Содержание к диссертации
Введение
I. Проблематика данного исследования 3
2. Этапы становления и дискуссионные проблемы критики английской детской литературы 13
Часть I. Поэтика английской детской литературы XIX-XX веков 23
Глава I. Наиболее общие черты поэтики детской литературы 25
Глава II. Основные этапы развития поэтики,английской дет ской литературы 44
Глава III. Поэтика жанра "фантазии" 77
Часть II. Шликие традиции й "революций" в детской литературе англии XIX века 86
Глава I. Шекспир и английская детская литература 94
Глава II. Романтизм и жанры "фантазии" и утопии в англий ской литературе для детей и взрослых.. 128
Глава III. "Детскость" как эстетическая категория англий ского и американского романтизма 158
Часть III. Пути разштия детской литературы и it0phk0-mz тературнш процесс в англии 1789-1860 годов... 181
Глава I. Английский романтизм 1789-1820 годов и становление новой художественной концепции детства 181
Глава II. Детская классика в историко-литературной процес се 1830-1860 гг 218
Глава III. "Праздничный дом" Синклер: становление детского портрета 235
Глава ІV. Проблематика и жанрово-стилитсические особенности сказки Ч*Кингсли "Водяные малыши" 254
Глава V. Книги Льюиса Кэрролла об Алисе как лирико-психо-логические повести 267
Часть ІV. Основные жанры английской детской жтературы конца XIX - начала XX века 299
Глава I. Становление новых жанров и идейно-эстетическая борьба в английской детской литературе конца XIX - начала XX века 299
Глава II. Модификации комического в английской поэзии II половины XIX века 310
Глава III. "Остров Сокровищ" Стивенсона как "роман для мальчиков" 324
Глава ІV. "Книги Джунглей" Киплинга - анималистическая фантазия 333
Глава V Барри и повесть-фантазия начала XX века 345
Заключение , 377
I. Итоги исследования 377
2, Английская детская классика и некоторые тенденции развития зарубежной литературы XX века , 392
Примечания 403
Список литературы
- Наиболее общие черты поэтики детской литературы
- Романтизм и жанры "фантазии" и утопии в англий ской литературе для детей и взрослых..
- Детская классика в историко-литературной процес се 1830-1860 гг
- Модификации комического в английской поэзии II половины XIX века
Введение к работе
§ I. Проблематика данного исследования
Объектом изучения в предлагаемой работе является группа жанров, господство которых в английской детской художественной лите -ратуре в пору ее наибольшего расцвета (XIX • начало XX в.) являєтеся существенной чертой её национально-исторического своеобразия и которые и сегодня не утратили в Англии, а теперь уже и в Америке, своего значения. Это эксперименты романтиков, различнее видоизменения жанра йфантазиии, от сказочной до историко-философской, различные модификации абсурдно-фантастического ©мора (нонсенса), анималистическая повесть, "детская" лирика.
Предмет исследования - место этих жанров в общем историко-литературном процессе, а значит, их евязь е прошлым и будущ им литературы; специфика их художественности в el становлении и развитии.
Научная актуальность определяется обращением к тому срезу литературы, который в национальной английской, а в XX в. - и в мировой культуре сыграл исключительно важнута роль и тем не менее ещё не изучался с точки зрения исторической поэтики и систематики художественных направлений.
Для советской науки историко-литературное изучение английской детской литературы (да Й не только английской) представляется вообще новым направлением в литературоведении Для зарубежного лите» ратуроведения, как доказывает обзор и классификация, сделанные Н.М.Девдювой , это в известной мере тоже так. Ведь подход к делу с точки зрения историка литературы, а не только историка детской литературы, требует рассмотрения данного материала в контексте "большой" литературы, а не только в как бы самодостаточном кругу книг для детей. Это пока не сделано; хотя недостатка в декларациях необходимости такого изучения нет, оно до самого последнего вреьш ни сводилось лишь к общим указаниям на связь детской и йвзроелой" литературы, к некоторда оценкам и отдельным иарадлелш . Детская литература при таком подходе опирается только на свои собственные традиции, ведёт только к своим же собственным будущим достижениям, что в реальности совеем не так.
Предлагаемое диссертационное исследование в области взаимосвязи "детских и "недетских жанров в историко-литературном контексте почти полутора столетий, к сожалению, претендовать на вее охватяоеть или хотя бы на большую полноту описания не может §то представляется скорее коллективной задачей С точки зрения автора, новизна исследовательского подхода к рассматриваемой группе внутренне взаимосвязанных жанров заключаем тся во взгляде на этот материал как на органическую часть литера турного процесса и в реализации этого взгляда в анализе и выводах.
Состояние негорнко-литературной изученности детской литератур ры Англии таково, что, несмотря на сто лет критики детских книг , самый объект исследования не очерчен с достаточной логической Й исторической определенностью. Понятия "детская кннгая и "художеств венное произведение для детей", "детская литература" и "детская художественная литература" употребляются как еиноншш, но ведь на самом деде это не синонимы. И когда история одной из ветвей художественной литературы, произведения которой, но зашелу их создателей, можно читать начиная с детского возраста, растворяется в истории книг обучающего, назидательного, популяризаторского, развлекатель ного характера, которые никому, кроме детей, не могут быть адресованы, - получается подмена предмета исследования, что не может не сказаться как на интерпретации детской литературы в цележ, так и на истолковании отдельных произведений. Так, возрастной критерий оцен ки (такая-то книга слишком трудна и непонятна для такого-то воз раста) кажется решительно непригодным для суждений о художествен- ном качестве, духовной значении книги, а значит, о её реальном месте в истории литературы и культуры; ©то - критерий лишь для оценки работы с книгой учителя, библиотекаря - любого воспитателя, кто станет посредником между книгой и читателем-ребёнком .
Таким образом, из неднффиренцированной области "детекой литературы автор предлагаемой работы выделяет детскую художественную литературу, т.е. только то, что со всей несомненностью относится к области литературы как искусства, способного создавать многозначный и многофункциональный словесный образ, свободный от дидактических задач и осуществляющий своё воспитательное воздействие на человека так же, как это делает "взрослая" литература - через свою художественную природу.
Необходимость выделить научную историю детской художественной литературы из истории детской книги тем более велика, что именно такое выделение произошло в истории реальной- Романтики конца ХУШ-начала XIX в., именно потому, что предпринятое ими преображение всей системы культуры носило радикальный характер, не могли не затронуть и этой сферы. Романтическая культура - одна из первых, в которых ребёнку отводится место не на периферии, а в центре - и в качестве "образа читателя", и в качестве литературного героя. Й, как представляется, самое главное: ребёнок осознаётся как неисчеэ-нувшее, вечное и лучшее "я" самого художника, т.е. становится не объектом, а субъектом искусства. Этот поворот кажется одним из самых важных в литературной "романтической революции", имеющим далеко идущие литературные последствия, хотя характер и роль его не так очевидны, как другие новации романтиков Поэтому одну из своих задач автор предлагаемой работы видит в том, чтобы рассмотреть историко-литературную конкретику этого момента (художественные за дачн, ориентиры и традиции, диалог "детеких" и "взрослых" хшеате -лей).
Отсюда хронологические рамки исследования (1790-1930-е гг.) и положенная в его основу периодизация, ХІХв. - классический век в истории английской литературы, и творчество первых романтиков, стоящее у его истоков, - не менее радикальный эксперимент в искусстве, чем тот, что совершался в первые десятилетия XX в. Новая детская литература, розданная романтиками от очень высокой, шеке пировской традиции, в самой своей природе несла черты дерзкого самообновления, гибкой, изменчивой подвижности, и это не только в великой (Лир, Кэрролл), но и в "малой своей классике (КИНГСЛЙ, МакДональд, К.Роесетти); эта детская литература повлияла на покорі ление новаторов I9IQ-I930 гг. и сказалась не только в швом психологизме (В.Дрльф), новом комическом романе (С.Беккет), в классике абстракционистской поэзии и драмы (X.С.Элиот, С.Беккет), но и в мировой философской фантастике (Борхес, Кортасар), в современном состоянии романа (Мердок, Голдинг, Спарк).
Такими - от высокой "взрослой" традиции (Шекспир, Стерн) к детской классике и от последней - к новым тенденциям во "взрослой литературе ХХв. - видятся, если прибегнуть к несколько.: схематическому обобщению, творческие импульсы, внутренние связи, "вписывающие" детскую классику в общий литературный процесс.
Представляется, что соотнесение детской и "взрослой" художественной литературы не должно уклоняться в сторону исчислений, отстаёт ли первая относительно второй или в чёьито опережает Против концепции, что детская литература является несколько эпигонской по от-ношению ко взрослой , уже приходилось возражать » Но, и выделяя области несомненного новаторства "детских" жанров (нонсенс, анималистическая повесть, "фантазия"), хотелось бы избежать упрощения: шёл веё-таки единый художественный процесе, в котором распределение новаторства или некая ретардация не зависели от принадлежности к области детской или "недетской" литературы.
Это единство художественного процесса ярко выступает в истории и хронологии самой темы детства и образа ребёнка в литературе. Ведь открытие детства как художественной темы, ребёнка как героя принадлежит "взрослой" литературе, и именно романтикам рубеша ЗЭТ и XIX в. Ни в пуританской, ни в просветительской детской литературе такое художественное открытие не произошло "5. Отдельные художественные элементы, некоторая живость наблюдений ИЛИ СТИЛЯ здесь остаются только частностями системы, имеющей совсем другие задачи, чем детская книга как искусство, как создание художника. Это - программы, адресованные столько же, если не больше, воспитателям, сколько детям. Как известно, просветительство само да себе художественным направлением не является, и просветительская детская книга демонстрирует это с полной наглядностью.
Только с первыми шагами романтизма детская литература Англии перестала быть чем-то» что существует для поучения или забавы ре-бёнка, и стала делом художника - одновременно с обращением "взрослой" литературы к теме детства. 1789 и 1794 гг. - "Песни невинности" и "Песни опыта" Блейка; 1798 г. - баллады Вордсворта о детях, 1798-1804, І8ІІ-І8І4 гг. - циклы стихов о состоянии детства, психологически тонко нюансированное воссоздание детского "я" ("Жил мальчик", "Влияние природных явлений.. ", "Намеки на бессмертие...", "Характеристика трехлетнего ребёнка", образ Скитальца в детстве в поэме "Прогулка" которую можно назвать романом воспитания в стихах). Психологизированный портрет ребёнка создаётся в лирической прозе романтиков: между 1820 и 1822 г. появляются "Христов приют тридцать пять лет назад", "Ведьмы и другие страшные сны", "Впервые в театре", "Дети-мечты: греза", "Барбара С." Чарльза Лэма, Испо ведь курильщика опиума1 Т.Де Квинси.
Что же касается художественной характерологии, образа ребёнка -героя крупного эпического повествования, то здесь хронология тако ва: романы Диккенса "Оливер Твист" и "Николас Никльби " выходят между 1837 и 1839 гг.; повесть К.Синклер для детей "Праздничный домн - 1839; "Лавка древностей Диккенса - Ш0-І84І; "Джен Эйр Шарлотты Бронте и "Грозовой перевал" Эмилии Бронте - 1847; далее, с 1847 по 1861 г., появляются дети романов "Дрмби и Сын", "Дэвид Копперфилд", "Тяжёлые времена", вБольшие надежды"; летом 1862 г рассказана девочкам Лидделл "Алиса в Стране чудес" Кэрролла и начато печатание в журнале "Водяных малышей" Кингели - обе вещи, оео бенно первая, могут рассматриваться и как повесть о ребёнке»
Это кропотливое сопоставление дат представляется необходимым для того, чтобы с очевидностью продемонстрировать: детская литература отнюдь не опережает здесь "взрослую" и не является некоей лабораторией, где на подготовительном этапе существуют темы, кото-рые потом предстанут во "взрослой" в зрелом и совершенном воплощении. Процесс художественного освоения темы детства и образа ребён ка един, хотя "взрослой" литературе здесь часто принадлежит иници атива; к детские писатели входят в этот процесс как своеобразные художники уже тогда, когда создана в этой области "взрослая" классика.
Из всего сказанного вытекают и принцип периодизации, а эна чит, и взгляда на историю исследуемого предмета. Автор данной работы полагает невозможным противопоставлять друг другу этапы развития "взрослой" и детской художественной литературы XIX в., что вытекает из самой природы последней. Периодизация истории детской литературы часто основывалась на представлении о борьбе просветительской и антидидактичеекой тенденций в детской литературе ; отсюда: 1740 - 1800-е гг. - "художественная практика Просвещения" в детской литературе, I8I0-I830 гг. - "кризис просветительской традиции" и начало романтизма, I840-I87G - торжество романтизма и критический реализм . Думается, что это справедливо только в том случае, если рассматривать детскую литературу как нерасчяенен-ное целое с невыделенным художественным началом (а последнее сводить к "лёгкости , борщейся с "серьёзностью1 ). Но к 1790 г» такое выделение уже произошло, и отнюдь не "лёгкость" была здесь первым словом (Блейк). Есть ли в таком случае основания два десятилетия романтизма (1790-е - 1800-е гг.), когда художественная детская литература уже пробудилась и существует в контексте общеромантического новаторства, подверстывать к веку Просвещения? й точны ли представления о "кризисе просветительской традиции" в 1810-30 гг., не вернее ли говорить о её видоизменении, о популяризаторской и нравоучительной литературе как своеобразном продолжении её тенденций в жанрах, от которых действительно явственно отделились многообразные художественные жанры (при всей той дани дидактике, от которой некоторые детские писатели не свободны ни тогда, ни значительно позже)?
Что же касается вопроса о критическом реализме, то применимость этого термина к детской литературе данного периода вызывает серьёзные сомнения. Ведь социальная тема (ІСингели, Сьшлл) - не обязательно признак критического реализма, равно как и "жизнеподо-бие" семейного романа для девочек (йонг). И то, что Диккене и Текке-рей написали по сказке, ещё не значит, что это "критико-реалистиче ские" сказки. Во всяком случае, выяснение этого вопроса для автора данной работы - одна из исследовательских задач, а не исходная точка рассуждений. Связь с реализмом (именно реализмом, а не критиче-ским реализмом" с тем обязательным набором коннотаций, которым на- гружено у нас это понятие% скорее всего, осуществляется в детской литературе как система контряанров,противополагающая описанию внешнего мира шгры фантазии как внутренней реальности человека,а соответствующей этому описанию завершенной форме - открытую фор II гір прерванного,но не завершенного оантазировашя.Нри таком- подходе сон,например,предстает не просто как дань традиции,уходящей в Средние века,а как проявление весьма современных и связанных с психологическим реализмом художественных исканий»
Весь этот комплекс проблем диктует структуру данной работы. Завершающий данное Введение раздел, посвящен анализу наиболее дискуссионных аспектов критики детской литературы в Англии. Часть I.- Поэтика - рассматривает наиболее общие черты выбранных для анализа жанров как "детских".-Автор стремится при этом к историзму описания и к тому, чтобы поэтика представала в своей неотрывности от художественной семантики.
Часть 11 - їрадиціш и эксперимент - представляет собой попытку подробного злализа того,какие художественные ориентиры выбрала "романтическая революция"" ,цля создаваемых ею "детских" лавров литературы и что стало новацией,вводимой романтиками начала XIX в.,а затем "детскиш" классиками двух "золотых веков".
Части Их и ІУ рассматривают жизнь данных жанров и творчество их создателей в реальном историко-литературном контексте трех важнейших эпох развития алглийскок детской литературы / романтизм рубежа ХУШ и ХІХ вв., 1840-1860 гг. и конец XIX - начало XX в./.
Б Заключении речь идет о вкладе детской классики ХІХ-ХХ вв. в новаторство литературы XX в. - о новых художественных моделях реальности, расширении, психологизма,включающего осознание природы языка и одновременно внеязьшовую внутреннюю реальность личности» Здесь получают дальнейшее развитие выводы исследования.
Защищаемые положения диссертации таковы:
I.Английская детская классика XIX - XX вв.- не отражение,а ор- ганическая часть "большого" историко-литературного процесса.Худр-жественная уникальность ее связана не с "двухадресностью",как это часто толкуется,а с совершенно иной,чем в предшествующе эпохи, степенью самовыражения худонника. Отсюда - богатство поэтической семантики возможность бесконечного развертывания сішсла,воздействие ее на "взрослую" литературу XX века.
2. Первые проявления понимания детской литературы как Искусства относятся к романтизму 1789-1830 гг.Превращению детской книги в произведение искусства способствовали такие черты романтической культуры,как историзм и обращенность к личности; отсюда,с одной стороны,трактовка детства как историософской метафоры,и с другой, личностно-биографический психологизм в его изображении; и то и другое ровдается во "взрослых" и в "детских" жанрах как взаимосвязанные моменты литературного процесса.лирическая метафора,отождествляющая поэта и ребенка,получает реализацию,превращая ребенка не только в объект,но и в субъект искусства.Эта романтическая "крайность" подтвердит свою художественную правоту и в детской классике второй половины XIX в. и в "большой" литературе XX в.,пройдя и в том,и в другом случае через ряд преобразвваний.
3. "Детские" жанры 1840-1860 гг.,особенно "фантазия" и ношелс, наследя от романтизма начала века принцип "вживший" з детство, именно поэтому сложно связаны с реализмом XIX в.,прежде всего в его художественном психологизме."Детскость" там,где она противостоит взгляду на мир "сына своего века",нонсенсный смех как противоположность авторитетному голосу автора - носителя "правильной" версии действительности ведут, к расширению художественной концепции реальности, к новым аспектам психологизма.Здесь и однонаправленность с художественными исканиями реализма,и "контрнаправление" по отношению к нему 4. Анализ развития поэтики "детских" жанров и их жизни в ис торико-литєратурном процессе дает возможность увидеть формирование эстетической категории "детскости" и во "взрослой", и в детской классике XIX в. "Детское" восприятие,с его непредвзятостью, наивностью и вопросами к миру понимается как эстетическая ценность, выступает как "я" художника,во множестве конкретных художественных модификаций,своеобразие которых прослеживается в работе в их диалектической связи со "взрослыми" эстетическими ценностями и категориями,такими,как философичность,трагизм,способность к обобщению в символах, о.Сквозь все рассматриваемые в работе историко-культурные эпохи прослеживается связь фантазирования и шора в "детских" жанрах с философствованием,становление философско-художественного начала в детской классике,опирающегося на шекспировские и стерни-анские импульсы и приводящее в литературе І870-І9І0 гг. к трактовке детства как социаяьно-психологической утопии и к преобразованию центральных фантастических ситуаций из гносеологических ме-тафор,как у Кэрролла,в новые этико-философские или историософские метафоры.
Методологическая база исследования. Диссертация выполнена в руслв социокультурного и историко-поэто-логического изучения литературы,опирается на традиции отечественной филологии и достижения современных исследователей историко-литературного процесса,исторической и теоретической поэтики,истории детской литературы.
Теоретическая платформа работы определяется трудами в области жанровой динамики, теории и историк прозы и поэзии, теории образа L.ii. lto-iHOBa, .ы.Бахтина, А. .Лосева, В.М. ірмукского, і.С.Лихачева, В.Я.Проппа, С.С.Аверинцева, М.Л.Гаспарова, Историко-литературная база исследования - те современные научные представле ния о литературном процессе, о специфике художественных направлений XIX и XX вв., которые выработаны усилиями М.П.Алексеева, Г.А. Аникина, Н,Я.Берковского, А.С.Дмитриева, Л.Я.Гинзбург, Н.Я.Дьяконовой, А.А.Елистратовой, Д.В.Затонского, Е.И.Клименко, Д.С.Наливайко, Н.П.Михальской, Б.Г.Реизова, . Т.Й.Сильман, М.В.Урнова, А.В. Чичерина, А.П.Шамрая, Н.С.Шрейдер и многих других советских учёных.
Область изучения английской детской литературы и близко соприкасающихся с ней явлений в Англии и других странах всё ещё остаётся для отечественного литературоведения новой и недостаточно, на наш взгляд, научно дифференцированной и филологически специализированной; последнее можно отнести, как представляется, и к английской и американской литературоведческой критике детской литературы . SOBD не обозначает, что здесь нет фундаментальных, первооткрывательских или в других отношениях исследовательски интересных работ. Это ра-ct-оты Ф.Х.Дартона, Н.М.Демуровой, Н.Я.Дьяконовой, А.В.Долинина, Дж.Дасинберр, Дж.Карпентера, А.Я.Кабакова, Й.С.Матвеевой, М.Роуз, Д.М.Урнова и многие другие, без учёта которых невозможно продвижение в данной области.
§ 2. Этапы становления и дискуссионные проблемы критики английской детской литературы
Термин "критика" употребляется здесь расширительно - речь пойдёт о работах историков, теоретиков литературы, писателей, а не только собственно критиков; другими словами, о различных формах осмысления литературы, в противоположность её некритическому восприятию. В советской науке первый опыт обобщенной характеристики критики детской литературы в Англии, классификации работ по их жанрово-тематическим характеристикам принадлежит Н.М.Демуровой . Трудов по истории английской детской литературы, как свидетельствует тот же источник, у нас немного.
Н.М.Демурова справедливо подчеркивает, что большую роль в изучении английской детской литературы сыграл интерес к ней педагогов, то психологов, социологов . Художественная, эстетическая сторона да 14 же детской классики изучена значительно меньше 4
Первые десятилетия романтизма (1790-1800-е гг.) - период становления новой художественной детской литературы АНГЛИИ - изучен меньше всего, и главные его черты - связь преобразования детской литературы с той концепцией детства, которая вырабатывается во "взрослом 1 искусстве романтиков (Вордсворт, Колридж, Ч.Лэм), общность отношения романтиков к слову для детей и слову для взрослых (Блейк, Ч.Лэм), как представляется, почти не замечены.
Романтиками начато и теоретическое осознание основ нового "детского" искусства (Ч.Лэм, эссе и переписка с В.Годвином; в Америке Н.Готорн, эссе и предисловия; аналогию с этим можно увидеть в размышлениях Новалиса, Гофмана, Гауфа о сказке). Конечно, это\фраг-менты; но важнее подчеркнуть другое. Это - принципы: видеть в детской книжке Книгу, в работе над ней - искусство (ЧДэм), в ребёнке -не худшего, а лучшего читателя, с которым не сравнится стандартно мысиящий и рассудочный взрослый (Н.Готорн), в сказке - вершину, а не "азы" поэзии (Новалис, Гофман).
Романтизм I830-I84Q гг. добавляет к лирике и обработкам классики литературную сказку и бытовую "характерологическую" повесть (Саути, Синклер, Пэджет, Рескин). С последней соперничает, даже внутри нее самой, фантазийное начало. Критическая мысль и в Англии, и в Америке - занята обоснованием его необходимости. Об этом свидетельствуют дискуссии: в Англии и Синклер, и Пэджет утверждают, что утилитарное воспитание без фантазии и "нонсенса" грозит разрушением человечности •) в Америке, как и в Англии, программа "Питера Парли (С.Гудрича), популяризатора, просветителя и врага фольклорных "суеверий", преадолеваетея Роторном.
Эта проблематика, центральная в I790-I83G гг. и очень заметная и в последующие десятилетия XIX в. и в литературе, и в критике, заставит впоследствии Ф.Х.Дартона (1936), создателя этапного труда о детской книге, счесть борьбу против дидактики и морализации, за утверждение фантастики и юмора,основным направлением развития и даже критерием ценности детской книги: для него классика - это игра и развлечение, "беззаботность11 и "лёгкость" . Однако не менее важное, принципиальное значение ишет отказ романтиков понимать детскую книгу как прикладной предает, всё равно, для учёбы или для игры и развлечения, и их отношение к ней как произведению искусства со всеми вытекающими отсюда возможностями и ответственностью художника. Вершиной этого процесса станет именно юмор нонеенса, повееть-фаштазйя и сказка, гротеск и лирика для детей (Лир, Кэрролл, Так-керей, Диккенс). Но в этом "безответственном" фантазирований и смехе художественное качество, степень новизны, характер обращения с образом, мыслью и языком таковы, что дартоновские критерии их не могут объять; эти художники стали классиками "вообще" литературы, ориентиром для новаций ХХ[века (влияние на литературу "потока сознания", на миры Элиота и Кафки, абсурдистскую драму и прозу) Это время не могло не породить также и специализированную критику детской литературы, но она долго ещё будет, во-первых,отставать от своего предмета, во-вторых, как и в другие времена, уступать теоретической мысли самих художников, пусть и выраженной фрагментарно и случайно. Непонимание Кэрролла критикой этих лет также говорит о её отставании. Автор первого наброска истории детской книги, Э.М.Филд, лишь мельком назвала его; ее предшественники, авторы статей 1860-70 гг., либо отождествляют мАлису" с другими викторианскими сказками, либо ощущают с неодобрением кэррол ловскую "неправильность" и овзросленность . Детская литература понимается как литература "для маленьких", а те её качества, которые переживут эпоху раннего романтизма и разовьются, став национальным своеобразием её детской классики - органический сплав детского с углубленно, интеллектуально взрослым - недооценены, встречены настороженно. Критике этого периода недостаёт реакции на новизну - новый Кэрролл сведен к уже бывшему жанру волшебной или аллегорической сказки, и в этом качестве вяло одобряется или не принимается. Эта проблема, проблема новаторства и классических качеств детской литературы, как представляется, и сегодня остаётся открытой.
Конец XIX - начало XX в. - второй "золотой век" английской детской литературы (Стивенсон, Киплинг, Барри, Грэхем, О.Уайлд, Беллок, Несбит). И однако, в профессиональной "детской1 критике -это век скорее библиотекарей и библиографов, чем литературоведов. Собирательство, классификация, каталоги, рекомендательные списки и соответствующие очерки, подчиненные идее воспитания через кни-ryXf - вот деятельность, необходимая и благородная, но не всегда отделяющая литературу как искусство от всей широкой области детской книги в целом. Вероятно, гуманизация педагогики, выразившаяся еще в 1840-50 гг. во фребелевской концепции детства как сада» а в конце века - в поразительном опыте воспитания Элен Келлер, сказалась в таком внимании к детской книге. Быть может, здесь есть и своеобразная связь с эстетизмом; он сказался в превращении детских то книг в "дары фей" : синева и пурпур переплетов с золотом и серебром тонкого тиснения, иллюстрации знаменитых художников, изящество силуэтных и шт ховых и великолепие цветных рисунков, воспроизведенных, кстати сказать, с завидным и сегодня качеством полихром-ной печати. Искусство выдающихся графиков Кейт Гриневей, А.Рэкема расцветает в этот период. "Библиотечная" критика стремится напра » вить в полезное русло этот поток шедевров не только литературного, но и полиграфического искусства, она стоит на страже основ, напоминая, что детская книга - это все же орудие воспитания и просвеще-ния.
На этом фоне выделяется предисловие Эндрю Лэнга к первому из его знаменитых сборников сказок, к "Синей волшебной книге" (1899), содержащей, как и последующие четыре "цветные" книги, адаптацию и имитации народных сказок и мифов и перепечатку литературных сказок то разных стран . Предисловия Лэнга исходят из нового уважения и внимания к фольклору и вообще к принципу фантазирования и их роли в становлении ребенка и человека; и, какой бы произвольной ни казалась сегодня его практика, в ней видится знак, что культура сказок, народного и романтического фантазирования оказалась необходимой и в век, когда реализм подошёл уже к высшим границам своих возможностей.
В 1900-1910-е гг. готовится тот всплеок теоретического и историко-литературного интереса к детской книге, который в следующие десятилетия даст этапные труды Такими стали теоретическое исследо 20 Г вание бельгийца Эмиля Каммертса "Поэзия нонсенса" (1925), повлиявшее на теорию юмора в Англии, и историко-литературная работа Ф.Х.Дартона "Детская книга в Англии" (1932) Книга Каммертса сыграла для исследования специфики английского юмора такую же роль, как появившаяся почти одновременно работа П.Лаббока "Мастерство 21 прозы" (1922) - в области теории романа. Книга Каммертса вступает в содержательный диалог с культурологической и литературоведческой мыслью 1900-1920 гг., с эссеистикой Честертона и его книгой о Дик кенсе , с двумя работами Дя.Б.Пристли об английском юморе ; сле ды его влияния находим и в работе Дартона, которая в свою очередь оказала решающее влияние на весь современный (с 1950-х гг.) этап развития критики английской детской литературы.
Рассматривая развитие английской детской литературы в историческом плане, Дартон выделяет конфликт художественности с дидактизмом и тенденциозностью любого рода как главную его линию и показы-вет, как исторически обусловленное изменение отношения к ребёнку, отказ от "снисходительности" в сочинениях для детей стали условиями формирования такой художественности. При тех несомненных историко-литературных открытиях, какими явилась и эта концепция, и выделение этапов развития детской литературы Англии, и определение мес --: та крупнейших художников в этом процессе, в книге Дартона видится общая недооценка проблемности в искусстве, отождествление проблем-ности с навязчивой тенденциозностью - возможно, это продолжение бунтарских тенденций адептов чистого искусства рубежа XIX и XX вв. Проблемность вовсе не чужда детской классике кэрролловского и ли-ровского склада: несводимая к декларациям на прямую социальную тему, она - свойство и нонсенса, и свободного фантазирования, лишь более глубинное и труднее переводимое на понятийный язык, чем в сочинениях иного рода.
Современный этап, считать ли его с 1930 или 1950-х гг., и особенно последние десятилетия С1970-1980-е гг.) - время несомненного расцвета "детской" критики и историографии; охват художественного материала, диапазон проблематики, репертуар научных жанров расширяется.
1930-1950-е гг. - это пик фрейдистских и юнгианских истолкований детской литературы и начало сомнений и даже протеста против эксцессов этой методологии. Думается, что к эксцессам относятся рабо-ты В.Эмпсона, Ф.Беккер Леннон, Ф.ГринэЙкер, Дж.Гедалда и др. , к протестам - выступления А.Вулкотта, Р.Л.Грина, Р.Шиллипса . Можно назвать и ряд работ последних лет, в которых фрейдистская методика лредстет в "снятом" виде и, значит, помогает разобраться в психологии творчества, а не принести творческую индивидуальность в жертву доктрине26.
В самом деле, нетрудно заметить, что у Гринейкер, например, Свифт и Кэрролл выглядят близнецами; художники разных времен и народов одержимы теми же комплексами, индивидуальное богатство мыслей и образов сводится к одним и тем же механизмам "защиты".
Крайности фрейдистской критики особенно заметны, когда речь идёт о детских писателях, когда бедный Том-трубочист Кингели, нечаянно попавший в белую комнату Элли, превращается в образ сексуального насилия, а игра в домик в сказках Барри - в символику прена-тального состояния, к которому жаждет вернуться писатель . Даже истинность таких заключений ничего не объясняла бы» ведь читатель, как и литературовед, собираются не лечить художника с помощью тайн его подсознания, а понять его речь и увидеть, в чём его искусство. Фантазия рассматривается в этих работах лишь как эквивалент "компенсирующих грез или снов, способ иллюзорной реализации самооценок и представлений о желаемом, а не как инструмент проникновения в скрытые, труднопостигаемые, но реально существующие свойства личности и мира. ;.; ч ; .-.:
В критике английской детской литературы такая позиция кажется особенно недостаточной, т.к. жанр нфантазиии - центральный жанр детской литературы в Англии и сегодня один из главенствующих в Америке. Со времен романтизма поток "фантазий все нарастает, и сегодня дело не только в массовости: возникла новая классика, требующая осмыс ления . В 1930-1950-е гг. это четырехтомная эпопея ЇЇ.Л,Траверс о Мэри Поплине; в 1950-е - эпопеи Дж.Р.Р.Толкина и К.С.Льюиса; в 1960-70-е - романы Р.Дцамса и философские фантазии для детей американки У.К.Ле IYHH. Перед нами здесь новый виток фантастико-философского историзма, совершенно явственно связанного с реальностью XX века, с её главными потрясениями; объяснить всё это только с фрейдистской или юнгианекой позиции, только связывая "миф" с "фигурой отца" и страхом перед ним (Фрейд) или с "расовой памятью (Юнг) значит сузить их смысл. При этом следует отметить, что вклад литературове дов-фрейдистов и юнгианцев в изучение "фантазийных" жанров За-ключаетея в осознании глубинной личноеHOfпсихологической обоснованности фантазирования, а также исторических корней жанра. Никто уже не может сегодня смотреть на фантазирование как на создание произвольных "головных" конструкций, чисто рациональное "выдумывание".
Толкин открыл жанр, который можно назвать "литературным эпосом", как романтики начала прошлого века открыли литературную сказку. Вслед за ним, с 1960-х гг., такие романы шли уже потоком Но разница в том, что Толкин сам придумал свой эпический мир (как и К.С.Льюис - свой), а его последователи берут артуровские или иные известные сюжеты и разрабатывают их по законам новейшей ро-манно-психологической техники. Этот жанр, как и сказочно-философская эпопея Трэверс, уже начал исследоваться - пока в основном на фоне традиции, фольклорной и литературной .
Одно из самых обещающих направлений сегодня - комплексные культурологические исследования, в которых детская литература вписывается в социокультурный контекст не только той эпохи, когда она родилась, но и той, которая родилась не без её участия. Здесь одна из лучших работ - большое исследование ульет Дасин-берр в0т иАлисын к вМаякун. Детские книги и радикальные эксперимент ты в искусстве1 (1987) . Анализиуря дневники и письма, статьи и романы Вирджинии Вульф и.художников её окружения, исследовательница показывает, какое искусство ыогло создать поколение, у которого "книги Кэрролла были в крови" (с.2).
Б самом деле, с 1910-х гг. интерес к детекой классике переме щается в неожиданную область; это - новое искусствознание, "экспериментирующая" литературно-художественная среда, "молодые львы" из Блумсбери, как назвал видный американский литературовед Л.Эдель свою монографию о кружке Роджера Фрая и В.Вульф, Это воспитание на Кэрролле и "фантазиях11 приводит не только к познавательным или научно-интерпретаторским, но прежде всего к творческим результатам. Воздействие высокой детской классики сказывается в том, что художники - и сознательно, и инстинктивно - впитывают идею ценности детского восприятия мира и его сохранения.
И Джульет Дасинберр, как и другие исследователи В.Цульф, показывает, что в её художественном мире обнаруживается "детское сознание" и тогда, когда она пишет вовсе не о ребёнке. При этом и В.Цульф, и М.Пруст воспроизводят это детское сознание не только по памяти о собственном раннем опыте, но не без опыта общекуль -турного, в частности, кэрролловских проиеведений, п№ культурного контекста, который помещал ребёнка в центр многих различных форм сознания" /с Л/.
Дасинберр напоминает, что искусствовед Р.Фрай (душа Блумсбе-рийского кружка), тот, что в 1910 г. познакомил изумленную английскую публику с постимпрессионистами (а в детстве играл вместе с В.Цульф в инсценировке кэрроловского "Зазеркалья"), в 1934 г. признавал только "Алису" и "Розу и кольцо" Тэккерея "драгоценностями, которые стоит поднять из грязи" викторианской сентиментальности. Шрай ассоциирует Кэрролла с современным французским искусством, с Сезанном; Кэрролл для него - часть новой эстетики, нового понимания пространства, образа, идеспиритуализированногов, сближенного с красками, слова. И при этом "Фрай не видел эксцентричности в том, чтобы говорить о детских книгах так, как если бы они были включены в эстетику, влиятельную для живописцев и авторов взрослых романов" /с.4/. Тональность, импликации этой фразы Дасинберр таковы, что понятно- речь не только о Фрае, именно так и следует воспринимать детскую классику.
Эта последняя мысль представляется этапной ещё и потому, что, сформулированная так удачно Дасинберр, она складывалась уже давно и усилиями нескольких поколений писателей и учёных. Художниками, начиная с романтиков, близкие тезисы защищались со страстью и самоотверженностью (Ч-Лэм, Готорн); историками и теоретиками детской литературы они декларировались особенно настойчиво в I93G-I950 гг. . Нынешний этап представляется этапом перехода от деклараций к исследованию её в этом качестве.
Наиболее общие черты поэтики детской литературы
Выделяя то, что со всей несомненностью относится к области литературы как искусства (в противоположность нелитературе и неискусству, которые также относятся к сфере детской книги), и анализируя в первую очередь художественность, автор стремится к постепенному прояснению содержания понятияeтcкaя литература", которое остаётся двусмысленным даже при только что упомянутом ограничении.
В самом деле, понимать ли под детской художественной литературой произведения, "написанные автором специально для детей с уче-том их специфических целей и интересовяхи? Но тогда огромная часть детской классики перестала бы считаться таковой. (Речь идет не о "взрослых" книгах, романах В.Скотта или Диккенса, попавших в круг чтения детей). В этом смысле красноречива переписка М.Твена и В.Д.Хауэллса накануне выхода "Тома Сойера" (1876). Твен считает, что написал книгу для взрослых. Хауэллс возражает: это одна из лучших "книг для мальчиков". Твен соглашается; но, повторяя это в своём предисловии, не забывает назвать её и книгой для взрослых. Следует согласиться с А.С,Ромм: Твен "не знал", какую, "детскую" "взрослую", книгу он пишет. Исследовательница права и тогда, когда подчеркивает: это - роман в полном смысле слова, "особая форма романа-пародии", а не просто "книга для мальчиков" , т.е. утверждает уже относительно "Тома Сойера" то, что обычно относят к одному только "Гекльберри Шинну", когда противопоставляют эти 12 книги друг другу .
И Твен - не исключение. История Маугли, как и "Книги Джунглей" в целом, не предназначалась Киплингом для детей. Так же думал писатель и о "Стоки и К", и даже о "Паке с Пукова холма" и "Наградах и феях": все это диктовалось одним "Демоном" его творчества, как признаётся он в автобиографии . История Питера Пэна у Барри первоначально входила в роман для взрослых. Поздняя вещь Кэрролла, роман-фантазия "Сильви и Бруно", писалась в равной мере для детей и взрослых. В наши дни и Дж.Р.Р.Толкин, и К.С.Льюис, и П.Л.Трэверс, понимавшая свою многотомную "Мэри Пошшнс" как мифопоэтический эпос философского звучания, и многие другие знаменитости настаивают: Т4 они писали не для детей или не исключительно для детей . Самые крупные современные детские художники присоединяются к тс ним, развивая мысль Уолтера де ла Мера 1 ("не существует такой вещи, как детская книга"), парадоксально заостряя её ("Дети? Какие дети?" - название статьи и тезис К.Ходжеса). Они приходят к единодушному выводу: существует лишь Книга как художественная целостность, которую можно воспринимать читателям "от восьми и до восьми ТА десяти . Это не помешало многим из них уже стать классиками именно детской литературы.
Таким образом, твеновское "незнание" сменилось в наше время определенным и осознанным знанием: детская художественная книга -не та, что создаётся специально для детей, не та, что учитывает "возрастные категории" и соответствующие запросы и умения. Послед-
нее - требование учителей, библиотекарей и других взрослых воспитателей - вызывает особенно пылкий и последовательный протест художников. Одна из современных американских писательниц с возмущением приводит такие вопросы: "Для кого вы пишите?"; "Как вы можете писать для нескольких возрастных групп сразу?1 ; "Почему вы не пишете коротеньких, понятных рассказов с ограниченным словарём для тех, 17 кто ещё плохо читает?. К чему приводит такое упрощенное представление о литературе и детях-читателях, показывает У.К.Ле Гунн, одна из крупнейших создательниц философских фантазий для взрослых и детей в современной американской литературе; "Хоббит" Толкина, блистательная "детская" классика XX в., перемещен из детского во "взрослый" отдел одной из библиотек: "Мы считаем, что эскейпизм то вреден ребёнку" . "Возрождение морализаторской цензуры", - комментирует писательница такой "возрастной подход".
Главное возражение, однако, в том, что "возрастной критерий" не является реальностью самой литературы. Да, действительно, Лир, Кэрролл, Барри, Грэхем, Милн и многие другие адресовали свои книги реальным детям. Но они обращались к живому и любимому ребёнку, к і Алисе и Алистеру, Майклу, Дэвиду и Кристоферу Робину, а не к возрастной категории семилетних или десятилетних. И вытекающий из возрастного критерий понятности и доступности детской книги не только не имеет никакого отношения к оценке её как произведения художественной литературы, но и неверен в принципе.
В самом деле, ведь ребёнку далеко не все понятно даже в самых простых худовественных текстах: Здравствуй, солнышко Колоколнышко\ Современный маленький ребёнок, которому это читается, может и не знать колокола, а даже зная, не уловить суть сравнения.
Романтизм и жанры "фантазии" и утопии в англий ской литературе для детей и взрослых..
Английский романтизмXIX века не только изучен у нас неравномерно, но и получил в течение 1930-1970 гг. противоречивые идеологические оценки. Менее всего изучен романтизм середины и конца XIX века; более того, порою он как бы не существовал (романы сестёр Бронте, например, "подтягивались" к реализму), а когда существование его признавалось, то оценивалось отрицательно (поэзия Теннисона - только как официоз, поэзия и живопись Данте Габриэля Россетти, Кристины Дкорджины Россетти - как мистика и эстетство, вместе со всем движением прерафаэлитов ). Воспроизводившееся в течение нескольких десятилетий деление романтизма на реакционный и прогрессивный, не до конца преодоленное и сегодня (так что подробно обоснованное и доказанное единство романтизма в работе Н.Я.Дьяконовой остаётся не только исторически объективной, но и актуальной концепцией), сказалось и на интерпретации творчества поздних романтиков. В результате признание нашими историками литера- туры этих исторических национальных художественных ценностей Англии середины XIX века задержалось на несколько десятилетий» и лишь некоторые труды о Россетти, Генннсоне начали исправлять положение . Вопрос же о связи позднего романтизма и расцвета детской литературы в Англии середины XIX века и рубежа XIX и XX вв» не изучен и в англоязычном литературоведении, хотя существование такой связи признаётся.
Соотносительный анализ "взрослой" и "детской" литературы английского романтизма середины XIX века убеждает, что жанровый репертуар детской литературы этой поры не является ни отражением, ни адаптацией жанров "взрослого" романтизма ("ромэнс" в прозе и стихах, исторический роман и историческая "фантазия", философская поэма, лирико-драматический монолог, "фантазия" в жанровом диапазоне от романа до рассказа и от поэмы до стихотворения малого объёма), но представляет собою органическую часть этой системы, без учета чего идейно-зстетические особенности позднего романтизма нельзя представить себе сколько-нибудь полно. Это "чистая" повесть-фантазия, окрашенная юмором нонсенса, исторические "фантазия" и "ромэнс", сказка, анималистическая повесть, все виды нонсенса и по-разному связанная с этими жанрами утопия.
Принцип, образующий эту систему - преображение действительности творческой личностью, реализация этой субъективно-преображенной картины мира; фантазия как творческий фактор и "фантазия" как жанровая форма, вернее, как целый класс, объединяющий разные жанровые модификации, играют здесь центральную роль. А в детской литературе "золотого века" (с середины XIX до рубежа XIX и XX вв.) это роль абсолютно доминирующая. Именно в этом жанре создана мировая классика (Лир, Кэрролл, Барри, Киплинг, Грэхем), и его бурное развитие, если не доминирование, продолжается и с середины XX века (классикой уже стали фантастические эпопеи Дк.Р.Р.Толкина и К.С.Льюиса),
Шспше художественные свершения в этой области синтезируют фантазию, юмор и философию. И как в предыдущей главе, рассматривая становление художественности и интеллектуальной глубины детской литературы, мы не могли обойтись без анализа шекспировского воздействия на неё, так и изучение судеб "фантазий" и утопии не может обойти фигуру Лоренса Стерна.
Представляется, что "Тристрам Шенди" Стерна (1760-1767) стоит у истоков философской "фантазии" XIX и XX вв. и как воплощение некоего принципа, и во множестве конкретных мотивов, образов и идей, перекличка с которыми и создаёт тот диалог, тот развивающийся содержательно-формальный континуум, без которого невозможны ни культура в целом, ни новаторство.
Новизна романа-фантазии Стерна - не в комическом "Переодеваем ний" "Опыта о человеческом разуме" Локка , а в появлении такого Определение романа Стерна как "фантазии" не относится к числу распространенных. Но так его интерпретирует Э.М.Форстер - на наш взгляд, убедительно (см. Forster Е.М.Aspects of the Novel.L., 1928, p.1 45) угла зрения и такой проблематики, которые лишь в исходной точке отталкиваются от Локка, а в целом далеко отрываются от его идей в новую область и именно в этом качестве влияют на будущее Все персонажи-чудаки Стерна, а не только Уолтера Шенди, поставлены в определенное отношение к философии: в наивном дяде Тоби, пишет Стерн, сам великий Локк признал бы философа, а в его трубке - "средний термин", способный измерить истинность всех идей; росчерк в воздухе тросточки капрала Трима это философия АО свободы (IX, 3) ; "мнения" и писания самого Тристрама не только так же важны, как "жизнь" (полное название романа - "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена"), но и, как окажется, равны ей (Ш, 4). Другими словами, Стерн, соизмерял философию и жизнь, отводит первой роль не только отражения и тем более не только специального ученого занятия. Нет, философия - это одна из форм самой жизни, философствование - природное свойство человеческого ума: недаром характеристика главного и самого смешного из "философов" Стерна, Уолтера Шенди, включает в себя мотив прирожденности и органичности этих его склонностей (I, 19).
Детская классика в историко-литературной процес се 1830-1860 гг
Эта эпоха - время наибольшего расцвета детской книги, детской периодики (здесь в числе издателей и Диккенс), появления новых педагогических концепций, время создания вершин детской художественной литературы - той классики, которая войдёт в общенациональное культурное сознание рядом с классикой "взрослой".
Детская классика формируется в новой общественной и историко-литературной ситуации. "Викторианский век" принёс Англии новые общественные потрясения, а к концу столения - новую стабильность. Пауперизация низших классов и "Закон о бедных";"голодные сороковые"; Парламентская реформа 1832г., которая приобщила к политической жизни лишь половину классов, участвовавших в индустриализации - предпринимателей и крупных торговцев - и подтолкнула рабочих к дальнейшей политической борьбе; чартизм, более десятилетия упорно добивавшийся социально-политических преобразований и частично их добившийся; новая роль не только промышленной буржуазии, но и промышленной интеллигенции, создававшей научно-технический прогресс и веровавшей в него; развитие точных наук, политической экономии, природоведческого комплек -219 са, философское и политико-экономическое обоснование новых "путей к прогрессу" - всё это внесло изменения в культурную среду, и заветы романтического искусства предшествующих десятилейти вошли в неё одновременно и как стимулирующая идейно-художественная традиция - для одних, и как несколько анахронический контраст с духом времени - для других. Для последних годвиновский девиз -"вещи как они есть"- стал основным требованием к искусству, "Поглощенность общественной жизнью, ощущение первостепенной важности социальных проблем, необходимость исследовать вещи как они есть и изображать их настолько верно, чтобы обнажить зло индустриализации или уменьшить его, были силами, способствовавшими развитию реалие-ма... Прямое и открытое рассмотрение повседневной жизни стало на-стоятельной необходимостью" ,
Но реализм нового типа и связанные с ним жанры - многообразные виды романа, от социального романа о современности до исторического, от "комедии нравов" до психологического и философского, от романа становления личности до романа социальных обстоятельств ( Диккенс, Теккерей, Дж.Элиот, Э.Гаскелл, Ш Мередит), "социальная поэзия" (Т.Гуд, Ф.Мередит) не исчерпывают, при всей своей значительности, историко-литературной картины эпохи.
Ведь и романтизм имеет отношение к судьбам социального романа: у Диккенса , Шарлотты и Эмилии Бронте, Ч.Кингсли романтические черты поэтики, подхода к изображению личности сказываются с большей или меньшей степенью отчётливости. Новые жанры поэзии - лирико-драматический монолог, историзированная легенда, историческая хроника (Браунинг, Теннисон, В.Мэррис), ромэнс, возродивший в стихах (Теннисон) и в прозе ("Фантаста" Макдональда) жанр рыцарского романа , философско-религиозная лирическая исповедь (Теннисон, Д.Г. и К.Г.Россетти) - созданы художниками, которые не только заново открыли Блейка, Шелли и Китса, но и - пусть многое утратив в размахе проблематики и образности - в чем-то существенном приобщились к традиции великих романтиков начала века. Ведь не просто бегством от жизни и эстетским баловством является уже то обстоятельство, что их воображение полно средневековыми рыцарями и "англо-саксонскими позами" (выражение Кэрролла, применимое и к поэзии Теннисона, и к поэзии Морриса); что живопись прерафаэлитов обоих поколений (если первое поколение - Д.Г.Россетти, Миллей, Хант, а второе - ученики Д.Г.Россетти Э.Джонс и В.Мэррис) пропитана "средневековой" и "ренессансной" образностью; что они возродили мечту старших романтиков о синтезе искусств, воплотив её в разных формах, и как союз поэзии и живописи (Д.Г Россетти), и как соединение различных видов искусства с бытом (В.Мэррис, Д.Г.Россетти), и как новую живописность и музыкальность, драматичность и театральность ату поэтического слова (В.Шррис, Теннисон , Браунинг); что "проповедник" Рескин объединил гражданскую проповедь с эстетической и его усилиями был не только создан, но стал одним из популярнейших новый вид английской литературы - художественная эссеистика на темы изобразительного искусства, проложившая дорогу не только Пейте ру и Уайльду, но и научному искусствознанию в Англии00.
Это - закономерная реакция художников на новый "практический век", на "мастерскую мира", на торжество среднего класса и положение "низов" - на все то, что к концу века сделало Англию более богатой и благополучной страной, чем она была в начале века, но что породило новые болезненные проблемы и настоящего, и будущего» Эти художники увидели уродство промышленности и промышленных городов, отчуждение рабочего и бедняка от всего человеческого - радости творчества, осмысленности труда, эмоциональной полноты жизни, -усомнились в торжестве достойного, в качестве завоеванных побед, в перспективах прогресса.
Модификации комического в английской поэзии II половины XIX века
В английской эстетической традиции понятие "юмор" постепенно обрело широкое категориальное значение, лишь частично пересекающееся со сферой комического в ХУЛ - ХУШ вв и не тождественное ей в дальнейшем. Так, Б,Джонсон рассматривал юмор как преобладание определенных качеств, деформирующее характер в том или ином направлении; Драйден, Конгрив - как резко индивидуальное отличие характера и поведения. Романисты ХУШ в. также связывают юмор с обрисовкой характера (концепция "чудачеств"). Романтики переосмысливают юмор как синтез высокого и смешного в изображении человеческой души (Ч.Лем, Байрон). Вслед за Стерном романтики, а затем Диккенс, не только связывают юмор с трактовкой характеров, но и развивают представление о нём как об умонастроении художника, которое открыто выступает в произведении в своём субъективном, а не только в объективированном, как в других формах комического, виде. Отличие этого умонастроения - в его диалектичности: подобно остроумию, гегелевское определение которого сочувственно цитирует В.И.Ленин, оно "заставляет понятие светиться через противоречия"19. У реалистов XIX в. (Диккенс, Тэккерей, Гаскелл) перед нами, таким образом, и юмор характеров, в которых обнаруживается не только комизм отжившего, но и смешное как форма жизненно-несовершен 20 ного прекрасного и юмор как художественно-субъективный взгляд на вещи, при котором смысл "светится" при столкновений неожиданно, индивидуально увиденного.v Юмор в таком эстетическом истолковании обязательно должен видеть смешное в несмешном - иначе он не будет данной, специфической модификацией комического; отсюда горький, трагический юмор не как простая возможность, а как закономерное проявление его эстетической природы. Теоретически осмысливая юмор, Тэккерей даже широко трактует его как нраво- и жизнеучительство, включая в его сферу к сатиру (Свифт, Хогарт).
Этапом в развитии юмора, явлением новаторским, хотя в то же время укорененным в народной и исторической традиции, стал абсурдный юмор нонсенса, созданный Эдвардом Лиром и Льюисом Кэрроллом.
Нонсенс несравним с обычным остроумием, иронией, комизмом. Казалось бы, следует понимать нонсенс как универсальную пародию, "вывертывание наизнанку" всех "общих мест", "отчаянное озорство" . Но эта мысль Горького относится к юмору, сарказму, парадоксам Шоу и Уайльда; к нонсенсу в его классическом виде, нонсенсу Лира и Кэрролла она применима лишь частично Не раз указывалось, что корни нонсенса - в национальном художественном мышлении, в фольклоре Классический образец - стишок, ВОЗНИКШИЙ ПредПОЛОЖИТеЛЬНО В ХУІ В. ( High diddle, diddle ), уже рассматривавшийся в данной работе (с,47-48). Его анализ обнажает природу нонсенса как искусства, в котором связь между образностью и реальностью, связь отражения и прототипа, потеряна - сложилось ли это исторически или воспринято и воспроизведено индивидуальным автором как приём. Самый термин отражает эту особенность. Будет ли нонсенс смешным в привычном смысле слова - это уже вопрос вторичный.
Лир, создатель литературного стихотворного нонсенса ("Книга нонсенса", 1846; "Ещё нонсенс", 1872; "Бессмысленные песни...", 1871;"Смешная лирика", 1877), создал не просто несколько новых стихотворных юмористических жанров, но целостный мир, фантасмого-рический в то:: же время связанный и с действительной жизнью, и с собственной внутренней реальностью поэта. Лир адресовал свои стихи детям, которые и были от них в восторге. Обе стороны чистосердечно забавлялись.
