Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сюжет сказок А.М.Ремизова: прототип и внутренняя форма 14-60
1.1. Трансформация сюжетов народных сказок в цикле "Русские женщины" 14-31
1.2. Трансформация сюжетов народных сказок в цикле "Николины притчи" 31-42
1.3. Апокрифические сюжеты в стиле А.М.Ремизова 42-60
Глава 2. Художественный синтез в стиле A.M. Ремизова 61-119
2.1. Портретирование обряда 61-95
2.2. Портретирование иконографии 98-107
2.3. Портретирование библейского стиля 107-119
Глава 3. Семантика стиховых приемов в стиле А.М.Ремизова 120-153
3.1. Поэтический синтаксис 120-126
3.2. Повтор 126-145
3.3. Графическое оформление 145-153
Заключение 154-155
Библиография 156-164
- Трансформация сюжетов народных сказок в цикле "Русские женщины"
- Апокрифические сюжеты в стиле А.М.Ремизова
- Портретирование иконографии
- Графическое оформление
Трансформация сюжетов народных сказок в цикле "Русские женщины"
Взаимодействие фольклора и литературного материала в произведениях того или иного автора обусловлено, в первую очередь, той целью, которую он перед собой ставит. Так, для собирателя важно записать сказку (а, по возможности, несколько ее вариантов) непосредственно за сказителем, сохраняя диалектные особенности данной области, а также индивидуальную манеру рассказчика. Этот научный принцип лег в основу трудов таких знаменитых собирателей фольклора, как А.Н.Афанасьев,1 В.И.Даль2 и др.
Помимо этого, писатель может иметь целью адаптировать сказку для современного читателя - из многих вариантов сказки составляется один и ему дается литературная обработка. Таким образом работал над сказками А.Н.Толстой.3 Иногда писатели сами становятся сказителями, создавая собственные призведения, основываясь, однако, на существующих преданиях и стилизуя язык под народную речь - к таким писателям относятся Бажов4 , Шергин. В зависимости от подхода, от авторской цели соотношение в произведении народного и "своего" различно. Основной принцип работы со сказочным материалом А.Ремизова может быть сформулирован как стремление выразить свое мироощущение через существующий народный сюжет. Как отмечал писатель, "сказка мне не навязанное, а поднятое, любимое. Своим голосом, русским ладом скажу (курсив наш -Г.Д.) сказку - послушайте"1. Понимание специфики соединения "своего голоса" и "русского лада" во многом способствует выявлению особенностей стиля разбираемых произведений.
Ремизов пересказывает народные сказки, записи которых были сделаны в северных губерниях России и принадлежат Н.Е.Ончукову, академику А.А.Шахматову, М.М. Пришвину А.Н.Афанасьеву и другим.2
Рассуждая о своей литературной деятельности, Ремизов отмечал: "Зачем я пишу, что хочу сказать? Все, что я пишу - моя исповедь. Я хочу выразить не книжно, "сказом", ведь исповедь не пишут, а говорят."3 В связи с этим особую роль приобретает функция образа рассказчика, а также особенности сказового изложения.
Следует отметить, что в примечаниях к циклу "Докука и балагурье" Ремизов упоминает о рассказчиках - реальных людях -однако это сугубо документальные сведения, не имеющие отношения к художественному образу. Основываясь на том, что все, написанное -это его исповедь, которая, однако, "осуществляется" в данном случае через заданный сюжет народной сказки, можно говорить, что рассказчик - это и автор, и конкретный сказитель, и обобщенный выразитель народной мудрости - сложный образ, который при этом еще и находится как бы "за кадром"; несмотря на ввод диалогов, очевидно, что они подаются через восприятие рассказчика, и, следовательно, монологическое начало доминирует над диалогическим; то есть здесь нет, выражаясь словами В.В.Виноградова, "сложной лексической и синтаксической дифференциации диалога", но есть "поглощение диалогического разнообразия сказом"1.
Дабы особенности ремизовского сказа были выявлены наиболее отчетливо, представляется правомерным проследить, каким образом реализуются в его творчестве принципы сказового изложения в сравнении с И.А.Буниным - автором, также использующим указанные принципы, однако, с несколько иной целью. Это характерное отличие подходов к сказу можно проиллюстрировать на примере сопоставления двух рассказов - "Сказки" Бунина и "Жалостная"2 Ремизова. В рассказе Бунина собеседник рассказчика, Якова Демидыча, заинтересовывается высказанной героем мыслью о рассказываемых им сказках ("Я хоть и чужие говорю, а выходит все равно что выдумываю. (..) Раз я эту сказку сказываю, значит, я свое говорю"3.) и заостряет на ней и свое, и читательское внимание; благодаря этому акцент уже заранее смещается с известных сказочных сюжетов на образ рассказчика и на его индивидуальную манеру повествования. Важность высказанной мысли подчеркивается именно собеседником и абсолютно непонятна самому рассказчику, человеку цельному и не склонному к самоанализу. На реплику "Это очень интересно, то, что ты сейчас сказал" (имеется в виду мысль о своей интерпретации чужих сказок) герой реагирует следующим образом: "Конечно, интересно. Мои сказки интересныя."
Мысль, заинтересовавшая собеседника Якова Демидыча, о наличии "своего" в пересказах известных сюжетов очень близка Ремизову, однако ввиду отсутствия диалогической двойственности и, соответственно, взгляда на рассказчика со стороны, указание на нее следует искать в самой ткани повествования, а также в высказываниях Ремизова о своих произведениях. К подобного рода высказываниям можно отнести мысль об "исповедальности" всего его творчества, иными словами, о желании выразить только свое посредством известных сюжетов. Как именно осуществляется подобное совмещение, выясняется при сопоставлении авторского варианта с литературным.
Так, сказка А.Ремизова "Жалостная" соотносится со сказкой "Жалостливая девка" из сборника "Северные сказки", составленного Н.Е.Онучковым. Ремизов также трансформирует сюжет - в народном варианте бабушка и внучка плачут из-за внезапно пришедшей девочке мысли о гибели ее будущего сына, однако дедушка смеется над их страхами, и произведение заканчивается оптимистично, что, в принципе, характерно для сказки. В варианте Ремизова дедушка также плачет, а последняя фраза сказки - "Эх, грехи наши тяжкие! "-возвращает к мысли о том, что рассказчик - это суть сам автор, а изменение сюжета подобным образом связано прежде всего с выражением авторского мировоззрения. Показательно также соотнесение этой концовки с традиционными формулами окончания сказок. В них в большинстве случаев "достаточно неожиданно появляется первое лицо ("я") (ср. у Ремизова - "грехи наши") - при том, что сам рассказчик до этого совершенно не принимал участия в действии (...). Это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то привязано к действию, хотя бы и достаточно условно"1. В данном случае в сказке, изложенной Н.Е.Ончуковым, подобная концовка отсутствует, Ремизов же вводит ее, однако разница с традиционными вариантами очевидна. Так, наиболее популярная формула, завершающая счастливый конец: "И я там был, мед - пиво пил, по усам текло, да в рот не попало"; или "А при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всякому рассказу конец". (Примеры Б.А.Успенского.) У Ремизова сама форма концовки не столько соотносится с традиционной формулой, сколько напоминает скорее невольно вырвавшийся у рассказчика вздох, что особым образом акцентирует "сказовость" повествования, но и подчеркивает личностный авторский подход.
Очевидно, что и в рассказе Бунина точное воспроизведение сказочного сюжета не является самоцелью. Не случайно в нем присутствуют сразу три последовательно изложенных сюжета: былички, названной самим рассказчиком "событием", неоконченной народной сказки о Бабе Яге, скорее даже фрагмента этой сказки, и весьма вольного пересказа литературной сказки "Конек-Горбунок", также прерванного в самом начале. "Центр тяжести" произведения в этом случае явно перенесен именно на образ конкретного повествователя; собственно рассказ является своеобразным приемом более полного изображения внутреннего мира героя. И именно под этим углом зрения следует рассматривать речевые особенности главного героя - использование диалектных и просторечных слов ("померкал", "вспрашивать" "ворочались" и т.д.) , а также всевозможных повторов, уточнений, самоперебивов.
Апокрифические сюжеты в стиле А.М.Ремизова
Среди многочисленных сказочных циклов особое место в творчестве Ремизова занимает цикл повестей так называемого "отреченного толка" - рассказы апокрифического содержания. А.Афанасьев отмечал, "особенное сочувствие, какое издавна питал народ к статьям "отреченным": они были для него доступнее, ближе, не шли вразрез с его верованиями и действовали на его воображение знакомыми образами."1 Ремизов своеобразно перерабатывает сохранившиеся апокрифы в цикле "Лимонарь, сиречь луг духовный"2, соединяя в них разнородные стилистические элементы и темы, создавая, в итоге, самобытные, сугубо авторские произведения, вполне укладывающиеся в его концепцию творчества как выражения "своего" через известные сюжеты. Как отмечал сам писатель, "в моих "реконструкциях" старинных легенд и сказаний не только книжное, а и мое - из жизни - виденное, слышанное и испытанное. И когда я сидел над старинными памятниками и, конечно, неспроста выбирал из прочитанного, а по каким - то бессознательным воспоминаниям -"узлам и закрутам" моей извечной памяти..."3
Основным источником для автора послужило исследование А.Н. Веселовского "Разыскания в области русского духовного стиха"4 . Произведения, собранные исследователем, также своеобразно переосмысляются Ремизовым в соответствии с его художественной задачей - выражение "своего" через известный сюжет.
Сюжет первого рассказа цикла "О безумии Иродиадином" отсылает нас к сказанию об усекновении Иродом головы Иоанна Предтечи по просьбе Иродиады, угодившей Ироду своей пляской. Согласно библейскому сюжету, Иродиада, наученная своей матерью, просит у Ирода голову Иоанна Крестителя. У Ремизова же находим апокрифический вариант, представленный в исследовании А.Н.Веселовского "Легенды об Ироде и Иродиаде и их народные отражения": влюбленная в Иоанна Иродиада, родная дочь Ирода, просит отца совершить казнь, с тайным намерением поцеловать своего возлюбленного, хотя бы после его смерти. Однако совершается чудо - мертвая голова в последний момент оживает и уклоняется от преступного поцелуя, Иродиада же обращается в вихрь, и в наказание ей суждено до скончания века кружиться в своей смертоносной пляске.
Первая часть повествует о явлении ангела волхвам, пришедшим поклониться Рождеству Христову. Ангел сообщает о намерении Ирода погубить Младенца и приказывает волхвам не возвращаться к царю. Далее, в следующем фрагменте, говорится о том, что Ирод реализовал свои намерения, и далее - о чудесном спасении Богородицы с Младенцем.
Этот фрагмент отделен от предыдущего и графически, и композиционно. В нем присутствует свой "лирический запев" - с него начинается фрагмент:
"Замутились непролазные туманы по нагорью.
Тухнет нагорное царство.
Ясные звезды и темные со звездами и полузвездами затмили свой светло - яркий свет.
Держали дороги, путали перепутья - не всплыла святая луна.
Рогоногий встал месяц на ее месте, и от востока до запада, от земли до неба стон стал.
О, безумие и омрачение нечестивых царей! Нет меры и конца жестокости." (Соч. К.С. 6.).
В приведенном отрывке, составляющем одну треть всего фрагмента, отсутствует описание конкретного действия, а именно сцены кровавой расправы над младенцами. Более того, многие слова даны в столь непривычном контексте, что смысл фразы с трудом может быть воспроизведен. Так, во фразе "Держали дороги, путали перепутья..." невозможно сказать, опущены ли здесь подлежащие (кто-то держал, кто-то путал), или глаголы употреблены в столь неожиданном контексте. Очевидно, на первый план здесь выходит не столько смысл слов, сколько ассоциативный пласт, создаваемый, в частности, звукописью (держали додоги, путали перепутья). Повторы также подчас разрушает привычную смысловую цельность фразы: "Ясные звезды и темные со звездами и полузвездами затмили свой светло-яркий свет."
Все эти синтаксические и смысловые якобы "неправильности" на самом деле служат вполне определеной цели - ассоциативному, неповествовательному развитию содержания - в данном случае важно общее ощущение трагичности происходящего, когда скорбит вся Вселенная от неба (звезды, месяц) до земли (туманы, дороги, перепутья). В данном случае актуальна мысль Ю.М.Лотмана о предельной обобщенности поэтического сюжета, о "его главном и единственном Событии"1.
В заключительной части фрагмента употребление глаголов несовершенного вида способствует формированию нескольких смысловых уровней. В данном случае перед нами события библейские (хотя и в апокрифическом варианте), поэтому, вероятно, здесь уместна несколько иная трактовка, а именно - идея вечности, вечной, непреходящей ценности Рождества Христова; перед нами своеобразная словесная икона - глаголы несовершеннго вида указывают на протяженность, вневременность происходящего:
"Укоряет коня Богородица: зачем съел все сено! - и стелет солому, повивает Сына.
Белые цветы!" (Соч. К.С. 6.)
Подобному восприятию способствует также рефрен, завершающий фрагмент. Проходя через весь рассказ, данный повтор объединяет достаточно автономные части рассказа в единое целое, опять же на ассоциативном уровне.
Следующая часть посвящена пиру во дворце Ирода. Однако никаких аналогий с евангельским текстом здесь нет - автор дает объяснение этому в примечаниях. В данном фрагменте описывается славянский языческий праздник, посвященный "жатвенному пиру". Начало - "запев" - весьма точное воспроизведение ритма стихов "Голубиной книги", а также используемого в народной лирике повтора -"композиционного стыка":
"На черной горе, на семидесяти столбах златоверхие три белых терема. Вокруг теремов железный тын. На каждой тынинке по маковке. На каждой маковке по черепу." (Соч. К.С. 6.)
Термин "композиционный стык" использует В. Жирмунский и делает следующее замечание о специфике использования данного приема: "Насколько стык необычен как постоянный прием композиции в лирике книжной, настолько существенную роль он исполняет в устной народной лирике." !
Действительно, очевидна аналогия со стихами из "Голубиной книги"- сборника апокрифов:
"Им ответ держал на то премудрый царь.
Наш премудрый царь Давид Евсеевич;
"Начался бел свет от Свята Духа,
От Свята Духа, самого Христа,
Самого Христа, Царя Небесного..."1
Используется также прием отрицательного параллелизма, характерного для народной лирики:
"То не бубны бьют, не сопели сопят, не бузинные дуды дуют, не домра и сурна дудит, не волынка, не гусли, тимпаны Красная панна Иродиада, дочь царя, пляшет." Соч. К.С. 8.)
Данный фрагмент по своей тематике и манере изложения близок к мифологическим миниатюрам цикла "Посолонь". Здесь также нет традиционного повествовательного сюжета; описание скорее импрессионистично - фиксируются отдельные эпизоды происходящего, перечисляется множество причудливых, чисто "ремизовских" персонажей: "удоноши, зачерненные сажей", "игрецы", "косматые хари", "мартыны безобразные" и т.д. Кроме того, здесь очевидна аналогия с фрагментом Жития св. Исакия, где повествуется о посещении его бесами: "...удариша (бесы) в сопели, тимпаны и гусли, Исакиа же поемши, начата с ним скакати и шгясати..." 2 Иными словами, очевидно прямое соотношение пира у Ирода с бесовскими действами, а его гостей - с одной стороны, с ряжеными и скоморохами, а с другой - с нечистой силой.
Портретирование иконографии
М.В. Козьменко высказывает мысль о том, что Ремизов в своих произведениях, основанных на древнерусских и фольклорных "прототекстах", помимо "обширной скрытой цитации", "предлагает читателю изменить и способ восприятия своих повествований, помещая их в контекст непривычных художественных связей и жизненных отношений"2 . Поясняя свою мысль, автор отмечает "не свойственную современной, но характерную для древней словесности связь между словом и изображением, между литературой и иконописью"1 .
Так, в цикле "Николины притчи" присутствуют очевидные аналогии с иконографией, причем вполне конкретной школы -новгородской. И это отнюдь не случайно. Е.Н. Трубецкой отмечает, что "родиной русского религиозного искусства в XIY и XY вв., местом его высших достижений являлась "русская Флоренция" -Великий Новгород"2 . Именно новгородская школа преодолевает византийское влияние, с одной стороны, в плане отхода от определенного аскетизиа и строгих канонов, а с другой - в плане "русификации" изображаемых образов - "русский облик /в творениях мастеров этой школы/ принимают иногда пророки, апостолы, даже греческие святители"3 . И именно русские народные черты подчеркиваются Ремизовым в созданном им образе Николая Угодника (См. притчу "Теплая пламень": "И почему на русской земле это имя стало первым - именем русской веры - русским Богом?" /Соч. З.О. 241./) Кроме того, аналогии прослеживаются и на уровне построения цикла в целом, и на уровне отдельных произведений.
Одним из наиболее значительных памятников новгородской живописи этого периода является икона "Николай Чудотворец" из Новодевичьего моностыря. Эта икона описана следующим образом: "Вокруг Николы, на полях иконы представлены "Престол уготованный" (т. н. "Этимасия"), полуфигуры и фигуры святых Козьмы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии,
Алексей Ремизов. Исследования и материалы. Отв. ред. А. М. Грачева. СПб., 1994. С.27.
Фетинии и Анастасии."1 При сопоставлении описания иконы с фрагментом одноименной (!) притчи "Никола Угодник" обнаруживаются явные аналогии:
"Перед вратами рая, под райским деревом за золотым столом сидели угодники Божьи.
Все святые собрались на Никольщину..." (Соч. З.О. 244.)
Очевидно портретирование композиции иконы:
На иконе: У Ремизова:
"Престол уготованный" "....под райским деревом за золотым столом"
"Вокруг Николы, "Все святые собрались на на полях иконы..." Никольщину".
Далее в тексте следует перечисление святых; у Ремизова их более пятидесяти, но в их числе упомянуты практически все, изображенные на иконе. Имена даны в сочетании с меткими народными определениями, основанными и на звукоподражании, и на своеобразной "специализации" святого: "Евдокия - плющиха", "Борис и Глеб - барыш - хлеб", Евдокия - малинуха", "Пятница - Параскева", "Кузьма-Демьян с гвоздем". Подобное портретирование народного восприятия и самого сюжета иконы (Ср. - изображение святых вокруг центрального образа Николая Угодника— святые, сидящие за столом на праздновании Николыцины), и конкретных образов святых с одной стороны, связано с авторским замыслом, но и опять же с традицией новгородской иконографии. Так, как отмечает исследователь, "фигурки на полях иконы... написаны легко и свободно. Именно в этих изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных канонов в сторону усиления реализма образов, энергичная свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма"1 .
В большой степени аналогия с иконографией обнаруживается именно в общем принципе построения как всего цикла, так и конкретных произведений. В упомянутой притче присутствует перечисление деяний святого (см. выше - аналогия с иконными "клеймами"), начиная с канонических - "заушал нечестивцев ариев -беззаконных правителей" (ср. в "Акафисте Святителю Николаю": "Ариа бо хульника, разделяюща Божество... препрел"2) и заканчивая на первый взгляд частными, однако, очевидно, связанными с жизнью крестьянина-земледельца, как бы совершенными по его молитве, что возвращает к мысли о восприятии образа сквозь призму народного сознания:
"обошел полевые межи,
вывел к солнцу буйное жито,
поправил яровые зеленые всходы,
покрыл травой обогретую землю (...)
надоело коням стоять во дворе -выгнал
в поле, в ночное - городи городьбу!" (Соч. 3.0. 243.)
Не случайно обращение автора к "земледельческой" сфере. Как отмечает исследователь, "не один только потусторонний мир божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи"3 . "Вечной России", "утвердившейся в форме вечного покоя", противопоставлена на иконе Россия другая-"прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему", это прежде всего - Русь земледельческая (курсив Е.Н. Трубецкого). "Среди святых она имеет особых покровителей"1 . (Ср.святые в притче "Никола Угодник" и на соответствующей иконе). Действительно, на противопоставлении подобного рода основаны многие произведения цикла - именно в земледельческих работах помогает святой: "И с той поры зажил Иван без опаски: две пудовки весь год брал и не убывало - Николин дар щедрый". /"Николин дар 7; "Ранним - ранешенько поднялся бобыль рожь молотить. Встал и Никола, помогать пошел бобылю за хлеб, за соль". /"Николин умолот"/; "Бог помиловал - уродил хлеб (...) Поминали странника - старичка - Николу - Милостивого". /"Николин умолот"/.
В заключение фрагмента, после перечисления деяний, приводится "центральный" (ср. с иконой) образ. Весьма показательно в данном случае противопоставление глаголов совершенного вида, обозначающих "деяния" святого (обошел, вывел, поправил) и несовершенного вида - "ходит", указывающего на вневременное, вечное в образе; кроме того, присутствует указание на некий бесконечный круговорот времени, подаваемый, опять же, через народное сознание:
"В лапотках, седенький, с посохом, ходит так Угодник по Русской земле с весеннего Николы всю весну, лето и осень до самой Никольщины". (Соч. 3.0. 243.)
Графическое оформление
Весьма часто встречается в сказках Ремизова такой прием, как написание каждой фразы (или небольшой группы фраз) с новой строки. Действительно, каждая подобная фраза указывает на определенное впечатление, на микрочастицу огромной, даже необъятной мозаики - кажется, что подобных фраз может быть бесконечное количество. Подобный эффект достигается, в первую очередь, за счет особого графического оформления. При этом между выделенными в абзац фрагментами отсутствуют (чаще всего) какие бы то ни было формальные логические связи, формирующие сложное синтаксическое целое:
"Размыла речка пески, подмыла берег, подплыла к орешенью и ушла назад в берега.
Расцвела яблонька в белый цвет, поблекли цветы, опадал цвет". /"Кукушка"/ (Избр. 31.)
Имеет смысл говорить даже о микросюжете в пределах одной фразы. Так, во втором предложении повествуется о времени цветения яблони; соответствующие глаголы указывают на определенные этапы: "расцвела", "поблекли", "опадал". Кроме того, словесный повтор внутри фразы способствует еще большей ее автономности, формируя семантический стержень строго в ее пределах. Часто средством связи отдельных фраз-абзацев служит лишь аллитерация (в данном случае, первая буква), а также единообразие синтаксических конструкций:
"Преклонялось поле, доцветал хлеб.
Перехожая звездочка перешла к горе-круче, заблистала синим васильком.
Плыли венки, куковала кукушка." (Избр. 32.)
В качестве характерной черты ремизовского стиля можно выделить многофункциональность одного и того же приема. В данном случае подобная концентрация смысла в пределах одной фразы, автономия отдельных фрагментов, их несвязанность друг с другом и, как следствие, настрой на то, что их может быть бесконечное множество, способствует ослаблению (а подчас и полному разрушению) повествовательного сюжета, этот же прием способствует сближению прозаического текста с поэтическим на внутренне-содержательном уровне. Логические связи нарушаются, и на их месте возникают связи ассоциативные (путем повторов, аллитераций); кроме того, максимальное смысловое наполнение каждой фразы приводит к повышению информативности произведения, при сохранении небольшого объема, причем приращение смысла происходит именно за счет возникающих ассоциаций.
Так, если формально подходить к анализу сюжета сказки "Кукушка", то можно сказать, что в ней повествуется о том, как две девочки на реке совершают некий обряд, в котором участвует кукушка. Однако сюжет не воспринимается как нечто целостное, составляющее основу произведения -создается впечатление, что оно намного шире и глубже сюжета и что сюжет - лишь небольшой фрагмент сказки. Происходит это, в первую очередь, за счет того, что собственно повествованию о девочках отведено всего несколько фраз, причем отделенных друг от друга достаточно автономными предложениями, каждое из которых является своеобразным миниатюрным произведением:
"По полю гурьбой шли девочки, рвали запашные васильки, закликали кукушку.
Кукушечье- горюшечье на виловатой сосне соскучилось, не сиделось кукушке в бору, поднялась в луга.
По дубраве дорожка лежит, Девочки свернули на дорожку, под широким лопухом несли кукушку, плели венки.
За дубравой на красе стоит гора-круча. На той горе на круче супротив солнца стоит березка.
Обливалась росой кудрявая березка." и т.д. (Избр. 32.)
Перенос смыслового акцента с основного сюжета происходит во многом благодаря актуализации смысла каждой фразы /реже -двух- трех фраз, объединенных в абзац/. Актуализации способствует, как уже отмечалось, автономия фраз - графическая- каждая фраза - с новой строки, синтаксическая /практически отсутствуют средства, связи, формирующие единое сложное синтаксическое целое/, и смысловая. Причем смысловая автономия часто усиливается за счет формирующихся внутри фразы ассоциативных связей, чему способствует звукопись:
" Седой ковыль, горкуя, набирался гульбы, устилал, шевелил, шел по полю дальше и дальше за покосы, за болото, за зарю". ГБорода 7 (Избр. 43.)
Лексический повтор:
"Несут девки межевые васильки . подвивают васильками Бороду, расцвечивают ее васильками - крестовой слезой". /"Борода"/ (Избр. 43.)
Ритмизация:
"На озере гуси во сне гоготали" /"Туси-лебеди"/ (Избр. 31.)
Помимо этого, собственно сюжет завершается раньше, чем заканчивается сказка. Таким образом, с помощью подобных миниатюрных фрагментов и "пунктирного" сюжета автор создает импрессионистическую картину таинственного, отдаленного и непознаваемого мира; причем импрессионистичность является средством портретирования духа того времени, когда человек еще не обладал способностью анализа происходящего и лишь фиксировал свои мимолетные впечатления.
Сам Ремизов особо отмечал эту особенность своей творческой манеры: "Никакого "логического единства"... и этим меня будут попрекать всю жизнь; но какая тут логика для "подстриженных", не спутанных волосяным покровом глаз!" Так, характерная черта миниатюр "Посолони" - импрессионистичность - произведения состоят из отдельных фрагментов, как бы фиксирующих мимолетные впечатления нерефлексирующего сознания.
Вообще, разрушение логических связей в тексте Ремизов использует достаточно часто - содержание в этом случае развивается на линейно, но концентрически, постоянно возвращая читателя к основной мысли. В этом случае в небольшом по объему тексте сопрягается бесчисленное количество тем и смыслов, воспринимаемых ассоциативно. .- Характерный пример тому - притча " Тёплая пламень ". Она не содержит в себе повествования о событии, то есть не имеет традиционного повествовательного сюжета, тем не менее, небольшая по объёму, она обладает высокой информативностью и включает в себя массу тем, которые развиваются в притчах цикла. Происходит это в первую очередь, за счёт особого, не логического, а ассоциативного соединения элементов содержания, чему способствует комплекс стиховых приёмов.
Между выделенными в абзацы фразами традиционные для текста логические связи намеренно нарушаются автором. Так, притча начинается следующим образом:
"По каким путям или которой реке пришёл на Русь Никола Угодник?
Или кто принял это первое имя заветное русской веры?
И почему на русской земле это имя стало первым Именем русской веры русским Богом?
Великим ли путём из Варяг в Греки, или Каспийскими воротами -путём народов Востока, или Железными - угорской дорогой с за камским серебром и алтайскими звёздами?" (Соч. 3.0. 241.)
Очевидно, что последняя фраза логически связывается с первой, являясь её продолжением - они объединены общей темой, лексическим повтором /"путём" - "путём" /, кроме того, в последнем предложении отсутствует сказуемое, которое восстанавливается из контекста первой фразы / "пришел" /. Но объединённые по смыслу фразы, которые, казалось бы, должны следовать одна за другой, разделены значительным фрагментом текста, однако этот фрагмент не является чем-то инородным. Во второй фразе /"Или кто принял..."/ присутствует анафорическое местоимение "это", что отсылает нас также к содержанию первой фразы, а именно к словосочетанию "Никола Угодник".
