Содержание к диссертации
Введение
1 Этапы художественного проектирования типового орнаментального декора на ИФЗ в 1830—1850е годы 24
1.1. Предпосылки формирования проектной культуры на ИФЗ . 24
1.2. Основные этапы художественного проектирования 30
1.2.1. Создание графических проектов 31
1.2.2. Расчет технологической карты 37
1.2.3. Проектирование типовой орнаментальной росписи в материале 44
1.3. Выводы по главе 1 52
2 Характеристика коллекции «плакеток пробных» из собрания отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа 54
2.1. Классификация коллекции 54
2.2. Сравнительный анализ проектов в материале, продукции ИФЗ и западноевропейских предприятий 70
2.3. Методология чтения проектов 82
2.4. Выводы по главе 2 91
3 Система обучения художников-декораторов ИФЗ в 1830—1850е годы 94
3.1. Структура и процесс обучения 94
3.2. Характеристика учебных работ из коллекции «плакеток пробных» Музея фарфора 105
3.3. Выводы по главе 3 115
Заключение 117
Примечания 127
Список использованной литературы 147
Приложения 164
- Предпосылки формирования проектной культуры на ИФЗ .
- Создание графических проектов
- Сравнительный анализ проектов в материале, продукции ИФЗ и западноевропейских предприятий
- Характеристика учебных работ из коллекции «плакеток пробных» Музея фарфора
Введение к работе
В начале XXI века появилась возможность перехода к более обобщенной, «сфокусированной» оценке русского искусства XIX столетия, которое преодолело рубеж ближайшего к нам хронологического этапа и отныне может рассматриваться как целостный период русской культуры. Всесторонне обсуждая эту проблему на конференции «XIX век: целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств», посвященной 130-летию со дня рождения Н.Э. Грабаря (май 2001 года), российские исследователи охарактеризовали XIX столетие как «век думания и конструирования».1 Отмечалось, что его научно-экспериментальные тенденции наиболее ярко отразились в декоративно-прикладном искусстве: именно здесь развитие научных знаний претворялось в обилие декоративных возможностей.
Особенно это характерно для второй трети XIX столетия, демонстрирующей стремительную эволюцию историзма. «На основе разделения творческого процесса между проектировщиком и исполнителем возникло «ученое» прикладное искусство — оно переводило традиционный интуитивный опыт ремесла в «письменную стадию», для которой свойственно научное изучение свойств материалов, умение достичь нужного эффекта грамотным технологическим путем».2
Создание в настоящее время целостной истории русского декоративно-прикладного искусства эпохи историзма (1830— 1890е годы) невозможно без изучения художественного проектирования в различных его областях, то есть, без обращения к периоду протодизайна. В этой связи исключительно важной проблемой является также изучение системы подготовки художников-прикладников, заметную роль в которой играли появившиеся в это время художественно-промышленные музеи.
Русский художественный фарфор XIX века — продукт сложной и вполне
автономной проектной деятельности, представляющей одну из существенных составляющих общеевропейского художественно-промышленного движения. Однако особенности формирования и развития художественного проектирования в фарфоровом производстве, являющегося основой выпуска художественной серийной продукции, до настоящего времени практически не рассматривались.
Актуальность данной работы, посвященной вопросу проектирования типового орнаментального декора на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге (ИФЗ) в 1830— 1850е годы, состоит в исследовании одного из ключевых этапов развития типового художественного проектирования в фарфоровом производстве. Именно в это время обособление процесса разработки орнаментальных мотивов от конкретной формы привело к созданию на ИФЗ проектов типового декора, которые тиражировались в сериях различных изделий.
Своевременность выявления особенностей проектирования типового орнаментального декора в серийном производстве художественного фарфора в 1830— 1850е годы подтверждается также возрастающим в последние десятилетия интересом к декоративно-прикладному искусству эпохи историзма. Ранее отвергавшийся стиль удостоился внимания специалистов лишь в начале 1970х годов, повторив судьбу готики, барокко и бидермайера.
Серьезное изучение прикладного искусства эпохи историзма связано с Мюнхенскими (1971, 1972), Парижской (1972), Берлинской (1973) и Пражской (1976) выставками, посвященными национальным достижениям декоративно-прикладного искусства и художественного ремесла.
Экспонировавшаяся в 1986 году в России (ГМИИ имени А.С. Пушкина, Государственный Эрмитаж) выставка «Историзм и модерн» из Гамбургского музея искусства и художественных ремесел продемонстрировала исключительное богатство форм и типологическое многообразие произведений искус-
ства эпохи историзма.
О неугасающем интересе к этому периоду свидетельствует и многоплановая выставка «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820—1890е годы», представленная в 1996 году в залах Эрмитажа и подготовленная ведущими специалистами музея. Она позволила проследить эволюцию историзма в Западной Европе и России, осознать общие проблемы и пути развития стиля, понять национальные особенности этого интернационального по своей сути художественного направления.
Стилистический «плюрализм» декоративно-прикладного искусства эпохи историзма неотделим от эволюции художественного проектирования этого времени, для которого характерно стремление к максимальной выразительности художественной формы, к созданию неостилей, к демонстрации достижений искусства имитации одного материала в другом и к тщательному отбору орнаментальных клише. Россия являлась в эти годы полноправным участником европейского художественного процесса, что подтверждает ее постоянное присутствие на Всемирных художественно-промышленных выставках второй половины XIX века. Изучение проектов имеет значение и для музейной практики: поскольку типовые проекты декора нередко имели авторские подписи и точные датировки, то выявление в российских и зарубежных фондах аналогов, прототипов и изделий, декорированных на основе этих проектов, позволяет уточнить датировки и атрибуции ряда музейных предметов.
Рассматриваемые в диссертационном исследовании методы художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы и сама коллекция фарфоровых пластов из фондов Государственного Эрмитажа до настоящего времени практически не изучались. Это обстоятельство повышает степень актуальности данной работы, которая будет способствовать более полному выявлению особенностей художественного проектирования в фарфоровом производстве.
Одна из последних дискуссий о самом понятии и хронологических рамках российского дизайна развернулась на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор 2003» (Санкт-Петербург, ноябрь 2003), которая стала итоговой для XX и программной для XXI века и получила весьма символичное название «Время дизайна». Изучение предыстории художественно-промышленного проектирования, относится к началу 1970-х годов.
В Фундаментальном исследовании М. Э. Гизе «Очерки истории художественного конструирования в России XVIII — начала XX в.»3 и в ее докторской диссертации «Зарождение и развитие художественного конструирования в России XVIII — начала XX в.» (1997) первоначальный период истории художественного конструирования (протодизайн) рассматривается как целостный процесс. Отмечена его тесная связь не только с развитием материального производства, но и с профессиональной художественной культурой (ремесло, архитектура, прикладное и изобразительное искусство, художественное образование). Основным методом стал сравнительный анализ сохранившихся чертежей и других графических источников и выполненного по ним оборудования.
Современные специалисты пытаются проследить эволюцию дизайна в различных отраслях производства. В исследованиях Н. П. Бесчастнова, посвященных художественному проектированию текстильного рисунка,4 представлено современное осмысление истории создания орнамента, его теоретических основ и особенностей его художественного языка. Автор отмечает доминирующие в XIX веке интерес к орнаменту и стремление к его постоянному обновлению, к сбору и систематизации орнаментальных мотивов, к развитию художественного проектирования, основанного, в частности, на концепции заимствования. М. А. Костриц интересует развитие традиций текстильного дизайна ЦУТР барона А. Л. Штиглица в творчестве отечественных мастеров 1930— 1950х годов.5 А. В. Трощинская пытается выявить стилевое и деко-
ративное своеобразие русского фарфора последней трети XVIII века. Продуктом обобщающих исследований последнего десятилетия явились выставки «Протодизайн» и «Этнодизайн», которые экспонировались в Российском этнографическом музее в Санкт-Петербурге (ноябрь 2003).
С середины 1980х годов проявляется интерес к Всероссийским и Всемирным художественно-промышленным выставкам XIX века, являющимся ярким примером культурного синтеза, к их роли в становлении, развитии, внедрении начальных форм художественного проектирования и в формировании эстетической ценности промышленных изделий (Е. Е. Любомирова, Ю. А. Никитин).7
Анализ в данной диссертационной работе художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗв 1830—1850е годы непосредственно связан с историей русского художественного фарфора, рассматриваемой в контексте развития европейской культуры. В данном случае не утратили своего значения классические труды ученых первой половины XX века, освещающие историю русского фарфора, его стилистику и особенности производства на ведущих предприятиях: А. Н. Бенуа, Э. Ф. Голлербаха, С. Н. Казнакова, Э. К. Кверфельдта, С. А. Розанова, Н. М. Спилиоти, С. Н. Трой-ницкого, М. В. Фармаковского, Б. Н. Эмме. 8
В последние десятилетия особый интерес проявляется к реконструкции предметно-пространственной среды, к осознанию стилевых доминант и целостности художественного процесса (Л. В. Андреева, В. В. Знаменов, Е. А. Иванова, Т. В. Кудрявцева, Н.Н. Мамонтова, Т.Н. Носович, И. П. Попова, А. Б. Салтыков, Н. В. Сиповская, О. А. Соснина).9
Активно изучается влияние на фарфор живописи и графики, рассматриваются направления ведущих стилей эпохи и прототипы декора отдельных изделий, типовые скульптурные формы, рельефный и живописный декор фарфоровых изделий, зарубежные влияния на русский фарфор (М. А. Бубчикова,
И. В. Горбатова, Т. А. Мозжухина, И. П. Попова, И. В. Сиповская, В. Л. Тур-чин и др.).10
Итоговая оценка основных этапов развития ИФЗ, его роли среди отечественных предприятий, степени их художественно-производственного взаимодействия и взаимовлияния в пространстве культуры фарфора была представлена в каталоге юбилейной выставки «Русский фарфор. 250 лет истории. К юбилею Ломоносовского фарфорового завода» (Москва, 1994). Среди работ последних лет следует отметить обширный труд Т. В. Кудрявцевой «Русский императорский фарфор» (2003). Помимо значительного количества новых архивных материалов автор приводит ряд графических проеектов из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа (листы Ф. Гаттен-бергера, В. Босе, А. А. Новикова).11
Не менее активно изучением основных этапов производства, эстетических и технологических особенностей фарфоровой продукции известных европейских и восточных предприятий занимаются ведущие западные специалисты: А. Альби д' (A. Albis d'), М. Байо (М. Ballot), Н. Тильман (Е. Tilmans) — Франция; У. Хоней (W. Honey), Р. Чарлстон (R. Charleston) — Великобритания; Э. Циммерман (Е. Zimmermann) — Германия, и др.12 В контексте нашей темы особое значение имеют работы, посвященные монохромным и поли-хромным орнаментальным композициям и отдельным декоративным мотивам. Нас, прежде всего, интересуют авторы фундаментальных трудов: А. Боссер (Н. Bossert), М. Расине (М. Racinet) — Франция; Э. Кюнель (Е. Ktihnel), В. Хенце (W. Henze), А. Шпельтце (A. Speltze) — Германия; Й. Эванс (J. Evans), О. Джонс (О. Jones) — Великобритания и др.13
Анализ различных типов национальных орнаментов представлен А. Де Мораном, автором первой истории декоративно-прикладного искусства, освещающей ключевые проблемы формирования национальных школ в русле развития мировой культуры.14
Служащая приложением статья Ж. Гассио-Талабо о дизайне XX века рассматривается А. де Мораном как «обзор новейших направлений декоративно-прикладного искусства, которые не успели еще стать историей и относятся сегодня к области художественной критики».
Формирование единой концепции орнамента и его универсальной декоративной функции связано с традицией европейского искусствознания, истории цивилизации и быта (Ж. Базен, А. Н. Бенуа, Г. Вельфлин, Г. Вейс, П. П. Гнедич, Ф. Готтенрот, Э. Кон-Винер, Э. Панофский, У. Эко).15 Для рассматриваемого нами периода характерно образное осмысление орнаментальных форм, без отрицания опыта прошлого, — «реанимация» культурной памяти. В XIX веке орнамент был олицетворением красоты, одним из важнейших факторов развития эстетического вкуса: в это время отмечается его универсальная функция — украшать, а не являться необходимой частью целого.
В известной монографии Т. М. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи»16 (1972) орнамент рассматривается как один из самых характерных признаков исторических художественных стилей.
При изучении предметов декоративно-прикладного искусства существенную роль играет сравнение проектов с выполненными на их основе готовыми изделиями. Этот прием блестяще использовал А. М. Кучумов: в своем исследовании коллекций Павловского дворца-музея он сопоставил ряд графических проектов и рисунков с исполненными на их основе вещами (музейными предметами).17
Особое значение для изучаемой темы имеет появившийся в начале 1980-х годов фундаментальный труд хранителей фарфора в Севре и в Шарлоттенбур-ге А. Файи-Галле и Б. Мундт «Европейский фарфор XIX века» (Fay-Halle А., Mundt В. La porcelaine еигорёеппе аи XIXe siecle, 1983).18 Здесь впервые представлен серьезный анализ европейского фарфора XIX столетия как целостного явления общеевропейской культуры (включая небольшие разделы о
российских предприятиях).
Помимо самой продукции авторы рассматривают графические листы каталогов типовых форм, образцы типовой росписи и палитр ряда европейских предприятий. Последние нередко выполнялись непосредственно на готовых изделиях (тарелках, стаканчиках, блюдах). К сожалению, графический проект, эскиз или рисунок не стал объектом специального изучения, так же как и принципы художественного проектирования типового орнаментального декора.
Сложившаяся ситуация, вероятно, объясняется отсутствием в других музейных и частных фондах целостных собраний проектов типовой орнаментальной росписи, сравнимых с изучаемой нами Эрмитажной коллекцией. Впрочем, последняя тоже ранее не привлекала внимание исследователей, пласты никогда не рассматривались как проекты типовой орнаментальной росписи, формирующие уникальную по своей полноте и разнообразию коллекцию.
Цель настоящего исследования — анализ художественного проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы с точки зрения современной теории дизайна; выявление эффективности методов и приемов творческой работы с типовым орнаментом на ИФЗ в указанный период на основе не изучавшейся ранее коллекции фарфоровых пластов («плакеток пробных») из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа.
Цель работы определила основные задачи исследования:
Изучить выявленную коллекцию фарфоровых пластов («плакеток пробных»), доказать, что они являются проектами типового орнаментального декора фарфоровых изделий и провести классификацию коллекции.
Определить основные этапы, художественно-композиционные приемы и методы проектирования типового орнаментального декора фарфоро-
вых изделий ИФЗ в рассматриваемый период.
Выявить в российских и зарубежных фондах аналоги, прототипы и декорированные на основе рассматриваемых проектов готовые изделия и сопоставить с ними датированные подписные проекты типового декора из изучаемой коллекции.
Рассмотреть систему профессионального обучения художников-декораторов ИФЗ во второй трети XIX века, в частности, освоение ими культуры проектирования типового орнаментального декора, в контексте развития национального художественно-промышленного образования. Определить роль художественно-промышленного музея ИФЗ в подготовке профессиональных кадров.
Объект данного исследования — проекты орнаментального декора изделий ИФЗ, выполненные на фарфоровых пластах («плакетках пробных») из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа, и графические проекты ИФЗ из фондов РГИА. Предмет исследования — методика и практика создания проектов на фарфоровых пластах (проектов в материале) и принципы обучения художников-декораторов ИФЗ во второй трети XIX века.
Образцы коллекции сопоставляются с важными для разработки данной темы источниками информации: серией выявленных в фондах Российского государственного архива (РГИА) графических проектов, которые были созданы на ИФЗ в это же время; материалами из фондов РГИА, Государственного Эрмитажа (фонды отдела «Музей фарфора»), отдела эстампов Российской национальной библиотеки и фотоархива Института истории материальной культуры Российской академии наук.
Рассматриваются аналоги, прототипы и декорированные по проектам изучаемой коллекции готовые изделия, выявленные в крупнейших собраниях Санкт-Петербурга и Москвы: в Государственном Эрмитаже, в Государственном русском музее, в Государственных музеях-заповедниках «Петергоф»,
«Павловск», «Ораниенбаум», «Гатчина», а также в Государственном музее керамики и «Усадьбы «Кусково» XVIII века».
Помимо этого привлекаются аналоги и прототипы, выявленные нами в известных зарубежных собраниях: в Национальном музее керамики (Musee National de Ceramique) в Севре; в Музее прикладного искусства (Musee des Arts decoratifs) в Париже; в Музее Хилвуд (Hillwood Museum and Gardens) в Вашингтоне; в Музее мануфактуры Минтопа (Minton Museum) в Стаффордшире; в Библиотеке Школы прикладного искусства (L'Ecole des Arts decoratifs) в Лиможе; в коллекции Великих герцогов (Schlossmuseum) в Дармштадте. Для более глубокого понимания методики обучения художников-декораторов ИФЗ впервые рассматривались популярные переводные «Руководства для живописи на фарфоре...». Их выпускали для молодых художников и любителей несколько позже, в 1880-1890е годы, на волне характерного для XIX века расцвета любительского творчества. Как выяснилось при их анализе, практические задания и прилагаемые к этим самоучителям образцы для копирования вполне соответствуют методике обучения учеников живописи на ИФЗ в 1830— 1850е годы, а также учебным упражнениям и подбору графических образцов для копирования.
Основным методом исследования являлся сравнительный анализ выявленных проектов типового орнаментального декора и декора аналогов и прототипов: продукции ИФЗ, изделий восточных и западноевропейских мануфактур, не изучавшихся ранее в данном контексте графических проектов ИФЗ 1830—1850х годов из фондов РГИА и вариантов типовых графических проектов из каталогов форм западноевропейских предприятий. Такой комплексный подход позволил достаточно полно изучить данную коллекцию и провести анализ художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ с точки зрения современной теории дизайна.
Хронологические рамки исследования (1830—1850е годы), отвечающие
датировке проектов изучаемой коллекции, соответствуют одному из ключевых этапов формирования методов проектирования типового орнаментального декора продукции ИФЗ, развивающегося в контексте стилистики «романтического» и «экспериментального» периодов историзма.
Эти годы ознаменовались особым интересом к отечественной старине. Ориентация Николая I на национальные традиции особенно ярко проявилась в его художественно-архитектурной политике: в известном стремлении монарха к сохранению и изучению отечественных древностей и к коллекционированию памятников древнерусского искусства.19
Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что изучаемая нами коллекция впервые вводится в научный оборот и рассматривается как целостная серия проектов типового орнаментального декора, являющихся основой для анализа художественного проектирования декора изделий ИФЗ и эффективных методов и приемов творческой работы с орнаментом.
Научные результаты исследования:
В научный оборот введен не изучавшийся ранее материал по истории проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830—1850е годы — коллекция фарфоровых пластов («плакеток пробных») из фондов Музея фарфора (около 160 пластов). «Плакетки» идентифицированы как проекты типового орнаментального декора на основе выявленных в процессе работы над темой изделий ИФЗ (музейных предметов), декор которых выполнен по рассматриваемым проектам.
Коллекция проектов классифицирована с учетом современных представлений по теории и истории дизайна: по хронологическому принципу, по типу декора и проектирования, по стилевой и авторской принадлежности, по профессиональному статусу их авторов (мастера, живописцы, подмастерья, ученики). Установлено, что серии созданных на ИФЗ проектов типового орнаментального декора наглядно демонстрируют художественно-
композиционные и технические возможности проектирования и эффективные методы работы с орнаментом периода историзма: исключительно активную творческую интерпретацию орнаментальных форм прошлых эпох для создания ярко выраженных или комбинированных неостилей (неоготики, пом-пейского, chinoiserie, мавританского, необорокко, неоклассики, неорусского), максимальное использование выразительных возможностей материала и искусство имитации одного материала в другом.
Определены основные этапы и методы художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ в указанный период. Выявлен важный, эффективный и характерный для фарфорового производства вид проектной деятельности: проектирование типовой орнаментальной росписи в материале (на фарфоровых пластах) — практически не изучавшееся ранее явление проектной культуры. При сопоставлении проектов типовой орнаментальной росписи в материале, созданных художниками-декораторами ИФЗ в 1830—1850е годы, сих ранее не изучавшимися в данном контексте графическими проектами, выявленными в фондах РГИА, доказано участие тех же художников-декораторов ИФЗ в проектировании новых форм различных фарфоровых изделий.
В российских и зарубежных фондах выявлены аналоги, прототипы и изделия ИФЗ (музейные предметы), декор которых выполнен на основе проектов изучаемой коллекции, точно датированных и подписанных авторами. Поставлен вопрос об уточнении датировок и атрибуций выявленных музейных предметов, определен круг авторов проектов.
5) При анализе системы обучения художников-декораторов ИФЗ впер
вые рассмотрены учебные задания по композиции и проектированию типо
вой орнаментальной росписи, выполненные на фарфоровых пластах ученика
ми живописи, а также их графические проекты, выявленные в фондах РГИА.
Определена образовательная роль музея ИФЗ, являвшегося, по сути, одним
из первых европейских художественно-промышленных музеев.
Практическая значимость исследования состоит в анализе художественного проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы и в выявлении методов и приемов творческой работы с типовым орнаментом на ИФЗ в указанный период. В контексте научно-исследовательской работы в музейных фондах исключительно важно выявление и программное изучение уникальной по своей полноте и разнообразию музейной коллекции: ее классификация; выявление прототипов и готовых изделий (музейных предметов), декорированных на основе изучаемых проектов; ее использование для уточнения датировок и атрибуции музейных предметов, пополнение экспозиции Музея фарфора: проекты впервые выставлены вместе с декорированными на их основе изделиями (музейными предметами). В процессе изучения проектов в стиле chinoiserie автором предложены возможные варианты распределения элементов декора в этом стиле на бочкообразных табуретах.
Изученный материал, несомненно, будет способствовать углублению современных представлений о становлении художественного проектирования в российской фарфоровой промышленности. Он обеспечит популяризацию среди специалистов (дизайнеров-практиков и теоретиков, историков искусства, художников-прикладников и студентов художественных вузов) уникальной коллекции Музея фарфора, экспозиция которого базируется на фондах художественно-промышленного музея ИФЗ. Специалистам предоставляется интереснейший аналоговый материал для подбора, изучения источников и выбора прототипа проектируемого объекта. Проекты могут обеспечить предельно точное копирование и тиражироавние оригиналов — в учебных или в практических целях.
Изучение коллекции образцов позволило уточнить датировки и атрибуцию ряда музейных предметов, пополнить экспозицию Музея фарфора: про-
екты впервые выставлены вместе с декорированными на их основе музейными предметами. Таким образом, восстанавливается традиционная роль художественно-промышленного музея ИФЗ как центра изучения художественного ремесла.
По результатам диссертации опубликовано и подготовлено к печати 12 статей, сделаны сообщения на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор 2003. Время дизайна» (Санкт-Петербург, ноябрь 2003); на международной конференции «Печать и слово Санкт-Петербурга» (Санкт-Петербург, апрель 2004); на Второй межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный дизайн: проблемы истории, теории и современной практики», проходившей в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии (июнь 2004); на Межвузовской научно-практической конференции «Дизайн, изобразительное искусство, архитектура. Дни науки — 2005» (Санкт-Петербург, апрель 2005).
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и архивных источников и информационно-иллюстративного блока, включающего три приложения: альбом иллюстраций (100 иллюстраций, из них 9 графических проектов и 51 проект в материале); серию документов из фондов РГИА и 15 составленных автором таблиц. Общий объем работы — 280 страниц, в том числе, 163 страницы основного текста. Список литературы включает 204 наименования.
Во введении дается обоснование актуальности темы, определяются цели и задачи, характеризуется степень изученности проблемы, формулируется научная новизна и практическая значимость работы.
Первая глава посвящена основным этапам художественного проектирования типовоого орнаментального декора на ИФЗ. Приводятся факторы, способствующие его развитию. Дается характеристика основных этапов проектирования типовой орнаментальной росписи, которое включало: выполнение
графического проекта, технологической карты (химко-технологическое проектирование) и создание образца типовой орнаментальной росписи (проектирование в материале).
Таким образом, в научный оборот вводится характерный и существенный для фарфоровой промышленности этап — проектирование типовой орнаментальной росписи в материале, цель которого — выявление концептуального решения декора непосредственно на фарфоровом пласте, выделение обособленных элементов композиции, оценка проекта в целом. Ему, как правило, предшествовало графическое проектирование и расчет технологической карты.
Проводится сравнительный анализ графических проектов ИФЗ и альбомов образцов продукции европейских предприятий 1820—1830х гг., делается попытка их предварительной классификации с выделением ряд серий. Особое внимание уделяется описанию техники исполнения проектов 1830—1850х годов, отражающей диапазон художественно-композиционных и технических возможностей периода историзма.
Рассматриваются различные методы построения проектов в материале: группа орнаментов, одна орнаментальная композиция или же ее часть — декоративный элемент. Делается вывод о том, что отдельные элементы представленного на пласте декора могут использоваться для росписи различных фарфоровых изделий и что, по сути, изучаемые проекты являются предшественниками современных промышленных образцов: они пронумерованы и нередко содержит информацию о конкретном назначении (функции) данной орнаментальной композиции. Отмечается ряд существенных отличий образцов ИФЗ от европейских аналогов.
Во второй главе дается характеристика коллекции «плакеток пробных» из собрания Музея фарфора. Образцы 1830— 1850х годов группируются по хронологическому принципу, выявляются варианты различной стилевой принад-
целевое направление методов проектирования. Особое внимание уделяется выявлению типов декора, анализу характера тех или иных орнаментальных композиций, их стилистических и художественных особенностей, использующихся технологических приемов. Доказывается, что коллекцию можно условно разделить на три основные группы: серийные проекты типовой орнаментальной росписи; разработки отдельных элементов (к примеру, фрагмента орнамента вазы) и пласты с живописными мотивами.
Выявляются серии образцов, различающиеся профессиональной квалификацией их авторов и целевой направленностью работы: собственно оригинальные проекты мастеров и подмастерьев, проекты-штудии учеников живописи и копийные образцы декора, выполненные живописцами.
^ Образцы классифицируются по типу декора, по характеру тех или иных
декоративных композиций и по методам построения самого проекта. Выделяются простые и составные композиции: проекты отдельного декоративного элемента; фрагменты орнаментального декора; образцы орнаментального декора в сочетании с точно скопированным прототипом; проекты двух декоративных композиций; проекты двух или трех декоративных композиций для одного и того же фарфорового изделия; проекты декора крупных фарфоровых изделий (столешниц, табуретов и т.п.); проекты декора сервизных форм.
Проводится сравнительный анализ проектов в материале, продукции ИФЗ и европейских предприятий; на основе выявленных точно датированных подписных проектов ставится вопрос об уточнении датировок и атрибуций музейных предметов, расширяется информация о мастерах и их специализации, о «географии» бытования изделий ИФЗ.
Предлагается первоначальная методика прочтения проектов орнаментального декора (в помпейском и в стиле chinoiserie) некоторых видов изделий ИФЗ на основе сравнения их с готовыми изделиями, аналогами и националь-
* 20
ной традицией разработки отдельных орнаментальных мотивов.
При анализе сюжетов и художественно-композиционных принципов компоновки картушей на проектах в стиле chinoiserie, делается вывод о вполне самостоятельном творчестве петербургских мастеров, поскольку, как правило, представлена достаточно продуманная оригинальная композиция, требующая определенного художественного решения окружающих ее элементов: формы картуша, ритма и цветового решения фона — «вспомогательного» цветочного мотива.
В третьей главе рассматривается система обучения мастеров ИФЗ в 1830—1850е гг. Особое внимание уделяется подготовке художников-декораторов ИФЗ с точки зрения освоения принципов создания типовых проектов орнаментальной росписи. Делается вывод о том, что методика обучения художников-декораторов соответствовала национальным задачам подготовки художников-прикладников, что важнейшим приемом обучения являлась ко-пийная практика, позволявшая перейти непосредственно к творческому проектированию и к практическому исполнению вещей.
Наглядный показ закреплялся в систематических практических упражнениях, позволявших развить у ученика способности к самостоятельному творчеству, к ориентированности на чисто производственные аспекты за счет приобщения к культуре графического проектирования и проектирования в материале. В диссертации впервые рассматриваются два вида учебных работ (1833—1849 гг.): выявленные графические проекты кз фондов РГИА и подписные ученические работы, выполненные на фарфоровых пластах из коллекции Музея фарфора.
Анализируются выполняемые учениками упражнения: точное копирование декоративного элемента; упражнения на соразмерность и симметрию; варианты компоновки цветочного букета в ограниченном пространстве; освоение методов развития орнаментальной композиции, предполагающих ее сужение
и расширение в пространстве; задания на копирование арабских и мавританских геометризованных орнаментов, помогавшие ученику понять закономерности приемов композиции и инвенции.
Делается вывод о том, что предусмотренные программой упражнения, способствовали усвоению основных законов технической эстетики, помогали ученикам выработать навыки самостоятельного восприятия пространственной среды и ощутить гармонию соотношения формы и функции.
В заключении сформулированы выводы, приведены основные результаты работы и показаны перспективы дальнейшего развития темы.
Приложением к диссертации служит информационный блок, включающий:
Альбом иллюстраций: 100 иллюстраций, 65 из которых (9 графических проектов 51 проект в материале, 5 экспонатов Музея фарфора) не опубликовано. Видеоряд подтверждает основные выводы автора о принципах проектирования типового орнаментального декора на ИФЗ в 1830- 1850е гг., о прототипах, аналогах, об уточнении атрибуций и датировок музейных предметов, о проектировании теми же мастерами ИФЗ не только типового декора, но и инновационных форм ряда изделий ИФЗ, о сути ученических проектов.
Досье документальных материалов из фондов РГИЛ. Оно включает 10 документов 1811—1915 гг., содержащих информацию о наборе рабочих на ИФЗ, о типовых сюжетах печатных досок, о творческой биографии ряда мастеров завода, об использовании музейных образцов первой половины XIX века для исполнения императорских заказов начала XX века.
15 составленных автором таблиц: «Классификация коллекции «плакеток пробных» по хронологическому признаку» и «Бумажные наклейки, встречающиеся на пластах». Таблицы иллюстрируют эволюцию профессиональной деятельности мастеров ИФЗ в 1830— 1850егг. В таблицах В. 1—В.11 представлены точные даты создания, инвентарные номера и имена авторов проектов
1830-1840х гг. (1833, 1834, 1835, 1836, 1837, 1838, 1841, 1844, 1845, 1847, 1849). В таблицах В. 12—В. 13 приведены инвентарные номера и имена авторов проектов 1830— 1850х гг., даты создания которых проставлены достаточно широко (1830е, 1830—1840е) и их еще предстоит уточнить. В таблице В. 14 приведены инвентарные номера проектов, для которых предстоит уточнить не только даты создания, но и имена большинства авторов (49 из 61). Бумажные наклейки дают ценную информацию о себестоимости продукции.
Предпосылки формирования проектной культуры на ИФЗ .
Первая глава диссертации посвящена предыстории развития культуры проектирования типовой орнаментальной росписи фарфоровых изделий, которая сформировалась на Императорском фарфоровом заводе в 1830—1850е годы, и этапам проектирования типового декора. Период историзма отмечен небывалым расцветом проектной культуры.
Основным источником, который наглядно демонстрирует художественно-композиционные приемы и методы художественного проектирования типового декора на ИФЗ в указанный период, является уникальная по полноте и разнообразию представленного в ней материала коллекция «плакеток пробных» из собрания отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа.1 Она включает около 160-ти фарфоровых пластов. Выполненные на них в 1830—1850е годы проекты типовой орнаментальной росписи достаточно полно отражают особенности художественного проектирования типового декора на ИФЗ и в российской фарфоровой промышленности в целом.
Первые проекты в материале, представленные в нашей коллекции, были выполнены в начале 1830х годов. Это обусловлено целым рядом причин. Изменение капризов моды и стилевых доминант вызвало переход от графичных орнаментов ампира, которые выполнялись преимущественно золотом на цветных фонах, к многообразию полихромных мотивов историзма. Использование медных досок и техники печати, активно применявшейся в 1820е годы при создании контуров ключевых элементов типовых орнаментов, в 1830е годы уже не отвечало требованиям современного производства. В это время нужно было создать новые методы исполнения проектов, позволяющие передать колористические особенности воплощенной в материале полихромной орнаментальной росписи.
Кроме того, требовался надежный носитель информации об орнаментальных композициях, которые разрабатывались для украшения больших ваз. Они являлись традиционными подношениями «Высочайшим особам» и членам императорской семьи, «гарантами успеха» дипломатических миссий, и их орнамент не должен был повторяться.
Модернизация производства, сокращение сроков выпуска продукции, стремление к ее удешевлению за счет унификации и возможности тиражирования наблюдались в XIX веке повсеместно, в особенности, на известных фарфоровых предприятиях Западной Европы. Внедрению на ИФЗ их ценнейшего опыта способствовало приглашение иностранных специалистов, в условия контрактов которых обязательно входила подготовка российских мастеров.
В 1815 году в записке к виконту Де Пюйбюску директор ИФЗ граф Дмитрий Александрович Гурьев отмечал, что для дальнейшего усовершенствования производства на ИФЗ необходимо выписать из Франции специалистов в разных областях: «... 1) искуснейшаго токаря (tourneur), который бы не только сам мог выделывать разнаго рода большия и малыя вещи, но и других токарей обучать совершенно токарному ремеслу; 2) составщика фарфоровой массы, глазури и красок, который бы на практике мог показать и вверенных ему людей обучить делать из здешних материалов массу, глазурь, бюсквит и всяких колеров краски столь хорошо, как на лучших французских фабриках; 3) одного живописца, который бы мог весьма искусно написать на фарфоре фигуры и прожектировать разныя вещи в новом вкусе...он не только обязан сам писать на фарфоре, но и обучать других; 4) одного живописца для украшенія, который бы золотом и красками умел с большим искусством и в новом вкусе делать арабески и другого рода украшения, смотреть за прочими работниками и давать от себя рисунки для украшения вещей».2
Петербургские специалисты осваивали лучшие западные методики и активно внедряли их на ИФЗ. Это относилось и к формированию навыков проектирования типовой орнаментальной росписи. Реформы, проведенные на ИФЗ в начале XIX века, кардинально изменили структуру завода, методы управления им и пути устранения художественных и технологических недостатков выпускаемой продукции. Утвержденные новшества были предложены швейцарским специалистом Францем Гаттенбергером (Jean-Francois-Xavier Hattenberger),3 известным художником-технологом, являвшимся в 1803— 1806 годах директором ИФЗ.
6 июня 1803 года Гаттенбергер представил свой отчет о результатах инспекции ИФЗ, проведенной по распоряжению управляющего Кабинетом Его Величества графа Д. А. Гурьева. На шестидесяти шести страницах были подробно описаны недочеты структуризации и управления, выявлены недостатки художественных и технологических свойств выпускаемой продукции. 17 сентября 1803 года был представлен разработанный по поручению графа Гурьева «Проект о новом учреждении фарфорового завода», который лег в основу нового Положения завода. Оно предусматривало более четкую и детальную специализацию по этапам работы и способствовало повышению качества всех работ по выделке фарфоровых изделий. Основное внимание уделялось повышению художественного уровня продукции. «Как бы хорошо не копировались чужие образцы, копии свидетельствуют о скудности талантов, поэтому Императорская мануфактура не может соперничать с европейскими, и обречена на провал».4 В новом «Положении» было указано, что «изготовление вещей для поднесения членам Императорской фамилии, для Высочайших подарков...должно было производиться только с утверждения Кабинета Его Величества по представленным от директора рисункам».
Графическое проектирование декора фарфоровых изделий становится обязательным и рассматривается как ключевой этап, позволяющий определить общую композицию росписи, оценить себестоимость выпускаемых изделий и трудоемкость отдельных этапов производства.5 Гаттенбергер попытался ввести так называемые «книги образцов», в которых приводились графические проекты будущих вещей, расчеты стоимости материалов, трудозатрат («задельной платы») и себестоимости продукции.
Создание графических проектов
На стадии графического проекта на ИФЗ выполнялось плоскостное изображение изделия с учетом масштаба и с детальной подачей ключевых элементов декора. Он, в свою очередь, подчинялся общему ритму и делился на половины, четверти или локальные композиции. Эскиз, рисунок будущего изделия отличается тщательной прорисовкой деталей, смоделированных светотенью или колористическими приемами.
В первые альбомы типовых проектов форм и росписи продукции ИФЗ вошли графические листы уже упоминавшегося нами Франца Гаттенбергера, который прекрасно понимал значение качественного графического проектирования для повышения художественного уровня продукции.
В фонде графики Музея фарфора сохранились типовые проекты, разработанные Ф. Гаттенбергером в 1806—1807 годах. Позднее (в 1820е годы) их сброшюровали в два альбома. Первый альбом («Собрание различных фарфоровых и стеклянных столовых приборов, сделанных покойным Г. Профессором Гаттенбергером») включает 43 листа, на которых размещен 61 проектный рисунок. Во втором альбоме («Рисунки различных комнатных украшений, как-то: ваз, бронзовых столов, зеркал, жирандолей, ламп, составленные г. Профессором Гаттенбергером в 1806—1807 г.») представлен 21 рисунок сепией и акварелью. В него также включены рисунки типовых форм с различными по сложности вариантами росписи и расценками разных стадий работы.16
Культура ведения альбомов образцов начала формироваться в Англии в конце XVII — начале XVIII века. Именно английские частные фаянсовые, а позднее и фарфоровые мануфактуры, отправляли в Китай так называемые «образцы» декора и оплачивали воспроизведение их местными мастерами на фарфоровых изделиях. Такой способ «производства» высококачественного фарфора считался наиболее экономичным. «Образцами» для росписи служили рисунки, гравюры и орнаменты, исполненные на фаянсовых изделиях. В качестве «образцовых форм» для изготавливаемой китайцами фарфоровой продукции использовались деревянные модели, изделия из металла, глины и фаянса, «ориентированные на европейский вкус и рынок».17
Голландские предприниматели тоже посылала в Китай фаянсовые предметы для воплощения их на месте в твердом фарфоре и последующей росписи. Сюда же отправляли книги с иллюстративным материалом и эскизы в цвете, выполненные амстердамским художником Корнелисом Пронком (С. Pronk).18 Постепенно на западноевропейских фарфоровых мануфактурах сложилась практика ведения альбомов образцов типовой росписи и типовых форм. В 1750х годах заслуженной известностью пользовался альбом вариантов росписи в стиле chinoiserie, разработанных немецким художником и технологом Йоханном Херольдтом (J. G. Heroldt).19
Для российских исследователей особенно интересен альбом акварельных эскизов, выполненных на Севрской фарфоровой мануфактуре для Сервиза с камеями, который был заказан Екатериной II в конце 1870х годов для князя Г. А. Потемкина. Во вступлении к этому альбому, находящемуся ныне в фондах Национальной библиотеки в Париже, изложена художественная концепция оставшегося неизвестным автора (или авторов) проекта. Акварельные эскизы были отправлены царице для одобрения и, вероятно, не все было принято сразу же, поскольку рисунок тарелок переделывался восемь раз.20
Особое место в серии подобных европейских «каталогов образцов» занимает уникальный альбом образцов продукции, которую выпускала в 1820х годах известная английская фарфоровая мануфактура «Spode» (Стаффордшир). Он сохранился в архиве предприятия. Здесь представлены 344 предла гаемые клиентам типовые формы различных фарфоровых изделий (до обжига) и указаны их размеры до и после окончательной обработки. Эту богатейшую «картотеку» пополняют эскизы вариантов приведенных форм и эксклюзивных заказов.21
Примерно в это же время формируется уникальный альбом образцов продукции знаменитой парижской мануфактуры «Dagoty et Нопогё», который находится ныне в собрании Кабинета рисунков Музея декоративного искусства в Париже. В этом альбоме представлено 59 гуашей и одна литография. Большинство образцов относится к 1830-м годам. Есть и более ранние графические листы, выполненные в 1800—1815 годах.22
Практика ведения подобных альбомов сложилась в эти годы и в Баварии. В 1835 году здесь были созданы проекты так называемых «Мюнхенских» ваз, подаренных великому князю Михаилу Павловичу прусским королем Фридрихом Вильгельмом III.23 На выполненных акварелью проектах представлены фронтальная и боковая проекция вазы с детально прорисованным полихромным орнаментальным декором.
Примерно к этому же время и в России окончательно утвердилась практика выполнения проектов особо значимых изделий. В «Положении Императорских Стеклянного и Фарфорового заводов» от 2 января 1835 года имеется специальное указание: «Что ж касается до изделий, назначаемых для поднесения Его Императорскому Величеству, то к производству оных приступать не прежде, как по утверждении Министром Императорского Двора предварительно представленных рисунков большим и изящным вещам».24
В 1830—1850е годы образцами для декоративных композиций служили иллюстрации из альбомов античных, восточных и русских древностей, старые гравюры и литографии современных художников. В библиотеке музея ИФЗ были собраны книги и увражи 1750—1790х годов, коллекции орнаментов, отражающих все многообразие художественных стилей. На некоторых дошедших до нашего времени листах сохранились пометки художников-декораторов ИФЗ. О тематическом разнообразии этой уникальной специализированной библиотеки свидетельствует «Каталог книгам Музея Императорского фарфорового завода», изданный в конце 1890х годов. Сегодня он хранится в фондах Музея фарфора. Наиболее полный список библиотечных книг, увражей, рисунков, газет и журналов представлен в рукописной «Книге о Приходе и Расходе придворных фарфоровых вещей Императорских Фарфорового и Стеклянного заводов» из фондов РГИА.25
Эти материалы широко использовались художниками-декораторами ИФЗ. Их влияние прослеживается также в типовых графических проектах мастеров и учеников ИФЗ. Коллекция графических листов хранится в фондах РГИА. Этот весьма важный для разработки нашей темы графический материал в данном контексте ранее не изучался.
Методика создания орнаментальных композиций на первый взгляд представляется достаточно простой: несколько художников-декораторов используют один и тот же «узор», а затем, каждый придумывает свой вариант развития заданной темы. Сложность метода в том, что художники ИФЗ создавали несколько (до 10) различных модификаций («инвенций») одной композиции. Каждая из них подчинялась общему, заданному оригиналом, модулю и включала серию характерных для выбранного образца элементов.
Сравнительный анализ проектов в материале, продукции ИФЗ и западноевропейских предприятий
Проекты типовой орнаментальной росписи воплощались на готовых изделиях. В этом разделе работы вполне уместно сравнить рассмотренные нами проекты с выпущенной на их основе продукцией ИФЗ и с близкими по стилистике изделиями известных западноевропейских предприятий.
Решение этой задачи облегчается тем, что совсем недавно появилась возможность сравнить проекты, выполенные на фарфоровых пластах, с образцами выпускавшейся на ИФЗ в изучаемый нами период (1830— 1850е годы) готовой продукции (музейными предметами), которая представлена в экспозиции Музея фарфора.
Сохранившееся и вошедшее в фонды Государственного Эрмитажа собрание музея Императорского фарфорового завода (около 4500 предметов) включает уникальную коллекцию лучших образцов русского (прежде всего, выпущенного на ИФЗ), восточного и западноевропейского фарфора. Наряду с ними в экспозиции Музея фарфора впервые представлена пока еще небольшая серия «плакеток-пробных», что является одним из первых результатов изучения рассматриваемой нами коллекции. Музей ИФЗ был учрежден по указу Николая І в 1844 году — к столетнему юбилею этого уникального предприятия. В 1890 году появился первый «Каталог музея Императорского фарфорового завода, основанного на теперешнем его местонахождении в 1744 году». В него вошли более тысячи произведений: 220 изделий, выполненных на ИФЗ; 225 — в Мейсене; 43 — в Японии и Китае. В каталоге также были указаны копии с картин и икон, выполненные на фарфоровых пластах.
Открытию музея предшествовали выставки-распродажи образцовых изделий, устроенные на заводе в 1837 и 1838 годах и имевшие большой успех у публики. На первой «экспозиции» музея ИФЗ («зале для образцовых изделий»), были выставлены собранные ранее на заводе изделия ИФЗ XVIII — начала XIX веков, которые сразу же стали эталонными образцами для художников. Экспозицию пополнили вещи из кладовых Зимнего дворца и других императорских резиденций. Музей рос и развивался вместе с производством. Его фонды ежегодно пополнялись новыми изделиями завода. С конца XIX века стало обязательным исполнение авторских проектов в двух экземплярах, один из которых сразу же передавался в музей. Кроме того, для музея ежегодно приобретались изделия европейских, скандинавских и отечественных заводов, китайский и японский фарфор, которые могли служить образцами (прототипами) для специалистов ИФЗ.
По сути, музей ИФЗ стал одним из первых специализированных учебно-художественных музеев прикладного искусства. Подобные музеи появились во второй половине XIX века в Лондоне, Париже, Вене, Берлине в соответствии со специальной программой подготовки художников-прикладников. Инициатор и автор этого проекта Готфрид Земпер участвовал в организации крупнейшего музея по истории прикладного искусства, который был открыт в 1852 году в Саут-Кенсингтоне (с 1899 года переименован в музей Виктории и Альберта). Экспозиции учебных музеев строились по принципу «открытого хранения» с максимально полным показом всех имеющихся материалов. Эти музеи стали, прежде всего, своеобразной школой декоративно-прикладного искусства, где важно было представить для обозрение и изучения не только «шедевры», но и весь типологический ряд, все возможные вариации базовых форм, орнаментов, технического исполнения.
Среди прочих экспонатов в музее ИФЗ выставлялись, вероятно, и «плакетки пробные» (проекты в фарфоре), рисунки и эскизы художников. Этот материал давал посетителю наиболее полное представление о процессе рождения вещи: от первого наброска до последующего его воплощения в готовом изделии.
Подписные и датированные проекты позволяют нам, в ряде случаев, подтвердить или откорректировать принятые датировки и атрибуции. К сожалению, до последнего времени коллекция оставалась малодоступной и практически не изучалась. Предполагалось, что на пластах показана просто серия орнаментов, тщательно скопированных с европейских образцов. Вопрос об авторстве просто не ставился, и сама коллекция не имела до настоящего времени самостоятельной ценности.
Представленные вместе на новой экспозиции Музея фарфора проекты и готовые изделия — лишь первый опыт подобной подачи экспозиционного материала. Образцы впервые начинают рассматриваться как «проекты в материале», как ранние аналоги промышленных образцов.
В контексте нашего исследования концепция новой экспозиции Музея фарфора вполне отражает основные этапы формирования своеобразного стиля ИФЗ. В первом экспозиционном зале (фойе музея) представлена история развития фарфоровых мануфактур. Здесь демонстрируется продукция китайских и японских заводов. Экспортный фарфор, созданный в мастерских Цзин-дечженя (так называемый «Кантон») и вызолоченный в Англии, перекликается с предметами в стиле chinoiserie, выпущенными на европейских фарфоровых мануфактурах. Разработанная концепция подача материала позволяет получить наглядное представление о влиянии Востока, ставшего основой для создания собственного «европейского» стиля в фарфоре.
«Европеизированный» Восток сыграл первостепенную роль и в развитии русского фарфора. Выставленная в этом же зале фигурка собаки завода Дехуа, стала прототипом для первой европейской анималистической пластики 1750—1760х годов. Похожая собака находится и в собрании русского фарфора Государственного Эрмитажа.
Традиция отбора образцов (прототипов) для производства фарфора сформировалась на ИФЗ в 1740—1750х годах, когда он еще именовался «Невской порцелиновой мануфактурой». Об их характере свидетельствует «Ре-естръ Оставшимъ по смерти Бермейстера Виноградова вещам...(1758 г.)»,01 в котором упомянуты также восточные и западноевропейские изделия. Для специалистов ИФЗ эти вещи являлись, прежде всего, «учебными образцами», стилистику которых они творчески переосмысливали, создавая неповторимый стиль продукции ИФЗ.
Рассматриваемая нами коллекция проектов, несомненно, является весьма ценным источником информации о принципах подобной творческой интерпретации первоисточника (инвенции) специалистами ИФЗ в эпоху становления и развития историзма (1830—1850е годы).
Нередко прототипами служат западноевропейские изделия из фондов музея ИФЗ. К примеру, при создании в 1840е годы Тарасовым композиции для росписи сервизных форм.62 Тематика росписи — серия сцен охоты и цветы. Стилистика этих причудливых орнаментальных поясов окрашена «непринужденной точностью» композиций французских художников-орнаменталистов первой половины XVIII века,63 которая проявилась и в росписи французского фарфора второй половины XVIII века.
Характеристика учебных работ из коллекции «плакеток пробных» Музея фарфора
В данном разделе мы можем рассмотреть два вида учебных работ художников-декораторов ИФЗ, выполненных в 1833—1849 годах: графические проекты из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА)24 и подписные учебные «проекты в материале» (фарфоре) из уникальной коллекции «плакеток пробных» Музея фарфора.25 Эти материалы вводятся в научный оборот впервые.
В фондах РГИА находится рисунок, выполненный учеником ЙФЗ Николаем Лукиным в 1833 году.26 Здесь представлен графический проект вазы с поясами рельефного декора и петлевидными гротесковыми ручками. Его автор стремится создать симметричный рельефный ансамбль, который бы гармонировал с формой ручек. В ручке вазы голова орла и гротесковая звериная морда с распахнутой пастью соединены петлевидным жгутом с рельефным чешуйчатым декором. Ученик понимает, что такой фантазийный элемент требует орнаментальной «поддержки» на горловине или тулове вазы. Так на проекте появляется перевитая полоса зева и ажурные полукружия горловины, декорированные рельефным подобием популярного во Франции орнамента «dent de lup» (зуб волка). Чуть ниже располагается гирлянда из венков и крупных листьев, в середине которой расположен диск. Дуги полукружий, в свою очередь, перекликаются с геометризованным поясом плечиков вазы — своеобразной «елочкой», которая разделена круглым медальоном с восьмилепест-ковым цветком. Медальон «обеспечивает» гармоничное сочетание формы ручек с декором тулова вазы. Этот, на первый взгляд, нелепый мотив компенсируется изображением гирлянды из листьев лавра, которая является самым крупным и массивным элементом декора вазы.
Декор ножки и гузки вазы созвучен стилистике своего времени. Однако его нельзя считать классическим «клише». Декор нижней части вазы вполне самобытен. Он достойно завершает весь «ансамбль». По нижнему краю ножки Н. Лукин помещает перевитую декоративную полосу. Она идентична декору зева вазы. Таким образом, ученик завершил цикл преобразования орнаментального модуля. Автор композиции принял во внимание и то, что при воплощении данной вазы в материале нужно будет использоваться различные техники обработки, среди которых превалирует резьба. Они помогут выявить наиболее характерные «черты» рельефного и скульптурного декора.
Эта учебная работа в полной мере отражает методику графического проектирования, которую ученики ИФЗ осваивали под руководством своих выдающихся учителей. Как уже говорилось выше, важную роль в разработке методов проектирования декора сыграл трудившийся на ИФЗ в 1815—1828 годах Д.-Ж. Моро. Талантливый художник-декоратор и позолотчик, трудившийся прежде на Севрской фарфоровой мануфактуре, по контракту, который четырежды продлевался, обязался «управлять всею ремесленною частью завода, давать рисунки формам различных вещей и украшениям на оных как по мастерской живописи, так и скульптуры орнаментальной». Он обучил нескольких живописцев и скульпторов, «наставив их во всем том, что заключает в себе сия отрасль науки не скрывая от них ничего».27
Программа обучения художников-декораторов ИФЗ, внедренная Моро, несомненно, предусматривала и практическое обучение с освоением основных приемов производства. Не следует забывать и тот факт, что Моро сам выбирал себе учеников из мастеровых ИФЗ, отличавшихся профессиональными навыками и способностями. Таким образом, отобранные ученики, имели представление обо всем производственном процессе и обладали некоторыми техническими знаниями, позволявшими им самостоятельно выполнить поставленное мастером задание.
Для сокращения сроков обучения его проводили в строго определенной последовательности с постепенным усложнением заданий. В основе такого освоения мастерства лежал и другой принцип: каждый изучаемый профессиональный прием подводил ученика к непосредственному изготовлению предмета.
В рапорте от 27 декабря 1827 года директор ИФЗ Комаров писал: «Неоднократно я имел честь свидетельствовать перед Кабинетом Е. И. В-ва об усердии Моро и о пользах, доставленных им заводу через улучшение орнаментальной живописи, в чем он превосходный мастер и таковой же скульптор, и через приготовление многих заводских людей как в той, так и в другой части».28
По мере усложнения приемов усложнялась конструкция и орнаментальный декор изделий. Создавались серии графических проектов, для реализации которых постепенно осваивались все элементы производственной деятельности.29 Очевидно, что для этих целей должны были отбираться изделия, пользующиеся наибольшим спросом: сервизные штуки, вазы и др. Обучение ученика основным приемам нескольких специальностей, позволяло оценить его способности к той или иной специализации. Моро предпочитал готовить художников-декораторов «широкого профиля», способных создавать графические проекты форм и рельефного декора фарфоровых изделий. Такие специалисты могли выполнять и рисунки для медных досок, которые, в свою очередь, способствовали внедрению в производство этапа проектирования в материале (фарфоре) типовых орнаментальных росписей.
Варианты упражнений по композиции, показанные на первом из рассматриваемых нами фарфоровых пластов с учебными заданиями, выполнены учеником живописи ИФЗ В. Лапшиным в 1845 году.30 Этот образец демонстри-. рует пути ознакомления ученика с основными методами создания инвенций (модификаций) заданной темы. Учебный характер изображений выдают манера и качество исполнения: неуверенность и некоторая скованность линий, асимметрия изначально симметричных композиций и скрупулезность выполнения задания. Невольно вспоминается меткое замечание Ф. Иеннике, опытного педагога и автора «самоучителя» для художников-любителей, стремящихся освоить живопись по фарфору: «Лучшие работы по керамике те, которые кажутся сделанными без малейшего труда и не возбуждают в зрителе представления о кропотливой напряженной работе».
Задача, поставленная перед учеником ИФЗ В. Лапшиным, предусматривала выполнение целого ряда работ: точное копирование декоративного элемента; три упражнения на соразмерность и симметрию; два варианта компоновки цветочного букета в ограниченном пространстве; два способа развития орнаментальной композиции предполагающих ее сужение и расширение в пространстве.
Фарфоровый пласт поделен на девять частей тремя вертикальными и горизонтальными полосами. В средней части расположены вытянутые по горизонтали крупные прямоугольники. В них показаны задания на соразмерность всех элементов и симметрию композиции. Арабески, гирлянды и орнамент, восходящий к эпохе Возрождения, выполнены с использованием раз-личных технических приемов, которые активно применялись художниками-декораторами ИФЗ.
Пласт демонстрирует и ряд технических решений: наложение ыадглазур-ного крытья; прочистка фигурных пятен и заполнение их полихромными деталями орнамента или золотым контурным узором; печатный узор золотом; роспись золотом по крытью; техника рельефного золота. Эксперимент завершает сопоставление монохромного крытья фона с вариантом его графической прорисовки. Выполняя это задание, ученик живописи должен был «прочувствовать и проанализировать» различные технические возможности передачи придуманных им вариантов цветового и композиционного решения.
