Содержание к диссертации
Введение
I. Художественно-образная модель буддийского храма 15
1.1. Религиозно-философские основания буддийского храма как модели мира 15
1.2. Семантика декоративных мотивов в тибето-монгольской культурной традиции 33
II. Декоративное убранство буддийских храмов Забайкалья 52
2.1. Этапы формообразования дацанского искусства 52
2.2. Система декора в архитектуре цокчин-дуганов 72
III. Декоративное убранство буддийских храмов Бурятии 91
3.1. Декоративно-монументальное решение бурятского буддийского монастыря - Иволгинского дацана 91
3.2. Роль декора в архитектуре бурятских буддийских храмов на современном этапе 119
Заключение 138
Библиография 143
Глоссарий 150
Приложение 154
- Религиозно-философские основания буддийского храма как модели мира
- Семантика декоративных мотивов в тибето-монгольской культурной традиции
- Этапы формообразования дацанского искусства
- Декоративно-монументальное решение бурятского буддийского монастыря - Иволгинского дацана
Введение к работе
Актуальность исследования данной темы обусловлена национально-культурным возрождением, отмеченным в Бурятии в нач. 90-х гг. XX века; в большей степени связанным с «возрождением буддизма». Культовое бурятское искусство испытало гонения в ходе репрессий 30-х гг. XX века, так из сорока семи дацанов - буддийских бурятских монастырей уцелело всего три, в результате была прервана художественная линия дацанского искусства. Реставрационные работы, начавшиеся в последнее десятилетие уходящего столетия, спасли памятники от окончательного разрушения временем, предоставив богатый материал для исследования дореволюционного бурятского храмового декора.
С 90-х гг. XX века на территории республики возводятся дуганы -храмы и целые комплексы - дацаны, появляются новые имена из среды бурятского буддийского духовенства, архитекторов, художников, скульпторов, связанных с художественным наследием бурятского культового искусства. Поэтому актуально исследование дореволюционного и современного, восстановительного этапа, дацанского искусства. В начале XXI века мы можем проанализировать развитие бурятского буддийского искусства прошлого столетия, которое уже стало достоянием истории.
Актуальность исследования состоит в том, что в условиях модернизации возникла острая потребность современного общества в закреплении традиций и передаче их новому поколению. Буддийские храмы можно образно сравнить с мостом, который передает духовные ценности из поколения в поколение.
Степень разработанности темы В связи с деятельностью Российской Академии Наук начинаются научные исследования на территории
Восточной Сибири; одни из первых сведений о бурятских юртовых-храмах и дацанах приводятся академиком П-С. Палласом1.
Благодаря деятельности Русского географического общества (РГО) на рубеже XIX-XX веков были организованы экспедиции и собран материал по дацанам Забайкалья; в результате проведенной работы вышли многотомные издания Восточно-Сибирского отдела и Западно-Приамурского отдела РГО2; а также монографии A.M. Позднеева, В. Птицына, Д. Ухтомского3.
В этнографическом материале Г.-Д. Нацова, Б. Жигмидона, собранном в начале XX века, содержатся описания внешнего облика буддийских храмов, предметов культа, а также проведение обрядов4.
В 1927 г. по решению Бурят-Монгольского ученого комитета была отправлена научно-исследовательская экспедиция в Эгитуйский дацан. Итогом ее работы явились материалы, собранные П.Н. Дамдиновым и Р.С. Мэрдыгеевым, в которых был представлен первый опыт стилистического анализа бурятских храмов, проанализированы детали ордерной системы, даны наименования некоторым деталям декора5. В 1939 году вышла книга В.П. Гирченко, содержащая краткие сведения о юртовых храмах и дацанах из заметок иностранных путешественников по Сибири .
Палласом П-С. Путешествие по раышчным провинциям Российского государства. -
СПб., 1773-1778.-ТЛИ, кн. 1. Ашатская Россия. - СПб., 1914; Записки Западно-Приамурского отдела РГО. -
Хабаровск, 1896; 3Позднеев А М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монюлии (Записки Императорскою русского географическою общества по отделении
этнографии. T.XVI. 1887г.); Птицын В.В. Селені инская Даурия. Очерки
Забайкальского края. - С-П., 1896; Ухтомский Д. Путешествие на Восток 4Нацов Г.Д. Статьи о дацанах. Общий фонд. д. 633. ОПП ИМБиТ СО РАН; Жигмидон Б.
Монография Кижингинскою дацана. Общий фонд д. 228. ОПП ИМБи I СО РАН; 5Дамбинов П.Н. Мэрдыгеев Р.С. Об искусстве бурятских дацанов. Общий фонд. д. 375.
ИМБиТ СО РАН. - Материалы первой экспедиции БУК - Бурят-монюльский ученый
коми іет.-1929.
6Гирченко В П. Русские и иностранные путешественники XVII, XVIII и I пол. XIX вв.
о бурят-монголах -Улан-Удэ, 1939.
В 1963 г. Г. Ленхобоевым и К.М. Герасимовой проводится изучение технологии строительства бурятских храмов, рассматривается цветовое решение и состав красок, даются определения в названии мотивов декора, приводятся имена народных бурятских мастеров XIX-XX веков .
Начиная с 70-х гг. выходят статьи посвященные искусству бурятских храмов: З.Б.Батын проводил сравнительный анализ монгольской и бурятской архитектуры XVIII века; А.Н. Копыловым рассматривался вопрос взаимовлияния элементов бурятского и русского декора, тот же аспект затрагивался Е.А. Ащепковым, Б.И. Оглы; к своеобразию дацанского
искусства обращалась В.М. Рутковская .
В 80-е гг. выходят работы монгольских авторов: М.Туяа, Д. Майдара, Н.-О. Цултэма по буддийскому монументально-декоративному искусству, которые можно считать показательными для исследования бурятского буддийского храмового искусства, так как у двух монголоязычных народов имеются общие черты. И.И. Соктоева рассматривала своеобразие бурятских дацанов в контексте декоративного искусства Бурятии9; ею же поднимались вопросы орнамента и символики в бурятском искусстве. К теме ансамблевого построения и значение храмового декора, на примере Гусиноозерского дацана, обращались: В.Д.
Ленхобоев Г. Герасимова К. М. Материалы о народных умельцах Оронгоя // О бурятском изобразительном искусстве. - Улан-Удэ, 1963. - С. 135-147. 8Батын 3 Б. Эволюция строительства дацанов у бурят // Тезисы докладов XVII конференции ЛИСИ. - Л., 1969. - С. 58-69; Копылов А.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII - нач. XIX вв. - Новосибирск, 1974; Ащепков Е.А., Оглы БИ. Архитектурные памятники Иркутска XVIII-XIX столетия // Вопросы нучно-методической работы над Сводом памятников истории и культуры народов Сибири. -Новосибирск, 1974. - С. 72-88; Оглы Б.И. Особенности архитектуры городов Восточной Сибири во второй половине XVIII - XIX вв. // Сибирские юрода XVII - XX вв. - Новосибирск, 1981. - С. 185-199, Рутковская В..М. Памятники зодчества Бурятии (XVII-XIX вв.) // Вопросы краеведения Бурятии. - Улан-Удэ, 1975. - вып. 8. - С. 119-130.
9Соктоева И И. Изобразительное искусство Бурятии. - Новосибирск, 1988. Минерт Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. - Новосибирск, 1983.
Колгушкин, Т.С. Проскурякова . Подробный материал по истории становления и художественному оформлению Гусиноозерского дацана представляет проект реставрации данного памятника, в частности, автором «Исторической записки» И.Г. Васильевой приводятся детальные описания конструктивных и декоративных деталей и их цветовое решение главного храма11.
В эти же годы выходит ряд статей и монография Л.К. Минерта, представляющая фундаментальное исследование бурятских буддийских храмов. Автор проводит подробный стилистический анализ крупнейших дацанов, сравнительный анализ буддийских сооружений соседних стран, применяя аналогичный опыт немецкого ученого 3. Хуммеля, который впервые провел стилистический анализ тибетской, монгольской и бурятской культовой архитектуры . Следующие статьи Л.К. Минерта частично вошли в выше указанную монографию: «О происхождении и развитии ордерных форм» (1980г.), «Отражение космологических идей Индии в буддийском зодчестве Тибета, Монголии, Бурятии и Калмыкии» (1980г.), «Взаимосвязь зодчества Бурятии, Монголии и Тибета в XVIII-XX вв.» (1986г.), «К вопросу о самобытности зодчества Бурятии и Монголии»; «Бурятская архитектура второй пол. XIX в.». (1981г.), «Бурятская Архитектура нач. XX в.», «Цугольский дацан». Одна из его последних статей «Бурятские дацаны при Советской власти» (1991г.).
Исследования и выводы Л.К. Минерта по дацанской архитектуре XV1H-X1X веков объединяют опыт архитектора и исследователя, привлекая точностью и объективностью; до сих пор данная работа остается
10ПроскуряковаТ.С. Пути формообразования бурятских дацанов // Архитектурное наследие. - М.,1985. - выи.ЗЗ. - С. 200-210, Колгушкин В.Д. Дуган Чойра Гусиноозерского дацана // Памятники истории и архитектуры Сибири. Новосибирск, 1986.-С.105-108.
11 Центр охраны памятников истории и культуры. Проект реставрации памятника
истории и архитектуры XVIII века, комплекса Гусиноозерского Буддинекого монастыря.
Историческая записка - Улан-Удэ, 1989. - т.1.
12 Минерг Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. - Новосибирск, 1983.
Hummel S. Die lamaistische Кипы in der Umwell von Tibet. - L. 1955.
единственной основательной работой по истории бурятского культового зодчества.
Вопрос становления дацанского зодчества в XVIII веке и влияние русской архитектуры рассматривался в статьях М.Д. Юмжаповой13.
К истории дацанов обращались ряд авторов в кон. 90-х гг. XX века: Г.С. Митыпова, Д.С. Жамсуева, Г.Г. Чимитдоржин, в их работах содержатся ценные архивные сведения, исторические фотодокументы14.
Обширные сведения энциклопедического характера по истории буддизма, этнографии, истории дацанского строительства, деятельности религиозных и светских деятелей Забайкалья представлены в «Историко-культурном атласе Бурятии»15. Документы о закрытии дацанов и процесс восстановления культовых буддийских сооружений, а также материалы о состоянии буддизма в 40-90-е гг., постановления по вопросам культового строительства в XX веке, опубликованы в сборнике документов «Из истории религиозных конфессий XX век»16.
Суммируя приведенный выше материал, можно отметить, что с
момента своего возникновения, дацаны привлекают исследователей как
интересный и своеобразный феномен. Большинство публикаций содержит
лишь отдельную информацию по интересующим нас вопросам. До сих пор
декоративное убранство бурятских буддийских храмов не являлось
предметов развернутого научного искусствоведческого исследования.
Объектом исследования являются буддийские храмы Забайкалья XIX-XX веков.
13Юмжапова М.Д. Жилища и культовые сооружение у бурят до середины XVIII века // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XIII - XIX вв - М , 2000. - С. 150-164; Влияние русской архитектуры на бурятское буддийское зодчество // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XIII - XIX вв. - М., 2001.-С. 264-275.
14 Митыпова Г.С. Ацагатский дацан (1825 - 1937). История, события и люди. - Улан-
Удэ,1995; Жамсуева Д.С. Агинские дацаны как памятники истории и культуры - Улан-
Удэ, 2001; Чимитдоржин Г.Г. Иволгинский дацан: история, события, люди. - Улан-Удэ,
2001.
15 Историко-культурный атлас Бурятии. - М., 2001.
16 Из истории религиозных конфессий Бурятии: Сборник документов. - Улан- Удэ, 2001.
Цель работы. Исследование роли и значения декора в художественно-образной структуре бурятского буддийского храма.
Для достижения этой цели в работе ставятся и решаются следующие задачи:
установить комплекс религиозно-философских понятий, составивших основу объемно-пространственной композиции буддийского храма как модели мира;
рассмотреть региональную интерпретацию художественно-образной концепции буддийского храма в Тибете и Монголии, с выявлением семантического значения мотивов декора;
обозначить результаты формообразования дацанского искусства от храма-юрты до архитектурного ансамбля;
дать стилистическую характеристику декоративному решению главных храмов XIX в. (на примере Гусиноозерского, Цугольского, Агинского цокчин-дуганов);
описать строение и декоративно-монументальное решение бурятского буддийского комплекса второй половины XX века;
дать сравнительно-стилистическую характеристику декоративного решения бурятских буддийских храмов XIX - XX вв.;
Территориальные рамки. Исследование проводилось на территории Республики Бурятия и Агинского национального округа. Рассматривались главные храмы - цокчин-дуганы Гусиноозерского, Цугольского, Агинского дацанов; храмы г.Улан-Удэ и в районах Бурятии: Иволгинском, Кяхтинском, Заиграевском.
Хронологические рамки. Исследование декора бурятских буддийских храмов включает период с XIX по XX века. Необходимо отметить, что расцвет декоративного убранства бурятских храмов в сер. XIX века, был обусловлен XVIII веком, временем становления дацанского искусства. Дацанское искусство XX века сконцентрировано на его второй
половине, так как события 30-х гг. XX в. практически прервали двухвековую линию развития. «Буддийская культура в Бурятии в ее официальном виде с кон. 30-х гг. перестала существовать, но не исчезла,
здесь более приемлемо выражение «ушла в подполье» . Строительство Иволгинского дацана в 1946 г. и восстановление Агинского дацана в 1960-е гг. ознаменовало собой новый этап бурятского буддийского храмового искусства. Некоторые трудности для полного анализа представляют события нач. XXI века, поскольку процесс возрождения буддийской религии еще далек от своего завершения.
Материалом исследования являются визуальные источники: главные храмы Гусиноозерского, Агинского, Цугольского, Иволгинского, Ацагатского дацанов - бурятских буддийских монастырей, а также храмы в г.Улан-Удэ. Архивные материалы: Общего фонда ОПП ИМБиТ СО РАН -личные архивы П.Н.Дамбинова, Р.С.Мэрдыгеева, Г.Д.Нацова, Б.Жигмидона; документы по истории дацанов, представленные фондом Р-248-с в НАРБ; «Проект реставрации памятника истории и архитектуры XVIII века, комплекса Гусиноозерского буддийского монастыря» из центра Охраны памятников истории и культуры; разработки проектов буддийских храмов в г.Улан-Удэ и в районах Бурятии из Архитектурно-проектной мастерской - Архпроект; фотодокументы из общедокументального фонда музея Истории Бурятии им.Хангалова; наглядный материал представлен декоративным убранством бурятских буддийских храмов Забайкалья XIX-XX вв. Также материалом исследования послужили результаты интервьюирования: лам, архитекторов, художников, скульпторов.
Теоретической и методологической базой исследования является художественно-стилистический метод описания и анализа памятников. Диссертация опирается на отечественные, монгольские и западноевропейские фундаментальные труды в сфере истории, этнографии,
17 Жуковская Н. Л. Республика Бурятия: Этнорелигиозная ситуация (1991-1993гг.) Москва 1994. - НАРБ, Ф. 1857, оп. 1, д.295, сб.
европейские фундаментальные труды в сфере истории, этнографии, религиоведения (A.M. Позднеев, Г.Ц. Цыбиков, К.М. Герасимова, В.Ц. Найдакова, Г.Р. Галданова, Н.Л. Жуковская); буддийского искусства и архитектуры (СИ. Тюляев, А.А. Короцкая, И.Ф. Муриан, Л.И. Ремпель, С. Раппопорт, В.Н. Ткачев, Н. Цултэм, Д. Майдар, И.И. Соктоева, Л.К. Минерт), философии (Н.К. Рерих, Т. Буркхардт, X. Аргулес, К.М. Герасимова, И.С. Урбанаева), культурологии (Ю.М. Лотман, М.С. Каган, А.Е. Чучин-Русин).
В процессе исследования применялся сравнительно-исторический метод, который позволил соотнести художественный облик храмов XIX и XX веков. С помощью типологического метода была проведена систематизация элементов декора. Семиотический метод позволил раскрыть значение и смысл декоративных мотивов в контексте художественного замысла произведения. При сборе полевых материалов использовались методы экспедиционной работы: непосредственное наблюдение, фотофиксация, обмеры, интервьюирование. Основные положения, выносимые на защиту:
Становление архитектурного декора в контексте развития дацанского
искусства, то есть под влиянием трех факторов: традиционной бурятской
культуры, буддийского канона - образцов буддийского искусства соседних
стран и русского зодчества.
Декоративное убранство бурятских буддийских храмов
представляет систему расположения элементов декора в композиционной
структуре сооружения, включая оформление портика, дверей, окон,
северный фасад, окружные галереи, угловые части карниза, завершение
кровли. Мотивы декора представляют сплав разнородных
мировоззренческих понятий, получивших в Забайкалье художественную
интерпретацию; по происхождению их можно разделить на: строительно-
конструктивные, символико-буддийские, традиционно бурятские.
Бурятские дацаны второй половины XX века строятся по канонически установленной планировочной схеме хото-мандала, но при этом уступают им в синтезе декоративного начала, масштабности, отличаются разнохарактерностью построек, заметна тенденция к сооружению небольших дуганов, пришедших на смену архитектурным ансамблям.
В бурятском буддийском храмовом искусстве второй половины XX века в решении декора можно выделить три подхода: 1) реставрационный, 2) традиционный, 3) новаторский. Первый, представляет восстановление прежнего облика дореволюционных храмов; второй подход опирается на систему декора XIX века, ставшей со временем традиционной; третий -представляет поиск новой художественно-образной концепции, некоторый отход от канона в области цветовой гаммы, освещения, строительных и отделочных материалов,
Научная новизна исследования:
Видится автору в искусствоведческом исследовании архитектурного декора и семантического значения мотивов в бурятском храмовом искусстве XIX - нач. XXI вв.
Проанализирована традиционная система декоративного убранства бурятского буддийского храма: расположение в объемно-пространственной композиции сооружения, идейно-содержательная основа мотивов декора на примере дореволюционных цокчин-дуганов: Гусиноозерском, Цугольском, Агинском, восстановленных в ходе реставрации в 80-90-е гг. XX века;
Дана стилистическая характеристика декоративно-монументального решения бурятского буддийского комплекса второй половины XX века -Иволгинского дацана;
' В работе впервые исследованы бурятские буддийские храмы 90-х гг. XX века, с последующим сравнительно-стилистическим анализом декоративного убранства в бурятском храмовом искусстве XIX - XX веков.
Апробация работы. Основные положения и выводы исследования отражены в пяти публикациях. Отдельные положения диссертации были изложены в виде докладов на всероссийской научно-практической конференции «Профессионально-педагогическая подготовка студентов классического университета» - Улан-Удэ (2005); на международном научном симпозиуме «Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века («Байкальские встречи-V») - Улан-Удэ (2005).
Теоретическая и практическая значимость. Тема исследования затрагивает широкий круг проблем связанных с буддийским искусством в Бурятии. Результаты проделанной работы могут быть использованы в дальнейших искусствоведческих исследованиях в области декоративного искусства монголоязычных народов Центральной Азии. Материалы исследования могут составить основу при разработке спецкурсов по «Изобразительному искусству Бурятии», «Бурятское буддийское искусство». Материалы по анализу архитектурных проектов могут быть полезны в культовом, а также современном гражданском строительстве.
Структура диссертации. Работа состоит, из введения, трех глав, заключения, библиографии, глоссария и приложения (список иллюстраций, чертежи, таблицы).
В первой главе «Художественно-образная концепция буддийского храма» рассматривается комплекс религиозно-философских и эстетических понятий, лежащих в основе художественного образа буддийской модели Вселенной - мандалы. Развитие мировоззренческой картины в странах северного буддизма и ее пластическое решение. В первом параграфе «Религиозно-философские основания буддийского храма как модели Вселенной» анализируется праобраз буддийского храма, связанный с представлением о первочеловеке «Пурушу»; символика и универсальность магической диаграммы - мандалы (санскр. круг), ставшей краеугольным
понятием в храмовом искусстве народов индо-буддийского ареала. Представление в индийской космологии центра Вселенной или ее вертикальной оси в виде горы Сумеру, горизонтальной и вертикальной проекции модели мира в образе Будды, как тождество макро-и-микрокосмоса. Во втором параграфе «Семантика декоративных мотивов в тибето-монгольской культурной традиции» рассматриваются художественные традиции стран северного буддизма, через призму которых религия распространилась на территории Забайкалья. Изучается интерпретация художественно-образной концепции модели мира, получившей региональное пластическое решение. Прослеживается установление ряда буддийских символов во внешнем облике храма, а также их дополнение местными мотивами, обусловленными спецификой традиционной культуры.
Во второй главе «Декоративное убранство буддийских храмов Забайкалья» выявляются достижения дацанского искусства от появления юртовых храмов до архитектурных ансамблей. Проводится анализ декоративного убранства трех ведущих дореволюционных главных храмов: Гусиноозерского, Цугольского, Агинского, которые своим появлением ознаменовали расцвет искусства бурятских дацанов. В первом параграфе «Этапы формообразования дацанского искусства» выделяется значение начального этапа дацанского искусства. Установление стационарного подхода к монументальным видам декоративного искусства, специфика стационарного строительства; ассимиляция буддизма и добуддийских верований, сказавшаяся на устройстве юртовых храмов. Подчеркивается роль трех факторов в появлении деревянного цокчина и начальное формирование бурятского буддийского комплекса; качественный скачок в развитии дацанского искусства, деятельность бурятских художественных артелей, заявивших о себе появлением масштабных ансамблей и расцветом декоративного убранства. Во втором параграфе «Система декора в
архитектуре цокчин-дуганов» проводится художественно-стилистический анализ Гусиноозерского, Агинского, Цугольского главных храмов бурятских буддийских монастырей; подробно рассматривается весь комплекс художественных средств выразительности, используемых в системе архитектурного декора.
Третья глава «Декоративное убранство буддийских храмов Бурятии». В данной главе проводится художественно-стилистический анализ бурятского буддийского комплекса - Иволгинского дацана, а также храмов города Улан-Удэ и в некоторых районах Бурятии, многие из которых появились в процессе «возрождения буддизма» в 90-х гг. XX века. Затрагивается круг вопросов связанных с современным восстановительным этапом бурятского храмового искусства.
Первый параграф «Декоративно-монументальное решение бурятского буддийского монастыря - Иволгинского дацана». Преимущество Иволгинского дацана в его полной сохранности по сравнению с дореволюционными дацанами, это позволяет проанализировать его местоположение, планировку, систему гороо; относительная современность дает возможность наблюдать процесс возведения дуганов и сумэ от закладки фундамента до решения декоративного убранства, и таким образом, сделать всесторонние выводы о художественном облике бурятского буддийского монастыря.
Во втором параграфе «Роль декора в архитектуре бурятских буддийских храмов на современном этапе» рассматривается состояние бурятского храмового искусства на сегодняшний день. Исследуются храмы 90-х гг. XX века: г. Улан-Удэ, Кижингинского, Заиграевского, Иволгинского районов; акцентируются приемы новаторского художественного решения объемно-пространственных планировок и декора. В Заключении формулируются основные итоги исследования. В
Приложении содержатся глоссарий, список иллюстраций, чертежи, таблицы.
Религиозно-философские основания буддийского храма как модели мира
Буддийская модель мира отождествляется с понятием мандола (санскр. круг) - это древнейшая диаграмма, сакральная схема Вселенной. Диаграмма представляет собой круг с вписанным в него квадратом, в этот квадрат вписан внутренний круг, состоящий из восьми радиальных сегментов (рис.1). Огромный пласт добуддийских традиций связанный с идеями космологии и мировоззренческими принципами, сформировавшимися в брахманизме, индуизме, джайнизме является духовной основой мандалы. В ее понимании пересекаются эстетические, философские, религиозные взгляды разных народов, населяющих полуостров Индостан. Отсюда происходит многогранность индийского искусства, которое воспринимается не только как религиозное, но и жизнеутверждающее, отражающее многообразие природы, в том числе и человека.
Буддийская система философствования никогда не стремилась к замкнутому идеалу или догме, тем самым была открыта для взглядов оппонентов, ставя себя в уязвимое положение. Ф.И.Щербатской одним из первых признал за буддийской философией право на самостоятельное существование, вводя буддийских мыслителей в контекст мировой полемики. На необходимость подходить к буддизму как к цельному мировоззренческому комплексу указывал основатель российской буддологии В.П.Васильев. Так Е.П.Блаватская впоследствии назвала буддизм «религиозной системой этики». С.Ю.Лепехов приводя высказывания буддологов и культурологов по вопросу: буддизм - религия или буддизм - философия, сознательно раширяет границы такого узкого подхода, «надеясь, что подход к буддизму как культуре или цивилизации уведет от этой диллемы»18. В широкой трактовке буддизм можно рассматривать и как религию, и как философию, и как образ жизни. Действительно, религиозно-философские системы и их мировоззренческие основы требуют глубокого подхода, к примеру Веды, повлиявшие на формирование некоторых буддийских концепций являлись интерпретацией и систематизацией наследия более раннего, которое условно называют культурой Хараппы. А.А.Базаров рассматривая поздне-индийский и тибето-монгольский период - вопрос генезиса философии в Центральной Азии, обращает внимание на то, что философская парадигма, получившая начало в Индии, окончательно сформировалась в Центральной Азии, и была единой на всем промежутке времени и не зависела от этнического разделения19.
Фундаментальность рассматриваемой модели заключается в ее измеримости в тысячи лет, сложении универсального образа мира, достоверность которого доказывается аналогичными изображениями у разных народов. Интересную интерпретацию мандалы как универсального общечеловеческого символа представляют ученые XIX-XX веков: К.Юнг, Х.Аргулес, С.Каманн, Т.Буркхардт, А.Е.Чучин-Русин.
К.Юнг подчеркивает универсальный характер мандалы, как психокосмической системы, задающей особый вселенский ритм, указывающий на то, что идея и сама ее форма независимо была выработана не только самыми разными религиозными системами, но различными одаренными людьми. Он характеризует мандалу как визуальное, пластическое выражение стремления к воссоединению с первоначальным, непространственным и вневременным «центром»; «Мандала исторически служила символом природы Божества, демонстрирующей его в видимой форме, с целью поклонения»20.
Представление о модели мира с ее космической упорядоченностью запечатлено в художественных композициях многих народов. В период палеолита появились родезийские наскальные рисунки с изображением платформы мироздания, в виде ритуальной геометрической диаграммы. В основу композиции деревни и жилища в эпоху Вед, была положена простейшая модель космоса, магическая диаграмма - Янтра; круглые в плане хижины с полусферическими или коническими тростниковыми крышами повторяли форму селения, защищенного от злых духов оградой с круговой тропой для ритуальных процессий и ориентированными по сторонам света с четырьмя резными деревянными воротами. Описание в Откровении Иоанна Богослова «града небесного», по планометричности совпадает с описанием небесного дворца, увиденного махасиддхами, индийскими йогами, дворца Идама. К изобразительным символам -идеограммам, относится и современная макромодель «мирового яйца» культуры, названная так по аналогии с ключевым для архаической символики образом «мирового яйца»
Семантика декоративных мотивов в тибето-монгольской культурной традиции
В исследовании данной темы обращает на себя внимание буддийское искусство Тибета и Монголии, так как в этих странах оно дополнилось собственной интерпретацией, художественным видением, распространяясь затем на территорию Забайкалья. Также необходимо отметить влияние образцов архитектуры и декоративного искусства Китая на тибето-монгольскую культуру, в период его политического доминирования. Таким образом, храмовое искусство стран северного буддизма представляло собой с одной стороны, сплав разнородных художественных течений, а с другой -обнаруживало давнюю общность регионов культурного ареала Центральной Азии в происхождении мировоззренческих систем, фольклора, мифологии, тесных лингвистических связях и художественных сюжетов. Как писал буддолог, профессор Ф.И.Щербатской: «для огромной территории Центральной Азии индобуддийская культура означает примерно то же самое, что для Европы - античная культура Средиземноморья»
Художественно-образная концепция модели мира - мандала во всех странах индобуддийского ареала получила региональную пластическую интерпретацию. Этот процесс связан с ассимиляцией буддийского искусства Индии с местными художественными традициями. Притом, что в основе создания произведений искусства оставался буддийский канон, в каждом культурном ареале методы и принципы искусства варьировались или дополнялись собственными художественными традициями, иногда религиозные идеи обретали новую форму под влиянием климатическо-географических условий, преобладанием каких-либо строительных материалов и технических приемов.
Восприятие инородных декоративных мотивов было связано с длительной переработкой, слиянием с местной культурной средой, окружающей природой. «Несмотря на то, что в культовых постройках были установлены своеобразные буддийские каноны, и в деталях должна была отражаться буддийская символика, всюду мы видим элементы народного искусства» - пишет Н.М. Щепетильников41. Архитектурный декор, являясь отражением духовных традиций, эстетических принципов, комплекса мировоззренческих понятий, формировался, вырабатывая органическую ткань со структурой храмового сооружения. При этом преобладающее влияние в формировании объемно-пространственной композиции храма играла техника жилища или светских построек. Так храмы Тибета воспроизводят облик средневековых замков - цзонов, наклонными гранями стен, плоскими крышами, с окнами под самым карнизом. А некоторые типы монгольских храмов развились на основе сборно-каркасной конструкции юрты - жилища кочевников.
Так как каждый регион располагал своими преимуществами в преобладании камня или дерева, то этот факт повлиял на развитие следующих средств декора: настенной росписи, плоскостного или накладного декора; резьбы, скульптурного рельефа, мелкой пластики - в храмах Монголии. Материалы и строительная технология формировали целый ряд мотивов, связанных с конструктивными приемами. Определился своего рода художественный почерк, продиктованный материалом и способом его обработки. Надо отметить, что декор культовых сооружений был менее подвержен изменениям, чем светских, связанных с меняющимися вкусами, поэтому его можно рассматривать носителем традиционных ценностей.
Источником приемственности буддийского канона служили индийские трактаты, переведенные на тибетский, а позже на монгольский языки. Здесь уместно напомнить о том, что в нач. IX в. был составлен санскритско-тибетский словарь «Махавьютпатти» по результатам стандартизации буддийских терминов. Как указывает историк индийского искусства С.И.Тюляев, преобладание каноничных форм над формами, полученными от непосредственного восприятия, начинает преобладать в VIII веке . Постепенно вырабатывается единая система правил, представленная шильпа-шастрами - это свод правил по строительному и прикладному искусству. Например, техника возведения храмов описана в трактате «Мансарашильпа-шастра», состоящем из 18 дисциплин, в «Агамах», состоящих из 28 трактатов, в одном из них насчитывается 60 глав посвященных архитектуре и скульптуре, сведения об искусстве имеются в трактате «Вишнудхармоттораме».
В трудах сформулированы основные положения для мастеров в отношении эстетики, художественного вкуса: 1. Умение различать существующие предметы по внешним признакам и форме» 2. Умение соблюдать в живописи масштаб и пропорции; 3. Умение достигать выразительности в изображении психологических переживаний; 4. Умение видеть в природе красоту и грацию и передать ее в живописи; 5. Умение передать в изображаемых предметах и людях сходство с натурой; б.Умение пользоваться материалами и средствами живописи. Линия изучения искусства была продолжена в странах северного буддизма, например, созданием тибетской версии Трипитаки, своего рода буддийской энциклопедии в 13-ти томах, а также «Книгой о разных вещах» по 13-му тому Ганджура, правила строительства храмов изложены в трактате монгольского теоретика Агванцэрена «О методах возведения и ремонта храмов».
В Тибете и Монголии расширилось практическое поле применения основных буддийских сооружений - ступы и храма, объединенных синтезом скульптуры и архитектуры, в основе которого находится образ Будды; также в местной культурной среде они приобрели иное словесное звучание.
Этапы формообразования дацанского искусства
Представители бурятских племен начинают строить юрты-храмы с нач. XVIII в. Опираясь на данные Н.В.Кириллова , В.Гирченко , Убэгунэ63. С 30-х гг. XVII в. отмечены периодические посещения южного Забайкалья монгольскими ламами-проповедниками, которые проводили буддийские обряды, так как распространение буддизма шло в Забайкалье из Тибета через Монголию. Становление новой религии происходило неравномерно в разных частях Забайкалья; «...широкие народные массы упорно держались за свою древнюю веру - шаманство. И, если ламаизму удалось внедриться в самую толщу бурят-монгольского населения, то это произошло благодаря ассимиляции ламаизма»64. В записках инностранных путешественников содержатся многочисленные примеры синтеза добуддийских верований и буддийской религии в жизненном укладе бурятских племен в нач. XVIII в.65.
Первые бурятские буддийские храмы: Сартульский (1707 г.), Цонгольский (1730-е гг.), - были возведены как юрты-храмы. «В хронике летописца Ломбоцыренова упоминаются факты возникновения Цонгольской юрты-храма: В 30-е гг. XVIII в. люди селенгинского цонгольского рода соорудили в местности Эргэ Бургэ огромную войлочную юрту для совершения богослужений...» . Другой пример: «Гусиноозерская кумирня /назв. в русских документах/ была построена Жамбой Ахалдаевым из Хатагинова рода в 1741 г. Располагалась кумирня на юго-западном берегу Гусиного озера, как описывает ее Н.Бестужев
Несмотря на то, что первые бурятские буддийские храмы не сохранились до нашего времени и этот период в истории назван «темным», пользуясь приемами реконструкции, некоторыми сведениями путешественников и этнографов, мы можем предположить, как они выглядели. В юртовом храме сочетались добуддийская бытовая обрядность и еще неокрепший буддийский культ. При устройстве юртового храма некоторые зоны наделялись сакральностью, сохраняя связь с устройством жилой юрты. Представление о строении мира связано с конструкцией дома, и в архитектуре многих народов именно жилище становилось прообразом храма. Например, пространственная ориентация по сторонам света, при сооружении юрты, совпадала с расположением буддийского храма. В монастырском комплексе расположение зданий также считается, если развернуться от главного храма лицом к главному входу, на юг; с западной стороны все будет справа, с восточной стороны - слева. При сооружении юртовых храмов окружающеее пространство наделялось сакральной силой. С древности гора рассматривалась символом родовых кочевий, местом отправления родовых культов. На горе проводились поклонения небесным божествам, «...горы представлялись посредниками между небом и землей. Этот период характерен для всей Центральной Азии, когда народы еще не знали храмов» . Один из архаических способов обозначать отдельные части гор по аналогии с частями человеческого тела, осуществляя антропоморфизацию ландшафта и духа хозяина местности одновременно.
Этот способ маркировки родовой территории с распространением ламаизма остался в виде строительства монастырей, ступ, тахжгын модо.
Через круговой обход вокруг юрты происходило освоение, очищение пространства. Гость должен был обойти юрту один или три раза, произнести фразу благопожелания, перешагнуть порог, не наступая на него. Традиция кругового обхода связана с мифологическими представлениями почитания солнечного движения, отраженного в бурятском фольклоре мифом о прекрасной Наран-Гохон (Солнечной Деве), а также с закономерным движением природного цикла. Круговое движение имеет глубокие корни в традиционном танце бурят - ехоре, он являлся составной частью многих обрядов. Круговой обход вокруг юрты находит отклик в круговом обходе - гороо, в буддийской практике, при этом лучшим вариантом считается трехразовый круговой обход.
Покрытие из белого войлока, а в летний период из белого материала было внешней отличительной чертой юрты-храма, также юртовый храм мог выделяться установленным ганджиром. Перед входом, на специальной деревянной платформе, устраивали крыльцо. В условиях сибирской природы, сурового климата, преобладания в основном монохромной гаммы красок, степных просторов, перемежающихся с лесными массивами, формировались эстетические воззрения людей. «Скотоводческое хозяйство определило особый строй пространственного и пластического мышления... привычное восприятие центрических форм, окружности горизонта и небесного купола, видимо, легли в основу конструкции юрты -компактного разборно-переносного жилища, круглого в основании, с полусферическим перекрытием из мягкого материала - войлока (кошма)»
Декоративно-монументальное решение бурятского буддийского монастыря - Иволгинского дацана
Дацанское искусство, пережив годы репрессий, продолжило свое развитие, но в иных исторических условиях. Открытие буддийского молебного дома в 1946 г. имело ряд политических причин. Во-первых, после победы в Великой Отечественной войне мировое внимание было обращено к СССР, поэтому возникла необходимость предпринять меры демонстрации свободы вероисповедания; во-вторых, опасения в органах власти вызывало т. н. «бродячее ламство» - категория лам, вышедших из дацанов в 1930-40 гг.; в мае 1945 г. в БМАССР «бродячее ламство» составило 125 человек110. За время существования Совета по делам религиозных культов, поступило 67 ходатайств об открытии буддийских храмов, но на все заявления верующих был получен ответ -«нецелесообразно»111. Официально зарегистрированный буддийский храм, по мнению властей, мог бы локализовать проведение религиозных обрядов и контролировать происходящие антисоветские процессы. В результате был зарегистрирован буддийский храм - сумэ, с определенным количеством лам и графиком проведения четырех хуралов из семидесяти .
Таким образом, правительством страны были приняты определенные решения, которые в какой-то степени создали возможность для восстановления буддийской религии в БМАССР. Исторические сведения о развитии Иволгинского дацана приведены Г.Г.Чимитдоржин, автором книги «Иволгинский дацан: история, события, люди»113.
Судя по фотографии 1969 г., функционировал трехъярусный цогчин-дуган, восьмигранный, в сочетании каменного первого яруса и деревянных второго и третьего (Приложение 3). Первый этаж несколько растянут в ширину. Вход оформлен в виде низкого портика из шести колонн. План второго и третьего ярусов - шестигранной формы. Вокруг них проходили деревянные окружные галереи. На втором ярусе на южную сторону выходил балкон. Заканчивалось сооружение завершением шестилепестковой формы с приподнятыми углами кровли, по силуэту напоминающее традиционное монгольское сооружение - майхан.
В 1969 г. Иволгинский дацан посетил в составе индийской делегации Джанаратан Маха Наяка Тхера, вот как он описывает монастырский комплекс, в статье «Мой визит в СССР и Монголию»: «Иволгинский буддийский монастырь или Дацан, как здесь называют буддийские храмы, расположен в 40 км от Улан-Удэ, столицы республики, в живописной сельской долине, на фоне зеленых гор со снежными шапками. Поселение состоит из 30/35 домов с двумя ярко раскрашенными храмами в центре. В Дацане много ступ, так похожих на те, что строят буддисты в Юго-Восточной Азии. Большое здание имеет наверху библиотеку. В библиотеке великое количество священных книг. Некоторые из них могут служить объектом почитания. Здесь много раритетных манускриптов, ксилографии из Тибета, Монголии, Индии и Китая, а также 108 томов Ганджура, 225 томов Данджура. Великая ценность - это 21 том трудов пятого Далай Ламы, хорошо известных как труды Цзон-кха-вы, основателя «желтошапочной» секты Буддизма.
Зал, служащий для молебнов украшен многочисленными танка и статуями Будды, Майдари, Цзон-кха-вы и других божеств Буддийского пантеона. Танка «Колесо Сансары», в окаймлении многоцветного шелка, другие танка с сюжетами из жизни Будды, висят вдоль стен. Снаружи, стены храма украшены деревянной резьбой и раскрашены в желтый и коричневый цвета»114.
Начиная с 70-х годов формируется архитектурно-планировочное ядро буддийского комплекса. По заказу Пандидо Хамбо Ламы Ж.Д.Гомбоева архитектор А.Р.Вампилов сделал эскиз трехэтажного цокчина; строительством руководил О.Н.Лубсанов, бывший лама Тамчинского дацана. Расходы, по предварительным данным, включая стройматериалы, оборудование, транспорт, составили 320 тыс. рублей115. «Деревянный корпус снаружи был имитирован под белый кирпич. Купол и верхние углы украшены золочеными культовыми фигурами: ганджира, жалсанов, колеса с ланями. Внутренние стены и потолки были обшиты японским пластиком разного цвета, зал электрифицирован десятками люстр. Второй этаж обставлен статуями будд Майдари, Арья-баала, Богдо-зонхава, Отошо. Третий этаж не был заполнен, предполагалось занять его культовой скульптурой. Для нового дацана местные мастера изготовили пустотелую двухметровую статую Будды в позе лотоса и установили ее в центре алтаря на подставке, а по обе стороны от нее, на соответствующих стеллажах, были расставлены тысячи золоченых статуэток будд, перенесенных из старого помещения. Здесь же развешаны матерчатые культовые украшения.»
