Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. В. Маяковский в оценке прижизненной критики 24
1.1. В зеркале дореволюционной печати 24
1.2. Эмигрантская критика о поэте 34
1.3. Оценки советской критики 54
1.4. Личность и стихи Маяковского в фокусе прессы 73
ГЛАВА II. Отечественный символизм. Прецедент жизнепреобразующего творчества 82
II.1. К. Бальмонт как предшественник Маяковского: одиночество избранных 94
II. 2. Духовные истоки революционных мотивов (А. Блок и В. Маяковский) 101
II.3. А. Белый: новаторство в стихотворчестве. Импульсы для поэтических открытий современников 115
ГЛАВА III. В. Маяковский и акмеизм 132
III.1. А. Ахматова: гражданственность и интимная лирика 133
III. 2. О. Мандельштам. Причудливая метафоризация и идеи космизма 144
IIІ. 3. Н. Гумилев. Мужественные голоса 153
III. 4. В. Нарбут. Хаос современности и антиэстетизм 163
ГЛАВА IV. Футуризм и его эстетические credo 175
IV.1. В. Хлебников. «Колумб новых поэтических материков» 184
IV. 2. Н. Асеев. «Учитель» и «ученик». Взаимообогащение 198
IV. 3. А. Крученых. Творческие эксперименты 215
IV. 4. Д. Бурлюк. Теоретические декларации и стихи 232
IV. 5. Е. Гуро. Близость образных систем 244
IV. 6. Урбанизм футуристов и проблема цивилизации в творчестве В. Маяковского 254
ГЛАВА V. В. Маяковский и крестьянские поэты 270
V.1. С. Есенин. Творческое родство и антагонизм 282
V. 2. Н. Клюев: национальные философско-нравственные корни 316
V. 3. С. Клычков и В. Маяковский. Взаимное непонимание 333
ГЛАВА VI. Диалог маяковского со сторонниками прокоммунистических литературных групп 346
VI. 1. В. Маяковский, Пролеткульт и «Кузница» 346
VI. 2. Во главе Лефа (Нового Лефа, Рефа) 379
VI. 3. В борьбе с РАПП (МАПП, ВОАПП) 407
VI. 4. Близость к конструктивистам (ЛЦК) и полемика с ними 424
Заключение
Библиография
- Личность и стихи Маяковского в фокусе прессы
- А. Белый: новаторство в стихотворчестве. Импульсы для поэтических открытий современников
- О. Мандельштам. Причудливая метафоризация и идеи космизма
- Урбанизм футуристов и проблема цивилизации в творчестве В. Маяковского
Личность и стихи Маяковского в фокусе прессы
Восприятие поэзии В. Маяковского явилось по большому счету межличностным и социально детерминированным: поэзия и образ автора трансформировались в сознании современников в зависимости от их установок и мировоззрения и интерпретировались исходя из распространения на Маяковского стереотипов, связанных с группами, к которым его относили, - большевиками и футуристами. Эти особенности восприятия поэзии Маяковского вкупе с размежеванием самого понятия «современников» на до- и послереволюционную критику, а послереволюционной на эмигрантскую, советскую и инострашгую (шю-язычную) обусловит то, что высказывшшя о поэте носили самый разный характер: от аналитически-непредвзятого до очевидно ругательного. Лирическое «я» поэта, явившееся образцом бальмонтовского принципа «говорения за немотствующих»23 , всеохватно вмещавшее в себя мир, в то же время характеризовалось автобиографичностью и личностной конкретностью. Эти качества проявились в слитности лирического героя с автором, представившим свои реальные личностные качества, имя и даже внешность в лирическом «я». Автобиографический характер героя Маяковского был воспринят дореволюционной критикой как следствие эгоцентризма, присущего футурігзму, эмигрантами -как залог здорового шщивидуализма, вызвавшего сожаления в связи с его «утратой» послереволюционным Маяковским, Советская критика, напротив, осудила его «рекламистское» лирическое «я» как неизжитое мещански-индивидуалистическое начало, а иностранная, столкнувшаяся с явлением Маяковского уже после революции, часто трактовала масштабность его «я» в лубочно-декоративном свете - как «разгулявшуюся русскую душу».
Немало споров вызвала и стігховая система Маяковского. К критике все-ми четырьмя группами литературных современников (удивительное единодушие!) «формализма» стихов, организации стихового текста, «исковерканного» порядка слов в предложениях, «принудительно-неестественного» ритма, «громыхающей» фоники, «вульгаризации» языка прибавлялись неприятие эмигрантами излишней резкости его поэтической манеры, демонстративной «озлобленности» против старого миропорядка, и обвинения советской критикой в недоступности стихов для понимания. Тем не менее, за Маяковским признавалась оригинальность таланта, меткость метафор, живость языка и подкупающая жертвенность своим даром во имя захватившей поэта романтики революции.
Каков бы ни был разброс мнений о поэзии Маяковского, насколько бы они ни противоречили друг другу, все это может считаться демонстрацией живого интереса участников литературного процесса 1910 - 1920-х годов к личности и творчеству поэта. Сам факт повышенного внимания к явлению Маяковского на общем фоне захватывающих преобразований в российской поэзии указанного периода говорит о признании современниками значительности его творчества, мощного влияния на умы и души читателей, для многих из которых он становился непререкаемым авторитетом.
Общественно-политическая и литературная обстановка в 1910 году, когда В. Маяковский вышел из тюрьмы, была очень напряженной. В среде литературной интеллигенции продолжались многочисленные тяжбы между только что организованными, но уже враждовавшими между собой школами и течениями. В Бутырской тюрьме, куда Маяковский попал в 1908 году за революционные настроения и увлечение марксистской литературой, разрешалось читать не все. Художественную литературу читать дозволяли. С «воли» заключенным передавали романы, повести и выходившие тогда в изобилии литературные альманахи и сборники стихов. Чтение новейшей литературы, в особенности стихов, вызвало у Маяковского смешанное чувство интереса и внутреннего протеста.
В общей массе прочитанного за 11 месяцев ареста особенно выделялись стихи символистов. Они привлекали небывалыми ранее в литературе образами-метафорами, заинтересовывали необычным звучанием - обильными звуковыми повторами, создающими особую, подчас нарочитую напевность строки. Но круг тем, затрагивавшийся в символистских стихах (мистика, человек как бессильное существо, беспросветность земной жизни и т.д.), был чужд Маяковскому («Перечел все новейшее. Символисты - Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни» ). Непонятно было ему и трепетное отношение символистов к поэтическому образу как к символу, УСЛОВНОМУ и зыбкому знаку-намеку на нечто лежашее вне оеальной действительности. Знакомство с символистской поэзией вызвало желание противопоставить что-то свое, написав «про другое», однако поэтическая подготовка Маяковского была недостаточной, и он это остро почувствовал («Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось также про другое -нельзя. Вышло ходульно и ревгатаксиво»233).
А. Белый: новаторство в стихотворчестве. Импульсы для поэтических открытий современников
Р.В. Иванов-Разумник из новаторства А. Белого в области формы стиха выводил одну из причин возникновения футуризма как литературного течения, поставившего своей задачей ломку традиций и условностей в поэзии. По мнению кшггика. испытав, вслед за А. Блоком, на себе «кшгзис индивидуализма» символистов. А. Белый «вступил на "ПУТЬ безумия" ... . НОВУЮ, свою (Ьоому создал он (от него потом многим заимствовались футуристы)» . Вершиной новой формы явился, по мнению Иванова-Разумника, типично символистский роман «Петербург». Однако за этой вершиной и начался, по мнению исследователя, спад символизма, заключавшийся, помимо прочего, в явном эпигонстве появлявшихся сочинений но отношению к данному произведению, И как раз в это время в поисках новых путей в поэзии появляется, по терминологии Иванова-Разумника, «новое декадентство» начала XX века - футуризм, «некое чудище «обло, озорно и лаяй» 49, без которого, тем не менее, трудно представить себе историю русской поэзии начала XX века.
Литературоведение в течение нескольких десятилетий изучает новаторство Маяковского в области ритмической организации стиха: метры, рифмы, размер, своеобразие графической формы. Неординарность его поэтического «я» находила выражение в оригинальной поэтической системе. Лишь немногие, в частности, В. Брюсов, не замечали этого, утверждая, что у Маяковского «некоторые размеры лишь типографски отличены от самых заурядных ямбов и хорсев» 3 . В. Маяковский, наряду с другими футуристами, принявшими правило «беспроволочного телеграфа» и «слов на свободе», участвовал в так называемом «разложении стиха» (Аничков351), пытался даже разложить слово:В.В. Кожинов утверждал, что «многие из «приемов», типичных для Мая коЕского, были разработаны ранее, например, в поэзии ... Белого»354. Вяч.Вс.
Иванов также считает очевидным соотношение в этом плане между Белым и Маяковским . Сам Маяковский неоднократно говорил о роли Белого в становлении формы его поэтического «я». В автобиографии он указывал на стремление подражать Белому в организации стиха: «Символисты - Белый, Бальмонт.
Пробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое - нельзя. ... Ведь вот лучше Белого я все-таки не могу написать»356 («Я сам» (1922.1928). И действительно, первые поэтические опыты Маяковского - написанные в стиле стихотворного кубизма «Ночь» и «Утро» -более чем с поэтическими опытами Брюсова соотносимы, пожалуй, только с одноименными стихотворениями Белого: тремя стихотворениями «Ночь» (1907) из сборника «Урна» и двумя стихотворениями «Утро» (1902 и 1907) из сборников «Золото в лазури» и «Пепел» соответственно.
Относительно формальной преемствешюсти отметим, что творчество Белого и Маяковского роднит особый прием организации стихового пространства. когда элементы лирического сюжета объединяются по тем же законам, что и живописные элементы на полотнах кубистов (недаром Н. Оцуп сравнивал Мая-ковского с кубистом Пикассо ): совершенно разные, на первый взгляд шпеак не связанные образы, краски, детали и штрихи на самом деле вступают в перекличку между собой, взаимно дополняют друг друга, определяя некий внутренний лейтмотив. Прием этот Белый развивает ТІ в прозе, например, в «Котике Летаеве» (1916), где ряд осколков-эпизодов постепенно составляет индивиду-атьно неповторимую и вместе с тем глобально обобщающую картину мира.
Этот же мозаичный прием организации повествования встречаем в поэмах Маяковского «Облако в штанах» (1914 - 15) и «Флейта-позвоночник» (1915). В этих произведениях совершенно разные пространственно-временные пласты сосуществуют в текстовом пространстве на равных: так, в поэме «Облако в штанах» действие происходит в комнате ожидания любимой, на улице, в масштабах земного шара и, наконец, у Небесного Отца, а связующей нитью, лейтмотивом становится мотив отчаяния, охватившего лирического героя.
Мозаичность повествования являлась одним из характерных приемов футуристов, а потому Вяч. Вс. Иванов в статье «О воздействии «эстетического эксперимента А. Белого» фактически причисляет к футуристам символиста Белого: «А. Белый, по его собственным словам, всегда остававшийся символистом, ... в лучших своих произведениях переходил стилистические границы символизма и шел в том направлении «эстетического эксперимента» (его тер-мин), который ближе ... именно футуризму» .
Знаменитая «лесенка» Маяковского также имеет прецедент у Белого (хотя и не только у него). Графическая разбивка на отрезки стиховой строчки и отказ от прописной буквы в начале нового стиха свойственны и Белому, Для обоих поэтов обособление отдельного слова в самостоятельную строку было значимо с двух точек зрения. Во-первых, изменение количества слов в строке -следование короткого стттха после ряда длинных (например, в поэме Маяковского «Война и мир») создает ощущение ритмического перебоя, эмоционально насыщая стих. Каждая строка, состоящая из одного слова, концентрирует в себе экспрессию длинной строки (на это указывают С. Калачева359 и В. Холшсвпи-ков360). Во-вторых, короткая длина стихов влечет за собой учащение повтора межстиховых пауз, что создает прерывистость речевого потока, делает речь более взволнованной и усиливает воздействие на слушателя.
И.Г. Минералова в статье «Эпатаж как художественный прием в стиле В. Маяковского» отмечает, что символисты, и в частности, А, Белый послужили «учителями» футуристов и Маяковского и в обозначенном аспекте: «...Эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, ... прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением (тоже эпатаж) не только в жизни обычной или окололитературной, но и в плодах осмысления этой самой жизни, в творчестве. Назову В. Розанова или А. Ремизова, В. Брюсова или А. Белого»361.
О. Мандельштам. Причудливая метафоризация и идеи космизма
Демократизация же поэтического языка у Маяковского диктовалась, в первую очередь, потребностью обновлештя лексических средств поэзии созвучно революционным переменам. Отсюда - не только введение в стихи разговорной речи, но и словесное изобретательство, и введение в поэзию прозаизмов и вульгаризмов. Поэт считал необходимостью ломку ограничений поэтического языка, усиление выразительности (на что указывает, в частности, Б. Гончаров457).
С целомудренностью введения в стиховую ткань разговорной речи связана, по мнению Жирмунского, и свонствешіая для Ахматовой «боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор» и, в конечном итоге, «затушеванность элемента эмоционального»458. Затушеванность эта выражается в том. что об эмоциональных переживаниях лирической героини Ахматовой говорится ею не непосредственно, напрямую, а опосредованно, как об отраженных в явлениях внешнего мира:
Напротив, стихи Маяковского эмоционально насыщенны, наполнены экспрессивными гиперболами и яркими метафорами. Яркую эмоциональность поэтическим образам Маяковского сообщал, кроме того, графический прием, заключавшийся в обособлении одного слова в отдельную строку. Уже отмечалось, что короткая длина таких стихов влекла за собой учащение повтора межстиховых пауз, что создавало прерывистость речи, дающую ощущение взволнованности. Повышению эмоционального настроя стиха также содействовало сведение строки до 3 - 6 звуков, половину из которых составляли согласные; это уничтожало мелодику и делало стих более «волевым». В разбитом на короткие подстрочил свободном стихе раннего Маяковского нашли воплощение трагические ощущения отчужденности в мире людей, одиночества; в послеоктябрьском же однословные экспрессивно насыщенные строки создавали образ «героя-борца». Его стихи, претендовавшие на то, чтобы являть новое, небывалое, футуристическое искусство, одним явлениям в жизни (таким как людская пошлость, приспособленчество, косность) горячо противостояли, а другие -любовь, свободу, творческую активность - с той же страстностью утверждали.
Наконец, в отличие от Ахматовой, о чувствах героини которой говорится как об отраженных во внешнем мире, лнрическш! герой Маяковского, вобравший в себя черты площадного оратора, предпочитает живой диалог с миром, что нашло отражение, в частности, в названиях его произведений («А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Вам!», «Эй!», «Лиличка!»). Разбивая стих на «ступени» и «подстрочия», более чем на половину состоявшие из «немелодичных» согласных, Маяковский добивался особой - ораторской - интонации, т.к. его стихотворения были рассчитаны, прежде всего, на слуховое восприятие.
Таким образом, проведенный сопоставительный анализ стиховых манер и поэтики Ахматовой и Маяковского позволяет сделать следующие выводы. Несомненно роднят творчество поэтов патриотические мотивы и тема неразделенной любви. Однако, несмотря на свойственные обоим поэтам стремление приблизить свой поэтический словарь к простоте разговорной речи, частые перемены ритма, диссонансную фонику, новизну и неожиданность рифм, эксперименты с метрикой, приведшие к варьированию размеров, привнесения поэтами этих элементов поэтики в стиховую систему преследовали разные цели.
Что касается разговорности поэтической речи Ахматовой, то она призвана была поставить творчество поэтессы в один ряд с живым, неписаным словом н никогда не выходила за «целомудренные» рамки, а Маяковский стремился привнести в поэзию наряду с разговорным стилем уличные прозаизмы, вульга-ризмы. брашгую лексику с целью преодолеют условностей поэтического языка, усиления выразительности, отражения антиэстетизма окружающей жизни. Новизна и неожиданность рифм, с точки зрения Ахматовой, являя оригинальность поэтессы, неповторимость художественного мира, созданного ей, не должна была делать их преувеличенно звучными, в то время как для Маяковского важна была броскость, заметность рифм, делающая его художественные образы особенно выпуклыми. Метрические эксперименты, варьирование размеров в пределах одного стихотворения, по замыслу Ахматовой, должны были соответствовать «психологическому содержанию поэтических строк» .Пожалуй, единственным элементом поэтики, обозначившим безусловное сходство поэтической манеры Ахматовой и Маяковского, стали частые перемены ритма, использование поэтами диссонансной (Ьоники, что создавало поил-ципиальную немелодичность их стихов. Перечисленные черты поэтики Ахматовой и Маяковского призваны были передать читателю ощущение душевной муки их лирических героев, остро переживающих дисгармонию современного мира и разобщенность с окружающими.
Скорее всего, Мандельштам и Маяковский были знакомы лично, но мы не обнаружили указаний на данный факт в специальной литературе или мемуарных источниках. Ни одного персонального высказывания не прозвучало ни в адрес Мандельштама со стороны Маяковского, ни наоборот. В целом же против акмеизма один и футуризма другой как взаимовраждебных течений неоднократно высказывались и Мандельштам, и Маяковский. Например, Мандельштам в статье «Утро акмеизма» ставил в укор футуристам, в частности, тот факт, что общее для обеих групп «слово как таковое» у футуристов «еще полза Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи, ет на четвереньках,. в то время как в акмеизме оно впервые принимает более достаточное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования» 4б1. Маяковский же прибегал к стихотворной критике акмеистов: «Прикрывшиеся листиками мистики, лбы морщинками изрыв - футуристики, имажинистики, акмеистики, запутавшиеся в паутине рифм» («Приказ № 2 армии искусств» (1921). Однако сопоставление стиховых систем поэтов дает нам основания утверждать, что, несмотря на явные различия, связанные, в том числе, и с принадлежностью Мандельштама и Маяковского к разным модернистским течениям начала XX в., существуют в них и явные поэтические «схождения», позволяющие сделать вывод о родстве некоторых аспектов их творчества. В. Жирмунский подробно анализирует творчество раннего Мандельштама, которого он ставит в один ряд с такими выдающимися акмеистами, как Ахматова и Гумилев. Однако, отмечал критик-исследователь, ранние стихи Мандельштама являют собой явное повторение азов символизма с его идеями призрачности объективной реальности, символами-намеками на отсутствующие в материальном мире явления, существенные, однако, с точки зрения познания истины: «Он воспринимает мир не как живую, осязательную и плотную реальность, а как игру теней, как прозрачное покрывшто, набротпеное на настоящую жизнь» . В этой характеристике не все верно, но рашши Мандельштам давші поводы для такого прочтения:
Урбанизм футуристов и проблема цивилизации в творчестве В. Маяковского
Что же касается ритмических экспериментов Гуро, то они заключались прежде всего в уничтожении ритмической границы между поэзией и прозой. Гуро легко внедряла в свою лирическую прозу поэтические ритмы, и наоборот. Несколько иными были ритмические поиски Маяковского, который, перебивая экспрессией однословной строки ритм стиха, стремился передать мироощущение современного человека.
Наконец, как и Маяковский (а также кубофутуристы Буршок и Крученых), Гуро прошла хорошую школу живописи. 13-ти лет она поступила в школу Общества поощрения художеств в Петербурге, затем, как уже говорилось, училась в художественной мастерской Я. Ционглинского, а в 1906 - 07 годах продолжила свое обучение у Л. Бакста и М. Добужинского. Поэтому неудивительно, что ее прозаические произведения часто напоминают живописные импрессионистические этюды. Именно таким рассказом-«этюдом» «Ранняя весна» Гуро дебютировала в 1905 году в сборнике произведений молодых писателей, вышедшем в Санкт-Петербурге. Импрессионистическая незавершенность, «открытость» ее произведений., вольное чередование стихов и прозы, «игра» емьт слов позволяют охарактеризовать ее творчество как переходное от импрессионистического символизма к раннему футуризму. Однако, в отличие от символистов, для которых важным элементом стиха была музыкальность, для Гуро все-таки первостепенное значение имело живописное, зрительное начало. Так, характеризуя свою книгу «Небесные верблюжата», Гуро писала: «Куски фабул, взятые как краски и как лейтмотивы»75 . В данной связи обнаруживаем прямую аналогию поэзии Мачковского, который - особенно в дооктябрьский, кубофу-туристический период творчества - прежде всего, зрим, красочен. Так, в стихотворении «Ночь» (1912) ночной городской пейзаж изображается за счет привлечения живописных цветовых эпитетов и метафор: раздали горящие желтые карты \ Подводя итоги, отметим, что, несмотря на непохожие характеристики, которыми наделили Е. Гуро и В. Маяковского современники, творческие системы их обнаруживают нечто общее. В первую очередь это касается социальной проблематики, разрабатываемой поэтами в рамках городской темы. Образ поэта-мученика, терпящего унижение в плену города, созданный Гуро в ее урбанистических стихах, у Маяковского находит отражение в образе площадного поэта-пророка, жертвующего собой ради «улицы», стремящегося дать ей «язык». Урбанистические пейзажи Гуро и Маяковского отмечены наличием общих предметных образов, главными го которых являются уличные вывески. фонарь, водосточные трубы и кабак (бар, трактир). Пересекаются творческие «пути» Гуро и Маяковского и в смысле поэтического новаторства, особенно в сфере лексики, ритмики и фонетики стиха. Хочется отметить, что Гуро была экстравагантнее Маяковского в своих поисках. Особо это касается ее экспериментов по созданию новых, «неведомых» слов, лежащих в русле футуристической концепции «зауми», словотворческих экспериментов. Оба поэта обнаруживают стремление «сокрушить» традиционные поэтические ритмы. И, несмотря на то, что поиски в данной области у Гуро, синтезирующей поэзию и прозу, и у Маяковского, «выкручивающего руки фразе», идут в разных плоскостях, в обоих случаях - яркие попытки создать новое ритмическое лицо современной поэзии. Наконец, для Гуро и Маяковского (равно как и для других ку-бофутуристов) приоритет в творчестве имело живописное начало, когда цвет становится «фабулой» произведения, играя в нем не менее важную роль, чем фонетическое оформление авторской идеи.
Проблемы урбанизма и цивилизации в творчестве Маяковского существуют как ведущие, определяющие. Урбанистическая тематика освоена поэтом в связи с его увлечением футуризмом. Как известно, характерной для российских художников- и поэтов-футуристов явилась эстетизация техники и урбанистической культуры. В свою очередь, исходной точкой технических исканий футуристов стала динамика, стремительный темп жизни и современного города. И. Игнатьев в манифесте «Эгофутуризм» (1913) писал о причинах любви футуристов к динамике: «В быстроте залог сознания силы, а чувство мощи и независимости от условий природы, появляющееся в легком и непринуждештом преодолении ее преград, заставляет художника вспоминать о свободных ... переживаниях его в момент озарения»794. И.Ю. Иванюпптна, ссылаясь на автобиографию «Я сам!» (1922.1928), заключает, что «Маяковский с детства отдает предпочтение искусственному, рукотворному перед органическим, природным»
Может показаться, что стремление футуристов обрести чувство независимости от природного естества за счет приобщения к мощи цивилизации чем-то сродни отчуждению от природы акмеиста О. Мандельштама (периода «Камня», 1913), который природу как таковую воспршпшает отчужденно, а то и враждебно. Это мироощущение сугубого горожанина, которого «дикая» природа пугает и отталкивает. Предпочтение рукотворной культуры природному миру раскрывается уже в начальных строках стихотворений («Я ненавижу свет / Однообразных звезд. / Здравствуй, мой давний бред, - / Башни стрельчатый рост!» - «Я ненавижу свет...» (1912) , «Я вздрагиваю от холода - / Мне хочется онеметь! / Л в небе танцует золото - / приказывает мне петь» - «Я вздрагиваю от холода...»(1912, 1937)797).
Однако образ города футуристы наполняют «природными» ассоциациями, в результате чего он начинает ощущаться, как живое существо. В природ-но-улбанистических обоазах ФУТУРИСТЫ воплотили осозншше обшего «знеогийного» начала этих двух, на первый взгляд, противоположных субстшщий.
