Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Мировоззренческий» театр Л.Андреева: столкновение индивидуума с действительностью 18
Глава II. «Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и Субстанции 85
Глава III. Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания 143
Заключение 230
Библиография 236
- «Мировоззренческий» театр Л.Андреева: столкновение индивидуума с действительностью
- «Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и Субстанции
- Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания
Введение к работе
Актуальность избранной нами темы обусловлена, прежде всего, значимостью самого объекта исследования. Творчество Л.Н.Андреева (1871–1919), одного из ярчайших драматургов Серебряного века, открывшее пути индивидуального прозрения и избавления от страданий гибнущего мира, сосредоточившее внимание на проблемах личностного сознания и бытия человека перед лицом «молчащей» Вселенной, приобретает особую важность сегодня – в условиях усиления самоощущения личности при нивелирующем воздействии массовой культуры и сознания. Редкое обращение режиссеров к творчеству создателя собственного театра связано со сложностью понимания его драматургии, отсутствием серьезной теоретической базы для интерпретации его произведений театральными деятелями, а неполнота исследований этой области литературоведения усугубляет такое положение дел.
В связи с этим видится необходимость исследования, освещающего онтологические и ценностные ориентиры драматурга, выявляющего закономерности театра Андреева как целостной философско-художественной системы, раскрывающей богатство проблемного поля драматургии художника начала XX века и векторов творческого поиска разрешения основных противоречий бытия.
В данной работе учтены наблюдения и заключения андрееведов, посвятивших свои исследования как драматургии Андреева в частности, так и разнообразным аспектам его творчества в целом: это труды Ю.В. Бабичевой, Д.Л. Башкирова, Б.С. Бугрова, О.В. Вологиной, П.В. Гужиевой, Л.А. Иезуитовой, В.А. Келдыша, Л.А. Колобаевой, Е.А. Михеичевой, И.И. Московкиной,
К.Д. Муратовой, Л.А. Смирновой, А.В. Татаринова, Ю.Н. Чирвы и др.
В исследовании драматургии наблюдается существенная неполнота: эта часть наследия рассматривалась эпизодически, что не дает представления о ней как о целостной системе, не обнажает ее закономерностей. Диссертантом приняты во внимание и исследования последнего десятилетия по драматургии Андреева – Т.В. Болдыревой, Н.Н. Мамай, Д.Е. Проц, Пак Сан Чжина.
На сегодняшний день так и не выявлены закономерности бытийных поисков Андреева, отраженных в его драматургическом наследии, не обнаружены универсальные тенденции функционирования в нем авторской онтологии. Ведущий идейно-структурный элемент – драматический конфликт и его природа – до сих пор остается без внимания. Более того, непроясненной видится трактовка такого явления в драматургии Андреева, как театр «панпсихе». Всестороннее рассмотрение театра драматурга невозможно без учета его зримых особенностей: неоднородности и философичности.
Все это обусловило цель диссертационного исследования: раскрыть онтологию автора, явленную в модификациях драматического конфликта; в этом свете провести дифференциацию драматургического наследия Андреева.
Онтология автора в диссертации рассматривается как система представлений драматурга о бытии в его основных и особо значимых для Андреева категориях: объективно сущий мир, субстанция и сознание, а также сопряженные с онтологическими аксиологические и гностические взгляды драматурга. Под модификациями в данной работе понимаются разновидности драматического конфликта, отражающие особо волновавшие автора противоречия бытия. Обобщенный уровень модификаций лег в основу размежевания драматургического наследия Андреева на три театра (что определило также структуру диссертационного исследования). Однако для полноты раскрытия онтологии художника в работе прослежено и видоизменение драматического конфликта из драмы в драму в рамках каждого театра.
Цель определяет следующие конкретные задачи:
– посредством детального текстуального анализа в каждой отдельной драме выявить авторское начало, заключающее в себе элементы единой картины мира драматурга;
– выявить и обосновать базовые для драматургии Андреева в целом типы драматического конфликта, проследить закономерности их видоизменения от драмы к драме в тесной связи с онтологическими представлениями драматурга;
– на основании выявленных разновидностей драматического конфликта классифицировать драматургию Андреева, разделив ее на театры; определить характерные черты и своеобразие каждого из них;
– проследить функционирование доминирующих онтологических категорий Андреева в его драматургии как целостной художественно-философской системе: структура бытия, место человека в нем, субстанция, сознание;
– выявить аксиологические ориентиры драматурга, развенчав устоявшуюся точку зрения о пессимистическом и деструктивном характере ценностного мира драматурга, о бездуховности, богоборчестве и упаднических тенденциях в его творчестве.
Объектом исследования становится театр Андреева как художественное целое. Не все пьесы драматурга подверглись в диссертации подробному анализу («Король, закон, свобода», «Милые призраки» и др.), однако они были включены в общую концепцию исследования и в этом ключе могут быть более детально рассмотрены в будущем. За рамками нашей работы оставлен пласт сатирических миниатюр Андреева. Также для выявления закономерностей в модификациях драматического конфликта, эстетических ориентиров автора нами были привлечены черновые варианты пьес и неопубликованная первая драма Андреева «Закон и люди» (1902), эпистолярные источники, дневники писателя, его теоретические статьи и театральные рецензии. Мировоззрение Андреева во многом помогли раскрыть мемуарные и критические очерки современников драматурга.
Предметом исследования стала структура онтологии автора, многогранно явленная в трех театрах Андреева, названных нами «мировоззренческим», «субстанциальным» и театром «психизма».
Теоретико-методологическую базу составили общие работы по литературоведению и труды по теории и истории драмы и театра:
А.А. Аникста, М.М. Бахтина, Б. Брехта, В.М. Волькенштейна, Гегеля,
В.Э. Мейерхольда, Вл.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского,
Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, Б. Шоу и др.; труды мыслителей, оказавших непосредственное влияние на становление онтологических координат в сознании драматурга: Э. Гартмана, А. Шопенгауэра, а также Священное Писание Ветхого и Нового Заветов и богословская литература.
Целью и задачами настоящей работы предопределено комплексное использование следующих методов: текстуальный анализ художественного произведения, сравнительно-типологический и сравнительно-исторический, аксиологический, биографо-источниковедческий.
Научная новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в выявлении закономерностей, характерных для всей драматургии Андреева как целостной философско-художественной системы, в анализе включения онтологических категорий в художественное пространство его театра, в реконструкции единой картины мира автора через исследование его драматургических поисков и открытий. Впервые проведена последовательная классификация драматургического наследия Андреева, основанная на выявленных модификациях драматического конфликта. Разграничены и охарактеризованы три театра, полно раскрывающих онтологию автора, ее структуру; четко определены рамки до сих пор «размытого» понятия театра «панпсихе». Прослежены закономерности организации и разрешения конфликта драматургом в соответствии со спецификой каждого из трех театров. Обнаружение онтологических истоков, выявление мировоззренческой логики позволило нам освободить некоторые драматические произведения Андреева от идеологической акцентировки, сохраняющейся по сей день, по-новому осмыслить и интерпретировать отдельные пьесы, их поэтику, содержание характеров, авторскую аксиологию. Включена в творческую систему драматурга его первая неопубликованная пьеса «Закон и люди».
Теоретическая значимость диссертации заключается в раскрытии уникальности художественных и идейных поисков и находок драматурга, не получивших развития в русском театре лишь в силу идеологической переориентации предреволюционного и советского общества; в обнаружении онтологических основ драматургического наследия Андреева, в утверждении аксиологической значимости этих основ и их актуальности для современного общества и, соответственно, театрального искусства. Данное исследование расширяет перспективы для осмысления тенденций драматургического искусства порубежной эпохи, онтологических и аксиологических опор в литературе и искусстве Серебряного века в целом.
Практическая значимость настоящего исследования состоит в том, что оно может оказать помощь режиссерам на этапе интерпретации драматического произведения при постановке пьес Андреева на сцене или в кино. Как показывает практика современного театрального искусства, необходимость в подобном литературоведческом исследовании с таким подходом давно назрела. Также сделанные в ходе исследования наблюдения и выводы могут быть использованы в лекциях по курсу «Русская литература конца ХIХ – начала ХХ вв.», в спецкурсах и спецсеминарах по драматургии ХХ века для студентов-филологов.
Положения, выносимые на защиту:
1. В неоднородном драматическом наследии Андреева возможно проследить ряд закономерностей на онтологическом уровне. Базисные онтологические категории – объективно сущее бытие, субстанция и сознание – организуют три вида драматического конфликта в театре Андреева: столкновение индивидуума с действительностью, противостояние человека и субстанции, конфликт сознания.
2. Природа драматического конфликта явилась твердым основанием для систематизации драматургии Андреева, в отличие от «неполноценных» хронологического и эволюционного принципов. Разновидности драматического конфликта определяют три театра Андреева – «мировоззренческий», «субстанциальный» и театр «психизма», – каждый из которых обладает рядом исключительных черт, закономерностей в постановке и разрешении проблемы.
3. В «мировоззренческом» театре драматург решает волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер. Андреев отрицал возможность преобразования мира наружного, однако утверждал путь личного спасения и освобождения от его скверны. Герои этого театра отличаются цельностью характера, несут законченную концепцию мира.
4. Своеобразие «субстанциального» театра определено противостоянием человека субстанциальным силам, обладающим здесь сложной трехплановой структурой. Высший план представлен самим Высшим Разумом вселенной, второй – его «служителями», третий – инфернальными образами, связующими Высший Разум с человеком. Даже если высшая Субстанция не имеет образного выражения, закономерность процессов мироздания презентуется автором на объективном уровне пьесы (композиционно). Во взаимоотношениях человека с Субстанцией драматургом остро ставится гностическая проблема. Ограниченностью познания в пьесах «субстанциального» театра обусловлено ощущение богооставленности человека во вселенной. Тем не менее намечаются пути его преодоления за счет интуитивного причастия Высшему Разуму.
5. Основным принципом последнего театра Андреева мы считаем «психизм» – конфликт сознания: источником противоречия выступает его расщепление. Для прояснения структуры конфликта данного театра представляются необходимыми понятия закона, исходящего из философии Бессознательного Э.Гартмана, и преступления как нарушения связей с этим Бессознательным, что приводит к патологическим процессам душевного мира личности. Таким образом, сознание в психодрамах приобретает сложную структуру. Центральный принцип «психизма» формирует ряд характерных для психодрам признаков, их обнаружение позволило нам четко очертить границы этого явления в драматургии Андреева.
6. Драматургия Андреева как целое отражает онтологию автора, его картину мира, аксиологические ориентиры: раскрывает представление драматурга о субстанциальном основании мира, его «мистическом» строении; презентует авторскую структуру индивидуального сознания; дает представление о бытии наружном, о противоречиях мироустройства и возможности человека в миросозидании.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы ХХ века Московского государственного областного университета. Важные положения работы изложены в докладах на научных конференциях: «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2007), «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2008), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2008), «Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи» (Москва, 2009), «Орловский текст российской словесности» (Орел, 2009).
Структура диссертации, обусловленная целью и предметом исследования, включает: введение, три главы, заключение и библиографию, насчитывающую 227 изученных источников. Содержание диссертации изложено на 235 страницах.
«Мировоззренческий» театр Л.Андреева: столкновение индивидуума с действительностью
Сообщенное событиями и предчувствиями эпохи ощущение «напряжения» социально-политической и духовной атмосферы, ее кризисности побудило писателя к творческому поиску способов сохранения вечных ценностей в условиях старого разлагающегося мира, к исследованию путей и возможностей преобразования этого мира и причастности человека к этому преобразованию. Несогласие личности с действительностью становится основанием драматического конфликта ряда как ранних, так и поздних пьес, объединенных нами в «мировоззренческий» театр. Миру наружному, действительности, различно- выраженным в этих драмах,, противополагается не просто протестующая, бунтующая личность, а целая мировоззренческая система с устойчивым набором ценностных приоритетов.
Такая форма противоречия обнаруживается в первых двух драмах Андреева «К звездам» (1905) и «Савва» (1906), которые большинство исследователей определяют как социально-бытовые или социально-философские, и в двух пьесах, которые принято относить к так называемому театру «панпсихе» - «Профессор Сторицын» (1912) и «Тот, кто получает пощечины» (1915) . Отсутствие оснований причислять последние пьесы к театру «психизма» мы докажем далее. Трудно согласиться и с тем, что первые две являются трактовками социальных тем, пусть даже с философских позиций, в силу того, что мир наружный в этих драмах с большой натяжкой можно обозначить как социум. В драматургии предшественников, современников (в частности А.П.Чехова и М.Горького) социум явлен в многообразии персонажей, отражающих разные стороны и явления общества, в котором действуют главные персонажи. В творческом сознании Андреева понятия общества не существовало: личность или индивидуум у него всегда противопоставлен толпе, безликой массе, либо другой личности. Его герои отражают разные формы мышления, мироощущения, но не имеют социального определения. Более того, герои всех этих драм не стремятся к осмыслению или переустройству именно социальной действительности: дисгармония мира у Андреева носит экзистенциальный характер, и лишь в незначительной степени обусловлена несовершенством общественных порядков. На таком приоритете в, мировидении писателя делал акцент Г.И. Чулков: «Но вот теперь, припоминая наши встречи, я чувствую, что самая тема общественности Леониду Андрееву была непонятна. Он мог говорить какие угодно хорошие слова о свободе или о социальной справедливости, но все это для него было чужое, не волнующее кровно, не первое. Первое - только одно: смерть, «жизнь человека» частного, одинокого, обреченного» .
Из двух разнонаправленных «комплексов», свойственных сознанию интеллигенции начала XX века, «комплекса модернизма, индивидуализма, элитарной душевной жизни и комплекса народнической традиции и воли к справедливому общественному устройству» , Андреев, очевидно, следовал первому. Даже размышляя о разладе действительности, писатель стремился не к общественным, а индивидуальным путям спасения от дисгармонии мира, не в нем, а в самой личности отыскивая истоки новой жизни. Отсюда упреки Горького Андрееву в пассивной жизненной (то есть общественной) позиции: «Я видел, что этот человек плохо знает действительность, мало интересуется ею» . Стремясь реабилитировать писателя для советского общества, андрееведы всеми способами пытались опровергнуть эти верные, по сути, наблюдения Горького, усиливая общественную и умаляя метафизическую значимость творчества драматурга.
Направленность мысли не на объективную действительность, а на восприятие ее человеком, обусловлена формой сознания- драматурга -субъективным идеализмом, формированию которого немало поспособствовал А. Шопенгауэр со своей формулой «мир есть не что иное как мое представление». Такая форма мышления Андреева служит основой конфликта в театре «психизма», развивает в нем и в «субстанциальном» театре экзистенциальные тенденции. Заявляет она себя и в «мировоззренческом» театре отказом миру наружному в гармонии: в поисках ее личность углубляется в себя, отрешаясь от действительности. Герои ЭТОГО театра в,своей драматической- реальности- выражают самоощущение автора: «Я человек жизни внутренней, духовной, но не человек действия, и в тех случаях, когда нужно бороться не только словами, но и делом; я бессилен...»35.
Конечно; было бы неверным полагать, что драматург был чужд российской- действительности. Избегнуть І настроений и размышлений, порожденных революционным подъемом в стране, было невозможно. Даже те «сливки» интеллигенции, которые считали искусство и социальную борьбу вещами принципиально несовместимыми, грезили соитием «революции духа» с социально-политической революцией (Д.С. Мережковский, 3!Н. Гиппиус и др.). Но идеи переустройства российской социально-политической действительности трансформировались в творческом сознании драматурга в идею очищения страдающего мира, в размышления о его путях и судьбах.
«Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и Субстанции
Большая часть драм, которые мы относим к «субстанциальному» театру, классифицировалась исследователями как неореалистические, экспрессионистские, символические, условные и т.п. К единой терминологии исследователи так и не пришли, но очевидно, что все это — попытки определить творческий метод художника как способ отражения действительности. Эти драмы несут в себе элементы всех названных эстетик, не исключающих друг друга. Но все они подчинены и служат выражению общего элемента этих пьес - специфического драматического конфликта, отражающего взаимоотношения человека с наиболее сложной категорией андреевской онтологии - с Абсолютом, или Субстанцией, трансцендентной по отношению к человеческому сознанию. В онтологии автора наличествует Высший Разум Вселенной, но в рассматриваемом театре в этой ипостаси Субстанция не функционирует, хотя часто подразумевается, становясь исходной точкой противоречия. Как правило, она вообще не определяется конкретно, а выступает лишь в ряде своих атрибутов, важнейшие из которых - трансцендентность и иррациональность. Человек в столкновении с довлеющим над ним иррациональным началом - такова природа драматического конфликта, объединяющая пьесы «Жизнь Человека» (1906), «Царь Голод» (1907), «Черные маски» (1908), «Анатэма» (1909), «Океан» (1910), «Реквием» (1916).
Именно эта часть драматургического наследия Андреева породила критику «космического пессимизма». «Вросшая» в сознание драматурга философия А.Шопенгауэра в пьесах этого ряда отразилась в наибольшей степени. Андреев не только зачитывался «Миром как волей и представлением» в юности, но и перечитывал его в 1900-х гг. О воздействии, которое оказала на него философия немецкого идеалиста, он говорил в письме критику В.Л. Львову-Рогачевскому: «Влияние книг кончилось, из всего остался один Шопенгауэр, по-видимому, и сейчас, о чем только догадываюсь - живу под знаком "Welt als Will und Vorstellung" ["Мир как воля и представление" — пер. А.П.]» .
Андреева восхищала вся система мироздания, выстроенная философом, его концепция мировой воли, - своими впечатлениями он делится в одном из писем Горькому . Однако пессимизм, на словах отрицаемый писателем в учении Шопенгауэра, со всей ясностью отразился в творчестве драматурга. Вечное устремление, хотение, которое никогда не получает своего удовлетворения, становится, по мысли философа, источником вечного неизбывного страдания: человек - «сплошное конкретное хотение, сплошная нужда, сросток из тысячи потребностей. С ними живет он на земле, предоставленный самому себе, в неведении обо всем, - но только не о своей нужде и о своем горе»125. Эта мысль была воспринята и реализована Андреевым. Образ такого страдания, порожденного неудовлетворимой нуждой, проходит через пьесы «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Анатэма» и др. Истоки ощущения Андреевым предела, ограниченности воли личности, зависимости ее от некоего непознанного, сущностного, ирреального начала мира видятся в шопенгауэровской концепции мировой воли, которая есть и сама объективация мира, и его движущая сила.
Горький обобщал творческие результаты такого мировидения: Андреев изображал «жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве перед лицом Космоса» . Конечно, изображение человека в этих пьесах обусловлено самоощущением автора, однако чувствуется здесь в большей степени страх перед вероятностью отсутствия смысла, чем констатация самой бессмысленности. Болезненно ставится проблема ограниченности познания человеком мира. Ни научные достижения, ни богатство культуры, рожденной творческой мыслью, не могли убедить Андреева в неколебимой силе человеческого разума: «Наука, брат, тоже мистика фактов: никто ничего не знает — вот истина. А вопросы -как я думаю и зачем я думаю, источник главнейшей муки людей, - это самая страшная истина!»127. По Шопенгауэру, человеческий интеллект познает только явления, в формах, доступных разуму (то есть в формах времени, пространства и причинности), в то время как сущность мира - воля как его сущностное начало - свободна от этих категорий и потому недоступна рассудку. Молодой Андреев (еще не писатель) под влиянием этой философии в своем миропостижении приходит к тотальному сомнению: «Итак, моя система — скептицизм... А что такое скептицизм, как не колоссальная неизвестность всего, что тебя окружает?» . Позднее возникает образ Анатэмы, тоскующего об истине, алчущего постижения замысла Бога, логики Высшего Разума, но «преданного заклятию» у «железных, наглухо закрытых врат, знаменующих собою предел умопостигаемого мира», (III, 396), ибо «нет числа - нет меры - нет весов - нет имени» (111,400) у того, что жаждет он постичь своим ограниченным разумом, «бессмертным в числах, вечно живым в мере и весах» (111,401).
Отсутствие смысла или невозможность его постижения? Представляется, что поиском смысла мироздания Андреев постулирует его наличие. Утверждение его - «подводное течение» всей драматургии. Он явлен как в закономерности процессов мироздания, так и в том связующем начале, что делает каждого человека причастным мировому разуму (театр «психизма», о котором речь пойдет в 3-й главе). В поздних дневниках писателя есть странная, ни с чем не соотносимая запись, но в ней весьма четко просматриваются все уровни в представлении драматурга о мироздании: «Бог Вседержитель на престоле с грозно поднятою рукой.
Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания
В своих воспоминаниях В.Е. Беклемишева утверждала: «Андреев не был в состоянии понять гармонически цельную человеческую личность»207. Андреевская мысль «обнаруживала всегда упрямое стремление заглядывать в наиболее темные углы души», — вторил ей М. Горький . В масштабах всей драматургии такие утверждения неправомерны: цельные личности «мировоззренческого» театра, несущие созидательное начало и противостоящие упадочному миру, не учтены современниками писателя. Однако природа человеческого сознания, его структура, процессы волновали драматурга всегда - он не раз подступался к этой проблеме («Мысль», «Мои записки» и т.д.). В позднем творчестве исследование вопроса ведется в рамках драматургии, где сам драматический конфликт организуется расщеплением сознания. Конечно, здесь, погружаясь творческой мыслью во внутреннее бытие человека, Андреев вслед за А.Шопенгауэром обнаруживает «такие глубины, темные бездны и извилины, которые в высшей степени трудно осветить и распутать»209. Тем не менее особо значимой представляется сама попытка драматурга «осветить и распутать», обнаружить причины душевных деформаций. Но не посредством психологических мотивировок, чего вовсе нет в позднем театре Андреева, а путем презентации сложной структуры человеческого сознания.
Так называемый «театр панпсихе» Андреева уже не раз становился центром внимания исследователей, однако как само понятие, так и скрывающееся за ним явление до сих пор остаются неопределенными. Попытки андрееведов выявить признаки, характеризующие явление в целом, не дали основательных результатов. Об этом красноречиво свидетельствует противоречивость взглядов на эту проблему. До сих пор явление «панпсихизма» не имеет четких границ - традиционно к нему причисляют драмы разного порядка: например, наряду с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» к «театру панпсихе» принято относить пьесы «Профессор Сторицын», «Милые призраки», «Тот, кто получает пощечины» и даже «Реквием»210. Это делается априорно, без попыток обосновать такую точку зрения.
Ю.В. Бабичева, верно подмечая, что в «театре панпсихе» Андреев «сосредоточен на жизни человеческой мысли, стремясь сделать зримой самое ее движение»211, к сожалению, не применяет своего наблюдения к пьесам, отнесенным ею к данному явлению (в частности к пьесе «Профессор Сторицын», которая, по нашему глубокому убеждению, не соотносится с этим театром).
Определение Л.А. Иезуитовой «театра панпсихе», в котором Андреев, выводя читателя «за рамки ...бытовых и общественных взаимоотношений персонажей», как и А.П. Чехов, заставляет «видеть, чувствовать, понимать процессы бытия, где один на один действуют человек и "судьба"» , в не меньшей степени подходит к пьесам «Жизнь Человека», «Реквием», «Царь Голод» и др. Исследователь вынужден был признать, что «Андреев говорил о новом театре очень обще, ...почти не объяснял, как он устроен, как интерпретаторам раскрыть его механику»213. П.В. Гужиева, отождествляя позднюю драматургию Андреева с психологическим театром и последовательно упрекая автора в отсутствии «реальных жизненных мотивировок», приходит к удручающему выводу: «Попытки создать психологический театр... потерпели поражение»214. Также ставит знак равенства между «театром панпсихе» и психологическим Е.А. Михеичева, исследуя в новом явлении средства и глубину психологического анализа. На наш взгляд, это не раскрывает новаторства драматургии Андреева.
Попытки интерпретации понятия «театр панпсихе» с апелляцией к его теоретическому обоснованию в «Письмах о театре» (1912 и 1913 гг.) и частных письмах о поздних пьесах (К.С. Станиславскому, Вл.И. Немировичу-Данченко и пр.), а также к философскому термину «панпсихизм», - не дают представления о своеобразии психодрам Андреева.
В условиях завоеваний кинематографа драматург стремится в «Первом письме о театре» провести четкую грань между задачами «синемо» и театра: первому отдает драму действия, последнему оставляет драму души. Отказ от непосредственного действия, то есть стремительной смены событий, и углубление в бездейственное интеллектуальное переживание представляют собой, по Андрееву, требование самого времени, тенденцию жизни, которая «стала психологичнее... в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом - встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, - вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» (VI,512). Драматическое действие из внешнего перешло во внутреннее: «от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний» (VI,513). Эти тенденции нашли свое отражение в романах Ф1М. Достоевского и Л.Н. Толстого, однако драма, преданная действию и зрелищу и не обретшая новых ценностей, перестала быть правдивой. В этом Андреев видит причину оскудения литературы для сцены (VI,514).
Утверждение Андреева о том, что действие и зрелище должны «покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой» (VI,513), не следует воспринимать в качестве концепции его нового «театра панпсихе», как это пытаются представить почти все исследователи, занимающиеся данным вопросом. Речь идет о ценностной тенденции времени, современной Андрееву жизни, которую писатель метко уловил и обобщил. Ориентация драмы на интеллектуальное переживание, и в то же время несценичность его, были очевидны современникам драматурга. Как на теоретическом, так и на практическом уровне к этой тенденции склонялась вся русская драматургия 1910-х гг. Еще в 1907 году А. Блок в предисловии к своему сборнику «Лирические драмы» отмечал, что в них в драматической форме представлены «переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения». И тут же пояснял, что в этой книге «нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению» .
