Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История создания памятника
1.1. Письменные источники и датировка построек С. 16-23
1.2. Княжество Арцах-Хачен в XIII в. Историко-культурный контекст строительства Гандзасарского монастыря С. 23-34
Глава 2. Архитектура ансамбля, собора и гавита Гандзасарского Монастыря С. 35-41
2.1. Архитектура собора С. 41-60
2.2. Архитектура гавита С. 60-76
Глава 3. Сюжетные рельефы монастыря Гандзасар
3.1. Сюжетные рельефы на соборе: программа и вопросы иконографии
3.1.1. Структура рельефов С. 78-82
3.1.2. Распятие С. 82-93
3.1.3. Западная композиция на барабане С. 93-109
3.1.4. Южная композиция на барабане С. 110-122
3.1.5. Восточная и северная композиции на барабане С. 122-124
3.1.6. Рипиды и другие декоративные элементы на барабане С. 124-126
3.1.7. Рельефы в парусах С. 127-128
3.1.8. Программа рельефов собора С. 129-131
3.2. Стилистические особенности рельефов. Их роль на фасадах, взаимодействие с архитектурным декором С. 131-136
3.3. Рельефы гавита: иконография и стилистические особенности
Заключение С. 140-147
Список литературы С. 148-171
Приложения:
1. Приложение 1 к Главе 2
2. Приложение 2 к Главе 3
- Письменные источники и датировка построек
- Княжество Арцах-Хачен в XIII в. Историко-культурный контекст строительства Гандзасарского монастыря
- Архитектура собора
- Сюжетные рельефы на соборе: программа и вопросы иконографии
Введение к работе
Диссертация представляет собой монографическое комплексное исследование храма и притвора монастыря Гандзасар, расположенного в исторической армянской области Арцах, ныне - на территории Нагорного Карабаха. Являясь одним из крупнейших в Армении духовных центров Средневековья, Гандзасарский собор вместе с тем представляет собой не только уникальный памятник архитектуры последнего расцвета монументального искусства в средневековой Армении, но и образец неповторимого сочетания архитектуры и скульптуры. В работе предпринят анализ сложения архитектурного ансамбля монастыря, его храма и притвора. Особое место занимает анализ архитектуры и рельефов соборной церкви.
Актуальность темы исследования. Наши знания о художественных качествах сооружений этого монастырского комплекса несоизмеримо малы по сравнению с тем значением, которое имеет ансамбль по предварительным оценкам историков и искусствоведов. Это определяет актуальность темы исследования, которая также обусловлена растущим интересом российских ученых к явлениям и памятникам восточнохристианского мира.
Раскрытие художественных сторон архитектуры и рельефов памятников Гандзасара, выяснение замысла пластического убранства и определение места произведений синтеза искусств ансамбля Гандзасарского монастыря в истории архитектуры и искусства Армении и окружавших ее средневековых стран составляет предмет исследования.
Историография памятника условно разделена, во-первых, на анализ тех источников, в которых упоминается Гандзасарский комплекс; во-вторых, источников по истории архитектуры, которые имеют несомненное значение в плане его исследования; в-третьих, исследований, посвященных декоративно-прикладному искусству, скульптуре и миниатюре средневековой Армении.
Наиболее ранние, хотя и краткие, описания и замечания об архитектуре и рельефах комплекса, а также об эпиграфических данных, относятся к XIX в., и содержатся в работах С. Джалалеанца, О. Шаххатунянца, Г. Алишана, М. Бархутарянца. Значительным вкладом в изучение истории и культуры Арцаха и Хаченского княжества стала статья И.А. Орбели (1909) посвященная, в частности, деятельности строителя Гандзасарского собора Асана Джалала, с привлечением широкого круга летописных
сведений и эпиграфики. Однако она оставила без внимания архитектуру собора. Лишь статья А.Л. Якобсона (1960), впоследствии переиздававшаяся с дополнениями, не только обобщила исторические сведения, но и предложила первый архитектурный и скульптурный анализ сооружений в Гандзасаре, чем стимулировала новые обращения ученых к этому памятнику.
Также большую роль в исследовании Гандзасарского храма сыграла небольшая по объему статья М. Асратяна и Ж.М. Тьерри (1981), подробно осветившая вопросы истории постройки, архитектурные особенности, скульптурные детали, а также впервые представившая фотографический материал и прорисовки рельефов. В другой своей работе М.М. Асратян рассматривает постройки Гандзасара в рамках Арцахской школы армянской архитектуры. Несомненно, отдельного упоминания заслуживает альбом о Гандзасарском памятнике, подготовленный Б. Улубабяном и М. Асратяном, обильно наполненный иллюстрациями, картами региона, но в тексте во многом повторяющий статью М. Асратяна и Ж.М. Тьерри. Кроме того, упоминания о Гандзасаре встречаются также в трудах крупных европейских и отечественных арменоведов: С. Тер-Нерсесян, Ж.М. Тьерри и П. Донабедяна, Л.А. Дурново, В.М. Арутюняна. Трудно обойти вниманием и монографию Г. Акопяна об искусстве средневекового Арцаха. Особо стоит отметить полемику А.Л. Якобсона и М.М. Асратяна с азербайджанскими исследователями, в своих публикациях пытающихся приписать Гандзасарский собор к памятникам культурного наследия Азербайджана.
В качестве материала для сравнительного анализа послужили работы Н.С. Степанян и А.С. Чакмакчян, С. Тер-Нерсесян, Л. Азаряна, С.Х. Мнацаканяна, Н.А. Аладашвили, А.Ю. Казаряна. Полезными для проведения стилистического и отчасти иконографического анализа оказались исследования армянской книжной иллюстрации В. Казаряна, А. Мирзоян, Р.Г. Дрампяна, Л. Дурново, Л.Б. Чукасзяна, С.С. Манукян, Т. Мэтьюса и К. Санджияна.
Анализ литературы об архитектуре и рельефах Гандзасара выявил в целом слабый уровень изучения этого интересного памятника. Недостаточно описаны его особенности, отмечен очень узкий круг их параллелям, не говоря уже о проблематичности выяснения истоков композиционных решений и стилистических находок.
Цель исследования - выяснение места произведений Гандзасара в искусстве средневековой Армении. Исходя из этого, определены следующие задачи исследования:
выяснение исторических обстоятельств и историко-культурного контекста создания произведений монастыря;
всесторонний анализ архитектуры ансамбля в целом и его отдельных построек;
раскрытие структуры рельефов и изучение их иконографии;
изучение стилистических особенностей построек Гандзасара;
поиск аналогий в других видах армянского искусства;
анализ особенностей взаимопроникновения архитектурных и скульптурных форм;
выявление общего замысла произведений Гандзасарского монастыря.
Научная новизна состоит, прежде всего, в том, что это первое подробное монографическое исследование памятника. Продолжая традицию российской науки в изучении Гандзасара (И. Орбели, А. Якобсон), работа рассматривает историю создания, данные о восстановлении и реставрации монастыря, архитектуру, резное и рельефное убранство построек в комплексе, с наибольшей глубиной анализа отдельных композиций, стилистических особенностей на широком фоне искусства Востока.
Теоретическая и методологическая основа. Основным методом исследования является всесторонний анализ сохранившегося материала и его сопоставление с другими произведениями эпохи. Свод письменных источников об истории монастыря и уточнение строительных надписей осуществлены на основе имеющихся публикаций и сравнения содержащихся в них сведений с оригинальными эпиграфическими надписями. Анализ архитектуры и рельефной пластики памятника базируется на изучении построек в натуре, сопровождавшемся подробной фотофиксацией, а также проводился с учетом высказывавшихся ранее мнений ученых. С целью поиска аналогий архитектурным и художественным решениям, проведения сопоставительного анализа проводились поездки по памятникам архитектуры в Армении и Нагорном Карабахе. Представлению произведений на более широком фоне способствовали экспедиции в страны, где во множестве сохранились памятники византийского зодчества и исламского искусства эпохи сельджуков: в Турцию, Грецию, Италию, на Балканы.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается, прежде всего, в том, что получивший новую, более точную оценку памятник займет свое
достойное место в наших представлениях о развитии зодчества Армении и Христианского Востока. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в учебно-методических целях, в частности они позволят обогатить существующие лекционные курсы по истории средневекового искусства и архитектуры. Уже сейчас Гандзасар является местом паломничества и туризма, в том числе и граждан России, и настоящая работа будет способствовать развитию этого процесса и по возможности точного представления значения и особенностей главного монастырского комплекса Арцаха.
Апробация исследования. Основные положения работы были изложены в статьях в сборнике, включенном в список рекомендуемых ВАК рецензируемых изданий, в ежегодном сборнике научных трудов «Архитектурное наследство», статье для «Православной энциклопедии», а также составили основу докладов автора на международных конференциях, среди которых XIV Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», 11-14 апреля 2007 г., конференция «Архитектурное наследство», посвященная 100-летию О.Х. Халпахчьяна (НИИ теории архитектуры и градостроительства РААСН, октябрь 2007 г.).
Структура и объем работы подчинены целям и задачам исследования. Она состоит из введения, трех глав, заключения и двух приложений, содержащих иллюстрации и представленных отдельным томом. К тексту работы прилагается библиографический список, включающий в себя 271 наименование.
Письменные источники и датировка построек
Первые сведения о существовании в Гандзасаре церкви или монастыря относятся к X в. Из исторических источников известно44, что предшествующая сегодняшнему собору церковь, в X в. была местом сборов политического и религиозного характера для сопредельных армянских провинций и всего Арцаха. Согласно письму армянского католикоса Анании Мокаци (946 - 968) «О восстании дома Алуанк», для сглаживания религиозных разногласий между сторонниками халкидонского и антихалкидонитского вероисповедания он, «католикос Анания, созвал в 949 г. собрание в провинции Хачен при участии священников и знатных князей. В числе присутствующих на собрании значился и «отец Саргис» из Гандзасара. Тот же монах Саргис упоминается как участник собрания 949 г. и у историка Степаноса Орбеляна 5.
В 1140 г. в монастырь было перенесено и погребено тело Григора - Хаченского князя, погибшего в битве с сельджуками. Сам монастырь, по сообщению Мхитара Гоша (XII в.), являлся усыпальницей Хаченских князей.
Сведения о монастырских постройках относятся уже к XIII в.
Историк, современник строительства нынешнего гандзасарского храма Киракос Гандзакеци сообщает, что князь Асан Джалал Дола46 «построил прекрасной постройки церковь, подобную небесному купольному храму, во Славу Божью, которая называется Гандзасар, напротив Хоханаберда, на месте их усыпальницы, и многие годы трудились в ней»47.
По преданию, описанному у Мовсеса Каланкатуаци, князь Асан Джалал поместил усеченную голову Иоанна Крестителя в основание храма: «И поместил он ее (голову) там, и над ней построил удивительную и восхитительную церковь катогике во Славу Бога Христа и Крестителя Его Святого Иоанна. И в день освящения церкви назвал ее именем Святого Иоанна...»48.
Основные сведения о заказчиках строительства храма известны из строительной надписи, на стене северного рукава, над купелью храма, которая гласит49:
«Именем Святой Троицы, Отца и Сына и Святого Духа надпись (сию50) повелел выбить я, слуга Божий51 Джалал Дола Асан, сын Вахтанга, внук Великого Асана, банкавор властитель высокого и великого края Арцахского, царь Хоханаберда с обширными наангами. Отец мой перед смертью своей [перед] безвозвратным уходом из мира сего завещал мне и матери моей Хоришах, дочери «великого князя князей» Саргиса построить церковь в кладбище55 отцов наших в Гандзасаре56,
[строительство] которой начали мы в 765 году армянского летоисчисления (=1216) с помощью дарителя Благ [Бога] и, когда возвели восточную стену выше окна , мать моя, отказавшись от светской жизни59, в третий раз отправилась в Иерусалим, где надев власяницу60 и проведя многие годы в отшельничестве у врат храма Воскресения, почила во Христе в день Пасхи и там же была предана земле64. Мы же, помня о многих напастях, подстерегающих [нас] в
жизни, поспешили завершить постройку и закончили милостью и благословением Всемилосердного Бога в 1238 г.»66.
Здесь идет речь о спешном завершении дела, работы. 66 Та же надпись и в том же переводе, что и у Б. Улубабяна приводится у Ш. Мкртчяна. См.: Мкртчян Ш.М. Историко-архитектурные памятники Нагорного Карабаха. Ер., 1988. С. 14. Ссылаясь на Макара Бархударянца (Макар Бархударянц, епископ. Арцах. Баку, 1895), М. Асратян и Ж.М. Тьерри дают эту надпись более полно следующим образом: «Во имя Святой Троицы, Отца, Сына и Святого Духа, эта торжественная надпись принадлежит мне, смиренному слуге Господа, Джалал Доле Асану, сыну Вахтанга (II) и внуку Асана (II) Великого, законному властителю сильной и большой страны Арцах, страны с широкими границами; поскольку мой отец, в последние свои дни, перед тем как покинуть этот мир, завещал мне и моей матери Хоришах, дочери великого князя князей Саргисов, чтобы я возвел эту церковь в Гандзасаре на месте погребения моего отца. С Божьей помощью я начал в 665 (= 1216), но в тот момент, когда окно востока закрылось (по мнению Тьерри и Асратяна - это метафора, обозначающая смерть Вахтанга II - Г.К.), моя мать уверовала и трижды посетила Иерусалим. Там, от дверей Святого Воскресения, неся власяницу, она примкнула к верующим и после долгих лет монашеского покаяния, вошла в царство Христово, осененная светом, и ее останки покоятся там. Что касается меня, при всех перипетиях этого мира, я усердно трудился над своим созданием, которое было воздвигнуто благодаря милосердию всемогущего Господа в 687 (= 1238), украшенное всевозможными орнаментами, дополненное живописью (Возможно, речь идет об иконах, т.к. поверхность стен внутри здания не несет следов наличия штукатурки (Прим. наше. - Г.К.), увенчанное куполом, Богу известно с каким пылким стремлением с нашей стороны! Думая о нуждах монахов, мы даровали им деревни [...], которые даровал еще мой отец [...], которые даровал я с их крестами, мелкими земельными участками, мощами, со всеми их почитаемыми предметами из смешанных металлов, со всеми прекрасными украшениями. Во славу Христа, Господа нашего, во славу нашего княжества, церкви освобождены от налогов. По воле Тер Вардана, настоятеля святого монастыря, и монахов мы определили для нас службу главного алтаря на все годы; Пасха и ее канун, во всех остальных церквях для моего отца Вахтанга; Успение для моей матери Хоришах; Богоявление и его канун для моего брата Закаре. Служба принадлежащего мне главного алтаря будет проводиться для моего деда Асана от Богоявления до Распятия; от конца поста до Богоявления для моей жены Мамкан; от восьмидневного праздника до начала общественного поста, когда не проводят поминовения, в понедельник масленицы (имеется в виду день, предшествующий посту — Г.К.) для моего брата Дола; по понедельникам для моей сестры Марины (Маринэ); суббота и воскресенье поста для моего брата Иване; от Пасхи до дня Богоматери, от Распятия до конца поста для меня, Асана (Джалал Дола). Эта церковь была освящена в 689 (= 1240) при патриархе Тер Нерсесс, католикосе албанском. Эта моя надпись освидетельствована Богом. Тот, кто ей воспротивится, пойдет против Господа и Святых» (Histoire de la Siounie par Stephanos Orbelian / Traduite de l armenien par M. Brosset. Livr. 2, SPb., 1866. Цит. no: Hasrafyan M., Thierry M. Le couvent de Ganjasar II Revue des Etudes Armeniennes. 1981. Vol. 15. P. 296-297). Заметим, что здесь дата начала строительства по армянскому летоисчислению значится 665 г., что верно, в отличие от датировки 765 г., приведенной III. Мкртчяном. Напомним, что армянское летоисчисление ведется с 551 г. Эта надпись, таким образом, фиксирует годы начала и окончания строительства - 1216 и 1238 гг., имя ктитора храма - властителя Арцахского края и царя Хоханаберда Асана Джалала Дола, приступившего к его возведению по завещанию отца, оставленному ему и его матери, Хоришах — дочери великого князя князей Армении и главнокомандующего объединенным грузино-армянским войском Саргиса Закаряна Долгорукого. Должно отметить чрезвычайно долгие сроки строительства церкви, видимо связанные с ведением войн. Обычно подобное по масштабу здание строилось 5-6 лет.
По Киракосу Гандзакеци князь Асан Джалал организовал праздничную церемонию в честь освящения храма, на которой присутствовало 700 священников. Среди гостей были католикос Албании Нерсес и Вардапет Ванакан - учитель прославленных историографов Киракоса Гандзакеци и Вардана Великого), - а также князья, епископы, настоятели армянских монастырей.
Тело Асана Джалала Долы после его убийства в Казвине (Иран) в 1261 г. было перенесено на родину его сыном Атабеком Иване и предано земле в Гандзасаре.
Жена Асана Джалала Мамкан в том же 1261 г. основала гавит — обширный притвор, пристроенный к западной стене церкви, который был завершен их сыном Атабеком Иване в 1266 г.
Княжество Арцах-Хачен в XIII в. Историко-культурный контекст строительства Гандзасарского монастыря
История создания Гандзасарского монастыря тесно связана с политической и культурной жизнью армян «восточных сторон». Являясь центром Албанской Церкви, - составной части Армянской -монастырь в полной мере вписывался в контекст духовной жизни и художественной культуры армянского народа. История края раскрывает перед нами формирование культурной среды, в которой стало возможным создание Гандзасарского комплекса76.
Несмотря на различия топонимов (Уртехи-Уртехени, Арцах, Цавдек, Хачен, Малый Сюник, Малая Армения, Агванк, Алуанк, Албания-Алуанк, Карабах, Нагорный Карабах и др.), во многом обусловленные частыми геополитическими изменениями, можно проследить, что исторические границы этой области, которая на севере и северо-востоке соседствовала с армянской провинцией Утик, на западе - с Грузией (Иберией), а на юге — с провинцией Сюник, простираясь вплоть до озера Севан77.
Первые сведения об Арцахе содержат клинописные надписи Ванского (Араратского) царства VIII в. до н.э. (т.е. еще до появления топонима Армения) (Бехистуанская надпись персидского царя Дария I, высеченная на трех языках в 521 г. до Р.Х.), в которых говорится о том, что царь царей Сардури II, сын царя Аргишти, присоединил к своим землям Уртехи-Адахуни - топоним, созвучный традиционному армянскому названию Арцах. В последующие века Арцах стал частью армянского государства Оронтидов (Ервандидов), а позже, после завоевания древнеармянского царства персами и включения его в состав державы Ахеменидов и последовавшей за ним в 331 г. до Р. X. победы Александра Великого над персами, примкнул к царству Арташесидов. Столицей этого царства Великой Армении при Арташесе I (Артаксиасу) стал в 176 г. до Р. X. город Арташат. Арцах считался десятой областью царства. Благодаря своему расположению эта земля защищала Великую Армению от нашествий агванских (кавказско-албанских) и северо-кавказских племен. В русле общего экономического и культурного роста Великой Армении во времена правления Тиграна II Великого (95-55 гг. до Р. X.) стабильного развития достигает и Арцах, о котором сохранились свидетельства, как у греческих, так и у римских авторов, называвших Арцах Орхистеной .
Средневековый Арцах являлся одним из тех ашхаров (провинций, букв.: стран) Армянского нагорья, политическая принадлежность которого с течением времени подвергалась изменению79.
Арцах, как и находившийся к северо-востоку от него Утик являлись составными частями царства Великая Армения со времени начала формирования армянского этноса до его раздела и последовавшей ликвидации власти династии армянских Аршакидов. Спустя некоторое время, как предполагается, с конца V в. эти две провинции распоряжением владевших ими в то время сасанидов были выведены из Армянского марзпанства (провинции) и переданы Албанскому80.
Упразднение царской власти в Армении и в соседней Албании Сасанидским Ираном81 привело в V в. к образованию трех марзпанств (Армн - Армения, Варджан - Иберия и Ран - Албания). Как показывает исследование историка А.А. Акопяна, присоединение Арцаха к Албанскому марзпанству происходит (в отличие от соседнего Утика) не в 428 г., а в 451 г.»83. Тем не менее, главенство армянского населения и гегемония Армянской Церкви способствовали их развитию и продолжению процесса армянизации иноязычных племен, живших на территории Арцаха и Утика . Вскоре роль армянской политической элиты, Церкви и культуры в расширившемся марзпанстве Албания (Аран) по сравнению со значением народностей, населявших древнее царство Албания, оказалась настолько существеннее, что сюда, на правый берег Куры, переехал Албанский католикосат, и переместился административный центр этой области Иранского государства.
За подавлением албанского антииранского восстания 461/2 г. последовало упразднение Албанского царства и других царств на территории марзпанства85. Однако через четверть века князь Арцаха Вачаган III Благочестивый объявляет себя царем Албании. Во времена его правления в Арцахе культура и просвещение переживали расцвет, строились церкви и монастыри. Владея правобережной территорией Куры, новые албанские цари вплоть до VII в., то есть до арабского завоевания Закавказья, получили право распространять свои амбиции на всю территорию марзпанства . С этого времени армянские историографы понимают под «страной Албанией» уже всю территорию марзпанства от Аракса до Дербента .
Архитектура собора
Несмотря на то, что эти две постройки органично соединены, архитектуру хронологически первой из них, то есть церкви, следует анализировать отдельно, так как воздвигалась она без учета последовавшей через десятилетия пристройки гавита, заслонившего часть торжественно оформленной западной стены храма.
Гандзасарский собор Св. Ованнеса Мкртича, основанный в 1216 г., относится к архитектурному типу крестообразной купольной постройки с дополнительными помещениями в двух этажах по четырем углам здания. Часто церкви этого типа называются крестообразными изнутри и прямоугольными снаружи. Ж.М. Тьерри именует их церквями вписанного креста с перегородками. Такая структура, основной ярус которой вписан в параллелепипед внешнего объема, была довольно распространенной в средневековой Армении, хотя большинство храмов строили по типу купольного зала . Первые однотипные Гандзасару храмы относятся к X в. Это церковь Аствацацин (Богородицы) монастыря Санаин (930-е гг.), соборы монастырей Санаин (967—972 гг., перестроен в 1084 г.) (Прил. 1. Рис. 25) и Ахпат (967-991 гг.) (Прил. 1. Рис. 26)104, небольшая церковь в крепости Амберд (1026 г.) (Прил. 1. Рис. 28)105. Соборы Санаина и Ахпата, как и однотипные храмы конца XII - XIV вв. и в их числе Гандзасар имеют двухэтажную структуру во всех четырех углах.
Одной из первых церквей подобного типа в эту эпоху возрождения армянского зодчества является церковь Аствацацин монастыря Арич (1201г.) (Прил. 1. Рис. 29). Другими примерами храмов, представляющими крестовокупольную композицию в XIII в., служат главные храмы в Гегарде (1215 г.) (Прил. 1. Рис. 31) и в Ованнаванке (1217 г.) (Прил. 1. Рис. 32).
Композиции этих храмов образованы из основного крестообразного пространства с прямоугольными сводчатыми рукавами и примыкающей с востока алтарной апсидой с конхой. Все рукава покрыты двускатными кровлями. Прямоугольные по форме угловые приделы или «хораны» занимают два этажа, но, в целом, эти зоны остаются пониженными по сравнению с рукавами, и снаружи они покрыты односкатными кровлями в сторону продольных стен (Прил. 1. Рис. 18). В интерьере и во внешних формах храма отражена крестовокупольная структура с выступающим из прямоугольного массива крестообразным верхом и купольной главой в центре. По оценке Н. М. Токарского «церкви этого типа отличаются большей стройностью, чем «купольные залы» (самый распространенный тип храма в ту же эпоху —Г. К.), так как необходимость придать приделам достаточную ширину приводит к соответствующему сокращению ширины рукавов основной части и уменьшению поперечника барабана»10 . Соотношением объемно-пространственных форм, просторным интерьером с высящимся над центром и поставленным на паруса куполом, Гандзасарский собор является одним из лучших творений армянского зодчества.
Если в VII в. купольный квадрат крестово-купольных храмов располагался по середине наоса или чуть восточнее поперечной оси основного зала, то в дальнейшем, с X в. этот квадрат отодвигался к востоку настолько, чтобы оказаться в центре всей композиции, включая апсиду. Этот процесс, приведший к слиянию восточной пары подкупольных опор с концами апсиды во всех типах храмов (в Грузии и в четырехстолпных, превратившихся таким образом в двустолпные), хорошо исследован . В Гандзасаре налицо его продолжение, в результате чего восточный рукав, представленный апсидой, оказался короче западного (Прил. 1. Рис. 13).
Купольный квадрат, как и во многих других армянских храмах, шире рукавов. Углы этого квадрата в пространстве не подчеркнуты, так как приходятся на середину диагонально развернутых, оформленных частыми уступами пилонов. Отдельно выделены крайняя западная и крайняя восточная узкие арки, опирающиеся на пилястры при стенах западного рукава и апсиды. Это иллюзорно расширяет подкупольное пространство. Периметр стен пластичен, крестообразность зала выражена не столь откровенно еще и потому, что поперечные рукава оказались совсем не глубокими, похожими на ниши. В глубине трех прямоугольных рукавов, в их внутренних углах вписана подпружная арка на пилястрах, имеющая чисто декоративный смысл (Прил. 1. Рис. 12). Парусный подкупольный переход осуществлен непосредственно над перспективными трехступенчатыми арками и завершен широким орнаментированным карнизом. Выше присутствует купол на высоком, украшенном аркатурой цилиндрическом барабане.
Единственный вход в храм расположен по оси западного рукава (Прил. 1. Рис. 18). По одному световому проему прорезают стены рукавов по их осям. Восточное, алтарное окно расположено чуть ниже тех, которые присутствуют в поперечных рукавах и завершаются до начала импостов под подкупольными арками. Еще на ряд кладки выше, то есть на уровне импостов, находится арка западного окна, которое вскоре после строительства храма было заслонено примкнувшей конструкцией гавита, что исказило замысел освещения интерьера. Еще четыре проема, размещенных по осям постройки, присутствуют в барабане. Все эти окна крупные, высокие, имеют сильный раструб. Но в барабане размещены четыре дополнительных круглых окна в диагональных направлениях (одно из которых, северо-западное - ныне заложено, а одно с юго-востока - имеет форму четырехлистника). Барабан и апсида, две округлые вогнутые формы - наиболее освещенные пространственные зоны интерьера (Прил. 1. Рис. 12-13). Особенно эффектно выглядит барабан, где восемь окон сконцентрированы на близком расстоянии. Его освещенная цилиндрическая поверхность контрастирует на фоне кольцевого карниза и парусов, отвернутых от световых потоков. Отраженный свет от барабана падает и на фронтальные поверхности перспективных арок. В нижней зоне интересные свето-теневые эффекты создаются на членящихся подкупольных опорах.
Слегка выдвинутое от края восточной пары столбов алтарное возвышение имеет роскошную резную фронтальную стенку. По сторонам площадки на нее ведут каменные лестницы в четыре ступени (Прил. 1. Рис. 14). Посреди апсиды стоит престол в форме широкой и толстой плиты, поставленной на короткий четырехгранный столбик. Алтарное возвышение изначальное, задуманное при основании храма, поскольку именно с его уровня начинаются отмеченные базами восточные пилоны и профилированная валом узкая ступень, проходящая вровень с этими базами вдоль полукружия апсиды. С верхнего уровня этой ступени основания апсиды начинаются консольные ступени, ведущие в помещения верхнего яруса. Под площадкой северной лестницы - плоская ниша в стене апсиды с выступающей полкой (Прил. 1. Рис. 15). Надо полагать, это ниша жертвенника, поскольку, как и в других армянских церквях, пастофории, в данном случае помещения нижнего яруса по сторонам от апсиды, открываются входами только в поперечные рукава храма, то есть в наос.
С устойчивой, но не повсеместной литургической традицией связано присутствие еще одной, более крупной арочной ниши в стене северного рукава, чуть западнее его оси. Так как ниша находится непосредственно под посвятительной надписью, то возможно предположить, что это небольшой алтарь для поминовения ктиторов церкви (Прил. 1. Рис. 16-17).
Сюжетные рельефы на соборе: программа и вопросы иконографии
Собор монастыря Гандзасар - признанный образец мастерского воплощения принципа взаимодействия архитектуры и скульптуры, содержит на стенах основного объема и на барабане многочисленные рельефы (Прил. 2. Рис. 2), органично вписанные в архитектурную композицию, структурированные с ее деталями в единый организм. Рельефы Гандзасарской церкви являются не только оригинальным примером декора, но и уникальны по содержанию. В своей совокупности, как представляется, эти рельефы составляют взаимосвязанные сюжеты, а, следовательно, созданы в рамках единой программы.
Ориентированы эти рельефы на их восприятие при осмотре храма, прежде всего с западной стороны и по ходу кругового обхода здания против часовой стрелки, подразумевая обзор граней барабана, начиная с трех западных. Именно эти грани содержат рельефы, непосредственным образом связанные с тематикой композиции в верхней части западной стены основного объема церкви или, другими словами, вверху торца западного рукава храма. Это - композиция Распятия, расположенная в центральной части огромного рельефного креста, венчающего резную раму западного окна, основная часть которого закрыта пристроенным гавитом. Гавит, хотя и не прикрыл основание креста, но ввиду своего крупного объема не позволяет снизу разглядеть крест во всей своей целостности и затрудняет рассмотрение Распятия. Оно видно только в ракурсе, снизу и сбоку, но его абсолютно не видно при входе в храм через гавит. По первоначальному же замыслу, именно это Распятие и композиция на западной части барабана должна была встречать входящих в храм.
Своим местом и крупными размерами Распятие являлось, безусловно, главным изображением, вверху его продолжают содержательно связанные с ним фигурные композиции на трех западных гранях барабана (это Адам и Ева, фланкированные мужскими образами с моделями храмов над головами и благословляющий Христос над ними). Рельефы на остальных гранях последовательно раскрываются при круговом обходе, причем на значительном расстоянии, которое вполне предоставляет обширная площадь монастырского двора.
За исключением западных, наиболее насыщены рельефами южные грани барабана: мастера выбрали эти два фасада для размещения всех наиболее значимых композиций, вероятно, учитывая великолепную освещенность в дневные часы именно южной и западной сторон. Грани барабана, выходящие на два других фасада, содержат дополнительные рельефные изображения. Это позволяет рассматривать барабан и, в целом, все здание, нижняя зона которого украшена рельефной аркатурой, как произведение, объемно трактованное и с архитектурной точки зрения, и с позиции скульпторов.
Как уже было отмечено, грани барабана отделяются друг от друга тройными полуколонками, имеющими подушки, соответствующие сечению пучка, и кубовидные основания, а также соответствующие им формы капителей. Поверху эти пучки объединяет ломанный карниз, формирующий щипец над каждой гранью барабана. Образованные треугольные фронтоны подчеркнуты их заполнением орнаментальной резьбой, либо рельефными изображениями. Все остальные фигуративные изображения и элементы резного декора размещены в вертикально вытянутых прямоугольных полях граней.
А.Л. Якобсон в своей статье предложил нумерацию граней, начиная с востока на запад в направлении через юг142, которую мы и будем использовать при последовательном обращении к рельефам барабана (Прил. 2. Рис. 1). Осевые грани, то есть ориентированные по сторонам света, прорезают узкие длинные окна (грани 1, 5, 9, 13), тогда как окна на 3 и 7 гранях имеют круглую форму, а на 15-й - в виде четырехлистника. Все эти проемы вписаны в как бы поддерживаемые вертикальной тягой прямоугольные или квадратные рамы с декоративными кружевными орнаментами. Другие грани барабана, чередующиеся с описанными, содержат треугольные ниши с полуколонками в их глубине и различными скульптурными фигурами.
Таким образом, одиночные рельефные образы и сюжетные композиции представлены в верхней половине барабана и в двух регистрах: в зоне, непосредственно следующей за окнами, иногда чуть опускаясь за их границу, и в треугольных фронтонах. Рельефы нижнего регистра имеют двухъярусную структуру, верхний объект или персонаж которой вписан в поле тромпа ниши.
Формальный взгляд на содержание рельефов барабана способен классифицировать их на антропоморфные, представленные на гранях 1, 4, 6, 8, 10, и зооморфные, расположенные на гранях 2, 12, 14, 16. Грани 1, 3, 5, 7, 11, 13, 15 содержат либо вертикальные окна в рамах, либо украшены формами, напоминающими рипиды, в некоторые из которых вписаны точечные оконные проемы. Если же отойти от нумеративного подхода к местам размещения рельефов, то структура представится в виде следующей картины. Еще А.Л. Якобсоном было замечено, что рельефы на каждых трех гранях, обращенных, соответственно, на запад, юг, восток и север, составляют цельные композиции с иерархическим построением. В западной композиции присутствует несколько образов, объединенных в три группы: 1) благословляющий Христос в повышенной центральной позиции; 2) сцена Грехопадения на той же грани, с Адамом и Евой по сторонам от символически изображенного дерева, в кроне которого находятся птицы по сторонам от чаши; 3) вписанные в ниши соседних граней мужские фигуры, возносящие над своими головами модели купольного храма (Прил. 2. Рис. 3). Уже первое приближение к рассмотрению структуры рельефов собора вызывает предположение о вероятной связи этой западной композиции на барабане с рельефом Распятия на западной стороне основного объема храма. Они оказываются в пределах одного визуального образа постройки и, скорее всего, задумывались как составные звенья целостной смысловой картины.
Южную композицию составляет центральный образ Богоматери с Младенцем, вписанный во фронтон центральной грани, и две фигуры женщин в нишах фланкирующих ее граней, профильные, коленопреклоненные и в молитвенной позе обращенные к Богоматери. Над их головами, в пределах тромпов ниш представлены мифические крылатые существа. Во фронтоне правой грани этой, южной композиции рельефов находится еще одно изображение Богоматери с Младенцем, соседствуя с аналогичным образом на центральной грани и несколько нарушая композиционную идею распределения рельефных групп по основным осям постройки (Прил. 2. Рис. 27).
Несомненно, трехчастные композиции присутствуют и на каждых из трех граней, обращенных на восток и на север. Восточная композиция состоит из изображения Распятия небольшой величины, поставленного непосредственно между окном и фронтоном, и боковых рельефов голов рогатых животных, вписанных в тромпы ниш и, по сути, размещенных в одном регистре с Распятием (Прил. 2. Рис. 33). Наконец, северная группа изображений совершенно явно сохранила два изображения в виде птиц с распростертыми крыльями, вписанных в тромпы ниш (Прил. 2. Рис. 35).
В интерьере церкви скульптура присутствует только в парусах подкупольного перехода, где представлены объемно трактованные антропоморфные и зооморфные образы (Прил. 2. Рис. 44-45).
Внутри и снаружи храма дополнением к резному декору и рельефным композициям служат многообразные кресты, сплетенные тягами на фасадах, орнаментальные розетты, тяги и зубчики, которыми оформлены углы объемов храма и гавита, профилированные изогнутые бровки окон. И, конечно же, с этими рельефами вступают в активное взаимодействие аркатуры собора, во многом организующие его выразительность.
