Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Соотношение общелитературной, жанровой и идиостилевой нормы в языке писателя и во «Фрегате "Паллада"» И.А.Гончарова
1. Литературный язык и язык художественной литературы 13
1.1. Соотношение литературной и идиостилевой нормы писателя 13
1.2. Соотношение общеязыковой и индивидуально-авторской семантики в словоупотреблении писателя 19
2. Литературный жанр и идиостиль писателя 24
3. Соотношение общелитературной, жанровой и идиостилевой нормы в очерках путешествия И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» 30
3.1. Тенденции развития общеязыковой, стилистической нормы и нормы художественной речи в первой половине XIX века 30
3.2. Жанры ученого и литературного путешествия в русской литературе 33
3.3. «Фрегат "Паллада"» в контексте языковой и литературной ситуации середины XIX века 44
Выводы 51
Глава 2. Отражение во «Фрегате "Паллада"» стилевых традиций жанра ученого путешествия 54
1. Специфика термина как единицы лексической системы литературного языка 54
2. Особенности формирования русской естественнонаучной терминологии в XVIII - начале XIX вв. и роль ученых путешествий в этом процессе 57
3. Отражение в «Очерках путешествия» особенностей научной речи 61
4. Специфика описаний природы научного типа во «Фрегате "Паллада"» в сопоставлении с контекстами ученых путешествий 68
Выводы 80
Глава 3. Художественное начало в природоописаниях очерков путешествия «Фрегат "Паллада"» 82
1. Сочетание в «Очерках» Гончарова элементов научной речи с проявлением художественного начала. 82
1.1. Стилистические особенности использования в книге научной лексики... 82
1.2. Синтез элементов научного и художественного стиля в описательных и повествовательных контекстах «Фрегата "Паллады"»
1.3. Способы ввода в контекст терминов-названий экзотических объектов 92
1.4. Художественно-натуралистические описания в очерках Гончарова в сопоставлении с контекстами ученых и литературных путешествий 95
2. Специфика поэтических описаний природы во «Фрегате "Паллада"» 103
2.1. Особенности поэтических описаний природы в «путешествии» 103
2.2. Антропоморфизм как доминанта стилистики поэтических описаний природы во «Фрегате "Паллада"» 106
2.3 Соотношение стилистических особенностей пейзажа в «Очерках» И.А.Гончарова и в произведениях писателей-романтиков середины XIX в 122
Выводы 134
Глава 4. Слова-концепты цивилизация и просвещение в публицистических контекстах «Фрегата "Паллады"» 137
Вводные замечания 137
1. Слово-понятие цивилизация 139
1.1. Слово цивилизация в русском языке конца XVIII - середины XIX века: история заимствования, семантика и интерпретация 139
1.2. Роль слова-понятия цивилизация в формировании ведущих идей книги «Фрегат "Паллада"» 155
2. Слово-понятие просвещение 169
2.1. Динамика семантики слова просвещение в литературном языке XVIII -середины XIX века 169
2.2. Динамика семантики ключевого слова-понятия просвещение в публи диетических контекстах очерков «Фрегат "Паллада"» 180
Выводы 186
Глава 5. Идея единства мира человека и природы (образы живой космос и просветленное бытие) как основа формирования семантико стилистической системы И.А.Гончарова 189
1. Образно-идеологическое единство художественно-описательных и публицистических контекстов «Фрегата "Паллады"» 189
2. Жанровое преломление идиостилевых норм И.А.Гончарова при изображении природы и внутреннего мира человека в романах писателя 193
3. Образы живой космос и просветленное бытие как доминанты семантико стилистической системы И.А.Гончарова 208
4. Термины как образное средство выражения процессов развития социально-нравственного «организма» общества 212
Выводы 220
Заключение 223
Список источников фактического материала 228
Список словарей, энциклопедий и их условные обозначения 231
Список используемой литературы
- Литературный жанр и идиостиль писателя
- Особенности формирования русской естественнонаучной терминологии в XVIII - начале XIX вв. и роль ученых путешествий в этом процессе
- Синтез элементов научного и художественного стиля в описательных и повествовательных контекстах «Фрегата "Паллады"»
- Жанровое преломление идиостилевых норм И.А.Гончарова при изображении природы и внутреннего мира человека в романах писателя
Введение к работе
В истории отечественного языкознания формирование литературного языка и его норм традиционно связывается с процессами, происходившими в русской литературе. В то же время в многочисленных работах 2-й половины XX в. по стилистике художественной речи было показано, что в использовании национального языка в этой сфере главную роль играют особые эстетико-стилистические факторы, определяющие смещение, «новый смысл и новую образно-выразительную силу любых соотношений элементов общей системы языка и ее стилей» (Виноградов 1963). Один из аспектов разработки этого теоретического положения - проблема выделения функциональных типов значения слова в связи с разграничением разных типов понятий и, соответственно, языковых значений, их реализующих, - обиходных, научных и художественных (работы Б.А.Ларина, Л.В.Щербы, С.Д.Кацнельсона, Н.С.Зарицкого, Л.С.Ковтун, Д.М.Поцепни). Продуктивной в области изучения данной проблемы стала концепция Б.А.Ларина, связанная с категорией семантико-стилистической системы писателя, отражающей нормы индивидуального словоупотребления и особое преломление общеязыкового значения слова (его семантическую ос-ложненность) в контексте произведения. Выдвинутые Б.А.Лариным принципы анализа словоупотребления получили конкретную реализацию при составлении Словаря М.Горького. В монографиях и статьях, обобщающих результаты лексикографического описания авторского стиля, были раскрыты факторы, формирующие семантико-стилистическую систему писателя: авторское восприятие мира, связь с литературным направлением, соотношение с жанром, показана значимость ключевых понятий, организующих эту систему и отражающих художественную идеологию автора, намечена типология художественного значения слова (см. исследования М.Б.Борисовой, М.А.Карпенко, В.А.Сиротиной, Д.М.Поцепни, Ю.С.Язи-ковой, сборники «Словоупотребление и стиль М.Горького», «Словоупотребление и стиль писателя» и др.). Эти положения составили теоретическую основу диссертации. В современной лингвистике они непосредственно связаны с разработкой проблем представления языковой картины мира, общенациональной и индивидуальной, с характеристикой языковой личности, в том числе творческой (Ю.Н.Караулов и др.), описанием многообразных концептов.
Реферируемая работа посвящена исследованию идиостилевой нормы очерков путешествия И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» (1858) (далее -ФП) в соотношении с языковой нормой эпохи и жанрово-стилистическими нормами литературного путешествия (далее - ЛП). Эта проблема не была предметом специального изучения. Жанр ЛП, переживающий в 1840-50-е годы завершающий этап становления, стал важным этапом творческого самоопределения автора в процессе формирования его самобытного худо-
жественного слога. Поиски писателем стилистических доминант творчества протекали в ситуации взаимовлияния в литературе двух сосуществующих методов: романтического и реалистического. ЛП как свободная жанровая форма соединяло в это время научный, художественный и публицистический принципы подачи материала (Проценко 1995), предоставляло неограниченные возможности для взаимодействия объективного и субъективно-личностного познания и отражения мира, органического слияния научного и художественного начал, тяготевших в предыдущую эпоху к различным жанрам (ученое и литературное путешествие).
Литературоведы отмечают особый характер книги, обусловленный замыслом писателя - отразить «развивающуюся картину мира»1 и своеобразным пониманием категории прекрасного: не только как экзотического, «чудесного», что лежало в основе стилистических принципов в «путешествиях» романтиков, а как повседневного в природе и жизни, существующего и в обыденном (Б.Энгельгардт, А.И.Рыбасов, В.А.Недзвецкий, Т.И.Орнатская, Н.В.Покатилова, Е.А.Краснощекова, В.А.Котельников и др.). Стремление не навязывать объекту сложившихся канонов восприятия, а постичь его самостоятельную жизнь; синтез возвышенно-лирического характера описания и элементов обыденно-прозаического стиля, романтического образно-метафорического принципа изображения и средств «иронической стилизации» приводит автора к разрушению привычных функционально-стилистических норм жанра «путешествие». Принципы новой поэтики описания путешествия, диалектически развиваясь, корректируются на протяжении всего произведения, в котором автор, по его словам, стремится «прочесть» «всю великую книгу» мироздания (1.8)-
Такой программный характер ФП в истории эволюции жанра - в период взаимодействия и качественного преобразования основных литературно-художественных методов - определил специфику трех жанрообразую-щих стилистико-тематических пластов книги: описательного, характерного для природоописаний, оценочно-аналитического, объединяющего публицистические контексты, связанные с анализом процессов развития общества, и повествовательного, конструктивно организующего через посредство образа героя-повествователя весь текст ФП и являющегося ведущим. Взаимодействие в художественной системе ФП разных способов восприятия и осмысления мира и стилистических форм его изображения и оценки обусловлено, во-первых, «синтетичностью» художественного метода писателя, во-вторых, «синтетичностью» жанра ЛП и, в-третьих, спецификой развития в этот период стилистической системы литературного языка и языка художественной литературы (снятие прежних строгих нормативных разграничений между стилями художественной литературы, публицисти-
1 Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Очерки путешествия: В 2 т. Л.: Наука, 1986. Т. 1. С. 8.- Здесь и далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках арабскими цифрами номера тома и страницы.
ки, научной прозы и литературно-разговорной речью). Такой подход позволяет рассмотреть на конкретном художественном материале вопрос о соотношении в языке писателя «внешних» норм (языка эпохи, языковых форм функциональных стилей, жанра) и нормы идиостиля, предполагающей взаимодействие в семантико-стилистической системе автора «общего» и «единичного»; суть же этого сплава определяется «сложившейся идеологией» писателя (Б.А.Ларин).
Таким образом, актуальность исследования определяется обращением к проблеме диалектического взаимовлияния общеязыковых, жанрово-стилистических и идиостилевых норм авторитетных писателей в процессе эволюции русского литературного языка. Эта проблема и представляет предмет исследования. Объектом анализа являются нормы словоупотребления в очерках путешествия И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» на фоне жанровых норм литературного путешествия и общелитературных норм середины XIX в.
Целью работы является характеристика идиостилевой нормы словоупотребления в «Очерках» И.А.Гончарова в соотношении с нормой литературного языка и жанрово-стилистическими нормами ученого и литературного путешествия 1-й половины XIX в. Соответственно предполагается решение следующих задач:
рассмотреть освещение в филологической литературе проблемы соотношения языковой, жанровой и идиостилевой нормы; охарактеризовать специфику лексических и стилистических норм литературного языка середины XIX в. и жанровых норм литературного путешествия, определив место «Фрегата "Паллады"» в истории эволюции жанра;
охарактеризовать особенности отражения лексических норм ученого путешествия в контекстах «Фрегата "Паллады"», ориентированных на научный принцип познания и описания мира;
рассмотреть принципы словоупотребления и ключевые словесные образы в контекстах книги, формирующих художественную картину природного мира;
выявить круг концептуальных слов, организующих идеологическое пространство публицистических контекстов «Очерков» и описать функционально-семантическое своеобразие этих лексем на фоне эволюции их семантики в языке эпохи;
определить специфику соотношения трех стилистико-тематических пластов «Фрегата "Паллады"»: научного, художественного и публицистического;
раскрыть идиостилевое своеобразие книги на фоне стилевых норм литературного языка, литературных направлений, жанровых норм ученого и литературного путешествия XIX в. и особенностей преломления стиля писателя в его романах.
Научная новизна исследования заключается в конкретной разработке соотношения разных типов норм: норм литературного языка, жанра, литературных направлений эпохи и нормы идиостиля писателя в произведении И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» на основе семантико-стилистического анализа словоупотребления, обусловленного художественной идеологией автора, его картиной мира.
Материалом исследования являются: а) очерки путешествия И.А.Гончарова «Фрегат "Паллада"» и текстовые фрагменты романов «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»; б) литературные и ученые путешествия конца XVIII - 1-й половины XIX в.; в) художественные, научные и публицистические тексты этого периода. К анализу привлечено около 2500 текстовых фрагментов из указанных источников.
Методологическая основа диссертации сформирована классическими трудами В.В.Виноградова, Л.В.Щербы, Б.А.Ларина, Г.О.Винокура, М.М.Бахтина и исследованиями современных ученых, рассматривающих нормы художественной речи как результат взаимодействия «внешних» (языковых, жанровых) и «внутренних» (идиостилевых) норм в художественном тексте, и опирается на методы семантико-стилистического анализа авторского словоупотребления, разработанные в практике писательской лексикографии и в работах последователей Б.А.Ларина.
Избранный метод исследования - описательный, основу которого составляет семантико-стилистический анализ словоупотребления писателя, реализующий системный подход при изучении функционирования языка в разных сферах общения. Описательный метод сочетается с элементами исторического и лингвокогнитивного методов.
Теоретическая значимость исследования определяется разработкой проблемы соотношения общелитературной, жанровой и идиостилевой норм на материале очерков путешествия 1-й половины XIX в. Практическая значимость состоит в том, что положения и языковой материал исследования могут быть использованы в вузе при чтении курсов по истории русского литературного языка, стилистике и в специальных курсах, посвященных исторической стилистике, художественной речи, своеобразию семантико-стилистической системы И.А.Гончарова, а также на практических занятиях по лингвистическому и стилистическому анализу текста.
Апробация работы. Основные результаты исследования были представлены на научно-методических семинарах кафедры русского и общего языкознания Сыктывкарского госуниверситета (2003-2009 гг.), Ежегодных Февральских Чтениях Сыктывкарского госуниверситета (2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009 г.), Межрегиональной научной конференции «Символ в системе культуры: проблемы интерпретации текста» (Сыктывкар, 2003 г.), X Международной научной конференции «Европейская русистика и современность. Русское слово в изменяющейся картине мира» (Познань, 2003 г.), XXXIII Международной филологической конференции (Санкт-Петербург,
2004 г.) и отражены в семи публикациях (общим объемом 5 п.л.), в том числе одна - в рецензируемом научном журнале.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников, списка словарей, библиографии и приложения.
На защиту выносятся следующие положения, отражающие основные результаты исследования.
Специфика жанра литературного путешествия и его норм складывается в оппозиции к ученому путешествию, определяется аналитически-исследовательскими и художественно-публицистическими задачами и формируется категорией образа автора. Эта категория в жанре литературного путешествия непосредственно проявляется в формах восприятия, осмысления и оценки мира и сближена с реальным автором произведения. Творческая переработка традиций ученого и литературного путешествия на фоне общеязыковой нормы и норм литературных направлений определяет рождение новой поэтики литературного путешествия.
Своеобразие идиостиля И.А.Гончарова во «Фрегате "Паллада"» обусловлено авторской идеей единого эволюционного процесса в сферах бытия природы и человека, которая определяет в книге синтез форм художественного познания мира с научно-аналитическим и публицистическим обобщением.
В природоописаниях книги отражаются элементы научной картины мира, что проявляется в употреблении в информативно-описательных контекстах абстрагирующих языковых средств, терминов и слов, прошедших этап детерминологизации.
Художественная картина мира воплощается в книге, во-первых, в «натуралистических» репродуктивно-описательных и репродуктивно-повествовательных фрагментах, где создается динамичный образ природы и наблюдается органический синтез элементов научного и художественного описания; во-вторых, в поэтических пейзажах, близких романтической традиции описания, в которых благодаря антропоморфному характеру тропов и семантической актуализации двузначной лексики, создающей параллелизм природной и психической жизни, формируется системно организованный «язык аналогии» между бытием природы и человека.
Публицистические контексты книги отражают общественно-социальный аспект эволюции мира и организованы ключевыми словами цивилизация и просвещение, содержание которых эксплицирует когнитивную основу «Очерков». В ряде контекстов прослеживается образное применение естественнонаучных и технических терминов и лексических средств семантических макрополей человек и природа, формирующих образ жизни социума как целостного живого организма.
Новая поэтика литературного путешествия в книге проявляется в «образе языка» произведения как синтез трех стилевых начал: научного,
художественного и публицистического. Этот синтез обусловлен авторской этико-философской концепцией единого «химически-исторического процесса» эволюции природы и нравственно-духовного преображения человека и общества. Авторская концепция выражается в ключевых образах живой космос и просветленное бытие и в эстетико-содержательной взаимосвязи их лексико-семантических полей.
7) Художественная идеология писателя, его мировосприятие определяют своеобразие нормы идиостиля, в котором отражаются и специфически преломляются современные автору стилевые нормы литературного языка, нормы жанра и нормы литературных направлений.
Литературный жанр и идиостиль писателя
В работах В.П.Григорьева, где объектом исследования является «поэтический язык» (язык как предмет поэтики), акцентируется функциональная противопоставленность литературного и поэтического языка и подчеркивается присущая последнему установка на проявление творческого начала в языке с опорой на весь потенциал национального языка. Автор выдвигает объемную схему отношений между понятиями ЯХЛ, ЛЯ и «поэтический язык» (ПЯ): ЯХЛ - сфера действия ПЯ по преимуществу, хотя ЯХЛ отражает лишь часть творческого потенциала национального языка; ЛЯ по отношению к ЯХЛ и ПЯ - структура, в которой редуцируется известное ПЯ и ЯХЛ множество «законов производства». Но и ЯХЛ, и ПЯ - также системные явления, в них действуют творческие нормы отношения к языку: нормы текстов, идиостилей, стилей ПЯ (Григорьев 1979: 82-87). Большинство ученых вслед за В.В.Виноградовым рассматривают понятия ЛЯ и ЯХЛ как взаимосвязанные. По словам В.В.Виноградова, пользуясь общенародным языком, писатель объединяет разные средства словарного состава, грамматического строя родного языка в соответствии со своим творческим замыслом, в результате чего индивидуальный стиль предстает как сложная система, в которой отобранные языковые средства «внутренне связаны и эстетически оправданы» (Виноградов 1959: 169). Важнейшим из эстетико-стилистических факторов, обусловливающих в ЯХЛ «новую образно-выразительную силу любых соотношений элементов общей системы языка и ее стилей» (Виноградов 1963: 141) является об- раз автора, определяющий композиционно-смысловую структуру художественного текста «как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном единстве целого» (Виноградов 1971: 49). Образ автора предстает как «концентрированное воплощение сути произведения», как «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая» его строй, «определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» и через это «являющаяся идейно-стилистиче-ским средоточием, фокусом целого» (там же: 118, 152). Формы отношений ЯХЛ к другим разновидностям речи различны по жанрам и литературным направлениям и обусловлены в них характером образа автора, принципами синтеза речевых элементов. С развитием реализма возрастает влияние на ЛЯ категории индивидуального стиля. ЯХЛ, развиваясь в историческом контексте литературного языка, в то же время «является его концентрированным выражением» (Виноградов 1959: 169).
В филологических исследованиях в русле идей В.В.Виноградова образ автора рассматривают как интегрирующее личностное начало текста, выражающее ценностные ориентиры, информационный тезаурус, цели, мотивы автора (Болот-нова 2007: 312) на субъектном (виды и «лики» повествователя) и внесубъектном уровнях (отбор фактов, выразительных средств, сюжетно-композиционная организация текста). Образ автора и авторское «я» выступают в художественном и в других стилях с разной мерой эксплицитности. В художественной речи образ автора предстает как сложная композиционно-речевая форма; публицистический текст пронизан прямой авторской интенцией, образ автора совпадает с рассказчиком, что ведет к открытости, документальности речи (Вакуров 1978: 12). Авторское «я» проявляется и как лингвостилистическая категория, в аспекте речевого воплощения автора как персонажа текста (что важно для «путешествия», где повествователь выступает от 1-го лица и включен как персонаж в моделируемую картину мира). Как экстралингвистическая категория автор - носитель программы построения текста, реализуемой в его речевой структуре (Коньков 1995: 9).
В работах Б.А.Ларина в качестве определяющего специфику семантико-сти-листической системы писателя выдвигается понятие контекста художественного произведения (Ларин 1974: 67), образующего его «внутреннюю норму» (Степанов 1965; Григорьев 1979). Ю.С.Степанов рассматривает явление нормы внутри текста по отношению к структуре языка и системе функциональных стилей — парадигматической норме: с этой нормой адресат соотносит текст по мере восприятия, устанавливая тем самым его внутреннюю норму, с которой далее также соотносит следующие части текста. Эта норма динамична; она складывается с учетом общелитературной нормы, которой в художественной литературе соответствует традиционная среда поэтического стиля - совокупность текстов данного жанра; с учетом жизненной ситуации, к которой принадлежит сообщение, и контекста самого произведения (Степанов 1965: 35-45). По словам Б.А.Ларина, своеобразие авторского стиля проявляется и в выборе, и «в компоновке слов, распорядке и композиции словесных цепей, в эффектах смысловой двуплановости и многоплановости, в лейтмотивах [...] параллелизмах большого контекста». При этом произведение, ориентированное на нормы художественной речи эпохи (с сохранением преемственности и одновременным поиском новизны), имеет «прямой, реальный» смысловой ряд и «произвольный, потенциальный», который и составляет предмет исканий критики: он раскрывается изучением совокупности литературного наследия автора, связи произведений с литературной традицией (Ларин 1974: 220, 71).
Искомым же «коэффициентом художественной речи» является имеющийся в произведении «бесспорный, конечный смысл», определяющий «стройность» его осмысления, создающую ощутимость органичности, единства целого. В лирике такое единство текста представляет «неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают» «эстетическую квалификацию» стихотворения (Ларин 19.74: 47, 68). По словам Ю.С.Степанова, поскольку произведение не содержит в себе указаний на то, в какое количество ситуаций может быть включено, оно подвержено «многоярусной интерпретации». С учетом специфики семантики художественной речи Ю.С.Степанов предлагает путь анализа текста, связанный с выявлением соотношения в нем «широкой» (литературной, жанровой и др) и внутренней синтагматической норм.
Особенности формирования русской естественнонаучной терминологии в XVIII - начале XIX вв. и роль ученых путешествий в этом процессе
В УП заимствования составляют весомый пласт терминов: это категориальные термины — физики, географии {атмосфера), слова-кальки {наблюдение, полуостров) (Кутана 1966: 246). Применяются латинизмы, грецизмы {система, горизонт) и другие заимствования {шторм) (Даниленко 1977: 30). Важной стороной влияния заимствований на становление русских терминосистем являлось то, что они обусловили «более строгую научную организацию понятий, регулярность их отношений и противопоставлений» (Биржакова и др. 1972: 300). Эти слова вступали в ряды аналогов с русскими лексемами и славянизмами (Сорокин 1994: 215).
Однако влияние заимствований на язык географии было невелико, так как «накопление [...] знаний» происходило сначала в практической географии (Кутана 1964:199), и географический словарь латыни оказался беднее русского словаря путешественников, опиравшегося на местную лексику. Хотя европеизмов в географии с начала XVIII в. много, к 30-м гг. получают перевес русские названия, сложившиеся в среде практиков-географов: утверждаются термины материк, залив, мыс и др.; присоединяются к древнему словарю географии лексемы, образованные путем специализации значения слов общего языка: прилив, ветры. Однако нестойким оказался ряд переводов новых понятий: верх (полюс) и др. Русские слова закреплялись, если обозначали уже известные понятия {материк); в том случае, если понятие было новым, жизнеспособным оказывалось заимствование, уже имеющее функцию однозначного выражения специального содержания {ураган). Кроме того, принципы астрономии, географии, связанные с открытиями Коперника, приводят к уточнению содержания и старых понятий, что отражается в перераспределении признаков значения термина. Так, термин солнце обозначает уже одну из звезд, а открытие собственного движения звезд ведет к вытеснению тер минов блуждающие звезды {планеты), неподвижные звезды (звезды) из языка астрономии. Под влиянием латыни входят в употребление в специальном значении кальки: созвездие и др. и термины-названия Большая и Малая Медведица, Млечный путь вместо прежних народных названий (там же: 198-202, 93-108).
Основной круг формируемых в XVIII в. терминов физической географии связан с обозначением форм поверхности суши и моря. Специфика их развития обусловлена тем, что хотя данные физической географии систематично излагаются, для детального описания земли не хватает средств: требовалось создание новых слов для передачи новых понятий. Поэтому, хотя ядро лексики географии принадлежит к древнему пласту языка, оно начинает соотноситься с европейской терминологией. Кроме того, прежняя наука не расчленяла ряд понятий, которые теперь дифференцируются, поэтому термин не всегда был однозначным. Так, наряду со словом земля применяется название суша. Сушу делят на материки, острова, полуострова, перешейки. При этом понятие «материк» обозначается и терминами матерая земля и континент. Терминирование русским словом научного понятия «остров» выдвинуло понятие «полуостров», для которого еще не было названия; термин полуостров - это калька с немецкого (Кутина 1964: 153-201).
Таким образом, в XVIII в. сформировались терминологические поля астрономии и географии. Научные же основы биологии и геологии закладываются только к концу XVTII века (Очерки истории научного стиля 1994: 60, 63).
Ученые также отмечают начавшийся процесс детерминологизации терминов, расширение сферы их применения. Так, слово горизонт применяется в специальном значении в литературных описаниях (Биржакова и др. 1972: 274). Иногда этот процесс связан с изменением в семантике термина: он начинает обозначать конкретное, бытовое представление о научном понятии (так, слова квадрат, куб называют в подобных текстах форму предметов) (История лексики 1981:104).
С 1750-х гг. активно развивается география, организуются экспедиции, начинается формирование научного функционального стиля; «первопроходцами» в этом процессе стали авторы УП - С.П.Крашенинников, И.И.Лепехин. В УП представлены термины географии, ботаники, зоологии, этнографии; при этом их основная часть связана с народной лексикой, что обусловлено стремлением авторов создать терминосистему на основе национального языка, добиться ясности изложения (Шоков 1989: 3-5). Усиливается процесс заимствования терминов из диалектов. Отбираются слова с прозрачной внутренней формой {гребень, хребет) или со словообразовательной мотивацией {вершина) (История лексики 1981: 234-247). Кроме того, усилилась тенденция к пополнению латинской терминологии русскими аналогами, формируемыми путем специализации значений славянизмов, обиходных слов: ископаемые, растение, образования новых слов за счет книжных словообразовательных моделей: движение, вегцество, суффиксов отвлеченности -ни(е), -ость, префиксов из-, пре- (Кутина 1966: 254). Эта тенденция была ведущей «до времени решительного перелома в 1830-е гг.» (Сорокин 1994: 15).
Однако именно во 2-й половине XVIII - нач. XIX в. начинается активное передвижение иноязычных слов из сфер специальных в общий язык. Одна из рецензий Н.М.Карамзина (1791) показывает, что такие термины, как минералы, классы приобрели широкую известность и могли использоваться вместо русских слов ископаемые, статьи. Вводятся в журнальные, художественные тексты с авторским комментарием слова машина, барометр и др., что ведет к «выработке общих понятий о прежде специальных предметах»(История лексики 1981:196). К концу века развивается процесс детерминации терминов путем включения их в сферу образно-переносных употреблений за счет расширения круга лексико-грамматиче-ской сочетаемости слова, включения в образный контекст (Биржакова 1972: 284).
В 1-й половине XIX в. сильна тенденция к популяризации наук, развивается научная публицистика; УП по-прежнему играют важную роль в формировании терминосистем (Очерки истории, 66). Кризис описательного естествознания, переход к изучению законов развития природы способствует активному пополнению словаря отвлеченной лексикой, созданию новых терминов. Так, в биологии в 1820-е гг. входит в обиход термин клетка, созданный на базе слова с конкретным значением
Синтез элементов научного и художественного стиля в описательных и повествовательных контекстах «Фрегата "Паллады"»
Так, глагол бледнеть: становиться бледным, терять румянец, свежесть лица (о человеке) ; терять яркость цвета, окраски; тускнеть (БАС, 1, стб.503) применяется в языке по отношению к человеку и к неорганической природе; кроме того, в БАС в качестве иллюстрации употребления прилагательного бледный приводится контекст Жуковского: [Луна] подъемлет бледное чело свое из-за отдаленных гор; в поэтическом сочетании бледное чело луны слово бледный ориентировано на совмещение двух значений: лишенный румянца, свежести; бескровный и светящий слабым, неярким светом; тусклый (1, стб.502), что указывает на поэтическую традицию. Последний семантический вариант (в его рамках выделен оттенок освещенный слабым, неярким светом ) наряду с вариантом слабо окрашенный, неяркий оказывает влияние на осмысление производных от прилагательного глаголов, обусловливая соотношение в контексте образов лишившегося на время ярких красок неба и побледневшего в процессе «поиска мысли» человека. Глагол вспыхивать в Сл.1847 (ІД83) определяется как двузначный: вдруг воспламеняться и (со знаком образного переноса ) приходить в запальчивость , но БАС (2, стб.867) отмечает и другие прямые и образные его значения и употребления, сложившиеся в этот период: оттеніш прямого значения (о солнце, звездах и т.п.) начинать ярко светиться, блистать , внезапно освещаться ярким светом , в том числе метафорические - (о глазах) делаться ярче, начинать блестеть ; (о румянце) внезапно выступать, появляться (примеры, подтверждающие последний оттенок, отражают смысловую связь физического явления с психическим: Легкая краска вспыхнула на ее лице [...], которая означает тайное удовольствие при чем-нибудь неожиданном, Гоголь, Портрет); внезапно сильно покраснеть; зардеться (о человеке) (при иллюстрации этого оттенка выделяется устойчивое образное употребление вспыхнуть чем (огнем, пожаром и т.п.), в качестве примера дан контекст из романа Гончарова «Обломов»: Вспомнил он [Обломов] подробности сцены с Захаром, и лицо его вспыхнуло [...] пожаром стыда). В рамках второго производного значения внезапно возникать; ярко, с силой проявляться БАС выделяет другие сложившиеся в языке метафорические употребления слова о чувствах, проявлениях чувств и т.п. и (более актуальное для текста Гончарова) ярко, отчетливо выступать в сознании {мысли, думы вспыхивают). Показательным для процесса переосмысления лексемы в языке является также ее производное значение внезапно предаваться какому-л. сильному чувству, загораться чувством . В тексте ФП образная двуплановость употреблений слова отчетливо актуализируется.
Индивидуально-авторское метафорическое выражение по лицу разольется туман ориентировано на языковые переносные применения слов туман, туманиться, разливаться. Сл.1847 отмечает метафорическое значение глагола туманиться становиться печальным, унылым (IV, 304), соотнесенное не с мыслью, а с эмоциональным состоянием человека. БАС выделяет устойчивые метафорические оттенки употребления слова туман: о чем-л. затемняющем сознание, мысль, мешающем правильно воспринимать, оценивать окружающее ; о чем-л. затрудняющем ясность представлений, образов и т.п. , а также метафорическое значение состояние неясности, неотчетливости мыслей, представлений; путаница , иллюстрируемые словоупотреблением современников И.А.Гончарова (15, стб.1121). Наряду с прямым значением глагола разливаться растекаясь, заливать, покрывать какое-л. пространство, поверхность чего-л. БАС фиксирует его сложившееся переносное значение распространяться в окружающем пространстве в каких-л. пределах с устойчивыми употреблениями румянец, бледность разливается по лгщу, щекам (иллюстрация из «Дворянского гнезда» Тургенева) и радость, блаженство, горе и т.п. разливается по лицу, чертам кого-л. (иллюстрация из «Обыкновенной истории» Гончарова) (12, стб.353). Однако в словаре не отмечено образно-переносное применение глагола разливаться по отношению не к эмоциональному состоянию, а к проявлению зарождающейся мысли. В БАС при прямом значении глагола озаряться освещаться, заливаться светом приводятся его устойчивые образные употребления, выражающие связь физических и психических процессов: лицо, щеки озаряются румянцем; озаряться надеждой, радостью, счастьем, и переносные оттенки (в Сл.1847 они не отмечены): осве щаться внутренним светом; делаться сияющим, оживленным (они подтверждаются употреблением Пушкина, Фета, Полонского) и проясняться от внезапно появившейся мысли, догадки и т.п. О сознании, разуме (8, стб.745). Последняя семантическая филиация, наряду с прямым значением, актуализируется в тексте, создавая двуплановый образ. Возможно, что именно контекст Гончарова способствует формированию этого оттенка в языке, так как в БАС оттенок подкрепляется иллюстрацией уже из «Братьев Карамазовых» Достоевского (1880): Все вдруг озарилось [в сознании Ивана] и стало ясно.
Финальная характеристика состояния неба опирается на применение многозначного глагола запылать. В БАС при прямом значении начать пылать, гореть ярким пламенем приводится его образное применение Лермонтовым (Страстью запылал он тайно) и отмечается переносное значение сделаться ярко-красным , при котором дается иллюстрация из Лермонтова, включающая компонент щеки ее запылали (4, стб.829). В Сл.1847 тоже отмечено метафорическое значение глагола пылать чувствовать сильную страсть (111,583). Однако семантика лексемы в контексте Гончарова усложняется и раскрывается как эстетическое значение. В употреблении глагола соединяются две основные смысловые линии, отмеченные в БАС, а на основе значения сделаться ярко-красным (о лице, щеках человека) формируется, помимо цветового (благодаря олицетворяющему сопоставлению), психический план, создавая образ световой природы не страсти, а сознания, мысли. Это слово знаменует благодаря семантике совершенного вида завершение процесса поиска мысли, вызывая ассоциацию (как и глагол вспыхнуть) с мгновенным озарением сознания, семантика же приставки подчеркивает начало нового активно-деятельного состояния в природе: идея «психического света» трансформируется в образ внешней световой энергии жизни, изливаемой небом на землю: Запылает небо опять, обольет золотом и Петергоф, и Мурино...
Жанровое преломление идиостилевых норм И.А.Гончарова при изображении природы и внутреннего мира человека в романах писателя
Антропоморфные средства изображения мира, космоса как дружной «семьи» включены в формирование «образа языка» всех трех романов, способствуя выражению этико-философской концепции автора - идеи семейного начала как символа нравственно-психологической общности людей, зачатки которой отражены в формах русского национального быта (см. об этой идее: Отрадин 1994: 25); ср.:
Подле огромного вяза [...] толпились вишни и яблони [...] там шла кучка лип, хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником [...] Деревья отступили от него [господского дома], чтоб дать ему простора (V, 62).
Изображение грозы в Грачах строится как драматическое действие «в нескольких актах, отделенных» «промежутками безмолвия и тишины» (Арсеньев 1888: 304), участниками которого являются природа, люди и даже предметы1 : Все затосковало в природе [...] Все спряталось и безмолвствовало, и бездушные предметы, казалось, разделяли зловещее предчувствие. Деревья перестали [...] задевать друг друга [...] только изредка наклонялись верхушками между собою, как будто взаимно предупреждая себя шепотом о близкой опасности ..] Наступила минута всеобщего, торжественного молчашт[...] Следом за ним [ветерком] мчится бурный вихрь[...] вот ворвался в деревню [...] погнал вдоль улицы петухов и кур, раздувая им хвосты [...] Грянул гром и, заглушая людской шум, торэюественно, царственно прокатился в воздухе (1,269).
Образ «Эдема» как природно-человеческой семьи выражен в мечтах Обло-мова и через символическое осмысление других деталей бытия Обломовки. В бе седе со Штольцем повторяется, как символ душевного единения людей, мотив совместной трапезы обломовцев: «земной рай» (IV,224) для героя - это и «колония друзей» (IV, 57), где «не услышишь филиппики с пеной на губах отсутствующему, не подметишь брошенного на тебя взгляда с обещанием и тебе того же, чуть выйдешь за дверь. Кого не любишь, кто не хорош, с тем не обмакнешь хлеба в солонку [...] Все по душе! Что в глазах, в словах, то и на сердце!» (IV,185). Символика выделенной фразы связана с событием Тайной Вечери и предательством Иуды. В «Эдеме», в противоположность разобщенности людей в Петербурге, возможность такого поступка исключена: это мир безусловной любви, не искаженной грехом.18 В романах утрата идиллической жизни, основанной на семейственности, означает утрату идеального состояния жизни человека вообще - памяти о смысле существования. Возврат к этому состоянию возможен «уже на новой ступени развития», но не бессознательно, как в Обломовке, а свободно, при сохранении «преобразованной» (Бахтин 1975: 379) индивидуальности. Антропоморфное описание природы, таким образом, подчинено выражению авторского концепта «потерянного рая»: в мире вне «Эдема», как и в «угрюмой» «оссиановской» природе, где небо «отступилось от людей», море «ядовито издевается» над их «гордой волей» (IV, 103), - царствует принцип не любви, а отчуждения.19 Пейзаж включен в реализацию концептуальной оппозиции: патриархальный быт — Петербург,20 выражающей противопоставление двух типов существования, философий жизни: «пребывание» и «становление» (Отрадин 1994: 28; Мельник 2002). Он способствует эстетической актуализации в романах осново полагающей для творчества автора философской антитезы гармонического «покоя» просветленного бытия (его образом в пейзаже во ФП явилось озаренное светом тропическое небо) и необходимой для его «выделки» черной работы, деятельности — творческого развития человека и мира. При этом образы «деятельности» и «сна, покоя» обладают в произведениях контрастной оценкой; ср. амбивалентный образ «мертвого покоя» как «сна» африканских и азиатских народов (он соотносится с образом сна как возможной духовной смерти обломовского существования, еще не достигшего внутреннего преображения) и с образом «машинной» «суеты» (1,40) цивилизаций Англии и чиновничьего Петербурга.
В мечтах героя детали жизни Обломовки преображаются и потому, что они выстраиваются «вдоль одной оси» с элементами жизни духовной (музыка, книги) (CM.IV, 185), вследствие чего «снимается» противоречие между сферами духа и быта, и сама жизнь подчиняется «законам поэзии» (Ляпушкина 1989: 31). Антропоморфный пейзаж Обломовки связан с вечно длящимся прошлым: он включен в реализацию идиллического мотива цикличности жизни обломовцев и соотнесен со сказочными образами природы и человека в передаваемых от отцов детям «сквозь века и поколения» мифах и преданиях (IV, 124). Символическая трансформация пейзажа происходит и в мыслях о пребывании в «раю» детства (где бытие природы и человека взаимосвязаны) и о потере «благодати» вернувшегося домой Адуева. Это выражено, в частности, включением в изображение природы слов молчание, шепот с актуализованной смысловой двуплановостью: они создают образ природы, которая хранит память о жизни героя и его предков в поместье, живет как бы в разных временах, вызывая «воспоминания» о детстве и отце, поддержанные словами матери: Вот эти липы [...] сажал твой отец. Я была беременна тобой. Сижу, бывало, здесь на балконе да смотрю на него. Он поработает, поработает да взглянет на меня [...] «А! ты тут? - молвит, - то-то мне так весело работать!» (1,289).
В итоге тема «возвращения в Эдем» становится символом обретения героем «утраченной гармонии» и в отношениях с природой и миром. Раскрывающие тему пейзажные образы выражают состояние покоя, пробуждающее онтологически присущее человеку чувство духовного единства с природой; ср. изображение состояния героев в романах в речи повествователя и во внутренней речи А.Адуева:
Перед лицом природы душа его [А.Адуева] отверзалась мирным, успокоительным впечатлениям. Говор струй, шепот листьев, прохлада [...] самое молчание природы - все рождало чувство (1,289); [внутренний монолог Адуева]: Сердце обновляется, грудь дышит свободнее, а ум не терзается мучительными думами и нескончаемым разбором тяжебных дел с сердцем: и то и другое владу [...] Беззаботно, без тягостной мысли, с дремлющим сердцем и умом и с легким трепетом, скользишь взглядом от рощи к пашне, от пашни к холму, потом погружаешь его в бездонную синеву неба (1,290);
Потом смотрел [Райский] на Волгу, на ее течение, слушал тишину [...] ловил в этом океане молчания какие-то одному ему слышимые звуки, и шел играть и петь их (V, 253);
Она [Ольга] устремила глаза на озеро, на даль и задумалась так тихо, так глубоко, как будто заснула [...] Мысли неслись так ровно, как волны, кровь струилась так плавно в жилах. Она испытывала счастье и не могла определить, где границы, что оно такое (IV, 435); В шуме их [деревьев] явился особенный смысл: между ними и ею [Ольгой] водворилось живое согласие [...] и все говорит вокруг, все отвечает ее настроению; цветок распускается, и она слышит будто его дыхание (IV, 244).
В таких контекстах при описании переживаний героя, чутко воспринимающего внутреннюю жизнь природы, используются сходные лексические, контекстуально-синонимические и образные средства создания одухотворенного образа природы, воспринимаемой героем, и ее воздействия на психическое состояние человека: 1) лексика речемыслительной деятельности, психической жизни в целом: говор, молчание (контекстуальный синоним тишина), шепот, смысл, говорить, живое согласие, отвечать. В словах говор, молчание, шепот актуализируется одновременно исходная и общепоэтическая семантика, соотносимая со звуковым явлением в природе.
