Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История применения фотографии в рекламном графическом дизайне 13
1.1 Начальный этап применения фотографии в графической рекламе (вторая половина XIX века) 13
1.2 Рекламная фотография в первой половине XX века. 23
1.3 Современная рекламная фотографика 34
Выводы по материалу главы . .47
Глава II. Технологии аналоговой фотографики в рекламном графическом дизайне . 49
2.1 Методы формообразования рекламной фотографики на основе контактной печати 50
2.2 Методы формообразования рекламной фотографики на основе бесконтактной печати . 55
Выводы по материалуглавы 59
Глава III. Современные принципы и методы проектирования фотографики с применением компьютерных технологий . 60
3.1 Цифровая фототехника и ее применение в рекламном графическом дизайне 62
3.2 Принципы и методы компьютерной обработки фотографической информации 67
3.3 Методы проектирования многоуровневых компьютерных фотоэффектов. 76
3.4 Пути совершенствования автоматизированного художественного проектирования рекламных графических композиций с использованием фотографики 85
Выводы по материалу главы 93
Общие выводы 95
Список литературы 97
Приложение
- Начальный этап применения фотографии в графической рекламе (вторая половина XIX века)
- Рекламная фотография в первой половине XX века.
- Методы формообразования рекламной фотографики на основе контактной печати
- Цифровая фототехника и ее применение в рекламном графическом дизайне
Введение к работе
Графический дизайн в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе - рекламного графического дизайна.
Рекламный "бум" в современном обществе позволяет говорить об экспансии рекламной империи, важнейшей составляющей которой является проектирование визуальной и в том числе фотографической информации для различного рода носителей — полиграфических, телевизионных (скрин дизайн), изделий текстильной и легкой промышленности: костюма (молодежного, спортивного, специального и т.д.), интерьерного текстиля, экстерьерного текстиля.
От качества фотографической информации, воспринимаемой любой сложной системой, в том; числе человеком, зависит качество работы всей системы в целом.
Основной задачей проектирования рекламного графического дизайна с использованием фотографики является восприятие информации без "излишней траты умственных сил" (Рене Декарт), или другими словами представление фотографической информации в адекватно найденной дизайнером выразительной художественной форме.
Однако практика показывает, что художники, работающие в сфере рекламного графического дизайна, недостаточно осознают проектный творческий потенциал современной фотографики и не владеют методами ее проектирования с использованием современных компьютерных технологий.
В чем же заключается особенности использования фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне? Какие скрытые возможности образного отражения современной жизни несет в себе фотографика? Как рекламная фотографика взаимодействует с теоретическими и методологическими аспектами современного рекламного графического дизайна? Как влияет развитие автоматизированных систем проектирования на дизайн современной фотографики?
Ответы на эти вопросы невозможно получить без научного анализа современного художественного проектирования рекламной фотографики и заинтересованного изучения истории применения фотоизображений в изобразительном, прикладном искусстве и графическом дизайне.
Чтобы адресно использовать проектирование рекламных фотографических, а иногда — декоративно графических систем в коммуникативных процессах необходимо понимать конкретные формы их становления и видоизменения во времени.
Особую роль в осмыслении этих процессов играет изучение истории американского и европейского дизайна, сыгравших исключительную роль в развитии рекламного графического дизайна.
Однако, по сравнению с художественным конструированием рекламный графический дизайн - крайне мало и неравномерно исследованная область. Талантливые труды М.С. Кагана [1], К.М. Кантора [2], Е.В. Черневича [3,4,5], В. Черниевского [6], Л. Шагуловой [7], Н.В. Воронова [8,9], М. Аникста [10], А.В; Ефимова [11], А.Н. Лаврентьева [12,13,14], СИ. Серова [15], Э.М. Глинтерникса [16,17], В.Г. Кричевского [18 - 23], И.Н. Стор [24] и ряда зарубежных исследователей P. Meggs [25], S. Bojko [26], С. Karginov [27], С. Leclanche Boule[28], S. Campton [29], V. Margolin [30], C.Lodder[31], H; Spensor [32,33], J. Lewis [34] и др. раскрывают далеко не все проблемы истории и теории графического дизайна и практически не касаются проблем проектирования фотографики в современном графическом дизайне.
Изучение внедрения фотоизображений в различные виды искусства и рекламный графический дизайн начали К. Блоссфельд [35], A.M. Родченко [36], Ман-Рей, ЯМІ Лисицкий [37], Г.Г. Клуцис, А. Ренгер-Патч, Я; Функе, Ливиус фон де Бундт и другие пионеры фотографики, графического дизайна и авангардного искусства.
Поскольку специальных исследований по проблемам проектирования фотографики и использования фотоизображений в современном рекламном графическом дизайне нет, то исследовались труды по эстетике и художественно-выразительным средствам фотографии Н.Д. Панфилова [38,39], Э. Хокинса[40], Д. Эйвона [40] и др.; труды по истории фотографии С.А. Морозова [41], Н.М. Раскина [42], В;А. Никитина [43], И.А. Головнина [44], Н.Н. Рахманова [46], P. Tavsk [46], J. Green [47], J. Hughes [48], U. Peters [49], L. Gaunt и P. Petrold [50] и др., книги по теории фотографического процесса Я.М. Катушева и В.И. Шеберстова[51], В.А. Яштольда-Говорко [52], К.В. Чибисова [53], А.В. Редько [54], А.Л. Катуржанского [55], Б.И. Шапиро [56] и др., пособия и руководства по методике и технике фотоработы В.П. Микулина [57], И.Б. Миненкова [58], Л.И. Цукермана [59], С.Л. Ошанина и В.Н. Танасийчук [60], О.А. Осипова [61], А.Г. Волгина [62], К. Сюттерлина [63], Ф. Готлопа [64], Э. Митчела [65], Е.А. Иофиса [66], Д. Марли [67], Д. Дариуса [68], Х.Лу Гибсона[69], Т. Вудхеда [70], Р. Рессинга [71], Л. Пренгеля [72], М. Лэгфорда [73], Д. Килпатрика [74], Д. Хеджкоу [75], A.Briick[76], Н. Sponholz [77], D. Petrold [78], W. Koshatzky [79] и др., журналы по фотографии (Фотографическое обозрение, Вестник фотографии, Фотограф, Советское фото, Фотография, Фото-газета, FOTO-VIDEO, Потребитель, Фотомагазин, Фототехника, Fotografia, Fotografie, Fotografik, Fotomoveszet, Camera, Foto magazine, ephoto, Foto, Portfolio, PSA journal и др.), книги, альбомы и каталоги о мастерах фотоискусства Ж.-Н. Ньепсе, Л.-Ж.-М. Даггере, В.-Г.-Ф. Талботе, Г.Ф. Турнашон-Надаре, К. Блоссфельде, А.О. Карелине, М.С. Напельбауме, А.М. Родченко, Л.М. Лисицком, Л. Моголи-Надь, А. Стиглице, Л.Бассмане, А.Картье-Брессоне, Д.Бейли, Р.Аведоне, Р.Гибсоне, Я.Саудеке, А.Лейбовице, Л.Гринфилде, П.Роверси-Черрути, П:Линдберге, В.Скребнески, В.Клавихо, А.Колмыкове, А.Чежине.
Грамотное использование фотографики в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности невозможно без знания трудов по истории, теории и методике орнаментации текстильных изделий, изложенных в трудах Н.Н. Соболева [80,81], А.-де Морона [82], Н.П. Бесчастнова [83], Ф.С. Рогинской [84], ВіЯ. Берестневой [85], Э.В; Кильчевской [86], В.М. Шугаева [87], СВ. Иванова [88], В.Н. Козлова [89], Л.М. Буткевич [90] и др., изучения исследований по истории, теории и методике художественного проектирования костюма, в трудах М.Н. Мерцаловой [91], Е.В. Кирсановой [92], Р.В: Захаржевской [93], Т.В. Козловой [94,95], Ф.М. Пармона [96,97], Т.С. Гориной [98], L. Kybalova [99], V. Fehlig [100] и др.
Анализ современных фотоизображений проводился при изучении журналов модной одежды и декора: Индустрия моды, Текстиль, Burda, L officiel, Harper s BAZAAR, Vogue, ELLE, ELLE декор, Hermes, Step, Ornamente Textiles Gestalten international и в каталогах модных изделий различных фирм, выпускающих изделия массового спроса Otto, Ваш , Kays Worldwide, Bader, Heine, 3 suisses, Apert impressions, Freemans of London и др., разбора фотокомпозиций в журналах по современному графическому дизайну Interpressgrafik, Дизайн-студия и др.
Современные тенденции в области проектирования фотографики изучались на материалах крупных международных выставок и центров моды: Moda Moscow, Leipziger Mode Messe, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fasliion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center, PR-Арт, Дизайн-полиграфия, Дизайн-реклама, London AD master, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fashion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center и др.
Тенденции применения фотографики изучались также в Интернете на сайтах: http://fashion.net, http://fashiontime.ru, http://www.avrilstudio.com, http://www.geh.org. http://fashiontv.com. http://fashion.com. http://www.moda.ru. http://fashion-monitor.com. http://www.fg.ru. http://www.ftv.com. и др.
Таким образом, художественное проектирование рекламной фотографики вбирает в себя, кроме практики, две основные ветви исследований: труды по фотографии и специальные исследования в области рекламного графического дизайна. На сплетении этих ветвей возникает и развивается методика современной рекламной фотографики. Она развивается не без влияния общих тенденций в искусстве и дизайне XX -начала XXI веков.
Данная диссертация - первый опыт комплексного, системного исследования дизайна рекламной фотографики с использованием автоматизированных систем проектирования. Осознание идеи современной проектной культуры (К.М. Кантор [101,102], М.С. Каган [103, 104], В.Ф.Сидоренко [105, 106, 107], О.И. Гинесаретский [108, 109], К.А.Кондратьева [ПО, 111], Г.Г.Курьерова [112] позволяет внедрить исторический и современный опыт в области фотографики в рекламном графическом дизайне.
Цели и задачи: диссертации. Цель диссертации — выявление; принципов; и разработка методов проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна; с использованием! компьютерных технологий.
Для; реализации этой; цели в диссертации; решаются следующие исследовательские задачи:
- рассматриваетсяі исторический опыт внедрения фотоизображений в рекламный графический дизайн;
- выявляются хронологические рамки расширенного использования фотоизображений и фототехнологий в рекламном графическом дизайне;
- анализируется взаимосвязь между развитием фототехнологий и формами применения фотографий в рекламном графическом дизайне..
- разрабатываются методы проектирования творческой фотографики с применением современных компьютерных технологий, с заранее запрограммированными художественно выразительными графическими средствами.
Объект, предмет и границы исследования. Объектом исследования І является практика рекламной фотографии ш художественной рекламной? фотографики, предметом t исследования - методы проектирования фотографики в рекламном графическом? дизайне с использованием компьютерных технологий.
Работа построена на материале истории и теории культуры, истории и теории фотографии и графического дизайна, методологи проектирования. В сферу исследования вовлечены образцы рекламных фотоизображений из истории американской, европейской и отечественной фотографии. Выбор и; организация материала подчинены задаче выявления наиболее эффективных методов проектирования рекламной фотографики. Поэтому кроме исторического материала исследование включает экспериментальный поиск.
Проблемы проектирования рекламной фотографики почти не: освещены в печати,, поэтому существенную роль в работе играет фактография применения фотографики в рекламных целях, способствующая достижению цели исследования.
За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия рекламной фотографики на различных носителях, технические аспекты производства рекламных фотографических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности.
Методы исследования. Материалы диссертации исследуются на основе понимания современной культуры как проектной культуры и парадигмы «канон - проект» (В.Ф. Сидоренко) с применением целостного системно-методологического подхода к проблемам проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.
В" диссертации развертывается v историко-генетическая модель развития фотографики в рекламном графическом дизайне.
В обработке обширного визуального материала использованы методы сравнительного анализа, классификации и типологизации.
Научная новизна исследования.. Диссертация является первым комплексным исследованием принципов и методов проектирования фотографики с использованием компьютерных технологий в современном рекламном графическом дизайне. Автор впервые предпринял попытку системного анализа художественной организации и творческих методов проектирования фотографики в историческом развитии: от появления фотографии до настоящего времени.
Научная; и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование обосновьгоает и научно подтверждает методы применения фотографики, и фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне. Рекламная фотографика с использованием компьютерных технологий — пока еще малоизученная область графического дизайна и диссертация восполняет дефицит исследований в этой области.
Практическое значение диссертации заключается в том, что сформулированные в ней методы проектирования рекламной фотографики с использованием компьютерных технологий могут широко использоваться в современной проектной деятельности в области рекламного графического дизайна и уже внедрены в сферу дизайнерского образования специалистов текстильной и легкой промышленности.
Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертации докладывались автором на семинарах, конференциях отраслевого, всероссийского и международного характера и внедрены в учебный процесс — курсовое и дипломное проектирование по дисциплине "Композиция рекламы" на кафедре рисунка и живописи МГТУ им. А.Н. Косыгина.
Фотографические композиции, спроектированные автором . на основе результатов исследования были экспонированы на ряде художественных выставок. По теме диссертации имеется 6 печатных работ в сборниках научных трудов и тезисах научных конференций.
Диссертация обсуждалась и была одобрена на заседании кафедры рисунка и живописи МГТУ им. А.Н. Косыгина.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, общих выводов, списка использованной литературы.
Общий объем работы - 177 с. она содержит 109с. машинописного текста и 68 рисунков. Список литературы - 172 наименования.
Начальный этап применения фотографии в графической рекламе (вторая половина XIX века)
Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для? продвижения товаров способность - идеально точно отображать рекламируемые изделия.
До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.
В I8605 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XX века с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе. [113] Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В? последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.
Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья. [114]
Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий [113] (рис. 1).
В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился [115].
В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в 1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков [116] (рис.2). Выпуск альбомов с гражданской рекламой, как правило, был не столь масштабен, ограничиваясь вклейкой фотографий отдельных товаров или фасадов магазинов в уже существующие альбомы, доступные публике на вокзалах и в гостиницах. Среди них выделяется своей техникой и идеей авторский альбом фотографа и художника рекламы Исайа В. Табера, созданный в 1884 году: «Виды и бизнес Сан Франциско» (рис.3). Альбом включал в себя виды улиц с информацией о лавках и магазинах, находящихся на них. Этот альбом является одним из замечательных примеров совмещения искусства и коммерции. Как писал сам Табер во вступлении: «Этот альбом представлен публике корпорациями и предприятиями реклама которых в нем содержится. Основная цель этой работы - объединить искусство и рекламу так, чтобы некоторые из многих тысяч деловых людей, перед которыми предстанет этот альбом в гостиницах и на вокзалах Америки, Англии и Австралии, получили информацию об индустрии и продукции Калифорнии и/или насладились прекрасными видами. Пользуясь этой возможностью, издатель хочет поблагодарить подписчиков за их независимую поддержку и попросить публику относиться к альбому бережно» [117]. Необходимо отметить, что такое художественное отношение к рекламной продукции является скорее исключением из общих тенденций, и стало возможно только благодаря тому, что ИсайаВ. Табер выступал, при создании альбома, не только фотографом, но и издателем.
Исайа В. Табер в этом же году получил заказ на рекламную страницу типографии «Этикетки и литография Шмита» (рис.4). Использование возможностей самой типографии позволяло ему не думать о печатных расходах, Табер совместил на одном листе линогравюру, гравюру на металле и фотолитографические изображения печатных станков на которых и был отпечатан этот лист [113].
Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас - Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий (рис.5). В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены» [118]. В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.
Рекламная фотография в первой половине XX века.
Начало XX века, для полиграфической промышленности, охарактеризовалось бурным ростом спроса на рекламные издания разного рода. Вероятно, первое внедрение фотографики в художественный дизайн текстильных изделий дотируется 1910 годом - сувенирный платок, выпущенный к 50-летнему юбилею Кренгольмской мануфактуры (рис. 6).
В это время в практику печати широко входят такие техники как фотолитография и ракельная глубокая печать. Фотолитография применяется как метод печати - оптимальный для изданий с небольшим тиражом и дешевой предпечатной подготовкой. Однако, процесс изготовления каждого оттиска остается достаточно сложным и длительным по сравнению с глубокой печатью, которая еще сильнее потеснила прочие виды множительных процессов с внедрением технологии Эдуарда Мертинса: печати с рулонной подачей бумаги [119].
Бурный рост промышленности вызывал все большую конкуренцию между предприятиями, что сопровождалось повышенным спросом на рекламу. Увеличивались тиражи рекламно-полиграфической продукции, типографии боролись между собой, понижая сроки изготовления и повьппая качество продукции. Эти тенденции, в свою очередь, подталкивали изобретателей и новаторов на поиски новых, более дешевых, качественных и быстрых методов печати.
В 1905 году американец Аира Уильям Рубел организует в Нью-Йорке фирму "Sherbel Syndikat" и оснащает ее первыми машинами офсетной печати, созданными по собственному проекту. Это были плоскопечатные машины, формой в которых служил лист цинка, обработанный соответствующим образом: изображение с формы переносилось на резиновый цилиндр и уже затем на бумажный лист [122]. Печатные формы для таких машин было значительно проще изготовить фото-методом, нежели формы для высокой печати; красочный слой на бумаге получался тоньше и ровнее, что позволяло уменьшить зерно растра и тем самым повысить качество оттиска. С уменьшением зерна растра, также, стала более привлекательна идея печати цветной фотографии в рекламных и художественных изданиях, что способствовало развитию цветной фотографии.
В 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала. В ХГХ в. знаток фотографии Б. Евдокимов писал: «Цветные крахмальные зерна расположены так, что не налегают друг на друга и действуют совершенно как три отдельных светофильтра. Промежутки между зернами заполнены угольным порошком. Некоторые частицы этого порошка иногда попадаются и на самих зернах, но в очень незначительных количествах. Цветные крахмальные зерна настолько малы, что, в общем, на пластинку 9x12 см приходится 50 - 60 миллионов. Величина каждого зерна различна: она колеблется между 0,008 и 0,03 мм» [46, с.97]. Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы он не смывался в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.
Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла — «Диоптихром». Светофильтрами в них служил не крашеный крахмал, а цветные полосы желатина размером в 1/15 мм и менее. Современники отмечали, что наиболее естественные краски получались все же на пластинках братьев Люмьер, да и сохранялись они лучше [119]. Постепенно начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования светочувствительности и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер к 1920м годам оказался неконкурентоспособным.
Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов. Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т.п.
Одновременно с выпуском «Автохрома» - ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления. В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем — сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и калоидным серебром, желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.
Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в 1937 г. Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность.тоже оставляла желать лучшего — чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя, да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASA и выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.
Вскоре после создания трехслойных материалов - появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном. В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки первоначально обрабатываются черно-белым активным проявителем. Потом цветной проявитель окрашивает слои желатина в три цвета пропорционально интенсивности воздействия черно-белого проявителя, затем отбеливается серебро, и прозрачный желатин представляет отснятые объекты в их натуральных насыщенных цветах.
С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки. Однако сразу же перед печатниками встает проблема цветоделения, а перед художниками и дизайнерами вопрос о целесообразности применения цветной фотографии в качестве рекламно - иллюстративного материала.
Интересно, что еще до 1910 года на рекламных плакатах известных фирм, специализирующихся на выпуске фототехники - применялись отдельные фото-вклейки (рис. 7). Начиная с 1920х годов, прослеживается разделение в подходах к фотографии. В Соединенных Штатах Америки большинство дизайнеров относятся к фотографии как к готовому, не подлежащему редакции материалу. На тот момент, в США, уже существовала развитая система рекламных агентств, дизайнер, часто незнакомый с техникой фотографии и всем спектром ее возможностей, под руководством художественного редактора и PR-менеджера заказывал необходимый фотоматериал фотографу. Таким образом, фотограф был достаточно ограничен в применении различных спецэффектов, все, что от него требовалось это изготовление рекламных фотографий как можно более высокого качества [113].
Методы формообразования рекламной фотографики на основе контактной печати
Фотограмма - получение изображений методом экспонирования пластин или светочувствительной бумаги без участия фотоаппарата. Помимо расположения перед светочувствительной бумагой различных прозрачных и непрозрачных предметов и освещения их источником света, художники начали проводить экспериментальные работы в области фотограмм - рисовать по фотобумаге беспредметные или абстрактные изображения при помощи точечного источника света и далее механически или химически обрабатывать отдельные области эмульсионного слоя.
Этот метод получения фотографики производился как с использованием черно-белой бумаги, так и на бумаге для цветной печати. [134,52,54]
В истории графического дизайна успешно проводили эксперименты в области проектирования фотограмм А.М. Родченко и И. Иттен. В 1980х годах в МГТУ им. А.Н. Косыгина А.Г. Пушкаревым был разработан курс «Основы фотографики», где анализировались методы проектирования фотограмм для целей орнаментации тканей. А.Г. Пушкарев заложил основы проектирования фотографики для орнаментального творчества; в 1990е годы обучение студентов по этой дисциплине проводила Е.Н. Захарова, а в начале 2000 годов - П.Н. Бесчастнов.
С 1980 года в МГТУ им. А.Н. Косыгина в учебном процессе изучаются: двухтоновые орнаментальные фотограммы, многотоновые орнаментальные фотограммы, фотограмм портрет, фактуры для орнамента.
Двухтоновые фотограммы получаются при экспонировании на фотобумаге непрозрачных для света плоских предметов, так как контурное изображение при засвечивании этих предметов в точности повторяет форму исходного объекта, и результат работы полностью предсказуем. При проектировании двухтоновых фотограмм на фотобумаге получается четкое деление на черное и белое, что придает фотограмме особую художественную выразительность.
При экспонировании объемных, непрозрачных объектов в черно-белое фотографическое изображение вводится третий — серый цвет из-за дополнительного ореола тени вокруг объемных объектов. Изменение направления светового потока - искажает до неузнаваемости изображение исходных объемных непрозрачных предметов.
Таким образом - при использовании объемных непрозрачных объектов можно достичь интересных и выразительных трехтоновых графических эффектов в фотографике.
При выполнении фотограмм с прозрачных плоских или объемных объектов результат получается часто непредсказуем, так как свет проходит через прозрачный объект, рисуя лишь его контур, а при использовании цветных стекол есть также специфические особенности. Например, красный свет не засвечивает черно-белую фотобумагу и предмет воспроизводится как непрозрачный (рис. 30).
Интересные результаты получаются при наложении различных прозрачных объектов друг на друга в результате преломления света внутри предметов и при использовании прозрачных и полупрозрачных жидкостей, гелей, кремов и их комбинаций.
Наиболее интересные и художественно-выразительные фотограммы можно получить из сочетания непрозрачных и прозрачных предметов. Основная сложность состоит в необходимости выбора правильного времени экспонирования, так как для предметов различной степени прозрачности требуется различное время экспонирования [51].
В работе над проектированием фотограмм могут быть использованы любые предметы и их сочетания, что при правильном выборе времени экспонирования позволяет получать очень интересные результаты. Однако, наряду с этим - существуют еще дополнительные методы усиления выразительности изображения и получение дополнительных эффектов — метод многократного экспонирования и соляризации.
Метод двойного или многократного экспонирования можно увидеть в фотограммах А.М. Родченко. Метод многократного экспонирования заключается в том, что фотобумага «засвечивается» несколько раз с различным временем экспонирования, зависящим от состава предметов входящих и сменяемых на фотобумаге при каждой засветке. Метод многократного экспонирования (мультиэкспонирования) дополняет художественно выразительные средства фотограммы.
Выбор предметов для проектирования фотограмм практически не ограничен. Это могут быть сухоцветы, куски бумаги или вырезанное из нее силуэтное изображение, проволока или предметы старины, антикварное фотографическое оборудование, приборы и механизмы, ткани и кружева, прозрачные и полупрозрачные жидкости и т.д. (рис. 31).
В проектировании фотограмм целесообразно также использовать возможности технологических процессов обработки фотоматериалов, а именно: создание рисунка проявителем, частичного проявления, экспозиции «по мокрому», контрацептирования [55].
Экономически целесообразно экспериментальные поиски в области фотограммы проводить в рамках черно-белой печати, так как поиски в области цветной фотограммы значительно дороже из-за стоимости расходных материалов и их результат значительно менее предсказуем.
Образцы рекламной фотографики представлены на рисунках 30 и 31. Соляризация - заключается в том, что экспонированный и частично проявленный фотоматериал на фотопленке или фотобумаге подвергается кратковременному воздействию света, после чего процесс проявления доводится до конца, далее отпечаток фиксируют, промывают и сушат в обычном режиме (Рис. 32).
Соляризация, называемая иначе — «эффектом Сабатье» позволяет получать фотоизображение, где соединены определенные качества как негатива, так и позитива. Результат соляризации, как метода получения фотографики, зависит от множества факторов: время первичного проявления, яркости света при соляризации, состава проявителя, тоновых характеристик фотооригинала и т.д. [40].
Некоторые фотохудожники предлагают соляризацию негатива, считая, что качество фотографий с такого негатива будет значительно лучше, другие считают, что лучше соляризировать отпечаток на фотобумаге, оставляя «не испорченным» негатив. Собственную методику дизайнер может выработать только опытным путем. Соляризация обычно проводится в условиях фотолаборатории с минимальным освещением. Барельеф - достаточно известный способ фотографики, заключающийся в наложении на один кадр негатива и позитива со смещением. Для получения «барельефной» фотографики сначала делается снимок в светлой тональности с минимумом теней и темных участков. Затем с негатива контактным способом делается позитив, который совмещают с негативом и выполняют третий негатив, который и используется для окончательной печати на фотобумаге. В практике существует два вида фотографического барельефа: полутоновой и штриховой. При изготовлении штрихового барельефа на третий и четвертой стадиях работы применяют сверхконтрастную пленку. Для получения эффекта графичности итоговой фотографики используют сверхконтрастную бумагу и высококонтрастный проявитель [54].
Цифровая фототехника и ее применение в рекламном графическом дизайне
В области рекламного графического дизайна цифровая фототехника упростила и ускорила линию творческо-технических процессов обработки фотоизображений при переводе их в фотографику. Снимок цифровой фотокамеры не нуждается в проявке и печати, а переносится из фотоаппарата в компьютер в информационном, электронном виде, сразу же открывая возможности для творческих поисков в области фотографики. Фотографию посредством компьютерных технологий можно сразу изменить, изменив контрастность снимка, насыщенность цветов, оттенков или перевести цветной снимок в черно-белый. Дизайнеру доступно быстрые методы наложения текста и совмещения нескольких кадров, изменения пропорций объектов фотосъемки, искажение натурных пространственных отношений, введение в композицию каких-либо форм или фактур из памяти компьютера. Очень важным является оперативность в работе, только что отснятое изображение может быть в считанные минуты передано в рекламное агентство или дизайн-бюро по электронной почте в любой конец земного шара. Цифровые камеры, которыми пользуются дизайнеры можно условно разделить на три типа: фотоаппараты "начального уровня", фотоаппараты рассчитанные на опытного пользователя и профессиональную цифровую фототехнику. Выбором параметров фотосъемки цифровой фототехники начального уровня полностью заведует электроника фотоаппарата. Пользователям таких камер остается только скомпоновать кадр и нажать на спуск. Такие камеры используются в профессиональной деятельности дизайнера рекламы для сбора документального архивного фотоматериала, создания библиотек фотографического материала, такого как сиюминутные пейзажные композиции, различные природные явления, документальные кадры городской среды и т.д. Дизайнерам желательно приобретать подобные камеры с хорошим объективом и многократным оптическим приближением. Также следует учитывать, что это повседневная техника и потому она должна обладать хорошими эргономическими характеристиками, быть компактной и легкой.
В цифровых фотокамерах рассчитанных на опытного пользователя заложена часть функций профессиональной фотоаппаратуры, также они обладают хорошей светочувствительной матрицей, что позволяет получать фотографии большего разрешения.
Снимать на подобной фотоаппаратуре можно с использованием как ручного так и полностью автоматического управления. Профессиональные цифровые фотокамеры используются как для творческого фотографирования постановочных рекламных композиций в условиях фотостудии, так и в для профессионального фотографирования объектов на открытом воздухе.
Профессиональные цифровые фотокамеры имеют возможность смены объектива. Они оснащены быстродействующим бортовым компьютером, что позволяет им «делать» до 5 полноформатных кадров в секунду и записывать их на быстродействующую карту памяти.
Профессиональные цифровые фотоаппараты предоставляют дизайнеру возможность полностью ручной настройки параметров съемки: выдержки, диафрагмы и т.д., что часто очень важно для специальной работы. Фотоаппараты этой группы хорошо приспособлены как для длительной работы «с рук», так и для съемок со штатива.
По нашему мнению для работы рекламного агентства, ориентированной на проектирование фотографических рекламных композиций, на сегодняшний день, вполне подойдет фотоаппарат Nikon D100, созданный на базе камеры F80. Цифровая фотокамера Nikon D100 имеет сменный объектив, ее диапазон выдержек 1/4000 секунды и выдержку синхронизации 1/180 секунды. Возможность отображения сетки в видоискателе на ярком фоне - черной и светящейся красной на любом другом. Возможность поддержки карт памяти типа Compact Flash, типов I или II, с максимальной емкостью до 512 Мб, также возможности использования микродрайвов IBM с емкостью в 2 гигабайта. Nikon D100 также снабжен пятизонной системой автофокусировки с функциями динамического и следящего фокусирования. В камере используется моногировая система LSI - интегрированная схема, позволяющая быстро обрабатывать изображение при минимальном потреблении энергии. Для получения высококачественных снимков используется формат запеси RAW-NEF с которым работает компьютерная программа Nicon Capture З, позволяющая реализовать все возможности встроенных алгоритмов записи изображения. Питается камера от батарейного блока D100, в который может быть заряжено шесть батарей типа АА или две литий-ионные аккумуляторные батареи, что значительно увеличивает продолжительность съемки и позволяет записывать звуковые аннотации к снимкам. [138, 139]
К профессиональным фотоустройствам относятся так называемые "цифровые задники" - цифровые сканирующие устройства предназначенные для использования в профессиональных студийных камерах. По своей форме и методу применения они напоминают сменный пленочный адаптер.
В настоящее время цифровые приставки обеспечивают самое высокое качество изображений при работе с широкоформатной техникой в студии.
Высокого качества цифровые приставки-задники выпускает швейцарская фирма "Sinar" - производитель техники «Hiech» к широкоформатным камерам собственного производства и камерам среднего формата других фирм (Contax, Fuji, Hasselblad, Matiya, Rollei, Zenza, Bronica, Horseman Digiflex)
Выпускаемая фирмой "Sinar" приставка Sinarback 44HR имеет высокое разрешение - для 1, 4, 16-ти экспозиций при съемке движущихся и статичных объектов, матрицу форматом 4080x4080 пикселей и максимальным размером файла до 1 Гб. Фирма "Sinar" выпускает также приставки для динамичной съемки с одномоментной экспозицией -Sinarback 23HR и Sinarback 22 для 1/4-х экспозиций для мобильной съемки и для съемки статичных объектов.[137]
"Sinar" - камера имеющая хорошие рекомендации крупных производителей рекламы, так например, камерой Sinar е2/ Leaf DCB II производится съемка товаров для каталога "Товары - почтой ОТТО" который выпускается четыре раза в год. Каждый каталог содержит по 1250 страниц и до 14 цветных снимков на каждой странице. [140,141].
Программное обеспечение Leaf требует компьютерной станции следующей конфигурации: Macintosh, MacOs3, 64-128 Mbyte RAM, 1 Gbyte hard disk, 24 bit graphic ADAPTER CARD (TRUE COLOR) и COLOR MONITOR 17"-21".
Цифровая фотокамера «Sinar» изначально сконструирована как часть мощного автоматизированного фотографического комплекса. Наличие в дизайн-студии высокопроизводительного принтера или офсетной цифровой печатной машины замыкает весь комплекс в высококачественное производство, технически позволяющее пройти путь от идеи до конечной стадии работы за один день [142].
Цифровые видеокамеры используются дизайнерами рекламы для проектной работы гораздо реже, чем фотокамеры из-за изначально более низкого разрешения изображения [143].
Однако, с развитием флеш-анимации в сети Интернета, цифровая видеокамера стала незаменима для создания короткометражных интерактивных презентаций. Специфика методов передачи информации в сети Интернета требует большого сжатия данных. Флеш-формат создан для работы, как с растровой, так и с векторной графикой, при применении таких трасировочных программ, как CorelTryce или Adobe SteamLine, для векторизации каждого отдельного кадра видеозаписи, получается хорошего качества векторная видеографика [144, 145,146].
