за этой главной ошибкой мы совершили ряд других, из которых две остались в моей памяти. Первая ошибка заключалась в том, что мы, сами взявшись за массовую черную работу, отдали свое представительство в президиуме совета ранее близкому к нам беспартийному Филонову, который, как оказалось впоследствии, водил нас всех за нос, приобретая себе за наш счет авторитет среди войск и прикрывая этим авторитетом очень часто эсеров и меньшевиков. Мне памятен разговор с ним, уже за несколько дней до прихода румын в Измаил. Мы ему тогда предложили оформить свою партийную принадлежность, полагая, что он безусловно будет в нашей партии, но только тогда он нам заявил, что уже давно состоит в партии, назвав свою"партию" каким-то странным именем - "партией мирового расцвета", что в этой партии членом состоит только он один и в партию большевиков он не пойдет. Мне до сих пор остались неведомы ни эта "партия", ни ее "программа", но что мы все хорошо поняли - это то, что он не раз в трудные минуты нас обманывал. Таков-то был наш председатель в президиуме и председатель совета до конца советского Измаила" (105, 98).
Нет никакой "программы" и нет никакой "партии", есть художник, есть работы и есть мечта о грядущем вселенском счастье, Мировом Расцвете. Одна из его первых картин, написанных вскоре после возвращения с фронта - "Корабли. Ввод в Мировый Расцвет" (1919) - корабельный штурм будущего, взламывание Истории и ожидание Нового мира, отзвук "эха" из его поэмы "Пропевень о Проросли Мировой" (поэмы о Мировом Расцвете) - "Русь проходит на морях..." Мотив корабля у Филонова - метафора будущего: голубь над кораблем в "Востоке и Западе" (1912 - 1913), парусник в "Поморских шхунах" (1912) у ледяных торосов с цветущими на них кустами роз - будущее севера.
Можно ли говорить о мифологичности сознания Филонова или, по крайней мере, о новой мифологии сознания применительно к его искусству? Такие черты его характера, как невероятная самодисциплина, преданность делу, отстаивание своих взглядов с фанатичной настойчивостью и убежденностью и, самое главное, вера в свой метод, говорят об исключительной цельности его натуры. Цельный человек скорее способен стать мифологической личностью. Вопрос - мифологичен ли он для современного сознания или он мифологичен изнутри, "объективно". Легко сделать из художника сказочного "Гулливера", труднее прояснить, насколько специфические установки сознания, положения его теории есть плоть от плоти порождение того времени, а насколько - его собственные "заблуждения", то есть, насколько жизнестроительные, теургические идеи становились самой практикой, жизнью конкретного человека и художника.
