Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческая история как научная проблема 13
1.1. Творческая история как особый тип литературоведческого исследования
1.2. Эстетический аспект текстологической работы 30
Глава II. Вопрос о редакциях текста «Иванова» 35
2.1. Ранний период становления драматургической системы А.П. ^
Чехова
2.2. «Коршевская» редакция пьесы «Иванов» 43
2.3. Вторая сценическая редакция 49
2.4. «Александрийская» редакция 56
2.5. Редакция журнала «Северный вестник» 63
2.6. Особенности печатной редакции сборника «Пьесы» 69
Глава III. Эволюция жанровой специфики пьесы 73
3.1. «Иванов» в становлении жанровых принципов Театра Чехова 73
3.2. Споры о жанре. «Иванов» как прообраз будущих произведений Чехова-драматурга
Глава IV. Эволюция характеров 115
4.1. Тема «лишнего человека» в пьесе 116
4.2. Образ Иванова и переработка первоначальной редакции 120
4.2.1. Эпические претексты пьесы. Лихарев (рассказ «На пути») как , 9П прообраз Иванова
4.2.2. Гамлетовский мотив в пьесе 126
4.3. Эволюция образа главного героя 132
4.4. Эволюция образа Анны Петровны (Сарры) 144
Заключение 159
Примечания
- Творческая история как особый тип литературоведческого исследования
- Вторая сценическая редакция
- Споры о жанре. «Иванов» как прообраз будущих произведений Чехова-драматурга
- Эпические претексты пьесы. Лихарев (рассказ «На пути») как , 9П прообраз Иванова
Введение к работе
Обращение к проблемам творческой истории является важным условием литературоведческого анализа. Наличие в архивах огромного фонда рукописей произведений, отражающий процесс их создания, открывает большие возможности для исследований, раскрывающих авторский замысел. Только при комплексном изучении всех источников произведения можно яснее понять конечный результат - отшлифованный трудом, прошедший ряд редакций завершенный художественный текст.
В современном литературоведении накоплен богатейший опыт изучения писательской работы (Н.Ф. Бельчикова, Д.С. Лихачёва, Н.К. Пиксанова, П.Н. Сакулина, Б.В. Томашевского), однако исследование творческого процесса до сих пор остаётся актуальным, так как позволяет расширить представления о законченных произведениях, мастерстве самого писателя.
Диалог между человеком и компьютером, порождающий новые культурные реалии, заставил вновь обратиться к тесно связанной с темой нашей диссертации проблеме психологии творчества. Электронное устройство не стало субъектом творческого процесса, им по-прежнему остался человек, но проблема компьютеризации требует от науки новых теоретических систем в разработке познания творческого процесса.
Кроме того, появление ранее не изученных источников, сведений заставляет пересмотреть творческую историю произведения, а порой сделать и новые выводы о творческом процессе художника, его замысле (Б.С. Мейлах, С.А. Рейсер).
В этом отношении оригинальной и сложной является работа Чехова. Это неоднократно отмечали уже его современники: М.А. Горький, В.Г. Короленко,
В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский. К особенностям творческой индивидуальности драматурга обращались такие исследователи, как С.Д. Балухатый, Г.П. Бердников, А.Б. Дерман, А.И. Роскин, М.Л. Семанова, Ю.В. Соболев, К.И. Чуковский и др. Большую работу в изучении истории создания пьес Чехова провели Г.А. Бялый, Е.Н. Коншина, К.Д. Муратова, Э.А. Полоцкая, Е.М. Сахарова и др.
Существует целый ряд работ, посвященных сравнительному анализу текстов, где выявляется эволюция творчества драматурга (труды Е.З. Балабанович, К.М. Виноградовой, Н.И. Пруцкова, П.А. Сапухина).
Наряду с изучением окончательного или основного текста, т.е. конечной цели текстологических поисков, большое внимание уделялось процессу творческой работы Чехова. Художественное мастерство писателя рассматривалось в исследованиях А.А. Белкиной, В.В. Голубковой, А.Г. Горнфельда, М.П. Громова, В.Е. Ермилова и др.
Актуальный вопрос о психологии творчества Чехова находит отражение в материалах, связанных с изучением записных книжек писателя (И.А. Битюгова, Л.П. Гроссман, З.С. Паперный). Однако до сих пор не был подвергнут тщательному исследованию сложный творческий процесс Чехова на его начальном драматургическом этапе. Он рассматривается преимущественно на основе описания и классификации свидетельств самого автора.
Движение художественной мысли писателя в отношении развития системы образов, жанровой структуры остаётся не достаточно изученным. Не проведён комплексный анализ всех источников первого драматургического опыта Чехова, который позволил бы существенно расширить наши представления о важном этапе становления ранней драматургии Чехова.
Для решения этого вопроса в диссертации нами представлен текстологический анализ различных источников первой «большой» пьесы
А.П. Чехова «Иванов».
Факт неоднократной переработки «Иванова» обычно отмечается биографами Чехова, но остаётся не прослеженным и не использованным для литературной характеристики драматических опытов Чехова.
Признания автора, отраженные в письмах, помогают увидеть сложную и упорную работу над текстом, известную до сих пор лишь в одной из начальных и в завершающих её стадиях. Промежуточные звенья этой цепи (несколько редакций, позволяющих проследить движение от комедии к драме) до последнего времени не были установлены в полной мере по причине либо отсутствия материала, либо игнорирования со стороны исследователей литографированных и печатных (до издания 1903 года) текстов.
Такой подход к изучению «Иванова» не только не полон, он не учитывает само течение творческой работы писателя, возможности исследовать психологию его творчества.
Актуальность исследования обусловлена очевидным наличием проблемы в изучении творческого процесса на важном этапе становления драматургии Чехова и недостаточными результатами в её решении. Комплексный анализ редакций «Иванова», сопоставленный со свидетельствами писем, позволяет не только вскрыть многолетний и сложный процесс обработки автором своего замысла, раскрыть ранее неизвестные факты творческой истории произведения, но тем самым делает необходимым пересмотр вопроса о значении этой пьесы в общем творческом пути Чехова-драматурга.
Таким образом, поставленная проблема играет немаловажную роль как в рамках постижения драматургии Чехова, так и в аспекте изучения всего творчества писателя.
Помимо обширного свода текстов произведений (пьес, рассказов),
дневников и писем А.П. Чехова, представленных в Полном собрании
сочинений в 30 томах, архивных документов Российской государственной
библиотеки (прижизненных печатных изданий), Российской государственной библиотеки искусств, архивов Москвы и Санкт-Петербурга, областных архивов, эпистолярии и мемуаристики современников Чехова в качестве объекта исследования используются все сохранившиеся цензурованные, постановочные, литографированные и печатные тексты пьесы «Иванов» из архивно-рукописного отдела Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина и Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки им. А.В. Луначарского. Выбор объекта исследования обусловлен необходимостью изучения процессов становления ранней драматургии одного из наиболее значительных писателей конца ХГХ - начала XX веков.
Совокупность авторских приёмов обработки пьесы, жанровые изменения текста на всех этапах переработки, становление характеров на пути от комедии к драме, неизвестные или недостаточно изученные моменты творческой истории, прежде всего - редакции пьесы, являются предметом исследования в настоящей работе.
Цель данной диссертационной работы - используя комплексный анализ всех известных источников, определить эволюцию творческого замысла «Иванова» в отношении разработки жанра и характеров.
Задачи исследования:
-
определить границы понятия «творческая история» литературного произведения в соотнесении с проблемой редакций пьесы А.П. Чехова «Иванов»;
-
уточнить этапы работы автора над текстом, проанализировав существующие рукописные и печатные источники пьесы;
-
проследить сложную эволюцию текста пьесы, его стилистические и композиционные изменения;
-
оперируя текстами вариантов и редакций «Иванова», выявить становление жанровой специфики пьесы (от комедии до драмы в окончательной редакции);
-
определить, используя тексты ранних произведений Чехова и редакции пьесы, этапы создания её центрального героя, установить его литературные прообразы;
-
исследовать пути формирования образов главных героев в разных редакциях пьесы.
Методологической основой исследования послужили теоретико-литературные работы Н.Ф. Бельчикова, А.Л. Гришунина, Д.С. Лихачёва, Б.С. Мейлаха, Н.К. Пиксанова, С.А. Рейсера, Б.В. Томашевского, Н.М. Фортунатова и др., а также труды по драматургии Чехова -С.Д. Балухатого, Э.А. Полоцкой, А.П. Скафтымова, В.В. Фролова и др.
Методика исследования построена на сочетании различных подходов: типологического, сравнительно-исторического, текстологического. Особое внимание уделено комплексному анализу, основанному на конкретных результатах тщательного текстологического исследования как окончательного текста пьесы, так и её редакций.
Научная новизна диссертации проявляется в анализе ранее неизвестных фактов творческой истории первой крупной пьесы, отражающих эволюцию творческого замысла драматурга. В работе впервые:
-
установлено пять, а не три (как это считалось ранее), редакций «Иванова» на основе выполненного анализа существующих источников пьесы А.П. Чехова, в том числе обнаруженного нами цензурного экземпляра 1887 года, позволяющий пересмотреть творческую историю произведения (её начального этапа, смены редакции);
-
исследовано движение текста пьесы на основе биографических
материалов, изучения сценической судьбы произведения, рукописных и
печатных его редакций, что дало возможность проследить смену разновременных переработок текста и первоначального замысла пьесы;
3) проведён анализ главных женских характеров, показана их
эволюция в разных редакциях пьесы;
-
на основе текстов ранних произведений Чехова установлены совпадающие элементы в образе Иванова и его литературных прообразах (Лихарев - рассказ «На пути», Платонов - пьеса «Безотцовщина»);
-
доказано, что сама пьеса представляет собой своего рода прообраз будущих классических произведений драматурга.
Теоретическое значение исследования связано с введением приёмов текстологических исследований в русло проблем поэтики: изучения жанра, характеров, структуры произведения. Таким образом, многоаспектный анализ творческой истории на материале редакций пьесы «Иванов» позволяет дать объективную картину становления мастерства писателя-драматурга на различных художественных уровнях. Это обстоятельство способствует развитию теоретических основ в таком важном аспекте научного поиска, как изучение взаимосвязи различных родов творчества, что в последние десятилетия всё чаще привлекает пристальное внимание исследователей.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать её теоретические положения в дальнейшем изучении творчества А.П. Чехова и в практике преподавания курса истории русской литературы ХГХ века («Творчество А.П. Чехова»), в работе спецкурсов и спецсеминаров, при издании пьесы «Иванов», в комментариях к собраниям сочинений А.П. Чехова, в учебных пособиях по истории русской драматургии в курсе «Текстология», при работе над академическим изданием сочинений А.П. Чехова.
Основные положення, выносимые на защиту:
-
Сложный творческий процесс создания первой крупной пьесы Чехова не заканчивается в момент появления её на сцене или в печати. Поэтому существенным оказывается обращение к прижизненным публикациям и их позднейшей авторской переработке. Это важно в том отношении, что речь идёт о пяти редакциях пьесы «Иванов»: первой - «коршевской», второй - начавшей создаваться сразу же после премьеры в театре Корша в 1887 году, третьей -«александрийской» редакции, четвёртой - редакции журнала «Северный вестник» (март 1889 года) и пятой - сборника «Пьесы» (1897 год).
-
Комплексный подход к исследованию творческой истории «Иванова» (анализ редакций, эпистолярного наследия автора и его современников, свидетельств мемуаристов и т.д.) позволяет вскрыть многолетний и сложный процесс обработки автором своего произведения и тем самым сделать необходимым пересмотр вопроса о значении данной пьесы в общем творческом пути Чехова-драматурга.
-
Элементы других жанров включены в комедийную (первая редакция) и драматическую (вторая и последующие редакции) логику как факторы расширения интерпретационного поля: комедия «Иванов» обнаруживает тематическую близость к мелодраме, драма (вторая редакция) - к водевилю, последующие редакции приобретают черты трагикомедийные, что определяет широту замысла, его несводимость к устойчивым схемам построения драматических произведений.
-
Помимо жанровых изменений творческая история пьесы проясняет
новаторский поиск в области характерологии. В «Иванове» Чеховым была
найдена развязка, к которой он обратится позднее: самоубийство героя,
разрубающее узел конфликта и освобождающее всех («Леший», «Чайка»).
В комедии (первая редакция) автор создаёт тип «антигероя», который всё-таки
ещё сохраняет в себе черты персонажа действующего, активного. Однако во
второй и особенно в последней редакции уже безраздельно доминирует «драма бездействия», нашедшая своё воплощение в Иванове.
5) Принципиальным, на наш взгляд, является выдвигаемая в работе идея о пяти редакциях «Иванова»: она расширяет перспективы дальнейшего изучения пьесы (текстологическое, эстетическое осмысление текста).
Апробация и внедрение результатов исследования: Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Нижегородского госуниверситета. Идеи и выводы работы были представлены автором на международных научных конференциях: «Болдинские чтения» (с. Б. Болдино, Нижегородской обл., 2007, 2008, 2009), всероссийских: «Проблемы утраты и возрождения традиционной и классической культуры на фоне развития цивилизации. Вклад Н.А. Добролюбова и современников в видение этой темы» (Нижний Новгород, 2007), «Жизнь провинции как феномен духовности» (Нижний Новгород, 2005 - 2009), «Русский язык как интеллектуальная ценность и как учебный предмет» (Чебоксары, 2007), «Православие в контексте отечественной и мировой литературы» (Арзамас, 2006), «Личность А.П. Чехова в культурном пространстве XXI века» (респ. Коми, 2009) и региональных конференциях: «Нижегородская сессия молодых учёных» (2005, 2006, 2008) и др. Основные положения и результаты исследования изложены в публикациях (15) по теме исследования.
Структура диссертации: работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы, списка архивных документов, привлечённых к исследованию.
Творческая история как особый тип литературоведческого исследования
Для обоснования актуальности избранной автором темы целесообразно обратиться к истории самого вопроса о творческой истории литературного произведения.
Как справедливо отмечал академик Д.С. Лихачёв: «Творчество - это процесс; восприятие творения также процесс, и это особенно ярко проявляется при чтении литературных произведений. Автор создаёт произведение, внушая читателю представление о том, что они вместе проходят весь путь его творчества. У читателя возникает иллюзия авторского процесса: он словно участвует при создании произведения,. оно разворачивается перед ним во времени» [63, С. 280].
На самом деле творческий процесс гораздо сложнее, чем он предстоит перед читателем: ведь черновики, наброски, первоначальные редакции, отражающие его, остаются за пределами читательского восприятия.
Между тем вопросы творческой истории очень важны: трактуя черновую работу писателя, можно яснее понять конечный результат, отшлифованный трудом, прошедший ряд редакций завершённый художественный текст.
Ещё во второй половине XIX века представители самой значительной в то время литературоведческой школы - культурно-исторической - обращали внимание на творческую историю художественного произведения. Историзм требовал точного изучения литературы на основе источников, детальных библиографических, источниковедческих разработок, точных и полных, комментированных научных изданий классического литературного наследия, надёжных в работе.
В деятельности А.Н. Афанасьева, П.Н. Рыбникова, П.И. Якушкина совершенствовались методы собирания и текстологическая разработка произведений фольклора. При этом П.И. Якушкин часто стремился к точности, охвату большого числа вариантов и не допускал смешения текстов, которое встречалось, например, в работах П.В. Киреевского.
С 1857 года после выхода в свет собрания сочинений Пушкина, подготовленного П.В. Анненковым, разгорелась полемика, которая отразила борьбу критического и механического подходов, - основное противоречие всей истории текстологии. Основные принципы «эстетической» критики, которые отстаивал Анненков, противопоставлялись набиравшему силу «библиографическому» фактографизму, представленному П.А. Ефремовым, М.Н. Лонгиновым и др.
В отношении новой литературы критика текста имела задачей главным образом установление точного текста. В 1864-1883 годах издаётся первое академическое собрание сочинений Державина, ставшее образцом для последующих изданий этого типа: сочинений Батюшкова под редакцией Л.Н. Майкова (1887), Ломоносова под редакцией М.И. Сухомлинова (1891-1902), Гоголя под редакцией Н.С. Тихонравова (1889-1890). В двух последних изданиях, исторически безусловно прогрессивных и поучительных, некритически заимствовался опыт работы с медиевистическим материалом: М.И. Сухомлинов в своём издании провёл принцип первоначального текста, Н.С. Тихонравов широко пользовался комбинированием вариантов разных, преимущественно ранних редакций. Позднее А.Н. Пыпин даже убеждал Н.С. Тихонравова обобщить результаты своей работы над текстами Гоголя в специальном исследовании «о внутреннем ходе творчества» писателя [98].
Относительно новых текстов наука не находила своего метода. И.Ф. Анненский видел причину равнодушия к эстетике, проявленного всеми основными направлениями истории литературы, в устремлении сравнительного метода исследовать сюжеты и мотивы, влияния и заимствования. По мнению критика, детальное изучение произведения, т.е. филологическое, эстетическое и психологическое, отходило на второй план. Однако больших успехов достигла медиевистика. А.А. Шахматов (1864-1920) задачей исследователя ставил восстановление процесса творческой работы. В истории текста он прежде всего искал его сознательные изменения, отражение в нём человека; объяснял историю текста историей общественной мысли и психологией создателей текста [64, С. 482].
В 1914 году В.Н. Перетц, создавший свою школу текстологов, справедливо писал: «Для историка литературы важно путём изучения списков не только установить архетип памятника, но, проделав обратный путь, сравнивая архетип с вышедшими из него редакциями, - обнаружить судьбу памятника в зависимости от изменения вкусов и литературных интересов среды, в которых он вращался и подвергался новым обработкам» [86, С. 233-340]. Учёный отмечал не только важность восстановления первоначального вида памятника, но и «особо важное значение» [86, С. 337] установления его истории. И хотя в книге В.Н. Перетца термин «текстология» ещё не употреблялся, в ней уже тогда содержалось много материала для понимания метода текстологии.
Сделав значительные успехи в изучении древнерусской литературы, учёные долгое время не обращались к текстам писателей нового времени, в отношении которых специальные знания и опыт не считались необходимыми. Исследованием новой литературы долго пренебрегало и само литературоведение. Однако открытие ранее недоступных архивов, обнаружение в них неизвестных текстов и документов, касающихся наследия Гончарова, Достоевского, Чехова и др. обусловило повышенное внимание к изданию сочинений классиков и тем самым к текстологической работе, которую необходимо было проделать заново. Однако методологических основ до сих пор не было.
Вторая сценическая редакция
Мелкие поправки тоже весьма характерны. Из текста исключены многие бранные и грубоватые, просторечно-фамильярные обороты и выражения, вроде: «замучился, как чёрт»; «словно белены объелся»; «пущать»; «околеть»; «ни шиша»; «нажраться» и т. п.
В драме писатель будет стремиться избежать упрёков в излишней фривольности и недостаточной благопристойности. Видимо, после отзывов прессы Чехов перечитал пьесу именно с этой точки зрения и уже в экземпляре общей цензуры ГЦТМ им. А.А. Бахрушина отметил наиболее сомнительные слова, реплики, целые эпизоды. Так, уже во второй редакции в тексте последнего акта исключаются намёки на близкие отношения Бабакиной с Дудкиным, Боркиным: «Приступу к ней нет... ... И пальцем тронуть нельзя...» (д. 4, явл. 2). Позднее сцена, где Боркин описывает свою связь с Бабакиной, была полностью исключена.
На полях оттиска 1887 года в I акте пьесы отчёркнута реплика Шабельского, который на совет доктора Львова немедленно везти на юг больную Анну Петровну со злой иронией замечал: «Стала перхать или кашлять со скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам искусства: сначала молодого доктора, потом поездка в Крым, в Крыму татарин, на обратном пути отдельное купе с каким-нибудь проигравшимся, но милым pschutt om». Ни во второй, ни в третьей «александрийской» редакциях в этой фразе ничего изменено не было, но уже при подготовке окончательной редакции сборника «Пьес» (1897 года) Чехов исключил последнюю часть реплики Шабельского (слова об отдельном купе на обратном пути). Это характерный пример нарратива: то, что не было вычеркнуто, - это клише, которое мог сказать, кто угодно, избитое общее место. Оно и остаётся пока что в тексте. Также на полях оттиска отчёркнуты выражения, которые выходили за пределы норм «привычно-приглаженной благопристойности», например, упоминание о Боркине, совмещавшем в себе «современный гной во всех видах» (д. 1, явл. 4), упоминание Лебедева о своей дочери: «Не в мать и не в отца, а, должно быть, в проезжего молодца...» (д. 3, явл. 5), сопоставление Иванова с Сашей: «Ты молодая, свежая, чистая, как стёклышко, красивая, а он вдовец, 35 лет... истрепался, обносился...» (д. 4, явл. 3) и т.д.
Уже 1887 году, в перспективе предстоящей жанрово-стилистической трансформации пьесы, её перестройки из комедии в драму, Чехов начал ощущать стилистическую несовместимость определённых речевых пластов. Перед автором возникла задача стилистической переориентации всей художественной структуры пьесы - задача, которая привела не только к изменению общей тональности драматической речи, но и к соответствующим преобразованиям в обрисовке поступков персонажей, их характеров и отдельных сюжетных ситуаций.
В пунктуационном оформлении в новой редакции 1887-1888 годов резко подчёркнут динамизм речи персонажей, её эмоциональная напряжённость, интонационная насыщенность. Например: Оставьте меня в покое... / Оставьте меня в покое!; Всё мне не нравится... всё... / Всё мне не нравится! Всё!; К чему, к чему, боже мой / К чему, к чему! Боже мой! и т.п. 4 января 1889 года Чехов весело резюмировал в письме к Суворину: «Я окончательно лишил свою пьесу девственности!» [137, Т. III, С. 126].
Различия между первыми двумя «Ивановыми» имеют принципиальный характер. Они связаны с коренной перестройкой жанрово-стилистической структуры пьесы, то есть с её новой редакцией и с теми изменениями, которые внесены были в «коршевскую» версию.
И всё же многие остались не удовлетворены новыми исправлениями. Суворин решительно не понимал финала, где отсутствовала Саша. В новой редакции после расставания с Ивановым она уже не появлялась на сцене, что, по мнению Суворина, «резко бросилось в глаза»: отсутствие женщин «сушит конец» [137, Т. III, С. 99-100].
Однако Чехов отстаивал закономерность таких исправлений. В письме от 23 декабря 1888 года он убеждает своих «судей» в том, что новая Саша своим появлением станет только раздражать публику: «Ведь она не любит и созналась в этом. ... Чтобы вывести её в конце, нужно переделать её всю с самого начала» [137, Т. III, С. 99-100].
Но как бы автор не сопротивлялся, ему вновь пришлось подвергнуть пьесу «ретуши». Чехов решил изменить всю линию поведения Саши, при этом особо выделяя её «жертвенническую» философию: «Это женщина, которая любит мужчин в период их падения» [137, Т. III, С. 113].
Как оказалось, финал был превратно понят не столько из-за отсутствия Саши, сколько из-за абсолютного непонимания образа главного героя пьесы. Ни А.С. Суворин, ни актриса М.Г. Савина, специально приглашённая на одну из главных ролей, ни режиссёр Ф.А. Фёдоров-Юрковский не смогли угадать истинный замысел драматурга, утверждая, что именно «Иванов - подлец», а доктор «Львов - великий человек» [137, Т. III, С. 108]. Потому уже 30 декабря 1888 года Чехов писал о невозможности постановки пьесы на сцене: «Я написал не то, что хотел. ... Поправками и вставками ничего не поделаешь. ... Сашу можно вывести в конце, но в Иванове и Львове прибавить уже больше ничего не могу. Не умею...» [137, Т. III, С. 114].
Таким образом, при сопоставлении второй редакции с предыдущей можно открыть тайну рождения будущего гения драматургии: насколько точно Чехов, ещё на самом раннем этапе драматургического творчества, корректирует своё произведение. Для него оказывается важна каждая мельчайшая деталь. Изменение только одного слова или знака препинания влечёт за собой смысловые перемены не только фразы, но и целого эпизода.
В сценическом отношении пьеса получает иную трактовку: вместе с желанием придать действию в пьесе органичность, «естественность» развития (в мотивации появления тех или иных персонажей) определённо выражено стремление упростить обстановку действия и сценическую интерпретацию речей. Для артистического исполнения речь остаётся более свободной. В композиционном и сценическом отношениях вторая редакция отличается исключением ряда сцен и положений с комическим эффектом.
Споры о жанре. «Иванов» как прообраз будущих произведений Чехова-драматурга
Так рождается трагикомедия человеческой жизни в ироническом её истолковании, которое демонстрирует Чехов в своей пьесе.
Трагически комедийной жанровой чертой, о которой уже упоминалось ранее, становится в «Иванове» предельная локализация места действия. Скудная, скучная, бедная, неинтересная жизнь — люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, где ещё можно быть самим собой, где ещё можно сохранить свою независимость. Однако и это героям ни первой, ни последующих редакций «Иванова» не удаётся.
В «александрийской» редакции, редакции сборника «Пьесы» (1897) герои уже осознают свою подчинённость внешним обстоятельствам даже в условиях вялой, тягучей, невыразительной жизни. Осознание убогости существования есть, но преодолеть её нет сил. Герой, ощущающий свою душевную неудовлетворённость, не может прорваться сквозь быт. Это, бесспорно, ещё одна жанровая компонента, объединяющая трагические и комические начала.
В «Иванове» предельная пространственная локализация свойственная драматургическому действию вообще, обнаруживает свою непрочность. Дом, имение, усадьба - вовсе не та «земля обетованная», в которой герою хорошо живётся вопреки бушующему вокруг океану действительности. Крепость этого последнего прибежища весьма относительна. Более того, именно в «Иванове» (и в комедии, и в драме) непрочность состояния души героя связана с призрачностью самого дома. Расстроено имение Иванова, Сарра живёт на чужой родине, потерял свой дом Шабельский. И дело здесь не только в экономических факторах, доказывает автор. В тех рубежных ситуациях, в которых находятся его герои, дом перестаёт быть опорой. Даже фактический владелец дома уже не ощущает себя его хозяином (в имении Иванова господствует Боркин, Лебедев полностью подчиняется своей жене, потеряв право голоса и способности принимать важные для всей семьи решения). Так возникает впервые именно в «Иванове» мотив бесприютности героя. У героев пьесы нет того жизненного пространства, где бы они чувствовали себя спокойно и уверенно.
Эта бесприютность реализуется двояко: часть персонажей оторвана от дома (Сарра, Шабельский), другие ощущают себя его пленниками (Иванов, Лебедев). Однако и в -том и в другом случае нет пространственной стабильности персонажей: родные стены не столько укрывают, сколько тяготят. Дом больше не спасает от житейских бурь: Сарра просит Иванова не отправляться к Лебедевым, а остаться и провести, вечер с ней, чтобы, как в былые времена, она смогла его понять, утешить, дать надежду, но он бежит от неё; и Сарра всё отчётливее понимает, что неизбежен роковой исход.
В пьесе существенным признаком трагикомического хронотопа [10, С. 235] становится противостояние героя времени, которое развивается при постепенном усилении трагикомического пафоса.
В комедии (1887) герой вспоминает о том, что ещё недавно был совсем другим: «Ещё года нет, как был здоров и силён, был бодр...» [138, Т. XII, С. 52]. Знакомство с Ивановым происходит в самом начале ощущаемых им перемен. Осознание необратимости этих перемен оказывается гибельным для героя. К прошлому возврата нет, настоящее малопривлекательно, в будущее
Иванов не верит. «Запритесь себе в свою раковину и делайте своё маленькое, богом данное дело...» [138, Т. XII, С. 17], - иронически советует Иванов доктору Львову, и этот совет возвращает нас к проблеме времени-пространства в пьесе. «Скорлупа» - антитеза настоящей жизни, в существование которой Иванов перестаёт верить.
Со сменой редакций острота противостояния времени разрешается всё более и более трагикомически: разлад героя с миром завершается примирением с ним, сохраняется лишь недекларируемый открыто разлад с самим собой: «Я обманут...». Впервые конфликт такого рода поставлен в «Иванове», причём он особенно остро проявляется только во третьей редакции. Дальше будут его повторения и его развитие.
Ещё одна яркая особенность пьесы, создающая её жанровое своеобразие, заключается в том, что герой идёт от действия, утверждающего личность, к действию, лишь внешне сохраняющему спокойное состояние души, идёт к сохранению неизменности. Иванов и Треплев добровольно покинут жизнь, Войницкий выстрелит в обидчика, сестры Прозоровы незаметно отступят, уйдут из собственного дома, Раневская вернётся в Париж.
В «Иванове» впервые создаётся трагикомический тип пьесы: охота «к перемене мест» - и боязнь перемен (а вдруг будет хуже); активная работа души (правда, порой несколько эгоцентричная) - и внешняя пассивность; потаённое беспокойство, недовольство собой - и готовность к компромиссу; пространственно-временная локализация всего происходящего - и разобщённость героев, диссонанс их голосов; любовь к жизни, огромные потенциальные возможности - и безволие; отрицание насилия в любой его форме - и молчаливое принятие его (по крайней мере тогда, когда речь идёт о тебе самом). Характерно, что в первой редакции пьесы эта жанровая закономерность ещё не выявлена.
Первая пьеса Чехова - уже трагикомедия, в основе её лежит драма «обыкновенных людей, которые мало что могут сделать, но многое понимают» [100, С. 156], по замечанию К. Рудницкого.
Трагикомический эффект создаётся с помощью трагикомических ситуаций. Невеста готовится к поездке в церковь, а рядом «тихо» умирает (первая редакция (1887 год) или стреляется жених (третья (1889), пятая (1897) редакции), идут приготовления к свадьбе, а шафер вспоминает вдруг об умершей жене «новоиспечённого супруга» (вторая редакция (1888-1889)). Точнее всё-таки сказать «не вдруг». В пьесах Чехова вообще ничего не происходит вдруг, по воле случая. Всё закономерно, только не явно обозначено. Чтобы распознать эту закономерность, необходимо соединить воедино в стройную систему цепь внешне разрозненных событий. И тогда обнаружится определённая связь между тревожными надеждами Саши и роковым решением Иванова (в смятении герой понимает, что его надеждам пришёл конец, он навсегда порвал с иллюзиями прежних лет) (третья редакция (1889), между попытками Сарры оправдать своего мужа и злыми нападками на него со стороны Львова (первая редакция (1887).
Писатель отходит от принципа «единодержавия» героя. После «Иванова» в его пьесах нет одного центрального персонажа, начинают действовать «сдвоенные центры» [83, С. 2-13]. Среди персонажей нет традиционного деления на «злодеев» и «героев», в пьесах заметна трагикомическая «аранжировка» действия, в них нет безусловного сочувствия какому-либо персонажу. Герои - обыкновенные люди, вмещающие в себя целый мир страстей, переживаний, противоречивых свойств характера. Нельзя видеть только «поэзию и красоту» в этих людях, не замечать их противоречивости, и таким образом упрощать позицию драматурга. Гётевская формула «две души в одной больной душе моей» сохраняет своё значение и для интеллигента ХГХ столетия.
Эпические претексты пьесы. Лихарев (рассказ «На пути») как , 9П прообраз Иванова
Иванов каждый вечер уезжает к Лебедевым, оставляя Сарру одну, но в окончательной редакции она не упрекает, а ждёт его возвращения, надеясь на то, что он станет прежним. Она даже мысли не допускает, что муж разлюбил её: «Нет, нет, об этом и думать даже не надо. ... Какие у меня страшные мысли!..».
При всей трагедийности ситуации Анна Петровна остаётся не только любящей женщиной, но и чутким человеком. Чехов в письме Суворину от 30 декабря 1888 года отмечает, что жена не понимает «тоску» Иванова и поэтому «в конце 3-го акта высказывается прямо и резко». Однако в процессе подготовки следующей редакции пьесы автор избрал иную трактовку. Он подчеркивает, что Анна вполне способна понять Иванова: «Тоска? понимаю, понимаю... ... пойдём сядем у тебя в кабинете, в потёмках, как прежде, и ты мне про свою тоску расскажешь... У тебя такие страдальческие глаза! Я буду глядеть в них и плакать, и нам обоим станет легче... (Смеётся и плачет)».
Она единственная, кто по душам может поговорить с графом Шабельским, кто относится к нему не как к шуту или глупому старику, а как к человеку, которого стоит пожалеть. Она прощает ему подчас злые шутки, колкости.
Во второй редакции были переработаны целые эпизоды, связанные с судьбой одного из центральных женских образов, например, в первом действии добавлена история Сарры, во втором - её монолог, где она рассказывает об Иванове, его прошлом. Эти сцены позволяют дать иную трактовку образов. К.С. Баранцевич в письме к автору скажет о таких эпизодах: «Как прелестна, например, сцена разговора Сарры с графом, как глубоко жаль обоих несчастных. Сколько невыразимой грусти, проникнутой поэзией, в сцене разговора Сарры с доктором» [60, С. 56].
Образ Анны Петровны менялся с каждой новой редакцией. В её облике, духовно обогащенном, подчёркнуты сложность и тонкость натуры. В редакцию «Северного вестника» были введены упоминания, что сама она ясно осознаёт неизбежность близкого конца: «Думаете, я не знаю, какая у меня болезнь? Отлично знаю». Она чувствует равнодушие мужа и близость трагической развязки: «Представьте, что он разлюбил меня совершенно! ... Какие у меня страшные мысли!..»; страдает от жестокого отношения родителей: «Я день и ночь, даже во сне, чувствую их ненависть». Именно на этом этапе работы (1888-1889) в текст роли Анны Петровны будут введены слова легкомысленной песенки «Про чижика», «передавшей скрытый драматизм её внутреннего состояния» [84, С. 36]. Граф Шабельский, прощаясь с Саррой, уже не прыскает пренебрежительно, как прежде: «Вей мир... Пэх...», а говорит, целуя руку: «Покойной ночи, прелесть!» (действие первое, VII акт).
В «александрийской» редакции Чехов трепетно подходил к созданию образа жены Иванова. Доказательством могут послужить и репетиции пьесы. После одной из них, по воспоминаниям Н. Худековой, Чехов был очень нервным, взволнованным: «Ну, что? Как? Довольны?» - встретили мы Антона Павловича вопросами. Мягким, приятным голосом он отвечал: «Не могу добиться, чтобы мне сыграли на гармонии «Чижика» так, как бы я этого желал, так, как слышит его сама страдающая Сарра» [60, С. 34]. Этой детали автор уделял большое внимание. В комедии ещё нет этой песенной вставки, только в драме с углублением самого образа Чехов ввёл лирический подтекст.
Черты былой приниженности, бытовой приземлённости, которые ещё можно заметить в Анне Петровне из комедийного «Иванова», исчезают в драме. Героине уже не будут свойственны её прежние замашки и выражения вроде: «Я хочу кувыркаться» или её слепое преклонение перед мужем, выраженное ремаркой: «Целует ему руку». В её новом облике, духовно обогащенном, будут подчёркнуты сложность и тонкость души: Иванов не назовёт её «моя кроткая рабыня», Шабельский не станет высокомерно отзываться о ней: «Мерзавка».
Когда граф говорит о надежде, от которой в старости хорошо, о солнце, которое светит так, что на кладбище весело [138, Т. XII, С. 217], он говорит и о Сарре, для которой таким солнцем всегда был Иванов: до самого последнего мгновения она жила надеждой, верой в него.
Анна Петровна пытается образумить и «сухаря» Львова, точно указывая на его недостатки, но не с упрёком, а с присущим ей женским кокетством, с желанием дать ему дельный совет: «Послушайте, господин честный человек! Нелюбезно провожать даму и всю дорогу говорить с нею только о своей честности! Может быть, это и честно, но по меньшей мере скучно. Никогда с женщинами не говорите о своих добродетелях. Пусть они сами поймут» [138, Т. XII, С. 227].
Чехов здесь использует эффект взаимоотражения, двойного портретирования, когда изображаемое лицо рисуется воспринимающим сознанием, в портрете Львова столько же отражается он сам, сколько и Сарра. Н.М. Фортунатов определяет этот приём в применении к Л.Н. Толстому как «косвенное портретирование», определяющее состояние не только конкретного персонажа, но и наблюдающего лица. Важно, что авторская точка зрения в таком случае оказывается скрытой, не выявленной [129, С. 508-509].
Диалог Анны Петровны и Львова (действие 2, X явление) в редакции «Северного вестника» также был подвержен существенным изменениям. Здесь уже не та жалкая, «брюзжащая» Сарра, а сильная личность: она знает о своей смертельной болезни, но ни разу не говорит об этом своему избраннику.
Нужно отметить, что в окончательной редакции пьесы обращения к Богу, церкви, молитве остаются только у таких героев, как Иванов, Анна Петровна и граф Шабельский. При этом именно эти два персонажа (Иванов, граф Шабельский) способны понять Сарру и оценить её душу. Доктор Львов, борясь за справедливость, в сущности, оказывается жестоким догматиком, контрастно оттеняющим этих двух героев (графа и Иванова): он не понимает нюансов, переходов чувств.
