Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методология и техника наблюдения В.Беньямина 11
1.1. Наблюдение за воздействием и переживанием 11
1.2. Самонаблюдение 21
1.3.Самопрезентация реальности 26
1.4. Роль работ В. Беньямина в разработке метода наблюдения 32
Глава II. Социальные и философские основания выбора метода В. Беньямином 42
2.1. Производство артефактов и их специфика 42
2.2.Способы восприятия артефактов по В.Беньямину 56
2.3.Социальные функции искусства и ответственность автора 70
2.4.Вклад В. Беньямина в социологию искусства 78
Глава III. Метод наблюдения в начале XX века и опыт наблюдения В.Беньямина 84
3.1. Наблюдение А. Жида: соотнесение реальности и мыслительных образов 84
3.2. Наблюдение Л. Фейхтвангера: сериация представлений 95
3.3. Опыт "включенного" наблюдения В. Сержа 103
3.4. Наблюдение Г. Уэллса: поиск смыслов вещей 113
3.5. Наблюдение Б. Шоу: антропологическое описание как литературный текст 122
З.б.Перспективы развития метода наблюдения в современной социологии культуры 128
Заключение 130
Литература 134
- Наблюдение за воздействием и переживанием
- Самонаблюдение
- Производство артефактов и их специфика
- Наблюдение А. Жида: соотнесение реальности и мыслительных образов
Введение к работе
Актуальность темы работы. В 1970-е гг. в современной науке начинает осуществляться критика прежнего, основанного на принципе рациональности европейского способа познания. В том числе, производится ревизия выработанного в его рамках концептуального аппарата—отдельных идей: просветительской идеи "прогресса", гегелевской идеи "диалектического развития духа", идеи "эмансипации личности", научного знания как "всеобщего счастья" и т. д. Критикой «рациоцентризма" и «методологическим сомнением" по отношению ко всем «позитивным истинам" проникнуты работы Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Позже в поле «эпистомологического сомнения", эпицентром которого является философия, оказываются втянутыми другие научные дисциплины. В частности, в новейших антропологических исследованиях осуществляется критика «колонизирующего сознания", которое замещает социально-культурную данность мыслительными конструкциями. Как пишут П. Рубел, М. Чегринец, идея социокультурного конструирования знания, нашедшая разностороннее воплощение и обоснование в исследованиях М. Фуко, Ж. Деррида, П. Рикера, Б. Латура, Ж.-Ф. Лиотара, М. де Серто, имела все основания для того, чтобы широко укрепиться в антропологии, где она попадала в русло таких идей, как бессознательно конструируемые «этнических идей" Ф. Боаса и культурно-лингвистическая относительности Сепира-Уорфа. Критический настрой по отношению к объективистской парадигме научного знания становится уделом, в том числе, социологии, а разработка нового подхода к проблемам методологии - ее одной из наиболее важных задач. Так, французские социологи - представители школы П. Бурдье поднимают вопрос об адекватности социальному миру социологических понятий и данных, полученных посредством традиционных методов социологического исследования: Р. Ленуар в статье «Социологический объект и социальная проблема" рассматривает сконструированность в процессе социального взаимодействия такого понятия как «социальная проблема',
4 которое, наряду с другими заранее заданными представлениями, создает препятствие для восприятия и постижения социологом своего объекта, например, а Д. Мерлье в статье «Статистическое конструирование" описывает процесс производства статистических данных и конституирование ими социальной реальности. Польско-американский социолог 3. Бауман утверждает, что социологии следует переориентироваться в мире, утратившем «веру не только в отдельные идеи и идеалы, но в идеальное измерение человеческого существования вообще": осуществить уход от объективизма. На необходимость переосмысления методологии социологических исследований культуры указывает также Л. Ионин.
В. Беньямин в начале XX века осуществляет отказ от «рациоцентризма». В контексте трансформации взглядов на природу социологического знания тексты В. Беньямина обретают новое актуальное звучание.
Кроме того, актуально исследование концепции искусства В. Беньямина. Современное кино не оправдывает прогнозов В. Беньямина относительно конструирования им новых чувственных полей восприятия за пределами субъективности и выполнения функции центра социального взаимодействия. Вместе с тем, анализ автором сущности искусства в эпоху его технической воспроизводимости применим к рассмотрению вновь возникших форм письма и проблемам компьютерных средств массовой коммуникации.
Степень разработанности темы. Полидисциплинарность рефлексии (предметом размышлений становятся проблемы эстетики, философии, языка) и методологическое новаторство В. Беньямина определяют множественность упоминаний имени этого автора в научных работах. При этом нередко фрагменты его рефлексии служат строительным материалом для построения исследователями собственных концепций. Ж. Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти" (1976) разделяет три исторических периода европейской истории со времен эпохи Возрождения, в каждый из которых господствует собственная, повторяющаяся во всех вещах модель. Основанием для вычленения промышленной эры, когда "господствующий тип" составляет
5
"производство", является рассуждение В. Беньямина об обретении
артефактами, созданными технически (фотографией, кино) и их
производителями иного статуса в сравнении с традиционными произведениями искусства. Радикализуя этот момент концепции В. Беньямина, Ж. Бодрийяр утверждает, что сегодня в сферу серийного воспроизводства попадает вся реальность. Ж. Бодрийяр опирается на описание В. Беньямином процесса производства кинофильма и когда описывает специфику (способ производства и устройство вещей) на последней фазе исторического развития—фазе «симуляции". Ж. Диди-Юберман в работе «То, что мы видим, то, что смотрит на нас" (1992), интерпретируя смысл произведений искусства, выполненных в стиле минимализма, обращается к введенному в оборот В. Беньямином понятию "ауры": по Диди-Юберману, восприятие, которое отражено в минималистских формах, основано на отвержении каких-либо смыслов, стоящих за объектами, или отвержении их "ауры". С. Бойм в работе «Общие места: Мифология повседневной жизни" (2002) определяет свой подход как "археологию" и проясняет его сущность, апеллируя к беньяминовской идее театра памяти Вальтера Беньямина: для В. Беньямина "археология" связана с поиском «многочисленных культурных наслоений, руин и фрагментов", раскрывающихся через предмет. Наблюдение В. Беньямина относительно того, что «большевизм уничтожил частную жизнь", используется С. Бойм в качестве опоры для дальнейших рассуждений—исторического экскурса, результатом которого становится вывод о том, что неприязнь к частной жизни является не советским нововведением, а многовековой российской традицией.
В работах,' посвященных творчеству В. Беньямина, освещается вопрос о его методе. В. Савчук рассматривает метод В. Беньямина в широком смысле, то есть как мировоззренческую позицию, и определяет его как "критику". X. Арендт, Б. Дубин делают акцент на отсутствии во взгляде на мир В. Беньямина "диалектичности", на видении им в вещах различий, противоречий и связывают с этим особенности "письма" автора. Противоречивость суждений В. Беньямина отмечает также Ю. Хабермас.
Вместе с тем, возможным представляется и иной взгляд на творчество В. Беньямина: с позиций современной социологии, которая ориентирована на обновление методологии наблюдения.
Вопрос о специфике наблюдения В. Беньямина затрагивался как зарубежными, так и отечественными исследователями. Ж. Деррида в "Back in Moscow, sans the USSR" анализирует теоретический проект В. Беньямина, который, по мнению исследователя, не является вполне осуществленным, но оставляет "следы" в "Московском дневнике" и нескольких эссе, написанных на основе материалов заметок о путешествии: в намерение В. Беньямина входило "возвращение описания к самим вещам" "на пересечении феноменологического и марксистского мотивов". Вслед за Ж. Деррида о "самопрезентации" вещей в тексте "Московского дневника" пишет в эссе "Back in Moscow, sans the USSR", "Две Москвы. "Московский дневник 70 лет спустя" М. Рыклин. Ряд интересных замечаний относительно наблюдения В. Беньямина делает С. Ромашко. Так, в статье "Между Москвой и Парижем: Вальтер Беньямин в поисках новой реальности" он пишет о характерном для В. Беньямина внимании к деталям повседневности и умении проникнуть через них в сущность социокультурной ситуации. Анализ специфики наблюдения В. Беньямина, однако, не является специальной целью этих работ, и проблема остается нуждающейся в рассмотрении.
Анализ методологии и техники наблюдения В. Беньямина в контексте современной социологической теории наблюдения предполагает наличие четкого знания о ее состоянии, вопросах, не получивших окончательного разрешения, и наметившихся путях их решения. Сущность метода и специфика его применения обстоятельно рассматривались в работах В.А. Ядова, В.Г. Андреенковой, О.М. Масловой, Э.П. Петрова и других. Каждый из упомянутых авторов выявляет сложности в проведении наблюдения. Вместе с тем, существует различие в их толковании. Отсюда, возникает потребность анализа и систематизации размышлений о методе самих методологов.
В научной литературе освящалась концепция искусства В. Беньямина. Интерес для данного исследования представляют работа "Технология искусства и современность: переосмысливая эссе о произведении искусства Вальтера Беньямина" С.-О. Валленштейна и глава "Двойная дистанция" монографии Ж. Диди-Юбермана "То, что мы видим, то, что смотрит на нас", например. С.-О. Валленштейн рассматривает фрагмент истории искусства В. Беньямина, который касается существования артефактов в эпоху технической воспроизводимости и их воздействия на аппарат восприятия отдельного человека. В работе Ж. Диди-Юбермана представлен глубокий анализ понятия "ауры", разработанного В. Беньямином.
Продуктивным для социологии культуры представляется целостное и детальное рассмотрение концепции искусства В. Беньямина. Ее содержанием являются анализ производства артефактов, их специфики, а также роли субъекта художественной деятельности и произведений в обществе, а эта проблематика входит в предметное поле, собственно, социологии. Влияние артефактов на жизнь общества, описанное В. Беньямином, остается недостаточно разработанным, вызывая интерес в рамках, в том числе, социологической науки. По сей день не была раскрыта и роль, которую играет концепция искусства этого автора в его творчестве в общем и целом.
Сопоставление специфики наблюдения и описания России В. Беньямина и его современниками (А. Жид, Л. Фейхтвангер, В. Серж, Г. Уэллс, Б. Шоу), путешествовавшими по стране в 1920-1930 гг., позволяет определить роль научного творчества В. Беньямина в развитии исследований культуры в начале XX века. Первым этапом такого сравнительного исследования является анализ процедуры сбора информации указанными зарубежными наблюдателями. Ж. Деррида в работе "Back from Moscow, in the USSR" анализирует текст "Возвращение из СССР" А. Жида и делает важное замечания относительно того, что "пространство, в котором движется письмо "Возвращения из СССР", является пространством мифическим", как если бы его автор не уезжал в СССР из "у себя". А. Плутник в "Анатомии таких разных убеждений" исследует
8 специфику репрезентации Москвы 1930-гг. А. Жидом в "Возвращении из СССР" и Л.Фейхтвангером в "Москве 1937" в биографической перспективе. Ю. Кагарлицкий означивает момент влияния на результаты наблюдения Г. Уэллса, представленные в «России во мгле», предшествующих понятий и вскрывает их содержание. В целом же последовательный анализ специфики наблюдения и описания иностранными путешественниками российской социокультурной ситуации не представлен в научной литературе. Между тем, он не только функционально необходим для настоящего исследования, но может иметь самостоятельную ценность.
Цель и задачи исследования. Целью исследования является анализ наблюдения и описания социокультурных явлений в работах Вальтера Беньямина с различных точек зрения и выявление теоретической и методологической значимости этих работ для современной социологии культуры. Реализация этой цели предполагает решение следующих задач:
1. Дать анализ работ В. Беньямина с точки зрения отражения в них
специфики наблюдения и описания этого автора.
2. Рассмотреть различные методологические парадигмы метода
наблюдения. Исследовать подходы к его проведению. Показать наметившиеся
подходы к решению проблем, связанных с проведением наблюдения.
Определить значение опыта наблюдения В. Беньямина в развитии методологии
и техники наблюдения.
Показать основания выбора В. Беньямином способов проведения наблюдения и описания.
Показать теоретическую значимость идей концепции искусства Беньямина для современной социологии искусства.
Провести сравнение метода наблюдения и описания В. Беньямина с описаниями Москвы и России его современниками. Показать место и роль научных идей В. Беньямина в первые десятилетия XX века.
Выявить перспективы развития метода наблюдения в современной социологии культуры.
Источниковая база исследования. Поставленные задачи формируют источниковую базу исследования. Наиболее важным материалом для него служат теоретические разработки метода наблюдения (классика социологии Э. Дюркгейма и представителей школы П. Бурдье, критически воспринявших дюркгеймовскую концепцию метода социологии; отечественных социологов в лице В. А. Ядова, В. Г. Андреенкова и О. М. Масловой, Э. П. Петрова, И. Ф. Девятко) и тексты, ставшие результатом осуществления практики наблюдения ("Московский дневник" В. Беньямина, "Возвращение из СССР" А. Жида, "Москва 1937" Л. Фейхтвангера и другие). Анализ концепции искусства В. Беньямина осуществлялся на материале работ "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", "Идиот" Достоевского", "Русскме игрушки", "Новая литература в России" с привлечением методологических исследований в области социологии искусства (Ю. В. Перова, В. Е. Семенова).
Методологическая основа. В работе были использованы анализ документов (дневников, мемуарных записей, литературных текстов), интерпретативный метод, метод сравнительно-исторического анализа.
Научная новизна работы состоит в следующем:
1. Осуществлен анализ методологии и техники наблюдения
социокультурных объектов, их описания в работах В. Беньямина.
2. Выявлены социальные и философские основания выбора методологии
исследования В. Беньямином.
Определено значение научного творчества В. Беньямина для исследований культуры в начале XX века.
Показана значимость метода наблюдения, разработанного В. Беньямином, для развития методологии и техники наблюдения современной социологией культуры.
Показано значение концепции искусства В. Беньямина для современных социологических исследований культуры и искусства.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут дополнить картину развития западной социально-
10 философской и социологической мысли, быть использованы в исследованиях, посвященных культуре настоящего, учтены при дальнейшей разработке принципов наблюдения и приемов его осуществления. Материалы диссертации могут использоваться при разработке программ учебных курсов и пособий по социологии культуры, социальной антропологии, истории социологии, методологии социологии.
Апробация работы была проведена в форме докладов на научных конгрессах, форумах, конференциях: «Ритуальное пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2001); "Онтология возможных миров в контекстах классической и неклассической рациональности» (Санкт-Петербург, 2001); «Человек—культура—общество: Актуальные проблемы философских, политологических и религиоведческих исследований» (Москва, 2002); "Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербург, 2003); «Российское общество и социология в XXI веке: социальные вызовы и альтернативы" (Москва, 2003); "Рациональность и вымысел" (Санкт-Петербург, 2003). Положения диссертации отражены в ряде публикаций: «В. Беньямин: искусство в обществе" ("Онтология возможных миров: Материалы научной конференции», 2001); «В. Аксенов: Власть и ее модели" ("Вестник Омского университета, 2001); «Реклама: к вопросу о смене статуса жанра" ("Невский наблюдатель", 2002); «Концепция искусства В. Беньямина: традиционное искусство и культ» («Вестник Омского университета", 2003); «Вальтер Беньямин: специфика наблюдения» ("Журнал социологии и социальной антропологии", 2003; соавторство В. Е. Семенкова). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры культурной антропологии и этнической социологии Санкт-Петербургского государственного университета 12 ноября 2002 г.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Наблюдение за воздействием и переживанием
В наибольшей мере специфика наблюдения В. Беньямина проявляет себя в "Московском дневнике" (1927). Этот факт отмечает М. Рыклин. В эссе, посвященном этому тексту, он пишет: "... метод Беньямина... находит в "Московском дневнике" одно из принципиальнейших проявлений..." ; "...именно в этом кажущемся интимным сочинении ему удалось явить свой метод в небывалой чистоте..." .
Беньямин, пребывая в Москве периода НЭПа, наблюдает все то, что создает атмосферу того времени и места.
Одно из первых замечаний немецкого путешественника о городе касается московской погоды. "В этот день наступила оттепель, было тепло"3,-- пишет он 0 первом дня своего пребываниия в российской столице. В записи о следующем дне "тепло" сменяется "холодом", являющимся элементом многих описаний "Московского дневника": "Хорошая еда, насладиться которой мне не дало напряжение, которого мне стоила ходьба по холоду"4. Следствием чередований тепла и холода является гололед, создающий неудобства при ходьбе. "Тогда я прошелся полчаса туда-сюда, осторожно пытаясь разбирать по буквам вывески и ступать по льду"5,-- отмечает В. Беньямин. Он часто упоминает и то, каковы температурные условия в трамвае, на котором приходится ехать, или в комнатах, где приходится бывать.
Еще один объект наблюдения В. Беньямина - архитектура города. Неупорядоченному расположению московских домов в пространстве сопутствует разнородность их цвета: "Для архитектурного облика города характерно множество двух- и трехэтажных домов...Часто встречается разнообразная окраска неярких тонов: чаще всего красная, а также голубая, желтая, и (как говорит Райх) также зеленая"1. Архитектура Москвы В. Беньямина несогласованна и гетерогенна: византийские церкви имеют "мирские", "невзрачные" окна жилых домов, площади—"по-деревенски бесформенные и словно размытые после непогоды растаявшим снегом или дождем". "Архитектурная прерия",— так называет российскую столицу Б. Райх, слова которого приводятся В. Беньямином.
Немало места в "Московском дневнике" отведено и описанию интерьеров, общей характеристикой которых у В. Беньямина является "скудость". В комнате Иллеша, например, "совсем мало мебели", и на фоне общей скудости "бросаются в глаза" только "старая детская кровать и ванна". "Мало мебели" и лишь вещи, случайно сохранившиеся от мещанской обстановки, и в комнате матери Софии. "Кошмарным" "осколком мелкобуржуазной квартиры" представляется комната Райха. Интерьеры "Московского дневника" -воплощение разлома эпох; вещи задерживаются в них между будущим и прошлым, следуя в прошлое.
Помимо погодных условий, архитектурных сооружений, внутреннего устройства помещений и их убранства, круг объектов внимания В. Беньямина включает в себя обычаи, товары, и, прежде всего—игрушки, страстно коллекционируемые автором; спектакли, кинофильмы и рассказы, отражающие специфику места и времени; наконец, слова и выражения, записываемые В. Беньямином в латинской транскрипции по-русски.
Постепенно из частностей, отдельных деталей, наблюдаемых автором, выкристаллизовывается мыслительный образ Москвы как некоего целого: элементы, ее составляющие, находятся в определенных связях и отношениях друг с другом.
В. Беньямин не только воспроизводит внешнюю реальность, но, кроме того, обращает взгляд внутрь и тщательно фиксирует свои психофизические состояния. Их описание сопутствует описанию объектов внешнего мира, развивается параллельно с ним. Означающим, используемым автором наиболее часто для характеристики своего состояния, является "усталость". "Потом я вернулся очень усталый (и вероятно печальный) в свой номер"1, - делает запись В. Беньямин. "Рассказы Райха, которые я во время долгих походов от усталости могу слышать лишь в полуха, необычайно живы, полны убедительных фактов и анекдотов, остроумны и симпатичны"2,-- отмечает он. Выражением состояния, эквивалентным "усталости" является "утомление": "Русская беседа пяти участников, которую я был вынужден наблюдать со стороны, снова удручила и утомила меня"3. "Утомление" здесь функционирует в связке с "удрученностью", подобно тому как "усталость" сопровождается "печалью". Еще один момент переживаний в Москве - "осторожность": осторожно ступать по льду, осторожно читать слова на "другом" языке, быть осторожным в высказывании суждений... И лишь иногда пишет Беньямин о своем хорошем самочувствии.
В "Московском дневнике" В. Беньямин исследует взаимопроникновение находящегося вовне и внутреннего. Аспектом взаимодействия реальности и субъекта, наиболее значимым для него лично, является ее (реальности) воздействие и его (субъекта) переживание (а не конституирование и трансформирование окружающего мира). Отсутствие преобразовательного (в противовес созерцательному), активного (в противовес пассивному) отношения к чужому миру не единожды являет себя во фразах этого текста. "Раз уж я пришел, он [Панский. - Ю. В.] сплавил меня в кинозал, где двум американским журналистам уже показывали фильмы... К концу сеанса Панский сам поднялся в зал и в конце концов взял меня с собой в кабинет"4, - так проговаривается момент зависимости от людей и обстоятельств в чужеродном контексте. "Поскольку подвальный ресторан, в котором мы обычно едим по выходным, был закрыт, мы пошли в гостиницу "Ливерпуль".
Самонаблюдение
Чертой, характерной для видения В. Беньямина, является установление различий между существованием реалий на уровне представлений и их существованием на уровне эмпирической данности.
В эссе, посвященном роману "Идиот" Достоевского ("Идиот" Достоевского" (1917)), В. Беньямин отмечает существование представлений о психологизме русского писателя. Он подвергает их достаточно резкой критике, пишет о неуместности "похвал" автору "Идиота" за "психологию его персонажей": "От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского" .
В "Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости" В. Беньямин отделяет представления о воздействии искусства на человека и общество от сущности такого воздействия.
В. Беньямин, не доверяя культурным представлениям, использует самонаблюдение, чтобы высвободить явления из оболочки смыслов, сформированных вокруг них в процессе социального взаимодействия; чтобы пронаблюдать воздействие - переживает лично.
Следы того, что именно в личных переживаниях формируются мысли Беньямина о воздействии искусства ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости") обнаруживают себя в "Московском дневнике". В "Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости" автором обозначено, что художественное произведение задает восприятие определенного типа: предполагает "погружение". На уровне представлений - "погружение" в произведение. На уровне данности -"погружение" в собственное "Я". В "Московском дневнике" об опыте погружения в собственную память посредством произведения: "В одном из первых залов я долго стоял перед двумя картинами Щедрина, гавань Сорренто и другой пейзаж тех же мест; на обеих картинах изображен чудесный силуэт Капри, который для меня навсегда будет связан с Асей ... И это погружение в изображение в самом начале моего движения по музею определило и настроение моего последующего восприятия"1. Осуществляя самонаблюдение, В. Беньямин опровергает мнение о том, что возможно войти в пространство произведения, и формулирует тезис об актуализации им фрагмента личной истории: "Перед необычайно красивой картиной Сезанна я подумал, насколько неуместны разговоры о "вчувствовании" уже с языковой точки зрения. Мне показалось, что, созерцая картину, вовсе не погружаешься в ее пространство, скорее, напротив, это пространство атакует тебя в определенных различных местах. Оно открывается нам в уголках, где, как нам кажется, находятся очень важные воспоминания; в этих местах появляется нечто необъяснимо знакомое" . На важность личного опыта для теоретических выводов Беньямина указывает В. Савчук. В. Савчук, анализируя работу "К критике насилия" приводит цитату из нее, что "задачей критики насилия" является "представление его отношения к праву и справедливости"; насилие, таким образом, рассматривается В. Беньямином в плоскости нравственных отношений. Савчук замечает, что данная плоскость рассмотрения насилия вряд ли является единственной, и что оппозиция права и справедливости, задаваемая В. Беньямином, - не однозначна. В. Беньямин, избрав определенную перспективу видения, отсеивает остальное. "Избранное им направление поиска имеет биографию. Беньямин говорит о справедливости исходя из своего собственного чувства несправедливости (да и может ли быть иначе), говорит из ситуации еврея в Германии начала века, воспитанного в и на немецкой культуре, но ей чужеродного, постоянно чувствующего себя таковым, благо внутренний мир притязаний и внешний мир неприятия его идей тому способствовали постоянно" 1,— пишет философ. С точки зрения В. Савчука, "биографическая перспектива" предопределяет не только содержательный аспект рассуждений Беньямина на тему, но и формирует его технику критики в целом: критическую направленность на тексты и дискурсивные основания, а не на феномены жизни. С точки зрения В. Савчука, особую значимость в становлении Беньямина как "литературного критика" имел провал второй диссертации, который позволил ему "на себе ощутить всю тяжесть критического слова и тем самым ... окончательно укрепиться в представлении о могуществе и власти критики".
На основе наблюдения за своим внутренним пространством В. Беньямин не только делает выводы относительно влияния на индивидуума среды, но и проектирует изменение ситуации. Это - также замечено В. Савчуком в работе о "К критике насилия": теоретизируя, Беньямин "решал свои проблемы".
Беньямин соотносит с Россией и Европой различные способы познания реальности и противопоставляет их. Европейское восприятие характеризуется им как сознательное, осуществляющееся посредством представлений, предшествующих эмпирической данности. "В первое время, приехав из Риги, Ася даже хотела сразу вернуться обратно в Европу. Это не только стремление к поездкам, встречам с чужими городами, но и то освобождающее влияние совершенной формы, которую ее собственные мысли обретали в Западной Европе, главным образом с Райхом и со мной"2, - так В. Беньямин характеризует восприятие, конституируемое европейским континуумом. "Кто проникнет в российскую ситуацию глубже, тут же потеряет склонность к абстракциям, которые даются европейцу без особого труда"3,— пишет он.
Производство артефактов и их специфика
Социально-философские основания выбора метода В. Беньямином в наибольшей мере проясняет его работа "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", в которой рассматриваются внутренние характеристики произведения искусства, в их обусловленности технологией производства, а также восприятие произведения зрителем и социальные функции искусства.
В. Беньямин рассматривает историю искусства и вычленяет в ней три основных периода: период, когда искусство являлось инструментом культа, период, когда объектом культа являлось само искусство (начиная с эпохи Возрождения до наших дней) и период, когда искусство становится средством материалистического изображения (от наших дней). Он отмечает, что произведение традиционного искусства воспринимается сквозь призму представления о его уникальности, или же в категориях пространственно-временного восприятия, на которые часто переключается этот автор: произведение искусства дистанцировано от зрителя своей «аурой».
В. Беньямин проводит исторический экскурс и рассматривает, при каких обстоятельствах вокруг художественного произведения сформировалось представление о его уникальности, каким содержанием эта форма— «уникальность» - наполнялась в различные исторические эпохи.
Социальным контекстом, в который первоначально было помещено и в котором функционировало произведение искусства, являлся ритуал: древнейшие произведения служили инструментами при совершении магических, а затем религиозных действий, «...уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило своё изначальное и первое применение» , - подчёркивает автор. Культовое произведение вбирает в себя сакральность контекста, в который оно является помещённым.
Представление об уникальности как культовой ценности, сформированное в результате изначального существования в ритуальном пространстве, сопровождает произведение искусства на протяжении всей его истории. За пределами той границы, где происходит качественное изменение: произведение покидает «лоно ритуала» (понимаемое Беньямином буквально: как физические места (храм, например), за которыми закреплены ритуальные практики) и переносится в светское пространство, - оно тем не менее сохраняет «ауру». Изменение, сопровождающее экстериоризацию художественного произведения из культового пространства в светское, состоит в том, что его «аура» постепенно утрачивает свою первоначальную субстанцию. «По мере того, как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся всё менее определёнными»2, - замечает автор.
По сути дела, «уникальность» становится пустой формой, обретающей смысл из контекста: культурных представлений эпохи. Один из примеров В. Беньямина, который с очевидностью иллюстрирует возможность различных интерпретаций одного и того же художественного объекта: античная статуя Венеры была «предметом поклонения» для греков, но «ужасным идолом» для средневековых клерикалов. Автор указывает и общую направленность изменений в понимании искусства: от «уникальности царящего в культовом изображении явления» (его сакральности) к представлению об «эмпирической уникальности художника или его художественного достижения». Эстетическая функция искусства постепенно замещает собой культовую.
В. Беньямин вскрывает внутреннее тождество того, что при поверхностном взгляде представляется различным: эстетическая функция искусства является лишь подобием и видоизмененным продолжением ритуальной. Из инструмента, посредством которого устанавливается и осуществляется связь с сакральным, искусство, секуляризуясь, превращается в самоценность; более того, оно становится объектом светского культа, эрзац-фетишем, который требует поклонения и служения. Согласно В. Беньямину, "профанный культ служения прекрасному", возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия вплоть до наших дней, обнаружил свои ритуальные основания вполне, на уровне манифеста в «учение l art pour 1 art». «Из него [учения l art pour l art. - Ю. В.] затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи "чистого" искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы»1 (курсив мой. - Ю. В.), — пишет автор.
В. Беньямин начинает размышления о социальной функции искусства с того, что выстраивает шкалу его восприятия. Крайними полюсами этой шкалы являются, с одной стороны, акцент на самом произведении, с другой— акцент на его «экспозиционной ценности», то есть его прямой обращённости в социальную реальность и способности быть эффективным в ней.
Автор отмечает, что проблему наличия/отсутствия экспозиционной ценности искусства предчувствовал уже Гегель и приводит фрагмент из лекций последнего по философии истории: «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души...
Наблюдение А. Жида: соотнесение реальности и мыслительных образов
В записях о своем путешествии по России Андре Жид неоднократно указывает на то, что основным предметом его рассмотрения является человек. А. Жид констатирует, что побывал на многих заводах, но не может судить об организации производства: "Это дело других ... В моей же компетенции исключительно вопросы психологические... Если же косвенно я затрагиваю социальные вопросы, то тоже только с точки зрения психологической" . Явления экономического порядка также рассматриваются Андре Жидом не как самоценные, а со стороны их влияния на индивидуума. Автор делает замечание относительно скудости и плохого качества товаров, производимых в самом государстве. Вместе с тем, нет вещей импортных. Отсутствие объекта для сравнения имеет следствием то, что русские люди способны радоваться тому малому, что они имеют. "Я не техник, поэтому экономические проблемы меня интересуют с психологической стороны. Психологически я могу себе объяснить, почему надо жить под колпаком, перекрывать границы: до тех пор, пока не утвердится новый порядок, пока дела не наладятся, ради счастья жителей СССР важно, чтобы счастье это было защищено" .
Вальтер Беньямин, осуществляя путешествие по России приблизительно в то же время, что и Андре Жид, с особой тщательностью, вниманием к деталям рассматривает ее реалии. "Нижняя часть храма Василия Блаженного могла бы быть первым этажом великолепного боярского дома"3, - метафорически определяет фрагмент наблюдаемого объекта Беньямин в записи от 14 декабря. Собор вновь появляется на страницах дневника уже в качестве целостного объекта в записи от 15 числа того же месяца: "Его наружные стены лучатся теплыми домашними красками над снегом. На соразмерном основании вознеслось здание, симметрию которого не увидишь ни с какой стороны ... После удаления внутреннего убранства, с художественной точки зрения - если судить по оставшимся барочным алтарям - по большей части, вероятно, ценности не представляющего, пестрый растительный орнамент, буйно покрывающий стены всех галерей и залов, оказался безнадежно обнаженным; к сожалению он исказил, превратив в игру в стиле рококо, явно более раннюю роспись, которая сдержанно хранила во внутренних помещениях память о разноцветных спиралях куполов. Сводчатые галереи узки, неожиданно расширяясь алтарными нишами или круглыми часовнями, в которые сверху через высоко расположенные окна проникает так мало света, что отдельные предметы церковной утвари, оставленные здесь, с трудом можно разглядеть. Однако есть одна светлая комнатка, пол которой покрывает красная ковровая дорожка. В ней выставлены иконы московской и новгородской школы, а также несколько, должно быть бесценных, евангелий, настенные ковры, на которых Адам и Христос изображены обнаженными, однако без половых органов, почти белые на зеленом фоне"1. У А. Жида культурная ситуация уходит на второй план, становится фоном вследствие его концентрации на одном объекте-человеке. В его дневнике действительность представлена лишь в самых общих чертах, обозначена контурно. Сравнивая Ленинград с Москвой, А. Жид пишет об архитектурном облике последней: "Здания, за редкими исключениями, безобразны... Но не будем вглядываться в дома - толпа меня интересует больше" .
Составляющими контекста, в котором предстают перед Андре Жидом русские люди, являются заводы. Описывая их, автор следует схеме: делает общее замечание относительно того, что они "хороши", и объясняет краткость описания своей неосведомленностью в данном вопросе. "На одном из заводов, который прекрасно работает (я в этом ничего не понимаю, восхищаюсь же машинами потому, что вообще отношусь к ним с доверием...), мне представляют стахановца, громадный портрет которого висит на стене" , -определяет пространство последующего взаимодействия А. Жид. "На нефтеперегонном заводе в Сухуми, где все кажется таким замечательным: столовая, рабочее общежитие, клуб (что касается самого завода, я в этом ничего не понимаю, а просто верю, что он достоин восхищения), мы остановились перед "стенной газетой", вывешенной, по обыкновению в клубе"2, - указывает он на место происходящего.
Объектом внимания А. Жида являются парки культуры. Обобщенное описание парков Москвы включает, в том числе, игры: "Еще дальше -спокойные игры: шахматы, шашки и множество других игр, требующих терпения и сноровки. Есть мне неизвестные, чрезвычайно замысловатые"3, -ограничивается упоминанием всего двух объектов из серии автор. Дальнейшее повествование об играх выстраивается по тому же принципу, что и повествование о заводах. "Есть и такие, которые развивают гибкость, силу или ловкость", - только означивает явление и затем объясняет краткость отсутствием компетентности Жид: "Они мне нигде не встречались, и я их не берусь описывать, но иные могли бы иметь успех и у нас"4.
Более развернутым является описание совхоза в окрестностях Сухуми. Его образ включает ряд составляющих: "Деревянные дома, приподнятые над землей на сваях, прекрасны и живописны, окружены большими фруктовыми садами, между деревьями цветы, овощи"5. Вместе с тем, этот образ весьма схематичен: его элементами являются не единичные реалии, а обобщенные формы, достаточно удаленные от вещного мира
