Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Руслан и Людмила»: опера и миф Вступление с.9 -25
1.1 Сюжет и композиция с.2 5-45
1.2 Творческий процесс - «слагание» оперы с.4 5-6 5
1.3 «Узы законного брака» с.66-76
Глава II. Театральная судьба Вступление с.77-79
2.1 Опера-сказка
Спектакль 1842 года, Большой театр , с.79-95
Спектакль 1871 года, Мариинский театр с.95-110
Спектакль 1937 и 1948 годов, Большой театр с.110-121
2.2 Эстетизация сказки
Спектакль 1904 года, Мариинский театр с.122-138
2.3 Опера-действо
Спектакли 1931 и 1948 годов, Большой театра с.139-154
2.4 Опера-игра
Спектакль 1992 года, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко с. 155-158
Заключение с.159-161
Список материалов и исследований
- Творческий процесс - «слагание» оперы
- «Узы законного брака»
- Спектакль 1871 года, Мариинский театр
- Спектакли 1931 и 1948 годов, Большой театра
Творческий процесс - «слагание» оперы
Репутация неудавшегося произведения сложилась вокруг «Руслана», во многом, с подачи самого Глинки. Анекдот о Бахтурине, который под пьяную руку в четверть часа «намахал» план оперы1 рассказанный композитором в «Записках», повторяется критиками и журналистами на протяжении столетий и является едва ли не самым популярным доказательством отсутствия в опере драматургической логики.
Глинка как будто намеренно вуалирует интенсивность творческого процесса. При этом, по всей видимости, имеет отчетливые представления о логике оперного действия и связи частей оперы.
В этом смысле показательны приведенные в воспоминаниях А.Серова слова композитора - редкое свидетельство отношения Глинки ко второй опере: «...Да что тут долго рассуждать: come piece de theatre, come opera enfin, c est une ouevre totaliment mangue e (как театральная пьеса, как опера, наконец, это произведение не удалось вовсе). Но если бы кто, полагаясь на такую откровенность стал бы самому Глинке развивать всю картину недостатков в «Руслане», то сейчас бы встретил в Глинке сильнейшее противоречие. Опираясь на идеи самые парадоксальные, Глинка принялся бы разными софизмами доказывать, что опера именно и должна такою{ выд. Серовым) быть».
Приходится только догадываться о каких «парадоксальных доказательствах» самого Глинки упоминает Серов. Отголосок глинкинских идей, по всей видимости, находится в критических статьях современника Глинки О.И. Сенковского и друга композитора В.Ф. Одоевского. Отмечу, в частности, одно из наблюдений Одоевского о самобытности музыкального языка Глинки и оригинальности драматургии его «Руслана». Критик пишет: «...он /Глинка/ прислушался к напевам родной земли и постарался открыть тайну их зарождения, их первоначальные стихии». Продолжая свои размышления, Одоевский определяет жанр «Руслана»: называет его сказкой и высказывает наблюдения о драматургии оперы: «...борение с людьми, составляющие одну из стихий земной драмы здесь уничтожается, а остается лишь другая стихия - борьбы с самим собою и силами нечеловеческими..» -пишет критик.5 К 40-м годам 19 века европейская оперная традиция существовала как сложившаяся художественная система с определенными драматургическими моделями. В этой системе
функционировали разные типы высказываний, осознаваемые как оперные школы: итальянская, французская, немецкая. Вопрос о принадлежности того или иного произведение к одной из школ был важным для современников Глинки - таким образом определялся модус восприятия. В этом смысле ракурс, который дает Сенковский в своих статьях, посвященных «Руслану», симптоматичен. Критик осознает оперу Глинки в контексте европейской оперной культуры и пишет о самобытности произведения русского композитора. «Каждый спрашивает: в каком роде эта новая музыка Глинки? Мы бы отвечали: в русско-сказочном роде и советуем так называть ее. Вся чудная оригинальная, совершенно восточная фантазия русской сказки - тут, в этой повести, в этих декорациях и, также, в этой музыке. Это - не так называемая волшебная опера. Глинка, который с первого шага открыл новые пути в своем искусстве и торжественно пошел по ним не стал бы писать волшебной оперы после «Волшебной флейты», «Фрайшютца» и «Оберона». Этот род уже исчерпан. Он очень удачно избрал русскую сказку».6 В этом суждении важным является и сравнение «Руслана» с европейскими волшебными операми, его сходство с ними, которое дает возможность осмыслить оперу Глинки в контексте жанра волшебной оперы, то есть европейской культуры, с одной стороны. С другой, принципиальным является предложенное Сенковским определение жанра оперы - и критик подчеркивает его уникальность - как русской сказки.
По всей видимости, предложенная Сенковским и Одоевским в этих статьях аналогия с русской сказкой не случайна и несет печать размышлений о «Руслане» самого Глинки. На это указывает А.Н. Серов в одном из своих писем 1840-х годов к В.В. Стасову: «...прочитав эту статью /речь идет о статье Одоевского, которая цитировалась выше -А.Д./ я догадался, что она неизменно написана под влиянием самого Глинки (так же как и разбор Сенковского в декабрьской книжке «Библиотеки для чтения») - пишегСеров. - И в самом деле, Глинка сказал мне, что он чрезвычайно доволен этой маленькой статьей кн. Одоевского: что именно этот взгляд лежал в его цели при создании «Руслана и Людмилы»» . По всей видимости статьи Одоевского и Сенковского являются отражением тех художественных идей, которые для самого Глинки являлись важными: прежде всего связь художественных смыслов оперы с мифологической традицией (как пишет Одоевский, «гиберборейскими истоками»), оригинальная драматургия, далекая от западноевропейского склада оперы и жанр, определенный как «опера-сказка» (Сенковский уточняет: русская сказка). Все это дает основание предположить какие культурные пласты питали творческое сознание Глинки.
«Узы законного брака»
Представляя параллельный сюжетный ход, Ратмир и Горислава существуют на противоположном, по сравнению с главными героями, смысловом полюсе оперы. Если Руслан и Людмила несут содержательный комплекс русской традиционной культуры, то Ратмир и Горислава - западноевропейской оперы. Одна из главных художественных задач этих персонажей - продемонстрировать язык оперы как специфический тип высказывания вне зависимости от сказочного содержания оперы. Поэтому Ратмир и Горислава появляются в 3 действии без причин и объяснений. Они не включены в сказочный ход действия, который последовательно перемещает героев в «тридесятое царство». Для Ратмира и Гориславы сады Наины не имеют значение сакрального пространства. Эти герои являются его органичной принадлежностью, о чем свидетельствует родство интонационного облика Ратмира и хора дев Наины. Это дает повод особым образом трактовать оперный Восток Глинки - он оказывается всего лишь маской. Подобно тому как восточный костюм хана скрывает контральто - примадонну русской оперы, ориентальные мотивы 3 действия скрывают западноевропейское происхождение Ратмира. «Искусственный Восток русской музыки 19 века/.../ несет в себе сумму эмоциональных отношений с западноевропейской культурой» - пишет об этом А. В. Парин.105 В этом смысле характерно, что некоторые из танцев 3 действия Глинка написал для польского акта «Жизни за царя», перенеся их в «Руслан» практически без изменений.
Восточный антураж балета 3 действия существенен по сюжету -как видения юного хана, вспоминающего свой гарем. Музыкально-танцевальная форма - классическая балетная сюита - репрезентирует европейскую традицию. Смысловые слои балетной сюиты этим не ограничиваются.
Финал 3 действия долгое время существовал в виде записи сюжетной ситуации этой сцены: «Вбегает Милолика (первоначальное имя Гориславы - А.Д.), бросается к Ратмиру. Ратмир, плененный девами, колеблется; она упрекает его в двойной измене - он готов уступить ее просьбам, но девы пением и танцами более увлекают его, наконец доводят очарование до того, что он более не узнает прежней своей любовницы. Милолика в отчаянии бросается искать помощи у входящего Руслана, но он, вместо того чтобы успокоить ее от влияния чар, сам преследует ее...».
Эта ситуация придумана самим Глинкой (ее нет в поэме) и существует в контексте обрядового содержания «Руслана». Неожиданное увлечение Руслана Гориславои представляет аналог обрядовой подмены невесты, которая, по мифологическим представлениям являлась не только испытанием для жениха, но, одновременно, имитацией не существования, то есть существования в ином мире, самой невесты.107 Невесту, нередко прятали среди одинаково одетых девушек -«волос в волос, голос в голос», по словам сказки, отразившей эти обрядовые представления. Глинка находит театральный эквивалент обрядовой ситуации в классической балетной сюите, реализация которой на сцене предполагает кордебалет с его одинаковыми костюмами и коллективным жестом. Музыкальный материал сюиты связан с каватиной Людмилы 1 действия - Глинка как бы «прячет» героиню среди волшебных дев Наины.
В контексте сказочного содержания оперы ситуация читается как одна из важнейших перипетий. Она подтверждает метаморфозу, которая происходит с Людмилой в 1 картине 4 действия. Финал 3 действия является, по содержанию, типично-обрядовым оформлением метаморфозы. Одновременно, как уже было сказано, классическая балетная сюита и ария Ратмира репрезентируют европейскую оперную традицию, которая скрывается под маской ориентализма. Смысловая насыщенность этого момента оперного действия со всей ясностью обнаруживает содержательные пласты драматургии. Значения ., сосуществуют другом с другом в диалогических взаимоотношениях: восточный костюм хана скрывает, с одной стороны музыкальное явление западноевропейского происхождения. Пылкого хана изображает певица - театральная условность усиливает элемент игры. Одну и ту же ситуацию можно прочесть в двух контекстах, смысл которых представит разные модели, связанные с содержанием «Руслана». Пересечение двух моделей оформлено и на сюжетном уровне: Руслан увлекается Гориславой. Пожалуй, это единственный момент оперы, когда внутренняя структура ее содержания оформлена как сюжетная перипетия.
«Узы законного брака» о которых сам Глинка говорил в связи с созданием русского музыкального языка, существенны для всей структруно-смысловой конструкции «Руслана». Появление в России оперного жанра было связано с процессом движения глобальных культурных пластов. Диалог двух культур, который может быть обозначен в случае с «Русланом» как «перевод мифа в культуру» является тем внутренним смыслообразующим процессом, который определяет драматургию оперы, ее сюжет и композицию в целом. «Пересечение границы» является основным событием волшебной сказки, посещение иного мира - обрядовой перипетией, актуализированными в опере Глинки: герой отправляется в поиски за невестой, героиня оказывается в волшебном саду. Категориями «пересечения границы» может быть описана и осуществленный в «Руслане» процесс интеграции европейских оперных форм на русскую почву. В этом случает понятие «граница» нами употреблено в том смысле, каком оно дано Ю.М. Лотманом для описания функционирования и структуры семиотического механизма.108 Тогда европейская культура может быть осмыслена как определенное семиотическое пространство оперы, проявляющее себя на всех уровнях - от музыкального языка до сюжета. Семиотические отношения двух равнозначных, сложившихся традиций - европейской оперной и русской фольклорной - обозначены структурно-композиционным приемом: «тридесятое царство», с одной стороны является типичным для сказки, с другой, представляет область интонационно-идентичную Ратмиру - герою репрезентирующему европейскую культуру. Характерно, что Руслан, попадая в «тридесятое царства» Наины сталкивается там с Ратмиром, и Гориславой, которые приносят ему серьезное сказочное искушения, то есть в системе сказки являются для Руслана принадлежностью иного мира. Параллельный сюжетный ход - Ратмир-Горислава - представляет структурное подобие основному сюжету. Характерен здесь и возникающий элемент зеркальности. Первая картина пятого действия представляет собой зеркальную репризу ситуации «переправы», в которую попадает Руслан во втором действии.
Спектакль 1871 года, Мариинский театр
Способом реализации исторических аналогов в театральные образы стала эстетизация форм и орнаментов 17 века. Контраст тончайших цветовых нюансов и крупных лапидарных деталей, увеличение одних элементов за счет других приводило к наилучшему художественному результату - законченному образу красоты, одним из качеств которого являлась призрачность, поскольку реальность в которой возникала красота - была условной реальностью сценического мира.
Условность подчеркивал портал - декоративная рама, решенная в ярко-коричневом орнаменте, объединяла спектакль. Разрушая иллюзию «реальности» сказочных событий, подчеркивала условность сценического мира. Костюмы, созданные Головиным, представляли плод театральной иллюзии. Изготовленные из холста, они были расписаны от руки, драгоценности имитировались пуговицами, шнурками, аппликацией, при этом производили впечатление подлинных. Критик восторженно описывал «шитый жемчугом костюм Людмилы», «расшитый жемчугом, бирюзой и шелком костюм Руслана»
Сохранившиеся эскизы костюмов к спектаклю дают представление о творческих намерениях Головина . Создавая костюмы к спектаклю, художник не только тщательно продумывал каждый, но живописное решение группы костюмов. Возникал костюмный ансамбль, со своими пластическими и цветовыми лейтмотивами и ритмом; каждый костюм был деталью сценической картины, что обеспечивало ей законченную красоту. Восприятие, таким образом, моделировалось художником, творчество которого выполняло, своего рода, режиссирующую функцию. Каждая деталь спектакля становилась частью единой живописной картины, подобно детали орнамента.
Эстетизированный образ «Руслана» диктовал и способ существования в спектакле певцов, которые также должны были стать деталями единого сценического орнамента. Спектакль не воплощал оперную сказку, а представлял ее эстетический образ. Также певцы - не воплощали сказочных героев, а представляли известных персонажей оперы Глинки. Бенуа оценил это как отсутствие «души» и «проникновенности» в исполнении. «Несмотря на хороший состав голосов и актеров нет никакого драматического действия, нет типов, нет души во всем исполнении» - писал критик180. «Касторский исполнил замечательно красивую партию Руслана музыкально, но с недостаточным подъемом и рельефом /.../ стильно исполнил свою балладу г. Ершов, изобразивший Финна» - в этом же ключе высказывается один из критиков181. Постановка, которая «не верила» в сказку, предлагала певцам, скорее, концертную манеру, что позволило Шаляпину повторять рондо 2 раза, при этом вступая в переговоры с Направником, а благодарной публике поднести любимому певцу хлеб-соль во время спектакля. Отсутствие сказочной «подлинности», разрушало непрерывность сказочного сюжета; художественная реальность складывалась, при этом, из ряда эстетически-завершенных элементов спектакля: декорации, костюмы, певцы.
Таким образом, в спектакле 1904 года «Руслан» предстал как эстетезированная версия сказки. Остраненность от ее мифологического содержания позволило заново предположить существование «таинственных» смыслов в опере и стало поводом к созданию собственного символического ряда. Симптоматичен факт создания К. Михайловым-Стояном небольшого исследования, изданного в 1904 году, где автор пытается найти скрытую логику и символический смысл действия оперы . Вещий Баян в этой концепции олицетворяет русский народ, а Людмила - саму Русь, которую отправляется спасать Руслан. Похищение Людмилы Черномором означает завоевание Руси татарами. Путь Руслана на
Север означает путь к берегам Невы, западным наукам и государственному устройству, встреча Руслана с Головой - встречу Петра I с Ёарлом XII. Несмотря на некоторую преувеличенность символических значений, предлагаемых автором (скажем, замок Наины трактуется как конвеционные конгрессы западных дипломатов, направленные против России) само появление такой символической трактовки характерно.
Представлений о музыкальном произведении как абсолютной красоте и символе мировой гармонии было в высшей степени типично в начале века. «Музыка есть с одной стороны только форма искусства, с другой стороны она является как бы откровением внутренней сущности самого бытия» - писал об этом А. Белый183. Музыкальное произведение воспринималось как универсальный язык, с помощью которого легче всего прикоснуться к тайнам мироздания. Это дает Оссовскому, в одной из статей, посвященных спектаклю, сравнить происходящее в нем с глобальными мировыми процессами, отраженными и в самой опере: «Светозарный дельфийский бог Апполон воскресший в творчестве Глинки, поколеблен. Помрачен для нас его противоначалом. Рабы чрезмерного опьяненного мудростью Силена, мы для Апполона -варвары, зараженные духом черни. Мы уже утратили способность к свободному и чистому созерцанию и внесли в искусство корысть...» -писал критик о спектакле
Спектакли 1931 и 1948 годов, Большой театра
«Руслан и Людмила» Глинки имеет сложившуюся репутацию несценичного произведения. Аргументы в пользу такой оценки, как правило, имеют в своей основе критерии «театральности» опер определенной драматургической системы - наиболее распространенной в 19 веке, в Европе. Между тем, «Руслан» Глинки является отражением глобальных культурных процессов, которые происходили в России в связи с рождением отечественного оперного жанра. Вторая опера Глинки создана по новым драматургическим законом, которые и репрезентирует.
«Пересечение границы» является основным событием сюжета волшебной сказки, посещение иного мира - обрядовой перипетией, актуализированными в опере Глинки. Категориями «пересечения границы» (термин Ю. Лотмана) может быть описана и осуществленный в «Руслане» процесс интеграции европейских оперных форм на русскую почву. Семиотические отношения двух равнозначных, сложившихся традиций - европейской оперной и русской фольклорной является отражением ключевого в истории культуры процесса «перевода мифа в культуру».
По всей видимости, в «Руслане» присутствует новая, по сравнению с существующей в западноевропейской культуре, система оперной условности. «Руслан» представляет собой произведение нового жанра.
Напряжение смыслов, существующее в системе диалога, стало генератором идей глобального культурного уровня. «Руслан» выполнил в русской оперной культуре роль модели, его драматургия во многом определила характер и склад русской оперной литературы последующего периода.
Существование такого произведения в истории культуры сопряжено, прежде всего, с процессом активного и, как правило, противоречивого постижения законов произведения. Отсюда такое количество дискуссий, неизменно сопровождавших «Руслана» на протяжении всей его театральной судьбы. В этих дискуссиях неизменной оставалась общая позиция оппонентов: с одной стороны -исходной точкой являлся стереотип восприятия произведения оперного жанра, с другой - делалась попытка прочесть новые драматургические законы, предложенные в «Руслане».
Симптоматично, что активность театра по отношению ко второй опере Глинки проявлялась в ситуациях смены эстетических эпох. «Руслан» был, своего рода, способом продемонстрировать состоятельность новых театральных идей.
Театральная судьба «Руслана» складывалась по двум основным направлениям. С одной стороны существенное место в ней занимают сценические версии созданные по типу иллюстрации произведения. Они ориентированы на сказочный сюжет и композицию оперы -наиболее рельефный слой ее содержания. Это постановки 19 века -1842, 1871 годов, и 20 века - 1937, 1948 годов. Стилистика театральных версий «Руслана» как «волшебной оперы» в каждом из приведенных спектаклей соответствует «большому стилю» и не случайно возникает в контексте императорских спектаклей 19 века и спектаклей соответствующего периода советского времени. Крайней «точкой» иллюстративной интерпретации «Руслана» является спектакль 1904 года Головина и Коровина, который заявляет о себе как самостоятельный художественный текст, что обеспечивает этой театральной версии произведения уникальную по продолжительности жизнь.
Режиссерские спектакли вступают в диалог с оперой Глинки и актуализируют ее скрытые смыслы. Творчество режиссера в каждом из описанных случаев (постановки Смолича, Покровского, Тителя) нацелено на прочтение драматургических законов произведения. Возникающая в этих случаях театральная форма в большей степени адекватна тому типу театральности, который заложен в «Руслане».
«Руслан» Глинки является произведением ключевым в истории русской музыки и культуры. Не случайно именно в связи с полемикой о «Руслане» в 19 веке складывается комплекс представлений о самобытности русского музыкального искусства. Предложенный в диссертации анализ драматургических законов произведения позволяет выявить обрядово-мифологическую семантику «Руслана» Глинки, таким образом обосновать мифологический потенциал его второй оперы.
