Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сатирические типы героев поэмы М. И. Цветаевой «Крысолов»
1.1. Поэма «Крысолов» как «лирическая сатира» 12
1.2. Гаммельнцы как тип «сытых» 23
1.3. Крысы-революционеры: из «голодных» - в «сытые» 45
Глава 2. Крысолов и другие лирические герои поэмы
2.1. Крысолов как многозначный герой-символ 57
2. 2. Крысолов и остальные лирические герои поэмы: «вожатый» и «уводимые» 70
2.3. Крысолов-Флейтист 82
2.4. Крысолов и голос автора 105
Заключение 131
Библиография 141
- Поэма «Крысолов» как «лирическая сатира»
- Гаммельнцы как тип «сытых»
- Крысолов как многозначный герой-символ
- Крысолов и остальные лирические герои поэмы: «вожатый» и «уводимые»
Введение к работе
Актуальность исследования определяется значительной ролью Марины Цветаевой в литературном процессе первой половины хх-го века. Ее творчество продолжает влиять и на состояние современной поэзии.
Поэма «Крысолов» является радикальной переработкой литературных источников в творчестве Цветаевой и наиболее важным ее достижением как эпического поэта. Это произведение - одновременно вершина и завершение определенного этапа творческого пути и последняя из трех законченных и опубликованных при жизни автора больших поэм.
«Крысолов» М. Цветаевой явился своего рода пророчеством о нашем веке, и теперь, несомненно, интересен анализ всех деталей этого пророчества и соотнесение их с событиями реальной истории. Данная поэма предсказывает судьбу революции как утопии, ее обреченность и неизбежность гибельного исхода. Нужно было обладать незаурядным умом и по-настоящему независимым мышлением, как у М. Цветаевой, чтобы в самом идеале большевизма уловить его демагогическую потенцию и изобразить мечту о мировой революции тем, чем она в истории и обернулась, - трагедией вселенского масштаба.
Цветаеведы, анализируя образную систему поэмы «Крысолов», уделили, как нам кажется, недостаточное внимание отдельным ее персонажам (например, детям), а также не вывели основных типологических черт ее сатирических и лирических героев, не охарактеризовали всех особенностей их взаимоотношений, не обозначили закономерностей их функционирования в произведении. Таким образом, остались некоторые пробелы, которые нам бы хотелось восполнить, для чего необходим анализ разнотипных героев поэмы, определение их взаимосвязей и функций в поэтике изучаемого автора. В качестве аргумента в пользу актуальности настоящего исследования следует также указать на неослабевающий интерес к творчеству Марины Цветаевой и
бесконечность постижения ее поэтического арсенала, допускающую самые разнообразные интерпретации.
Тема настоящей диссертации - разделение персонажей поэмы М. Цветаевой «Крысолов» на сатирические и лирические типы. Жанр анализируемого произведения сам поэт определил как «лирическую сатиру», что обусловило и соответствующее разделение его персонажей, явившееся темой нашего исследования.
Объект и предмет исследования. Объектом настоящего исследования является поэма Марины Цветаевой «Крысолов» как пример использования в произведениях данного автора специфических художественных средств создания образов.
Предмет исследования - сатирические и лирические герои поэмы М. Цветаевой «Крысолов».
Цели и задачи. Целью данной диссертации является создание целостного представления о принципах разделения персонажей поэмы М. Цветаевой «Крысолов» на сатирические и лирические типы. Достижение этой цели возможно при решении следующих задач:
определить основные критерии классификации сатирических и лирических героев поэмы;
доказать актуальность противопоставления разнотипных образов поэмы «Крысолов»;
проанализировать особенности поэтических средств их создания;
создать типологическую характеристику сатирических и лирических героев поэмы;
охарактеризовать взаимоотношения изучаемых типов персонажей;
установить особенности авторского самовыражения и самоидентификации в данном произведении;
описать идейно-тематическое и художественное своеобразие поэмы Марины Цветаевой.
Изученность темы. Надо отметить, что поэма «Крысолов» анализировалась исследователями относительно чаще других произведений Цветаевой, что не исключает, однако, наличие некоторых пробелов в созданной ими картине.
До сих пор специальным изучением данного произведения занималась только немецкая исследовательница Мария-Луиза Ботт, опубликовавшая текст и дословный перевод с подробным комментарием в специальном томе «Венского альманаха славистики» в 1982-м году. В этой серии ранее вышло исследование той же М.-Л. Ботт, посвященное «Крысолову». Помимо этих работ, существуют и другие монографии о «Крысолове»: наиболее существенными из которых являются книги Виктории Швейцер и особенно Светланы Ельницкой.
И. Малинкович в работе «Судьба старинной легенды» рассматривает цветаевскую лирическую сатиру «Крысолов» как завершающий этап поэтического существования бродячего сюжета. И. Малинкович, безусловно, права в том, что в трактовке Цветаевой традиционный сюжет о Крысолове обрел необычную прежде смысловую наполненность. Цветаевой удалось, как никому до нее, вскрыть экзистенциальные корни легенды и актуализировать ее социальные коннотации. Верно и то, что произведения такого масштаба, как цветаевский «Крысолов», мы после 1925-го года не имеем (подразумеваются, естественно, произведения с указанным сюжетом). Но легенда живет; ее отголоски слышны не только в прозе (европейской и русской), но и в поэзии. Доказательством тому является поэма-мистерия И. Бродского «Шествие», одна из глав которой называется «Романс для Крысолова и хора».
Как установлено С. Карлинским и убедительно показано М. Мэйкином, творческий метод Цветаевой чаще всего заключается в переработке старого сюжета и его переосмыслении по собственной мифологии. А характерными приемами цветаевского мифотворчества являются, согласно наблюдениям С. Ельницкой, поэтизация, идеализация, интенсификация, символизация, извлечение насущного, чудотворство, причащение к вечному.
Из того, что Цветаева ориентируется на многие мифологические и культурные контексты практически одновременно, следует многослоиность ее сюжетов. По классификации О. Ревзиной, они одновременно проявляют и древний архетипический слой, и включенность в культурную парадигму своего времени, и собственный поэтический мир, требующий изучения и расшифровки. Одно уже разнообразие толкований сюжета Крысолова, начиная с 20-х годов, указывает на многосмысленность, заложенную в самой сюжетной структуре. В первую очередь это касается того, как интерпретаторы относятся к символике финала с тонущими детьми.
Тема крыс и революции в цветаевской поэме освещена достаточно подробно в различных работах о «Крысолове», чего нельзя сказать об образах детей. Вообще в современном цветаеведении, в частности в работах И. Малинкович и К. Ципелы, прослеживается следующая тенденция: уведенным крысам-большевикам уделяется гораздо больше внимания, чем уведенным детям.
Обычно названный мотив рассматривается вскользь и в большинстве случаев - как периферийный, вспомогательный, особенно при раскрытии образа Крысолова и при трактовке «того света»: такой подход характерен, в частности, для работ Т. Суни, Е. Коркиной, С. Ельницкой, М.-Л. Ботт. Мотив уведенных детей весьма обстоятельно изучался применительно к истории самого сказания в работах Г. Вытженса, Е. Эткинда, но оригинальное, специфически цветаевское понимание этого мотива не нашло еще, как нам кажется, должного освещения в исследовательской литературе. Есть работы, в которых судьба детей в «Крысолове» рассматривается в контексте цветаевского «Искусства при свете совести».
До сих пор различными исследователями были предложены несколько разных линий интерпретаций. 1. Исследователи, исходящие из концепции романтического идеализма, видят в смерти детей символическое спасение их от жестокости того миропонимания, которое навязывается им родителями. Флейтист предлагает им анархическую свободу в царстве «духа и фантазии»
[Карлинский 1966: 233]. Подобный мотив детства как утраченного рая пронизывает раннее творчество Цветаевой, как подчеркивает Е. Коркина. Причем флейта олицетворяет «суть искусства вообще и поэтическое своеволие, в частности» [Мэйкин 1993: 244]. 2. Признавая романтические корни «Крысолова», Д. Святополк-Мирский все же думает, что месть музыканта вполне реальна, что придает всей сатире более жестокий тон. Причину этого он прослеживает в этической направленности сатиры. Между тем Г. Вытженс и М.-Л. Ботт считают, что трагический реализм, наблюдаемый в судьбе крыс и детей, восходит к неразрешенности лирического конфликта между «бытом» и «бытием» Цветаевой.
Что касается образа главного героя поэмы, то в цветаеведении сложилось два подхода к его трактовке. Одна группа исследователей (например, Ельницкая С.) рассматривает его как образ активного героя, наделенного человеческими, божественными и демоническими чертами. Другая же группа исследователей склонна рассматривать Крысолова как пассивное орудие Музыки; так, проблеме актива-пассива и субъектно-объектных отношений в поэзии М. Цветаевой посвящена монография Л. Зубовой «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект».
Однако Крысолову, как считают С. Ельницкая, Е. Эткинд и И. Малинкович, присущи не только черты божества или демона; его образ имеет сходство с реальными личностями ХХ-го века: В образе Крысолова нашли отражение некоторые черты Л. Троцкого, В. Маяковского и других революционных поэтов: Крысолов увлекает крыс утопическими посулами, которые содержатся в стихах Маяковского революционных лет. Но не только в этом состоит сходство Маяковского и Крысолова: по мнению названных исследователей, их также сближает отношение к детям, а именно: своего рода любование их гибелью.
Принципы трактовки образа Крысолова с большей или меньшей последовательностью проводят в своих работах С. Ельницкая, Е. Эткинд, М,-Л. Ботт, Т. Суни, С. Карлинский, И. Малинкович, К. Ципело и др.
Подводя итог трактовке образа Крысолова как активного действующего лица в научной и критической литературе, хотелось бы сказать, что, вбирая в себя все перечисленные черты, Крысолов Цветаевой не становится до конца ни божеством, ни чертом, ни тем более копией с какой-то реальной личности ХХ-го века. На наш взгляд, это прежде всего Художник, и он выведен М. Цветаевой за рамки нравственного закона, он не есть добро или зло. Образ Крысолова - это лик искусства (искушаемый и искуситель в одном лице).
Научная новизна диссертации заключается в целостном анализе сатирических и лирических образов в одной из лучших поэм М. Цветаевой, в описании их типологических черт и дальнейшей разработке проблем поэтики и идейно-тематического своеобразия произведений данного поэта.
Методологическая основа и методы исследования. Методологической основой работы являются структурно-функциональный, сравнительно-исторический и системный подходы научного анализа. Основной метод изучения поэзии М. Цветаевой - аналитический. Применяются в работе и типологический, сравнительно-исторический методы. Исходный методологический принцип - анализ образов в единстве всех поэтических составляющих, выявление особенностей внутренней организации стихов. От отдельного образа к лирике в целом - таков способ исследования, выявляющий целостность творчества Цветаевой на всех его уровнях.
В ходе работы мы использовали исследования известных теоретиков и историков литературы: Л.В. Зубовой, Д.П. Святополк - Мирского, Н.О. Оси-повой, Л.Я. Гинзбург, Л.А. Викулиной, М.М. Бахтина, С. Ельницкой, Е.Е. Соловьевой, М.Ю. Лотмана, В.Н. Топорова, Е.А. Чигирина, О.Г. Ревзиной, Е.В. Титовой, А.А. Саакянц, В. Швейцера, П.А. Павловского, И. Малинко-вич, Е. Эткинда, М.М. Мейкина, Т. Суни, Е.А. Кудрявцевой и др.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Теоретическая значимость работы состоит в исследовании идейно-художественных особенностей одного из самых ярких представителей литературного процесса
ХХ-го века. Результаты исследования могут быть использованы для преподавания в общеобразовательных школах и вузах (на курсах по истории русской литературы ХХ-го века, при чтении специального курса по творчеству поэта), а также при составлении учебников и учебных пособий, курсовых и дипломных работ по творчеству М. Цветаевой.
На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
В соответствии с жанром поэмы М. Цветаевой «Крысолов («лирическая сатира») выделяется главная оппозиция: «сатирические - лирические» типы героев.
Данным типам персонажей соответствует определенный вид звукописи, ритмики, строфики, лексики и других поэтических средств.
Разделение образов по принципу «сатирические - лирические» соответствует противопоставлению зацикленного (бытового) и циклического (мифопоэтического) типов времени и различных видов пространств.
Аналоги разнотипных героев в предметном мире поэмы (будильник, пуговица, флейта) являются самоценными персонифицированными персонажами произведения.
Главный герой Крысолов противопоставлен как сатирическим, так и другим лирическим героям поэмы.
Авторская точка зрения проявляется посредством как лирических, так и сатирических персонажей поэмы, а также выбора определенных художественных средств при их создании.
Оригинальность цветаевской интерпретации известного сюжета о Крысолове приближает ее к разряду одного из самых интересных произведений начала XX века.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались на ежегодных научных конференциях на филологическом факультете Даггосу-
ниверситета (2004, 2005, 2006 годы), а также были опубликованы в виде статей в сборниках работ и журналах.
Структура и объем диссертации определены основными проблемами исследования и его целями. Работа состоит из введения, двух глав - «Сатирические типы героев поэмы М. И. Цветаевой «Крысолов»», «Крысолов и другие лирические герои поэмы», - заключения и библиографии. Диссертация представляет собой рукопись на 153-ти страницах в компьютерном варианте. Список использованной литературы включает 154 наименования.
Поэма «Крысолов» как «лирическая сатира»
В 1925-м году в черновой тетради Цветаевой появилось заглавие: «Мечта о Крысолове» (Небольшая поэма) Посвящается моей Германии...» [Цит. по: Саакянц 1999: 23]. Так, новую вещь Цветаева посвятила своей любимой Германии и Генриху Гейне: «... После всех живых евреев - Генриха Гейне - нежно люблю - насмешливо люблю - мой союзник во всех высотах -и низинах, если таковые есть. Ему посвящаю то, что сейчас пишу...» (письмо О. Е. Колбасиной-Черновой от 12 апреля) [Там же: 24]. Середина этой работы выпала на время переезда Цветаевой из Праги в Париж, - переезда, знаменующего начало нового этапа ее биографии. Выбор Цветаевой именно этой немецкой легенды, несомненно, отчасти определен пребыванием поэта в одном из чехословацких городов: бывший немецкий городок произвел сильное впечатление на Цветаеву, побывавшую там в 1923-м году. И все же в первую очередь ее вдохновляли немецкие литературные обработки легенды, с частью из которых она могла познакомиться еще в раннем детстве. Свыше трехсот страниц черновика, исписанных в два-три столбца вариантов, стали памятником титанического труда автора над поэмой; Цветаевой двигали творческое вдохновение и договоренность с пражским журналом «Воля России», куда она ежемесячно обещала давать по главе. «Крысолов» печатался в течение 1925-1926-х гг., причем первые главы поэмы увидели свет до того, как были написаны последние (единственный случай подобной публикации у Цветаевой). У большей части читательской аудитории «Крысолов» вызвал чувства неприятия и замешательства. Но, будучи открытым заново уже в 1960-х гг., «Крысолов» более других эпических произведений привлекал внимание не только почитателей и исследователей, но и редакторов и переводчиков. Первое переиздание «Крысолова» независимо от публикации в «Воле России», признанной уже в 1939-м году библиографической редкостью, состоялось в «Избранных сочинениях» с редакторской оговоркой о наличии незначительных сокращений. На деле эти «сокращения» - просто изъятие из текста поэмы примерно двухсот совершенно необходимых для ее понимания строк. Полный текст «Крысолова» был напечатан в четвертом томе «Стихотворений и поэм». При этой публикации был учтен экземпляр поэмы с поправками Цветаевой, оставленный ею на Западе перед отъездом в 1939-м году, что гарантирует идентичность заверенному автором тексту. С выходом в 1990-м году «Стихотворений и поэм» под редакцией Е. Коркиной поэма оказалась доступной широкому читателю в России. В отличие от многих поэтов-современников, Марина Цветаева охотно использовала готовые сюжеты - мифологические, традиционно-литературные или сказочные. Среди них такие, как мифы о Психее, Орфее, Федре, Медее, Тристане и Изольде, истории Гамлета, Дон-Жуана, былинные и сказочные мотивы. Причиной тому была полемичность как неизменное свойство Цветаевой на протяжении ее почти тридцатилетнего пути. Спор с широко известными сюжетами - важнейшее звено этой цепи. Другая причина обращения к готовым сюжетам такова: мифы, легенды, сказки, баллады создают ситуацию наибольшей остроты, конфликт максимальной напряженности - это и было необходимо Цветаевой, стремившейся к «предельным решениям» [Эткинд 1992: 117]. История Крысолова - один из самых популярных в мире сюжетов, перекочевавших из немецкого фольклора в литературу, сперва немецкую, а затем и мировую. В Германии помимо древних средневековых легенд, восходящих к XIII веку, сюжет о Крысолове бытовал в виде народной песни, записанном , С. Брентано в «Волшебном роге мальчика»; легенды, включенной братьями Гримм в сборник «Немецкие сказания»; баллад Гете, Эйхендорфа, Гейне, Зимрока, Б. Брехта и многих других в ХХ-м веке. Кроме баллад, популярны многочисленные тексты иного рода - песни, литературные сказки, повести, пьесы (Э. Гейбель «Песнь Крысолова», В. Раабе «Гамельнские дети», Ю. Вольф «Гамельнский крысолов», К. Цукмайер «Крысолов. Басня» и др.). Легенда о Гамельнском крысолове и все ее литературные обработки представляют собой сказочный вымысел. Согласно преданию, дети Гамельна исчезли в 1284-м году, но образ крысолова-музыканта занял место главного героя только в течение XVI-ro века. Вероятнее всего, появление в хрониках мотива крысолова было следствием актуальных в те времена чисто бытовых проблем с грызунами. Таким образом, мифопоэтика Крысолова сродни народным сказкам и фольклору. Уже в XIX-M веке сюжет усложняется, и изменения касаются прежде всего образа самого Крысолова. У Гете он появляется в «Фаусте» как старый приятель Мефистофеля, а Валентин, брат Маргариты, самого Мефистофеля называет «проклятым крысоловом» [Цит. по: Эткинд 1992: 119]. В балладе Гете «Крысолов» главный герой обладает чисто демонической привлекательностью настоящего искусителя: он умеет изгонять крыс, обуздывать непокорных детей, покорять женщин. С одной стороны, герой, получающий в награду за подвиг царевну, встречается во многих народных сказках, как и мотив обмана. С другой стороны, «мотив денежного вознаграждения, то есть коммерческих, чисто деловых отношений между договаривающимися сторонами, характерен не для сказок, а для средневековых, скорее для ранне-ренессансных новелл» [Эткинд 1992: 120]. Цветаева, знавшая ряд литературных произведений о Крысолове, избрала вариант сказочный. Ее поэма должна была обогатить и усложнить толкование главного конфликта: отказ выдать обещанную бургоми-строву дочь за спасителя вносит важнейшую тему социального неравенства: «презрение богатых бюргеров к нищему бродяге, а у Цветаевой - презрение обывателей к музыканту и - шире - к искусству» [Эткинд 1992: 120]. Английский поэт Р. Браунинг создал в середине 19-го века самый, пожалуй, интересный литературный вариант. Несмотря на сюжетные расхождения, его произведение ближе всего к поэме Цветаевой. Сохраняя верность старинному источнику, Браунинг вносит в повествование множество психологических деталей. Кроме того, Браунинг не ограничивается только лишь пересказом расхожего сюжета, а виртуозно жонглирует ритмами, аллитерациями, рифмами, сообщая поэтическому слову черты «звукового образа происходящих событий» [Кудрявцева 1997: 75]. Баллада Роберта Браунинга наиболее близка поэме Цветаевой, которая стремилась сообщить своей речи «подражательную музыкальность или, иначе говоря, семантизировать звуковую материю слов и ритмов» [Там же].
Гаммельнцы как тип «сытых»
Сатирические типы, лирические герои и символические образы «Крысолова» продолжают традиции гротескных отрицательных героев Д. Фонвизина, А. Грибоедова, Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова и т. д. Несмотря на свое немецкое происхождение, «мертвые души» Цветаевой имеют чисто русскую суть и приобретают живой смысл лишь на фоне русской сатирической традиции. В таких провинциальных городах, как Гам-мельн, властвуют чванство, жадность, лицемерие, сплетни и т. д. А живут там обыватели, мещане, филистеры, мелкие буржуа и т. д. Образы гаммельн-цев отсылают нас к критическому реализму XIX века и теме опошляющей обывательщины. А в связи с образами крыс поднимается проблема источников и конечных целей, результатов перерождения революционного идеализма, который был остро поставлен еще Ф. Достоевским и Н. Лесковым. Создавая свои сатирические типы на социальном и историческом материале, Цветаева последовательно примыкает к реалистической традиции.
Цветаева, будучи жертвой социальных потрясений, стояла, тем не менее, в стороне от различных политических движений. В то же время, если судить по «Крысолову», она не закрывала глаза на общественное неравенство: в поэме богато представлен такой малоимущий контингент, как: должники, нищие, пришлые, Бедлам (т: е. жители сумасшедшего дома), гении, рифмачи, музыканты, каторжники, жиды и т. д. В Гаммельне таких голодных не жалуют и не жалеют. Людьми там считаются только сытые, имеющие чин или профессию: слуги, служанки, стряпухи, прачки, лавочники, будочники, мясники, повара, официанты, швеи, ремесленники, купцы, бюргеры и бюргерши, герольды, наставники, аптекари, пасторы, нотариусы, судьи и т. д. Для понимания объектов лирической сатиры важно отметить, что автор-повествователь относит музыкантов и поэтов именно к «демонам» и «нищим».
На фоне общего гражданского пафоса русской литературы XIX - начала XX веков, явно сочувствующей бесправию бедных и обличающей сытое мещанство, подход Цветаевой к социальной тематике представляется довольно необычным. «Обожаю простонародье» и «обожаю богатых», - пишет она [Цит. по: Суни 1996: 96]. С одной стороны, она выражает любовь к богатым «за то, что их в рай не впустят» [Там же], то есть они обделены утешительным посмертным вознаграждением. С другой стороны, она напрочь отрицает миф о «доброй нищете», по которому бедные люди являются более гуманными, набожными, чем богатые. Таким образом, Цветаева решительно отстраняется от обоих лагерей, не примыкая ни к «голодным», ни к «сытым». Как и Г. Гейне, она мотивирует основную движущую силу всех революций в правоте не коммунизма, но социального неравенства: «Не есть - надоест» [Цветаева 1997: 728].
Во всех несчастьях, обрушившихся на обывателей Гаммельна, виноваты они сами. Цветаева описывает их без тени сочувствия, потому как гам-мельнцы - носители свойств, которые ей отвратительны: это потомственная ханжеская добропорядочность, умеренность/ограниченность, эгоизм, тупое самодовольство, культ собственности, скупость и вероломство.
Цветаевское изображение мещан Гаммельна очень близко к стихам раннего Маяковского: богатые, сытые, благополучные, остановившиеся в своем развитии им обоим внушают омерзение. Оба поэта сходятся на том, что торжество мещанского начала - причина революционного взрыва. Различие же начинается в принятой авторами позиции: Маяковский отождествляет себя с революционной массой и выступает от ее лица, Цветаева же смотрит на нее со стороны, понимая, как понимал до нее и Гейне, что любая революция, сколь бы она ни была справедлива, - это неизбежное зло и кровопролитие. Именно поэтому Цветаева может быть одновременно и ярой защитницей революции, и столь же непримиримым ее отрицателем, ясно осознающим все ее трагические последствия.
Понимание образа «сытых» в поэме невозможно без рассмотрения хронотопа Гаммельна. Отметим, что модернистов характеризует «игровое отношение к пространству и времени» [Суни 1996: 98]. Искусство модернизма «отдает предпочтение промежуточным состояниям мира, так как они являются зоной, которая позволяет соприкоснуться с «вечностью», с «запредельным» [Там же]. Парадокс такого отношения к времени и месту заключается в том, что «выход в иное пространство есть не что иное как отклонение от внешней среды и погружение в себя же» [Там же]. Например, в «Крысолове» такого рода промежуточными состояниями с пространственными и временными искажениями оказываются сон и сновидение.
По наблюдениям Ю. Пухначева, власть Цветаевой над четвертым измерением проявляется в звукописи; пространство и время для нее едины. Данный автор устанавливает, что творческая манера Цветаевой имеет явное сходство с монтажным стилем в киноискусстве и что «в ее стихах и высказываниях находят свое выражение общие закономерности искусства поры Эйзенштейна и Мейерхольда, Пикассо и Стравинского, - поры Эйнштейна, заявившего о единстве пространства и времени» [1981: 69].
Начнем с названия города, являющегося равноценным героем поэмы и средоточием разворачивающихся событий. Отметим, что во всех западных источниках и вариантах сюжета о Крысолове слово «Hameln» пишется с одной буквой «т». Высказывалось предположение, что такое написание привносит в семантику имени города сатирическую коннотацию («Hammel» - по-немецки «баран» или - бранный вариант - «дубина»; «Gammel» - хлам», «ненужное барахло»); «Цветаева, блестяще знавшая немецкий язык, конечно, не могла упустить возможности сделать имя города «говорящим». [Викулина 2002: 197].
Крысолов как многозначный герой-символ
Когда встревоженный Гаммельн внимал постановлению ратуши отдать в жены избавителю города бургомистрову дочь, в город входил Крысолов: В тот же час - походкой Будущего - с лицом из Будущего - совсем из Будущего - так входит Будущее В тот же час - как только Будущее Входит! -Бойся, старожил!.. В тот же час - так только Будущее Входит! -строен, но не хил, В град означенный входил Человек в зеленом - с дудочкой. В тот же час, минуя будочника, Стар, а не усторожил! - Явственно не старожил! В город медленно входил Человек в зеленом - с дудочкой. [Цветаева 1997: 734] С точки зрения композиционной функции главного героя значимым представляется тот факт, что в городе Гаммельне его считают нежеланным пришельцем - «черным гусем» и «белым волком». Ратсгерры видят во Флейтисте ненужного музыканта и анархичного скифа, причиняющего «крах банкам» и поднимающего бунт, помогающего самому черту. Основной композиционный конфликт «Крысолова» возникает между гаммельнцами и Флейтистом, и последний выходит победителем; в этом заключается его функция. Существуют разные интерпретации Крысолова. Его трактуют как «фигуру средневековой легенды, сказочного героя-спасителя, романтического бродягу, типичного представителя богемы, анархического антигероя, демонический искусителя, сатану в церковном смысле, комического фольклорного черта, аллегорического духа музыки, символическое олицетворение поэзии, универсального архетипа поэта, alter ego Цветаевой и т. п.» [Кудрова 2003: 23] Все эти характеристики равно справедливы, но одновременно недостаточны по отношению к загадочному герою Цветаевой. Определенные черты Флейтиста вытекают из многовековой традиции «крысоловского текста». Если говорить о дионисийской сущности Крысолова, то следует вначале вспомнить специфику данного божества. Как следует из античных источников, целью путешествий Диониса было утвердить свой культ в народе и достичь должного положения на Олимпе, где его считали чужим пришельцем. По самой распространенной версии, Дионис-ребенок сошел с ума из-за ненависти первой жены своего отца Зевса, ревнивой Геры, и он бежал вплоть до Индии (ср. IV-ю главу «Крысолова»). Дионис часто насылал безумие на людей, восстававших против его культа или не признававших его божественную власть. Вообще дионисийская мифологема тесно связана с такими иррациональными элементами, как «буйство, экстаз, оргиазм» [Кудрявцева 1997: 12] и т. п. Например, когда пираты-тирренцы поймали Диониса, откуда-то послышалась флейтовая музыка, под которую похищенный бог обернулся медведицей и львом, и от этого зрелища разбойники помешались и бросились в море. Водная стихия присуща детским ипостасям Диониса; так, цветаевский Флейтист уводит детей в озеро. А по преданию, ребенок Загрей-Дионис был растерзан титанами, после чего он пережил второе рождение. К таким событиям восходит символика растерзания жертв, которое было частью дионисийских культов. На фоне ритуальной символики, судьба детей Гаммельна уподобляется смертям-воскресениям Загрея-Диониса. Жалкая участь их родителей, в свою очередь, уподобляется легендам о врагах бога, которые по причине кощунственного неверия и непочтения сами причиняют гибель своей семье (миф о Пенфее, Ликурге). Так же, как и они, высокомерный «царь» Гаммельна оскорбляет вождя душ словами: «Гаммельн - не в царстве душ» [Цветаева 1997: 719], и несет за это наказание. В качестве мифического героя Флейтиста можно отнести и к категории «трикстеров» (англ. trickster - «плут», «озорник» и т. п.)» [Эткинд 1992: 47]. Так называются демонические и комические дублеры, например, архаических культурных героев: «В типе трикстера как бы заключён некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута. Этот универсальный комизм сродни той карнавальной стихии, которая проявлялась в элементах самопародии и распущенности, имевших место в ... римских сатурналиях, средневековой масленичной обрядности, «праздниках дураков» и др.» [Мифы 1988: 27]. Архетип трикстера - «отражение всесторонне недифференцированного человеческого сознания. Это космическое существо божественно-животного характера, лишенное человеческой морали, логики и даже интеллекта» [Там же: 82]. Особо отмечается наличие трикстеров на европейских средневековых карнавалах и в литературе эпохи Возрождения [Там же: 78]. «Наглядным средневековым воплощением архетипа трикстера является Тиль Уленшпигель... Это наиболее широко известное «зеркало глупости» в германской культурной среде» [Алхо 1988: 50]. Он впервые встречается в народных книжках начала XVI-ro века, когда сложилось и предание о Гаммельнском крысолове; эти герои считались реально существовавшими лицами. Гам-мельнского крысолова можно назвать ровесником и земляком Уленшпигеля, тем более, если еще учесть, что оба шута одеты в странную яркую одежду и нарушают порядки в городах.
Крысолов и остальные лирические герои поэмы: «вожатый» и «уводимые»
Говоря об отношениях Крысолова и детей, следует отметить их взаимное притяжение и отталкивание в качестве пары образов, объединенных в поэме отношениями «Вожатый - ведомые» [Там же]. Из них один, на первый взгляд, является соблазнителем, а другие - жертвами. Но есть в поэме и не столь очевидные аспекты сближения и расхождения образов (дети - взрослые). Идея подчиненности человека стихийным силам воплотилась в поэме М. Цветаевой и на сюжетном, и на образном, и на языковом уровнях. Отношения между Вожатым и ведомыми выражены и на грамматическом уровне, как отношения между субъектом и объектом, между активным и пассивным действием (состоянием). Проблеме актива-пассива и субъектно-объектных отношений в поэзии М. Цветаевой посвящена работа Л. Зубовой. Проанализировав VI-ю главу с точки зрения названных отношений, Зубова отмечает ряд особенностей. Первая реакция детей на обращение к ним Крысолова выражена следующим образом: Что это? Новый звук! Книги летят из рук - Мимо - и прямо в печь. Руки хотят от плеч, Слезы хотят из глаз, Сало упало в таз, Мыло упало в суп... [Цветаева 1997: 759]. Глаголы «летят», «хотят», «упало» грамматически и логически выражают активные действия, субъекты этих действий - «книги», «руки», «слезы», «сало», «мыло». С другой стороны, это дети держат в руках книги, умы- ваются с мылом, укладывают в сумки бутерброды («книги», «мыло», «сало» -объекты, на которые направлено действие субъекта «дети»), «Руки» же и «слезы» являются как бы составляющими основного субъекта. Такова начальная ситуация того памятного для гаммельнцев утра. С появлением «нового звука» все меняется: «составляющие» внезапно начинают действовать против воли главного субъекта («руки» самовольно «хотят от плеч», «слезы» бесконтрольно «хотят из глаз»). Аналогичным образом и «объекты» приобретают способность к самостоятельному действию. В результате «основной субъект (дети) как бы отдается на волю действия своих составляющих, пассивно терпит их самостоятельную деятельность, равно как и активизацию объектов своего первоначального действия. В данном случае мы имеем дело с «активизацией объекта» и «пассивизацией субъекта» [Зубова 1988: 42]. Анализируя другие примеры, Л. Зубова приходит к выводу, что в художественном мире М. Цветаевой «категория логического и грамматического пассива преимущественно оказывается выразителем большей сущностной ценности, чем категория актива»: «человек обретает состояние пассивности как готовности к восприятию откровения за пределом максимума творческой и психологической активности» [Там же: 47]. В VI-й главе Цветаева умело использует стилистику детского языка и фольклора. К литературным прототипам данной главы относятся баллада Г.В. Гёте и ее перевод «Лесной Царь» В. Жуковского, на что указывает статья Цветаевой «Два «Лесных царя». Причем Цветаева больше восхищается «страшной гётевской не-сказкой» [Цветаева 1997: 318] и амбивалентностью ее истолкования: «Видение Гете - целиком жизнь или целиком сон» [Там же]. В художественном сознании М. Цветаевой члены оппозиции «вожатый - ведомые» равнозначны, так что быть уведенным вовсе не меньшая честь, чем быть уводить. Реальное отношение М. Цветаевой к детям определить достаточно сложно. В своем дневнике за 1918-й г. М. Цветаева отмечает: «Не люблю (не моя стихия) детей,... деревенской жизни, семьи... Почему я люблю веселящихся собак и не люблю... веселящихся детей?!» [Цветаева 1997: 566]. Следует попытка объяснения: «Детское веселье - не звериное. Душа у животного - подарок, от ребенка (человека) я ее требую и, когда не получаю, ненавижу ребенка. Люблю (выношу) зверя в ребенке, в прыжках, движениях, криках, но когда этот зверь переходит в область слова... - получается глупость, идиотизм, отвращение... Сытый голодному не товарищ. Ребенок сыт, взрослый голоден» [Там же]. Цветаева лишена какого бы то ни было снисхождения к детскому возрасту: она требует с него столько же, сколько со взрослого, и главное ее требование - требование души в ребенке, «не детской, а некой безвозрастной, раз и навсегда данной человеку души» [Там же]. Эти слова характеризуют цветаевское отношение к детям в жизни, хотя их можно и не относить к «Крысолову, но именно в этих записях появляются мотивы, которые будут иметь место в цветаевской поэме. Это, во-первых, сопоставление детей с животными; во-вторых, важная для «Крысолова» оппозиция «сытых - голодных», реализованная, правда, иначе, чем в приведенной выше цитате о голоде взрослого и сытости ребенка: олицетворение сытости в поэме - взрослые, и сытость эта исключительно телесная, поэтому место действия в Ш-й главе -продуктовый рынок. Дети же, напротив, голодны, и голод их - душевный, и Крысолов предлагает им «не просто хлеб насущный - он накрывает для них роскошный «рождественский стол» [Малинкович 1994: 56]. В то же время М. Цветаева придавала детству огромное значение: «...Детство - вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай - ибо ты принадлежал ему. Рай - ибо он распался навсегда» [Цветаева 1997: 423]. Мученичество гаммельнских детей поддерживается мотивом невинного страдания, характерным для русской культурно-исторической традиции. Им тяжело и дома, и в школе, и в церкви, но благодаря Флейтисту они избавляются от скучного режима и становятся дикарями, возвращая: Школьник? Вздор. Бальник? Сдан. Ливня, ливня барабан! Глобус? Сбит. Ранец? Снят. Щебня, щебня водопад! [Цветаева 1997: 771] Что же все-таки уготовано детям в «Крысолове»: гибель или спасение? Варианты сказания в западной традиции отказываются от физической смерти детей, заменяя ее только исчезновением детей (как в произведении К. Зимрока); в худшем случае говорится о заключении детей в горе, в лучшем - высказывается надежда на то, что дети были заведены в подземную пещеру, из которой они потом вышли на поверхность (вариант легенды в записи братьев Гримм). Ни в одном западном источнике нет речи о том, что дети утонули. Реальность
