Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Временные формы художественного видения Хемингуэя (Книга "В наше время") 27
Глава вторая. История, праздник и потерянное поколение (Роман "Фиеста") 54
Глава третья. Временная форма трагического мингуэя (Рассказы 20-х - 30-х годов. Роман "Прощай,'оружие!")
Глава четвертая. "Четвертое и пятое измерения в прозе" (Произведения 30-х - 50-х годов) 130
Заключение 175
Список литературы 181
- Временные формы художественного видения Хемингуэя (Книга "В наше время")
- История, праздник и потерянное поколение (Роман "Фиеста")
- Временная форма трагического мингуэя (Рассказы 20-х - 30-х годов. Роман "Прощай,'оружие!")
- "Четвертое и пятое измерения в прозе" (Произведения 30-х - 50-х годов)
Введение к работе
Предметом настоящей диссертации является система содержательных форм художественного видения Э.Хемингуэя, как эти формы раскрываются в плоскости художественного времени - категории образной структуры литературного произведения. Разработать подход к художественному видению Хемингуэя как целому и применить этот подход для интерпретации его произведений - такова цель данной работы.
Целостное рассмотрение художественного мира Хемингуэя -актуальная проблема современных исследований о его творчестве. В самом деле: хотя критическая литература о Хемингуэе - у нас и за рубежом - огромна, мы не располагаем пока методом анализа конкретного единства содержания и формы в произведениях писателя. И это не удивительно: ведь самая проблема такого единства остается не поставленной. В критической литературе о Хемингуэе (прежде всего в американской) преобладают два типа суждений о его творчестве: изолированное эмпирическое наблюдение и изолированная же обобщающая оценка. Понятно, что ни тот, ни другой способы познания (ни их механическое соединение) не дают подхода к конкретному событию художественного произведения в его этическом, познавательном и эстетическом целом.
Но как сделать такое -целое предметом исследования? Каким образом отдельные темы, мотивы, ценности в произведениях Хемингуэя вовлекаются в движение художественной мысли писателя, становятся моментами содержательного целого - художественной формы?
Исследование художественного времени у Хемингуэя, как нам кажется, позволяет преодолеть существующий в критической лите- _ 4 -ратуре о Хемингуэе разрыв между "тематическим" и "эстетическим" анализом его произведений. Основная задача диссертации: путем исследования оформленных компонентов содержания в произведениях Хемингуэя - типов времени - показать, как социально-историческая проблематика его творчества связана с образной структурой романов и рассказов писателя, как "внешнее" время истории входит во "внутреннее" время произведения в процессе идейно-хуг-дожественной эволюции Хемингуэя с 20-х по 50-е гг.
Решение этой основной задачи связано с друтой: мы попытаемся обосновать, опираясь на достижения современной литературно-теоретической мысли, понятие "времени в литературе" и поставить проблему художественного времени в творчестве Хемингуэя. Эта задача решается во введении и в первой главе диссертации.
Понятие "содержательной формы" предполагает конкретное единство и в то же время неслиянность для анализа двух центров эстетической деятельности - автора и героя. Герой - носитель содержательных (этико-познавательных) моментов в произведении, тогда как автор - носитель (творец) самого художественного видения; это две неразрывные, но и неслиянные инстанции произведения, причем применительно к Хемингуэю неслиянность героя и автора требует особенно отчетливого методологического осознания. Отсюда третья задача диссертации: исследовать конкретные взаимоотношения между героем и автором в произведениях Хемингуэя, понять содержание как реальность и необходимость осуществляемой писателем художественной формы. Подмена автора героем или, наоборот, героя автором - характерная тенденция в критической литературе о Хемингуэе, не вполне преодоленная и по сей день.
Исследование содержательных форм художественного видения - 5 -Хемингуэя в плане художественного времени позволяет включить в рассмотрение сравнительно малоисследованные проблемы творчества писателя: этико-мировоззренческие (проблемы "исторической ситуации", взаимоотношений "я" и "другого", духовной "интеграции" личности) и литературно-эстетические (проблемы праздника, иронии, гротеска, "четвертого и пятого измерений в прозе"). Тем самым основополагающий принцип исследования творчества Хемингуэя в советском литературоведении: "содержание-фор-ма-содержание"(Й.А.Кашкин) получает актуальный смысл.
Если необходимость системного исследования поэтики Хемингуэя очевидна, то метод такого исследования в плоскости художественного времени нуждается в специальном обосновании. Время у Хемингуэя лишь в последнее время становится предметом специального исследования /405; 291/. Однако принципиальная постановка вопроса, которая опиралась бы на освещение проблемы времени в современных теоретических работах, пока отсутствует. Задачей введения и является - наметить подход к творчеству Хемингуэя в плане художественного времени и дать критический анализ наиболее ценных высказываний о времени у Хеглингуэя в научной литературе о его творчестве - советской и зарубежной.
Что такое "художественное время"? В чем продуктивность этой категории для интерпретации самого произведения, для анализа художественного видения писателя (в нашем случае - Хемингуэя)?
Для того чтобы сделать предметом анализа конкретное единство содержания и формы в художественном произведении, необходимо найти опосредующее звено, нечто "третье" между содержанием и формой, которое делает возможным единство между ними.
Определив это "третье", мы получим возможность интерпретировать художественное произведение в направлении его собственного динамического единства»
Категория художественного времени и является таким "посредником", эстетической "связкой" между содержанием и формой содержания, между настями и целым произведения.
Время - координата словесно-художественного образа; это внутренняя характеристика произведения, которая определяет принцип связи отдельных моментов содержания, "схему" действия художественного смысла. Рассматривая произведение по этой "руководящей схеме" (термин П.А.Флоренского - /378, с. 94/ , мы даем возможность произведению как бы самому открывать себя в единстве изображаемого в нем события.
В художественном произведении мы обычно находим какую-то реальность: действительность с ее предметами и отношениями; героев с их поступками, чувствами и мыслями. Что объединяет все эти реалии в единое произведение? То, очевидно, что в нем происходит. Происходит не в данный момент только, а во все его моменты, на всем протяжении произведения. Время именно связывает, связывает моменты содержания, образует смысловые членения произведения. Но как определить единую непрерывную перспективу всех членений произведения - смысл, который сплошь и буквально имеет место, но при этом все время движется, становится, "убегая" застывших определений и оценок?
Эту смысловую перспективу образа можно, вслед за М.Бахтиным, называть событием произведения. Событие произведения -это его сюжетно-композиционная структура, но не сама по себе, а в ее целевой (эстетической) направленности на содержательное целое произведения. В этом смысле интерпретировать худо- жественное произведение значит, не ограничиваясь ни общими оценками, ни частными наблюдениями, попытаться рассмотреть всю непрерывную перспективу его содержания - "становящееся целое" /300, с. 204/ изображаемого события.
В произведениях Хемингуэя, как мы постараемся показать в основных разделах диссертации, все содержательные членения -суть временные членения, временные единства опыта его героев, а в плане автора - содержательные формы художественного видения Хемингуэя, которые мы и называем типами времени»
Следует иметь в виду, что "время в литературе" - одна из наиболее актуальных проблем современного литературоведения. Поэтому понимание и методы исследования времени в литературе весьма различны и обусловлены как индивидуальностью исследователя, так и в особенности характером того или иного направления литературоведческой мысли. Наш подход, разумеется, один из возможных. Но он опирается на определенную тенденцию, исследования времени в литературе, которую мы должны здесь охарактеризовать. Другие тенденции мы обозначим скорее по контрасту, для более отчетливого уяснения того нацравления научной мысли, в русле которого ощущает себя и наш подход к творчеству Хемингуэя.
В литературоведении XX в. выделяются три тенденции исследования времени в литературе. Первую можно условно назвать "тематической". Представляющие ее литературоведы исследуют в основном высказывания писателей или героев о времени, в связи с философскими проблемами времени (особенно в культуре XX в). Репрезентативным исследованием такого рода является книга Г.Мейергофа "Время в литературе" /480/. С некоторыми оговорками к тематической линии можно отнести и работы Ж.Пуле /493/.
Серьезным недостатком "тематического" направления является то, что исследования вроде упомянутой книги Г.Мейергофа не вполне сочетаются с конкретной реальностью словесного художественного творчества - художественным произведением и носят поэтому несколько внешний характер. другая распространенная тенденция исследования времени в литературоведении XX в. может быть обозначена как "формальная'.' Представители этой тенденции сосредоточивают внимание на времени в самом произведении, точнее, на временном характере его внешних формальных единств: сюжета, композиции, экспозиции. /512; 517; 506/. Здесь, следовательно, предметом исследования становится художественное время, но понятое формально: как "чисто литературное" время, изъятое из реальных социально-исторических связей. Крайним, но зато очень отчетливым проявлением этой второй тенденции является ранняя работа В.Шкловского о "Тристраме Шенди" Стерна /420/.
Формалистические работы о времени в литературе обычно содержат интересные наблюдения, но эти наблюдения, как правило, остаются разрозненными или их объединение носит механический (внешний) характер: конкретного, отнесенного к ценности и смыслу, события такие исследования не знают. Структуралистские работы, представляющие "формальную" тенденцию в наше время с принципиальной отчетливостью стремятся как к своему пределу к простому учету и классификации временных характеристик в литературе /395; 396; 361/.
Переходим к третьей тенденции; ее мы обозначим как "фор-мосодержательную". В исследованиях этого типа художественное время изучается в двух направлениях одновременно: в направлении своеобразия и целостности художественного произведения, а также в направлении связи произведения с реальной действительностью. Время выступает при такой ориентации как конкретная определенность смысла, как форма содержания (форма целого).
Для настоящей работы наибольшее значение имели исследования о времени в литературе двух советских литературоведов. Это - "Поэтика художественного времени" Д.С.Лихачева /358/, а также исследование М.М.Бахтина "Формы времени и хронотопа в романе" /297/.
Д.С.Лихачев не только исследует на огромном историко-литературном материале время в словесном художественном творчестве, но и высказывает ряд теоретических утверждений, в значительной мере определивших понимание художественного времени в настоящей диссертации. "Наиболее существенны для изучения литературы, - говорит Д.С.Лихачев, - исследования художественного времени: времени как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы... Именно исследования этого художественного времени, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют существенное значение для понимания эстетической природы словесного искусства" /358, с. 210/. И дальше: "Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем" /358, с. 211/. Важно и другое утверждение Д.С.Лихачева: все временные формы, по его мнению, 'оказываются явлениями стиля художественного произведения" /358, с. 217/.
Еще более концептуальный анализ художественного времени дается М.М.Бахтиным. Его работа "Формы времени и хронотопа в - 10 -романе" - исследование мировой литературы в пространственно-временном ("хронотопическом") ключе. Для наших целей главное значение имеют две взаимосвязанные проблемы, которые мы находим в имплицированном виде в работе "Формы времени и хронотопа в романе" и - в более развернутом - в других исследованиях М.Бахтина. Это: (I) художественное время и художественное произведение как целое; (2) "событие" произведения и его интерпретация.
Исследование М.Бахтина о "хронотопе" позволяет сделать следующий вывод; анализ художественного времени является по существу интерпретацией произведения по его временным ("хроното-пическим") единствам, из которых состоит целое произведения. Историю, социальные отношения, способ мышления данной эпохи М.Бахтин находит внутри самих произведений: художественное время оказывается характеристикой самой творческой деятельности писателя и, вместе с тем, носителем "духа времени", характеристикой объективных тенденций данной культуры.
Особое значение в эстетической системе взглядов М.Бахтина имеет категория "события". По мнению исследователя, художественное произведение существенно "не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие... и именно как такое оно и должно быть понято и познано в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках..." /299, с. 164-165/.
Учение М.Бахтина о "хронотопе", его интерпретации ряда произведений мировой литературы (от греческого авантюрного романа до романов Достоевского) позволяют сделать следующий вывод: интерпретируя событие произведения в его пространственно-временной определенности, мы в сущности исследуем заключенную в нем - II - самом конкретную историчность, исследуем не формально - как совокупность исторических данных, тяготеющих к некоторому отвлеченному познавательному единству, для которого художественное произведение является только иллюстрацией, не принципиальной и не обязательной. Рассматривая произведение как событие, мы имеем дело с реальным контекстом культуры в его возможном движении.
Так в общих чертах понимается нами проблема художественного времени в общетеоретической перспективе. Формосодержательный подход к художественному времени представляется нам тем более продуктивным в отношении творчества Э.Хемингуэя.
Дело в том, что проблема времени, как мы постараемся показать в дальнейшем, является важнейшей основополагающей проблемой всего творчества Хемингуэя. Но при этом она не тематизиро-вана, лишена интеллектуального комментария на тему времени.
Проблема времени в творчестве Хемингуэя не философская, а литературоведческая: это проблема повествовательных перспектив, или содержательных форм, самого художественного видения Хемингуэя. Эти повествовательные перспективы ("точки зрения") - не формальные приемы у Хемингуэя, а реальные формы длительности, содержание которых определила социально-историческая действительность, "невиданные перемены" (А.Блок) первых десятилетий XX в.
Отсюда особая художественная концептуальноеть проблемы времени у Хемингуэя: как и в творчестве его современников - Т.Манна, У.Фолкнера, Т.Дулфа, Т.С.Элиота и многих других - эта проблема связана с "выпадением из системы" (Ю.Тынянов) традиционных "вечных" ценностей, с пересмотром метафизических представлений буржуазной культуры в свете реального исторического опыта, реального времени. - 12 -Для Хемингуэя и его героя вопрос "что такое мир?" неотделим от вопроса "как в нем жить?" /581, с. 619/. Но точно так же вопросы мировоззрения в произведениях Хемингуэя - это не отвлеченные (чисто познавательные) проблемы, а ценностно-временные точки зрения, взаимоотношения которых и образует, собственно, событие произведения. То, что для философа, отчасти и для тяготеющего к интеллектуализму художника слова является предметом познания, то для героев Хемингуэя и для самого американского писателя почти всегда пропущено через определенный реальный ценностно-временной ряд, или тип длительности. Поэтому рассмотрение таких ценностно-временных рядов (типов времени) в творчестве Хемингуэя позволяет, как нам кажется, исследовать содержательные формы художественного видения Хемингуэя, как в его целом, так и в направлении идейно-художественной эволюции писателя.
Основополагающее значение времени в творчестве Хемингуэя не могло не отразиться в критических исследованиях о его творчестве. Хотя проблема времени у Хемингуэя, насколько нам известно, не ставилась пока в плане содержательной формы, тем не менее высказывания о времени у Хемингуэя в критической литературе - советской и зарубежной - многочисленны и безусловно способствуют постановке нашей проблемы.
Нижеследующий обзор такого рода высказываний не претендует на полноту: мы остановимся только на самых принципиальных из них, фиксирующих именно художественную концептуальность проблемы времени в творчестве Хемингуэя.
Начнем с советских работ. Одно из самых интересных наблюдений о времени у Хемингуэя принадлежит выдающемуся исследова- - ІЗ -телю его творчества И.А.Кашкину. В своей итоговой работе об американском писателе И.Кашкин писал: "...когда Хемингуэй говорит о четвертом и пятом измерениях своего творчества, то, мне кажется, он имеет в виду прежде всего измерение во времени, концентрацию на сейчас (курсив И.Кашкина - В.М.), на непосредственное воздействие" /56, с. 251/.
И.А.Кашкин, таким образом, связывает высказывание Хемингуэя о "четвертом и пятом измерениях в прозе" /5,т.2,с. 309/ с проблемой времени в его творчестве, с целевым пределом всей его художественной системы. Во-вторых, Кашкин выделяет особую роль настоящего времени у Хемингуэя: оно, по мнению советского исследователя, является "концентрацией" мировоззренческих моментов его художественного видения, следовательно, всей полноты времени в мире Хемингуэя (включающей и прошлое и возможное будущее). Тем самым Кашкин близко подходит к постановке проблемы ху.-дожественных форм целого в произведениях Хемингуэя.
Если бы И.А.Кашкин связал характерную для Хемингуэя установку на настоящее с его же другой тенденцией его творчества изображать "абсолютно неизменные" ценности, то его концепция "четвертого и пятого измерений в прозе" получила бы более определенную перспективу. Но исследователь не задавался такой целью; поэтому глубокое наблюдение И.Кашкина осталось только наблюдением.
Следующим важным этапом, приближающим постановку проблемы времени у Хемингуэя, представляется книга И.Л.Финкелыптейна "Хемингуэй-романист" /102/. Автор уделяет в ней специальное внимание "природе движения" в первых романах Хемингуэя, делая ряд плодотворных наблюдений.
Остановимся на двух самых существенных для нас наблюдени- - 14 -ях И.Л.Фшкельштейна. Первое относится к роману "Фиеста":"В "Фиесте" мы видим уже определенный результат исторического процесса, его следствие. В облике изображенных здесь людей последствия войны уже настолько отстоялись, что для того, чтобы понять трагедию "потерянного поколения", нам достаточно увидеть его настоящее. Его настоящее таит в себе его историческое прошлое, имплицированное в романе как один из слоев подтекста, как исторический подтекст" /102, с. 91/.
Это очень верное наблюдение. Структура романа "Фиеста", по И.Л.Финкельштейну, обозначается его временными членениями, временными слоями, "логикой времени". Но это внутреннее время вместе с тем исторично, т.е. сама образная структура романа отражает структуру самой исторической реальности. И.Л.Финкелыптейн подчеркивает связь художественного времени в "Фиесте" с подтекстом: настоящее героев - уже "результат" того, что с ними произошло в прошлом, подтекст - выражение связи между прошлым и настоящим в сознании героев и в их судьбах /102/. другое наблюдение И.Л.Финкелыптейна касается "природы движения" в романе "Прощай, оружие!". Исследователь находит в романе "роковую зависимость от времени" /102» с. 90/ его героев, так что "сама судьба предстает здесь в облике времени, и попытка героев вырваться из-под его власти, власти истории, только доказывает всю тщету их усилии" /102, с. 90/. Здесь исследователь сближает проблему времени с проблемой трагического у Хемингуэя (правда, не выходя за пределы романа "Прощай, оружие!"). И.Л.Финкельштейн отмечает в романе "не только новый композиционный принцип и новую для Хемингуэя концепцию времени, но и новую для него концепцию трагического /102, с. 92-93/.
Следующим этапом исследования художественного времени у Хе- - 15 -мингуэя в советском литературоведении явилась кандидатская диссертация Т.А.Андреевой "Структура сюжетного времени", посвященная уже художественному времени у Хемингуэя как таковому, правда лишь на материале его рассказов /291/.
Прежде всего характерен выбор предмета исследования в работе Т.А.Андреевой: сюжет рассказов Хемингуэя, их очевидная и насыщенная событийность. Далее уже в заглавии диссертации подчеркивается временной характер сюжетов хемингуэевских рассказов и в то же время связь сюжетного времени с образной структурой их. Сюжетное время в рассказах Хемингуэя Т.А.Андреева выделяет в "самостоятельную временную систему" и рассматривает "независимо от авторского и читательского времени" /291, с. 3/, т.е. в плоскости самого изображаемого в рассказах события. Обосновывая обращение к художественному времени в творчестве Хемингуэя, исследовательница справедливо отмечает, что "временному фактору, как текстовому элементу, часто принадлежит решающая роль" /291, с. 7/.
Анализ сюжетного времени в исследовании Т.А.Андреевой во многих случаях интересен и перспективен, хотя исследовательница, в общем, не склонна к концептуальной постановке.проблемы. Но ряд соображений Т.А.Андреевой подходят к такой постановке. Особый интерес, с нашей точки зрения, представляет предложенное исследовательницей понимание "мифологического времени" у Хемингуэя. Под ним разумеется "такой пласт сюжетного времени, который содержит признак "вечности", вневременности, фиксирует общие, абстрактные истины и мыслится вне хронологии" /291, с.103/.
Здесь исследовательница затрагивает собственно проблему "пятого измерения" у Хемингуэя. Хотя самой проблемы она не ставит, но ее анализы, в особенности рассказа "Снега Килиманджаро" подводят к проблеме "четвертого и пятого измерений в прозе".
Коснемся наконец последнего заметного явления в советской критической литературе о Хемингуэе. Это книга А.М.Зверева "Американский роман 20-30-х годов" /241/. А.М.Зверев делает ценные наблюдения о художественном времени у Хемингуэя, значительно уточняя цитировавшуюся выше характеристику И.Л.Финкелынтейна.
Во-первых, А.М.Зверев подчеркивает исключительную роль художественного времени в американском романе 20-х гг. вообще. "Послевоенное поколение, - говорит А.М.Зверев, - пережило слишком резкий перелом, чтобы традиционное восприятие времени обладало для него убедительностью. Было открыто несовпадение реальной исторической хроники и ее субъективного переживания, и время в романе перестало быть простым отражением хода дней и лет, представ как действительное время индивидуального бытия, способное уплотняться и окостеневать. В таких концепциях времени, когда они были по-настоящему творческими, ощутимо сказывался новаторский характер художественных поисков эпохи" /241, с. 74-75/.
Далее, говоря о "Фиесте", А.М.Зверев указывает на "двойственность исходных начал произведения" /241, с. 73/, выделяя, с одной стороны, трагический аспект романа, связанный с "тягостной фрагментарностью существования" /241, с. 75/, с другой стороны, возрождающий, "карнавальный" аспект "Фиесты". "Истинное действие романа - это глубокое изменение художественных идей карнавала и трагедии, лежащих в фундаменте всей архитектоники "Фиесты" /241, с. 75/.
Приведенные наблюдения А.М.Зверева имеют прямое отношение не только к роману "Фиеста", но и ко всему творчеству Хемингуэя. В сущности, А.М.Зверев говорит о типах времени у Хемингуэя, связывая эти компоненты построения с архитектоникой произведения, - 17 -Отмеченные А.М.Зверевым формы длительности у Хемингуэя мы в дальнейшем будем определять в качестве "эпизодического", "трагического" и "экстатического" времени. Мы постараемся рассмотреть эти архитектонические слагаемые художественного видения Хемингуэя в событии его произведений, т.е. в их целом.
Перспективные соображения о времени у Хемингуэя можно найти в новейшей книге Н.А.Анастаоьева "Обновление традиций" (в главе "В поисках утраченного времени") /289, с. 166-216/. Сопоставляя творчество Хемингуэя с творчеством других писателей "потерянного поколения", Н.А.Анастасьев правильно, на наш взгляд, ставит в связь "историческую невесомость послевоенного безвременья" со стремлением Хемингуэя "выйти за пределы "здесь и сейчас" /289, с. 193/. Хемингуэй при этом сопоставляется с литературой 20-х годов, не вмещающейся в рамки "потерянного поколения": "На страницах произведений, злободневных по преимуществу и действительно презревших формулы (курсив Н.А.Анастаоьева - В.М.) истории, пробивалось, хоть и с невероятным трудом и нечасто, большое время"(подчеркнуто нами - В.М.)/289, с. 190/.
Таковы основные высказывания о времени у Хемингуэя в советских исследованиях. К ним надо прибавить и отдельные наблюдения, сделанные в работах о стиле Хемингуэя В.А.Кухаренко /64; 65/, Т.Сильман /90; 681/, А.Б.Мурзы /76/. И эти наблюдения как-то задевают проблему времени у Хемингуэя, способствуя постановке ее.
Переходим к зарубежным исследованиям о Хемингуэе.
Первой концептуальной работой о времени у Хемингуэя в американской критической литературе явилась статья Ф.Карпентера "Хемингуэй и пятое измерение" /155/.
Само выражение "пятое измерение", информирует Ф.Карпентер, - 18 -было употреблено в 1931 г. русским философом П.Д.Успенским и означало у него "вечное сейчас". По мнению Ф.Карпентера, произведения, написанные Хемингуэем вслед за "Зелеными холмами Африки", свидетельствуют, что высказанные в этой книге слова о "четвертом и пятом измерениях" явились, так сказать, теоретическим предвосхищением нового художественного метода Хемингуэя, высшим выражением которого стал роман "По ком звонит колокол". "Его литературным идеалом, - утверждает Ф.Карпентер, пользуясь терминологией У.Джеймса, - был идеал "непосредственного эмпиризма". И его "проза пятого измерения" была попыткой передать непосредственный опыт "вечного сейчас" /155. , с. 84/. "Метод пятого измерения", полагает Ф.Карпентер, возник в творчестве Хемингуэя в силу необходимости преодолеть противоположную тенденцию его художественного видения, которая заключается в "натуралистической" разорванности опыта, распаде времени. "Метод пятого измерения" - попытка обрести распавшееся единство мира путем "телескопирования времени" в решающий момент жизни героя (Макомбера, Гарри, Моргана, Роберта Джордана) /155, с. 87/.
Заслуга работы Ф.Карпентера в том, что он по существу впервые поставил проблему времени у Хемингуэя в связь с художественным видением в нем. Однако концепция Ф.Карпентера представляется не вполне удовлетворительной по следующим соображениям.
I. Связь "метода пятого измерения" с творчеством Хемингуэя в целом осталась неясной. Более того: утверждение исследователя, согласно которому этот "метод" стал применяться Хемингуэем только во второй половине 30-х гг., представляется нам неверным. Мы постараемся показать в основных разделах диссертации, что "метод пятого измерения" - сквозная тенденция творчества Хемингуэя.
Установка Хемингуэя на "вечное сейчас" рассматривается Ф.Карпентером формально, в отрыве от социально-исторического содержания творчества писателя. Эволюция "метода пятого измерения" игнорируется Ф.Карпентером.
Не понятой и не поставленной осталась в статье Ф.Кар-пентера проблема "четвертого измерения", т.е. другого типа времени, тоже связанного с "литературным идеалом" писателя.
Интересные соображения о времени у Хемингуэя можно найти в упоминавшейся уже книге К.Бейкера "Хемингуэй. Писатель как художник" /123/, особенно там, где исследователь анализирует принцип "объективного коррелята" у Хемингуэя. По мысли К.Бейкера, метод объективного коррелята, теоретически сформулированный Т.С.Элиотом, находит в творчестве Хемингуэя более совершенное, более чистое воплощение, чем в поэтической практике самого Элиота: если последний создает символы с помощью книжной культуры, то Хэмингуэй творит символы непосредственно из предстоящего материала, прямого видения вещей. Исследуя характер объективного коррелята у Хемингуэя, К.Бейкер пишет: "Объективные корреляты у Хемингуэя можно условно разделить на два основных типа, хотя функционально они всегда составляют то или иное целое. Первый тип можно назвать ситуативным (things-in-context) - особый порядок фактов в их отношении один к другому, создающий статический план изображения и восприятия. Второй тип можно назвать моторным (things-in-motion), поскольку порядок фактов в их взаимоотношениях почти никогда не бывает совершенно статичным. Любую комбинацию обоих типов можно обозначить общим термином событие (разрядка К.Бейкера - В. М.), причем идея события подразумевает последовательность происходящего во времени, хотя всякий момент этой последовательно- -гости, если его изолировать, образует статический план восприятия образа. Событие в указанном смысле и придает глубину изображению того, что "было на самом деле" /123, с. 57/.
К.Бейкер, таким образом, стремится осмыслить разномерность художественного мира Хемингуэя, как бы скрытую за кажущейся одномерностью его. Он нащупывает единство непосредственного изображения и подтекста, единство статики и динамики. Глубину изображения, которой упорно добивался Хемингуэй, исследователь объясняет комбинированием стиуативных и моторных объективных коррелятов. Наконец К.Бейкер формулирует принцип единства изображения у Хемингуэя, который он обозначает как "событие" (what happened).
Соображения К.Бейкера, на наш взгляд, интересны и плодотворны. Они носят почти концептуальный характер, хотя сам Бей-кер не связывает свои наблюдения ни с четвертым, ни с пятым измерениями Хемингуэя. Особенно ценным представляется определение единства изображения как единства события. Действительно, даже то, что традиционно лишено действия, движения, - моменты мировоззрения и ценности, - Хемингуэй придает одновременно и ситуативную и моторную форму. Его творческий метод, по-видимому, заключается в том, чтобы всякий отвлеченный и идеальный смысл и ценность превратить в событие, в котором "самая суть явлений" (the real thing) /6, с. 473/ предстает в формах самой жизни, реалистически.
Правда, К.Бейкер не показал, как принцип объективного коррелята, или принцип события, живет в конкретном и неповторимом произведении. Никак не связаны его утверждения и с мировоззрением Хемингуэя, а такая связь, несомненно, должна существовать. Кроме того, исследователь оставил без внимания то обстоятельст- - 21 -во, что временной характер имеют у Хемингуэя не только моторные, но и ситуативные "корреляты".
Следующим этапом исследования художественного времени у Хемингуэя на Западе явилась книга Е.Роуъита /255/. Одна из глав книги имеет характерное название - "Бремя и стиль". Отметив,что "обращение со временем в художественной литературе - это не только стилистическая, но не в меньшей степени и структурная проблема" /255, с. 131/, Е.Роувит обращает внимание на исключительное "чувство времени" у Хемингуэя; причем в это выражение исследователь вкладывает иной смысл, чем критики предшествовавших десятилетий, для которых Хемингуэй - прежде всего выразитель актуальной современности и новизны /262/. По Е.Роувиту, "чувство времени " - принципиальная особенность мировоззрения и метода Хемингуэя. Исследователь, что особенно важно, не противопоставляет время чему-то мистическому, абстрактно-потустороннему, как делал Ф.Карпентер, он отмечает у Хемингуэя "попытку превратить момент времени в чистый, насыщенный раствор переживаемой эмоции" /262, с. 128/.
Особый интерес представляет определение озарения, или "вечного времени" (always time) у Хемингуэя, даваемое Е.Роувитом. Это - "опыт образного восприятия, при котором все разрозненные фрагменты опыта (сознательные и бессознательные) внезапно, непроизвольно и неотразимо связываются в единое целое, - опыт, который часто называют "экстатическим""/262, с. 134/.
Е.Роувит, таким образом, приближается к содержательному определению того, что Ф.Карпентер назвал "методом пятого измерения" у Хемингуэя. Но, связав "пятое измерение" с "экстатическим" опытом героев писателя, Е.Роувит не обосновал социально-исторического содержания этого опыта. Это - серьезный недоста- - 22 -ток его концепции.
Второй недостаток, на наш взгляд, заключается в том, что американский исследователь не поставил в связь свои наблюдения с другими моментами художественного мира Хемингуэя. Разрозненность наблюдений - вообще типичная особенность американских исследований о Хемингуэе.
Следующим этапом исследования художественного времени у Хемингуэя явилась книга индийского исследователя Ч.Нехела "Повествовательная форма в художественной прозе Эрнеста Хемингуэя" /243/. В этой работе время у Хемингуэя рассматривается уже как принцип образной структуры его произведений (романов).
По мнению Ч.Нехела, Хемингуэй "был первым романистом, который использовал бездействие (inactivity) - физическое или духовное - как элемент структуры романа". /243, с. 21/. Исследователь находит в романах Хемингуэя два типа повествовательных единств. "Первое единство связано с обычным, традиционным повествованием - поступательным движением действия от одного события к другому. Второе структурное единство - остановка, спад действия. Развивающееся действие доходит до точки полной неподвижности" /243, с. 25/.
Эти структурные единства повествования у Хемингуэя Ч.Нехел называет соответственно "систолическим" и "диастолическим" действиями, причем диастолическое действие обозначает высшую точку, предел изображаемого события. Если "систолическое" действие характеризуется "волей самого человека", то действие "диастолическое" связано с познанием "великого неизвестного жизни" /243, с. 27/.
Такова в общих чертах концепция индийского исследователя. Ч.Нехел делает шаг вперед по сравнению не только с Ф.Карпенте- ром, но и с Е.Роувитом: "бездействие" у Хемингуэя для него -не абстрактная противоположность "действию" и не простое слияние "сейчас" и "всегда", но два определенных типа действия (мы бы сказали, два типа времени). Правда, обнаруженные им константы художественного видения Хемингуэя исследователь несколько формализует, изолирует от других "структурных единств", отрывает от конкретного единства произведений. В результате исследование Ч.Нехела поражает несоответствием между интересными исходными утверждениями и неглубокими интерпретациями романов Хемингуэя.
Год спустя после появления книги Ч.Нехела французский исследователь Д.Буле опубликовал отдельной книгой свою диссертацию о Хешшгуэе, в которой проблема времени в творчестве американского писателя трактуется с исключительной широтой /139/.
Бремя, по мысли Д.Буле, - центральная проблема Хемингуэя, человека и писателя, как бы нерв его мироощущения. Поэтому художественный метод Хемингуэя определяется исследователем как "искусство маневрировать временем с целью приспособиться к нему" /139, с. 10/.
Д.Буле ставит проблему "четвертого и пятого измерений в прозе". По его мнению, "четвертое измерение" у Хемингуэя - это форма "непрерывной длительности" (permanence), определяющая "вечность художественного произведения" /139, с. 95/. Что же касается "пятого измерения", то им определяется "область философского обобщения" /139, с. 95/; это попытка выразить сущнооть мира "как единого целого", употребляя выражение Хемингуэя, попытка, завершившаяся "универсализмом старика Сантьяго" /139, с. 167/.
Д.Буле, кроме того, справедливо говорит о "дуализме вечно- - 24 -сти и времени" у Хемингуэя /139, с. 190/. Эту "гуманистическую драму" Хемингуэй, по мнению исследователя, не склонен разрешать традиционным образом, погружаясь в "нереальность трусливого созерцания вечности, бесконечно далекой от реального мира" /139, с. 47/. Скорее эстетический идеал писателя в том, чтобы соединить вечное и временное "сейчас" (maintenant), "достигнуть одного через другое путем создания произведения, которое гиперболически обобщает совершенство вечного покоя и последовательный ход беспокойного действия" /139, с. 191/.
Таковы основные направления решения проблемы времени у Хемингуэя в исследовании Д.Буле. Оправданной представляется попытка исследователя решить проблему "четвертого и пятого измерений в прозе ", исходя из самого творчества Хемингуэя, без оглядки на естествознание. Правильно, в общем, понимается и связь "вечного" и временного в плане художественных исканий Хемингуэя.
И все же, исследование Д.Буле не может быть признано вполне удовлетворительным по двум причинам. Во-первых, французский исследователь с самого начала исходит из предполагаемого единства творчества и жизни Хемингуэя, с одной стороны, Хемингуэя-автора и его "лирического" героя, - с другой. За "феноменом Хемингуэя" в работе Д.Буле не всегда виден художественный мир Хемингуэя. Более того, нам кажется, что и "феномен Хемингуэя" лучше уясняется в границах поэтики Хемингуэя, чем когда эти границы игнорируются.
Второй недостаток исследования Д.Буле - принципиальное вытеснение социально-исторической проблематики из творчества Хемингуэя и замена ее проблематикой метафизической. Такова вообще особенность западных работ о Хемингуэе 70-х гг., западноевропейских в частности /72/.
Шснемся еще одной работы о Хемингуэе, появившейся в 1979 г. Это - исследование немецкого (ФРГ) автора П.Николаисе-на /246/, которое посвящено образной структуре художественного мира Хемингуэя. Особое значение в книге П.Николаисена имеет, с нашей точки зрения, глава "Событие", в которой автор выдвигает проблему времени как "организующего опыт героев измерения" /246, с. 61/ художественного мира Хемингуэя. В критической литературе о Хемингуэе, отмечает П.Николаисен, недостает исследований, в которых прослеживалось бы "своеобразие изображаемых Хемингуэем событий, независимо от их возможного содержательного наполнения" /246, с. 47/.
Мысль исследователя по существу верная, но выражена неточно. Структура изображаемого события может и должна быть выделена в эстетическом анализе, но не ради самого этого выделения, а для правильного понимания связи формы и содержания в произведении, в художественном видении писателя.
Основной особенностью художественного времени у Хемингуэя автор считает "ситуативноеть" (zustandiichkeit), заимствуя этот термин из работы о художественном времени у немецкого литературоведа Г.Мюллера, представителя так называемого "морфологического" метода в немецком литературоведении /см.: 486; 487/. "Ситуативность", по мысли П.Николаисена, определяет степень конкретности изображаемых Хемингуэем событий; на этом основании исследователь оспаривает утверждения Ф.Карпентера и других исследователей о "снятии времени" у Хемингуэя /246, с. 82/.
Соображения П.Николаисена интересны теми вопросами, которые они вызывают. Какова структура "ситуативноети" в произведениях Хемингуэя? Как связана "ситуативность" с мировоззрением писателя, с событийным целым того или иного произведения? В осно- - 26-вных разделах настоящей диссертации мы постараемся ответить на эти и смежные вопросы.
Мы не будем останавливаться на многочисленных, но более частных высказываниях, так или иначе связанных с проблемой времени у Хемингуэя, принадлежащих К.Бейкеру /124/, К.Бруксу и Р.П.Уоррену /146/, Е.М.Холлидею /191/, Р.Эвансу /183/, У.Вэнсу /272/ и другим исследователям. К некоторым их наблюдениям мы будем обращаться в дальнейшем.
Хемингуэй говорил советскому писателю И,Эренбургу: "Я лишу только о деталях, но стараюсь говорить о деталях детально" /108, с. 151/. Писать "детально" значит для Хемингуэя понять и отразить "мир как единое целое" /6, с. 194; 68, с. 17/, но не абстрактно, а конкретно, как единичное и единственное событие, в котором происходит как бы непосредственный переход "отсюда и в вечность". Такого рода переход, или "конструкция настоящего", по определению американского литературоведа Д.Линена /474/, вообще характерен для американской литературы. Но как раз в силу этого природа художественного обобщения у Хемингуэя особенно трудна для анализа. Возникает вопрос: каким образом на сравнительно скромном, не "интеллектуальном" материале Хемингуэй находил художественный подход к "миру как единому целому"?
В настоящей работе мы и попытаемся в какой-то мере ответить на этот вопрос, анализируя формы времени в творчестве Хемингуэя и функции этих форм в конкретном событии основных произведений американского писателя.
Временные формы художественного видения Хемингуэя (Книга "В наше время")
Исследователей привлекает чаще всего взгляд на проблему времени самого писателя или его героя, но таким взглядом или воззрением, интеллектуальным комментарием на тему времени художественный мир Хемингуэя не располагает. Зато "само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении" (Д.С.Лихачев), настолько глубоко пронизывает этот мир, настолько последовательно используется в качестве принципа изображения, что составляет кардинальную проблему поэтики Хемингуэя.
В чем же существо этой проблемы?
Она возникает как бы в точке пересечения двух формообразующих и контрастных тенденций творческого мышления Хемингуэя.
Первую тенденцию можно обозначить как переоценку всех ценностей в реальном времени человеческого существования.
Мир Хемингуэя поражает насыщенностью временными мерками и отношениями, сплошной и радикальной "овремененностью" изображаемых явлений, ценностей, смыслов. Писать "правдиво" значит для Хемингуэя привести в непосредственное взаимодействие во времени нравственный мир человека и объективный внешний мир с его "силой необходимости" /56, с. 278/. Всякую ценность и всякий смысл Хемингуэй стремится превратить в событие между сознанием и действительностью, между героем и другими в некоторой общей ситуации. Свои идейные акценты Хемингуэй опосредует ситуативно, заземляет в пространстве и во времени, как бы вдвигает в реальный пространственно-временной континуум с его "последовательно - 28 -стью фактов и действий, вызывающих те или иные чувства" /6, с. 173/. И обратно: временные символы, в особенности отмеченные словами "до" и "после", "ожидание","бездействие" (suspension) , "последствия", соответствуют у Хемингуэя решающим, мировоззренческим акцентам героев и автора.
История, праздник и потерянное поколение (Роман "Фиеста")
В критической литературе высказывание Хемингуэя о "четвертом и пятом измерениях в прозе" принято рассматривать как предвосхищение художественной практики писателя второй половины 30-х гг. На самом деле, как нам представляется, Хемингуэй стремился к воплощению основных своих эстетических принципов на всех этапах творческого пути. Попытку преодоления эпизодического времени, с одной стороны, и попытку подняться над трагической обреченностью Хемингуэй совершил уже в первом своем романе "Фиеста" ("И восходит солнце").
Отправным пунктом нашего анализа этого произведения мы сделаем небольшую статью американского литературоведа Уильяма Л.Вэнса "Смысл формы в романе "И восходит солнце". В отличие от огромного большинства работ об этом романе статья Вэн-са представляет собой попытку дать объективный анализ этого произведения как целого, как конкретного события. Вместе с тем предложенная У.Вэнсом интерпретация романа не исчерпывает этого события и нуждается в существенных дополнениях и коррективах.
Основная мысль Вэнса состоит в следующем: несмотря на кажущуюся "натуралистическую" бессвязность, действие романа представляет собой драматическое единство, утверждающее "значимую последовательность - и даже необходимость - событий, развивающихся (выделено У.Вэнсом - В.М.) в ответ на сознательные поступки героев и имеющих неизбежные этические последствия .
Эта "значимая последовательность", по Вэнсу, образуется путем сопоставления и противопоставления двух этико-мировоззрен-ческих установок: Брет и ее друзей, с одной стороны, и Роберта Кона, с другой. Поведение Брет соответствует тому разорванному, "эпизодическому" миру, в котором живет она и другие морально искалеченные герои романа. В эпизодическом мире нет ценностной связи слов и поступков, нет ответственности за них, а потому нет и не может быть "значимой последовательности событий". Прошлое, ответственная память здесь исключены: все совершается "только в настоящем и от настоящего" /272, с. 87/. Когда Майкл, только что оскорбивший КЬна, спрашивает, как ему теперь с ним держаться, Джейк отвечает: "Держите себя так, как будто ничего не
Временная форма трагического мингуэя (Рассказы 20-х - 30-х годов. Роман "Прощай, оружие!")
Если в обширной критической литературе о Хемингуэе - зарубежной и отечественной - искать наиболее употребительный эпитет, которым характеризуют его произведения, наиболее устойчивое определение его художественного видения, то таким эпитетом окажется,по всей вероятности, "трагический", таким определением - "трагедия". В самом общем смысле эти слова - "трагедия", "трагический" - представляются более или менее ясными там, где предметом критического анализа является общественно-историческое содержание творчества американского писателя (первая мировая война, настроения "потерянного" поколения и т.п.) или отвлеченно взятая морально-философская проблематика мировоззрения Хемингуэя. Но когда в исследовании дело доходит до конкретного художественного видения Хемингуэя, до интерпретации того или иного произведения писателя, то слово "трагедия" и производные от него оказываются скорее метафорами, выражающими какую-то действительно устойчивую и принципиальную особенность творчества Хемингуэя в целом, но не объясняющими ее.
В первой главе настоящей диссертации, говоря о двух основных формах соединения "последовательности фактов и действий" с "абсолютно неизменным" в творчестве Хемингуэя,была сделана попытка обозначить в общем виде трагическое измерение у него на материале раннего рассказа "У нас в Мичигане". Причем временную форму, образующую событие этого рассказа, мы рассматривали как отправной пункт творчества Хемингуэя, как формально-содержательную "схему" его художественного мышления. Теперь нам предстоит более подробно осветить и обосновать трагическое измерение у Хемингуэя.
Буржуазные литературоведы склонны истолковывать трагическое у Хемингуэя либо в экзистенциалистском /216/, либо в догматически-религиозном духе /146/. В советских работах понятия "трагизм" и "трагедия" не совпадают. "Трагизм" понимается как трагическая ситуация без выхода, без катарсиса, по выражению В.Днепрова /44, с. 95/, "закрытое от будущего настоящее"; "трагедия" же - это высокое разрешение безысходности, предопределения. Действительно, речь идет, по-видимоглу, о двух типах времени, двух видах "концентрации на сейчас" - трагическом и экстатическом времени. "Четвертое и пятое измерения в прозе" можно определить как экстатический прорыв из "трагизма" в "трагедию" в пределах определенной исторической ситуации и на ее материале. Но для того чтобы исследовать соотношение между обоими "измерениями", необходимо рассмотреть, какая реальная структура события соответствует представлениям о "трагизме" у Хемингуэя как таковом.
"Четвертое и пятое измерения в прозе" (Произведения 30-х - 50-х годов)
Во второй период творчества, именно с 1936 г., структура трагического в произведениях Хемингуэя подверглась резкой трансформации и переакцентуализации. Изменения можно свести к трем основным моментам: (I) герой стал двигателем сюжетного действия; (2) "закрытый" психологизм уступил место более традиционному, с элементами покаянной исповеди; (3) "концентрация на сейчас" приобретает отчетливо-экстатический характер. Все эти моменты связаны между собой единым мотивом - мотивом "порога". Если в "Фиесте" мотив "порога" вводился на материале народного праздника, а в рассказе "Сегодня пятница" - на материале евангельской легенды, то уже в романе "Прощай, оружие!" и особенно в произведениях второй половины 30-х гг. Хемингуэй вводит мотив "порога" не в качестве ритуально-мифологического отступления от истории с целью охвата ее в целом, а на материале конкретного социально-исторического и политического момента и его общественных перспектив. Именно общественное сознание - хор -открывает в эту эпоху перспективу, в направлении которой и с опорой на которую Хемингуэй овладел новой идейно-художественной позицией, как овладел новой этической позицией его герой.
Эволюция художественной системы Хемингуэя обозначается уже в двух больших "африканских" рассказах 1936 г. - "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" и "Снега Килиманджаро". При анализе их нас будет интересовать только тот идейно-художественный сдвиг, которому подверглось художественное видение Хемингуэя.
