Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Портрет в поэзии Г.Р. Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского 24
РАЗДЕЛ 1. Портрет в поэзии Г.Р. Державина 26
1. Портретные формы в торжественной оде 27
2. Портрет в человеческий рост 35
2.1. Изобразительная картина и портретная статика 35
2.2. Танец и портретная динамика 43
2.3. Человек в реальной ситуации. Значимость позы 51
2.4. Человек в условной ситуации. Значимость жеста 56
2.5. Автопортрет Державина 60
2.6. Изображение "совершенной красоты" 62
РАЗДЕЛ 2. Портрет В Лирике К.Н. Батюшкова 67
1. Мечта как системообразующее понятие 68
2. Изображение женщины в любовной лирике 74
2.1. Два портретных начала в лирике 1800-х гг 74
2.2. Роль переводных элегий Э.Парни 77
2.3. Образ Лилеты в послании "Мои Пенаты". 80
2.4. Образ "дымки на груди" 84
2.5. Расширение портретных возможностей в лирике 2-й пол. 1810-х гг 86
3. Портрет человека в батальной лирике 89
3.1. Статика позы и статуарностъ 89
3.2. Понятия скульптурности и пластичности 95
РАЗДЕЛ 3. Портретные формы в поэзии В.А.Жуковского 99
1. Душа как системообразующее понятие 99
1.1. Доминанта души в лирике поэта 700
1.2. Расширение портретных возможностей в песнях 1815-1816 гг. 103
1.3. Актуализация "чистых сущностей" 105
2. Образы зрения в поэзии Жуковского и принцип отражения 108
2.1. Типы героев и константы поз 114
3. Изображение женщины в лирике любви 119
3.1. Образ и имя как портретотворящие средства 119
3.2. Чувство как портретотворящая категория 125
4. Портрет человека в балладе 127
ГЛАВА 2. Портрет в прозе Н.М.Карамзина И А.А.Бестужева-Марлинского 135
РАЗДЕЛ 1. Портрет в прозе Н.М. Карамзина 136
1. Особенности портретирования в повестях 1790-х гг 136
1.1. Полнота статического портрета 137
1.2. Выразительность взгляда 142
1.3. Жест чувствительности 147
1.4. Колористическая компонента 149
1.5. Герой в рамках картины 153
2. Портрет героя в прозе начала XIX в 156
2.1. Редукция портрета и жанр 156
2.2. Портретная галерея в романе 158
РАЗДЕЛ 2. Портрет в повестях А.А. Бестужева-Марлинского 166
1. Общие особенности портретной манеры 166
1.1. Костюм в статическом портрете 166
1.2. Изображение души 171
1.3. Язык телесной выразительности 177
1.4. Интенсификация жеста 185
1.5. Групповой портрет 190
1.6. "Иной " жест и расширение портретных возможностей 192
2. Портретные достижения 1830-х гг 194
2.1. Изображение "совершенной красоты" 194
2.2. Философия взгляда 197
2.3. Голос и интонационный жест 200
2.4. Формирование внутреннего жеста 202
ГЛАВА 3. Портрет в творчестве А.С.Пушкина 205
РАЗДЕЛ 1. Целостное рисование человека в лирике Пушкина 205
1. Автопортрет как портрет личности 206
2. Изображение женщины в лирике Пушкина 216
2.1. Полидетальный портрет 217
2.2. Минимизация портретных деталей 222
2.3. Голос и речь женщины 224
2.4. Портретные возможности лирической ситуации 227
2.5. Изображение "чистой красоты" 231
2.6. Многообразие способов портретирования 239
РАЗДЕЛ 2. Портрет в лирике и композиционные типы 244
1. Композиционная универсалия. Портретное поле 245
2. Ментальный пуант 249
3. Воображаемое будущее 252
4. Прихотливая жизнь чувства 257
5. Ракурс описания 263
5.1. Живописная картина в лирике Пушкина 264
5.2. Антологическая эпиграмма 1-й пол. 1820-х гг. 265
5.3. Синтез конца 20-х - 30-х гг 269
РАЗДЕЛ 3. Портрет в прозе А.С. Пушкина 277
1. "Арап Петра Великого" 277
1.1. Константы статического портрета 278
1.2. Колористика в романе 281
1.3. Пластика движений 283
2. "Повести Белкина" 285
2.1. Интенсивный жест 285
2.2. Портретная галерея 292
3. "Пиковая дама" 298
4. "Капитанская дочка" 305
4.1. Иерархия в статическом портрете 306
4.2. Портретный рефрен 315
4.3. Богатство жеста 320
4.4. Портрет в контексте 327
Заключение 334
Список использованных источников и литературы 342
- Портрет в поэзии Г.Р. Державина
- Портрет В Лирике К.Н. Батюшкова
- Портрет в прозе Н.М. Карамзина
- Целостное рисование человека в лирике Пушкина
Введение к работе
Портрет в литературно-художественном тексте, при кажущейся простоте понятия и частотности обращения к нему в работах различного уровня и направленности, оказывается тем не менее термином достаточно неразработанным и неоднозначным. Указывают на это колебания в определении объема понятия и акцентирование на практике лишь определенных, наиболее доступных аспектов портрета. Часто портрет оказывается на периферии исследовательских интересов, становясь чем-то вроде необязательного дополнения к обязательному разговору об идеологии, мировоззрении, психологии героя, повествовательных стратегиях, позиции автора и т.д.
Портрет то сводят к наружности персонажа (П.М.Михайлов), то понимают как изображение внешности и характера (М.О.Габель), "черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда - одежды" (Б.Г.Галанов, он же автор статей в КЛЭ, ЛЭС), однако реальный интерес вызывает только первое.1 Встречаются и более осторожные формулировки, до конца не проясняющие содержание понятия (Л.А.Юркина, В.Е.Хализев2), или более решительно отсекающие от портрета динамическую активность личности и включающие ее в новое понятие "формы поведения" (С.А.Мартьянова).3 Близко к позиции автора диссертации содержательное определение Л.И.Кричевской: "портрет -это пластическая форма мыслящего и чувствующего героя, внешняя оболочка, как бы отграничивающая его от окружающего мира"4, но даже и в ее работе основное внимание уделено статическому портрету.
Крен то в сторону статики (стабильного комплекса визуально воспринимаемого героя), то в сторону динамики (меняющихся проявлений личности) характерен и для писателей. А.Толстой, например, мыслил портрет как сугубо динамический портрет: "Нельзя писать портрет героя на целых десять страниц, дать его облик, его рост, сказать, какой он из себя, и потом пускай этот герой начнет действовать. Это неправильный метод, это статика. Порт рет героя должен проявляться из самого движения, борьбы, в столкновениях, в поведении. Портрет возникает из строчек, между строчками, между словами, возникает постепенно, и читатель уже сам представляет его себе без всякого описания".5 И неразработанность динамического портрета в литературоведении при преувеличенном внимании к статике, и современное стремление отделить портретную статику от динамики - явления весьма тесно связанные и указывающие на действительную сложность проблемы портрета.
Сложность понимания и отсюда конкретного анализа портрета связана, думается, с более широкой проблемой соотношения изобразительности и выразительности в литературе. Достаточно остро дискутировалась эта проблема в 1960-е годы в связи с наметившимся тогда поиском в области синтеза искусств. В рамках дихотомии "изображение - слово" исследователи пытались понять как общую природу различных языков искусства, так и их собственное поле влияния. В книге искусствоведа Н.Дмитриевой "Изображение и слово" (1962) утверждалась идея первичности выразительности слова и вторич-ности вытекающих отсюда его изобразительных возможностей.6 Такая недооценка изобразительного начала слова и, как следствие, портрета в литературе характерна для работ искусствоведческой направленности и бывает выражена то более глубоко и аргументированно (Н.Дмитриева), то достаточно прямолинейно (М.Андроникова, Л.Зингер).7 Однако истоки подобной традиции гораздо более глубоки, нежели обычная профессиональная односторонность. Связь изобразительного портрета и словесного портрета - и в самом термине, и в истории становления портрета в литературе, и в эстетически-близком понятийном аппарате.
Отдельные, выработанные в искусствоведении теоретические постулаты могут оказаться полезными для понимания портрета в литературе. И здесь в первую очередь следует назвать коллективную монографию "Искусство портрета" (1927), изданную комиссией по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН. Представляются важными несколько об суждаемых положений. Во-первых, отказ от номинативных, "номенклатурных" определений портрета вроде "это изображение на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие" и постановка проблемы портрета.8 Проблема портрета может толковаться участниками сборника по-разному, но важно, что все они признают портрет эстетической категорией, имеющей свои собственные портретные формы. В понимании портретных форм ощутимо влияние "внутренней формы" А.А.Потебни, а также идей формальной школы. Значение же портрета как особой художественной деятельности в том, что он в человеке "обнаруживает его собственные формы".9
В эстетическом, а не бытовом ракурсе решен вопрос и о сходстве в портрете. Сходство оригинала с изображением понимается двояко: изображение внешнего подобия (вопрос во многом технический) и умение художественно воплотить историческую личность, создав адекватную ей, но и совершенно новую портретную личность. Первое в глобальном смысле незначимо для художественного слова, хотя может быть актуально в очерковом жанре "литературного портрета".10 Второе принципиально важно, хотя момент связи, в соответствии с природой художественного слова, будет иным. Это не связь исторической личности с портретной личностью, а связь внутренней личности с внешней личностью, или внутреннего человека с внешним человеком. Поэтому проблема портрета в литературе не может обойтись без перечисления состава портрета, но и не должна сводиться к нему.
Честь реабилитации изобразительного начала художественного слова принадлежала именно литературоведам. Н.К.Гей совершенно определенно говорит об огромных, но соответственных природе словесного искусства изобразительных возможностях слова; о способности литературы не просто называть, но показывать, не только отсылать к чему-то, но демонстрировать. Изобразительность слова, словесного образа, уровней более высокого порядка, не сводимая, кстати, только к зрительной изобразительности, вытекает из прямого смысла слова "изображать".11 Признание факта изобразительности слова не должно, однако, противоречить характерному для русской литературы выделению выразительного начала, как то отмечали Г.Гачев, В.Кожинов, С.Кормилов.12
"Бедное" понимание портрета как только статики человеческой внешности, к тому же привязанной к единому (или двум-трем) моменту в произведении, кажется нам следствием технического в широком смысле подхода к литературному произведению. Господство сюжетно-повествовательного, нарративного ракурса выдавливает портрет из пространства всего художественного мира в некую вполне определенную его клеточку. Антропологический подход, исходящий из человека как целостного и главного явления в искусстве (но не подавляющего другие типы и способы жизни!), позволяет адекватно определить портрет и найти ему свое место в произведении.
Философская антропология как декларативное направление в западной философии оформилась в 20-х годах XX века в деятельности школы немецкой антропологии; имена ее основателей М.Шелера, А.Гелена, Х.Плеснера мало известны в России. Однако мимо проблемы человека не прошел ни один из мыслителей прошлого, и в этом смысле каждый значительный философ внес определенный вклад в понимание данной проблемы. Само зарождение антропологии как автономной области философского знания в деятельности И.Канта с его познавательными стратегиями знаменательно совпадает с эпохой становления в русской литературе собственно-литературного словесного портрета. В капитальном сочинении философа "Антропология с прагматической точки зрения" (1798) дано системное представление о человеке как о существе мыслящем, наслаждающемся, чувствующем, а "внутреннее" и "внешнее" изучаются в их предполагаемой автономности ("антропологическая дидактика") и в способности познавать внутреннее из внешнего ("антропологическая характеристика")13
Антропологические открытия Фихте, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха при всем разнообразии идей стремятся постигнуть целостного человека: о "единстве целостного человека" говорил Гегель, о теле как реальном выражении души рассуждал Фихте. Другую антропологическую перспективу можно увидеть у немецких романтиков Вакенродера, Тика, Шлегеля, Новалиса. Внутренний, сокровенный мир души, не тождественный проявленному, не равный "отвердевшему" характеру, был приоритетной сферой их интересов: "Подлинный мир человека - это мир, который им пережит, прочувствован".14 Однако через призму и гипертрофию внутреннего человека романтики все же стремились познать всего человека.
Русская антропологическая традиция XIX века, особенно в лице славянофилов и русских религиозных философов конца века, еще более усилила момент единства в человеческой личности, еще больше значения придала человеку, обращаясь к нему при истолковании любых философских проблем. Человек в русском персонализме "не выступает в качестве воплощения индивидуализма. Он осмысливается как некая соборность в иерархии бытия. С одной стороны, говорится о целостности и универсальности личности, с другой - о ее подчиненности высшему началу... Вот почему в центре внимания постоянно оказывался не столько человек как природное существо, сколько неисчерпаемый духовный опыт личности, смысл индивидуального и коллективного (народного) бытия".15 В любом случае антропологический подход стремится методологически преодолеть разорванное понимание человека. Не случайно замечание Леви-Стросса о том, что антропология всегда стремится познавать "тотального человека", который в одном случае изучается по продуктам его деятельности, в другом - по представлениям.1
Следует сказать о принципиальной значимости для анализа портрета идей А.Ф.Лосева, его диалектического метода осмысления феноменов. В труде "Диалектика художественной формы" ученый ставит общеметодологический вопрос об отношениях формы и содержания, понимая форму как " по тенцию и залог всяческого функционирования сущности и вовне. Она - твердо очерченный лик сущности, в которой отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью".17 Сущность, или содержание, становящееся в форме, не существует без этой формы, как и форма, "твердый лик сущности", рождается в процессе становления "струящихся смысловых энергий" содержания. Идеи Лосева в преломлении к проблеме портрета означают настоятельный и постоянный интерес к форме внешнего человека как лику его внутренней сущности. Мнение, что выразительный аспект в трактовке тела как выражения души - явление историческое, восходящее к периоду классицизма и до сих пор не преодоленное и, как следствие могущее быть преодоленным, представляется не вполне обоснованным, так как отношения формы и содержания более универсальны, чем локальны.18
О "целом героя" рассуждает М.М.Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" (1919). Целое героя существует в трех формах - в пространственной, временной и смысловой, в реальности художественного произведения не обособленных друг от друга. Для понимания пространственной формы героя, т.е. лица, костюма, мимики, голоса и т.д., особую значимость имеют действия созерцания, чисто эстетические, а не этические или религиозные, или иные действия. Их эстетическое качество связано с "избытком внешнего и внутреннего видения другого человека", с активностью и продуктивностью созерцания, с тем, что действия созерцания объединяют и упорядочивают данность другого, но не выходят за его пределы. Созерцать - не значит только видеть глазом, но воспринимать всей своей сущностью пространственные формы героя. "Словесный портрет" ориентирован не только на зрительную представляемость, как то чаще бывает в эпосе, но и на "эмоционально-волевое переживание" читателем, как то бывает в лирике. Созерцание другого, как сложный акт, состоит из нескольких этапов: видение извне, взгляд изнутри (вчувствование), завершающий взгляд извне - в результате герой предстает как "чисто пластическая ценность". Принципиально важную роль в этих формах занимает сама наружность героя, ибо она значима не только в своей пластической выразительности, но и как "обымающая" и содержащая в себе и завершающая "целое души".
Изображение наружности в словесном искусстве Бахтин отличает от живописного: "Наружность нельзя брать изолированно по отношению к словесно-художественному творчеству, некоторая неполнота чисто живописного портрета здесь восполняется целым рядом моментов, непосредственно примыкающих к наружности, малодоступных или вовсе недоступных изобразительному искусству: манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всей наружности в те или иные исторические моменты жизни человека, выражение необратимых моментов события жизни в историческом ряду ее течения, моменты постепенного роста человека, проходящего через внешнюю выраженность возрастов; образы юности, зрелости и старости в их пластически-живописной непрерывности - моменты, которые можно обнять выражением "история внешнего человека".19
В трудах названных философов, методологов, филологов человек предстает как цельная, целостная личность, становящаяся в каждый миг своего художественного бытия, постигаемая в своей многосоставности в акте эстетического созерцания. Это определяет само направление разговора о портрете не только как о внешнем портрете или внутреннем портрете, но как о моменте встречи внутреннего человека с внешним. Только тогда возможен портрет как эстетическая категория. Другое дело, что образы этой встречи конкретно-историчны, зависят от духа и стиля эпохи, литературных взглядов, особенностей писательской манеры. Выбор материала может начинаться то с внутреннего человека, то с внешнего, само направление портретного движения может определяться вектором "от души к телу" или противоположным, сам портретный результат будет акцентировать тело и душу в их различных соотношениях.
Стремление к познанию такого целостного человека отметило труд Д.С.Лихачева "Человек в литературе Древней Руси". Ученый поставил вопрос о человеке как первой и важнейшей теме в литературе, о зависимости изображения человека от господствующих стилей эпохи. Терминологическое понимание категории "мир писателя", утвержденное А.П.Чудаковым, позволило вписать героя-человека в пластическое пространство произведения.20 Последовали работы о человеке в творчестве Достоевского, Толстого, Пушкина и др.21 В.Н.Турбин антропологически осмыслил такую художественную категорию, как жанр. Жанр антропоморфичен уже потому, что первоначальная побудительная причина его связана с человеческой потребностью.22
В последнее десятилетие проблема человека обрела контуры понятий "внутренний человек" и "внешний человек" с широким содержательным разбросом. Возможна принципиальная концентрация на собственно внутреннем человеке, таком, который дан в личных переживаниях, ощущениях или угадывании, разгадывании другого; разговор о приемах и средствах выражения внутреннего человека считается в таком случае периферийным.23 Понятие "внутренний человек" некоторые исследователи возводят предположительно к концу XVIII века, к трактату предшественника немецких романтиков Жан-Поля "Кампанская долина, или о бессмертии души" (1797).24 Обращается к этому понятию, но не столь активно, и Кант в своей "Антропологии" (1798). Но более верной представляется библейская основа данного словосочетания-образа, впрочем, как и понятия "внешний человек", на что указал П.Г.Паламарчук в комментариях к прозе Батюшкова. Исследователь связывает неоднократное использование поэтом понятия "внутренний человек" со словами из 2-го послания апостола Павла к коринфянам: "...но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется".25 Сегодня понятие "внутренний человек" толкуется достаточно широко, оно включает в себя "сферу человеческих чувств, страстей, мыслей, разнонаправленных в своем отношении к добру и злу, систему скрытых нравственных, этических мотивов действий, сферу духовной, религиозно-нравственной жизни человека, индифферентную или, напротив, агрессивную к повседневности, плотским его проявлениям".26
Внешний человек, нередко сведенный к телу, также в центре внимания. Само понятие "телесность" (corporality, corporeality, bodiness) было введено постструктурализмом и постмодернизмом и по сути противостояло акцентуации духа, "царства мысли" классической философии. Стремление доказать постулат о неразрывности интеллектуального и чувственного начала, характерное для таких влиятельных мыслителей Запада, как М.Мерло-Понти, Ж.Делез, Р.Барт, М.Фуко, приводит к гипертрофии тела, "телесности", акцентированию сексуальных моментов, что объективно влечет за собой "деперсо-нализацию субъекта". Отрешение от психологии, сосредоточенность на "чистом теле", на его деформациях - одно из современных проявлений интереса к внешнему человеку.
Крайний, полярный, эпатирующий и потому односторонний, хотя безусловно любопытный пафос упомянутых работ очевиден. Но более точными, менее односторонними, в конечном счете, более глубокими представляются нам те исследования, в которых внутренний человек не отрывается от внешнего и не растворяется в безграничном океане психически-ментальной субстанции, а внешний не редуцируется до "голого" тела, превращаясь в подобие куклы-марионетки или в "кожу без человека" (В.Подорога). Когда интерес к внешнему человеку не отрывается от содержательных категорий и понят более сложно, чем просто тело, возможно целостное видение героя. Скажем, понятие "фактура", введенное А.И.Журавлевой, позволяет оценивать героя как совокупность различных проявлений, не сводимых ни к физической внешности, ни к социальному или речевому поведению, ни к какой-то другой односторонности. Герой воплощенный, герой в подробностях, герой, имею-щий облик, - вот герой в фактуре. Фактурно-насыщенный персонаж; обла дает еще и заразительной силой, высокой энергийностью. И это энергия не просто личности, но пластически оформленной личности.
Семантика понятия портрет, а значит, и его проблематика становятся более очевидными при обращении к эпохе становления художественного портрета в русской литературе. Это эпоха перехода от традиционалистской художественной парадигмы к индивидуально-авторской, падающая в России на последнюю четверть XVIII - первую треть XIX века. Авторство как проявление индивидуальности творящего лица характерно уже для Державина. Державин постоянно преодолевал магию авторитета сложившихся жанров и стилей, традицию подражания образцам и постоянно стремился к личностному выражению. Именно его творчество является нижней границей интересующей нас эпохи. Верхняя граница связана с Пушкиным, не только завершившим эпоху становления новой русской литературы XIX века, но утвердившим портрет как емкую формально-содержательную категорию литературного произведения. Отсюда временные границы исследования - 1780 -1830-е годы.
Термин, пришедший в литературу из живописи, а в русский язык из французского, нуждается в семантическом уточнении. С одной стороны, в нем живут его этимологически-первоначальные смыслы, восходящие к французскому pourraict (trait pour trait - черта в черту, черта за чертой), portrait, а в конечном итоге к латыни: protrahere - "извлекать наружу, обнаруживать" и более позднее "изображать, портретировать".31 С другой - те смыслы, которые сплотились в заимствованном слове, вычленившись из оригинальных русских понятий. В "Словаре русского языка XI - XVII веков" приводятся слова, обозначающие то, что мы привыкли называть портретом: это "образ" и "персона". В слове с чрезвычайно разработанной семантикой - "образ" после первого, наиболее богатого значения: 1. вид, образ; внешний облик , куда на правах варианта включается и лицо, лик , следует второе по значимости и частотности значение: 2. Изображение, портрет; изваяние ; в качестве варианта дается изображение, начертание . Второе, так лее богатое смыслами понятие "персона (парсиона, парсона, парсуна, порсона, персуна, порсуна)" номером третьим дает портрет; изображение, фигуру .
"Словарь Академии Российской", первое издание которого относится к 1789 - 1794 гг., фиксирует вхоледение понятия "портрет" в языковой обиход: "Портреть" - франц. Живописное изобралсение лица , однако производные от него формы "портретникъ" и "портретист" еще не утвердились.34 "Образ" в целом близок к средневековому пониманию - здесь на первом месте наружный вид , на втором - изображение или подобие какого лица .35 Но в целом язык человеческого тела в современном его варианте еще не сложился и лицо определялось, например, с помощью слова "оклад": "оклад лица приятный, продолговатый", а тело через "образование" - очертание, располоясение на-рулшого вида какого-либо тела , в котором скрываются и "фигура", и "контур", и "силуэт". Парсуна как иноязычное слово будет полностью вытеснено иноязычным лее словом портрет.
В "Новом словотолкователе" Н.Яновского портрет определяется уже через ряд синонимических исконно русских понятий, что говорит о большем вхоледении термина в язык: "портрет" - изображение, начертание, подобие, образ, вид лица человека, представленный посредством живописного искусства .37 Словарь Даля, впервые опираясь на литературный опыт, фиксирует уже два значения понятия портрет: "1).Изображение человека, лица его чертами, ясивописью; подобень, облик, образ, поличие, ликъ. 2). Описание нрава, быта и внешности человека, схожее с ним".38 Первое значение традиционно связано с изобразительным портретом и дает соотносительный ряд оригинальной русской лексики портретного типа. В ней семантически акцентировано то сходство ("подобень"), то лицо как часть тела ("облик", "поличие", "лик"), то фигура и лицо как заместитель всего человека ("образ"). Второе значение впервые фиксирует в языковом словаре литературное описание (представление) человека в его нравах, быте и внешности ("В "Горе от ума", говорят, все портреты списаны с лиц"). В таком смысле портрет есть широкое представление человека, включающее не только его внешность, но и быт, и нравы. Последнее включает в себя характерные особенности эмоционально-ментальной жизни, поведения героя; а нравственная жизнь его есть внутренняя жизнь. В этом втором значении сказались тенденции в направлении и способах изображения человека в литературе на протяжении XVIII - XIX века и тот конкретный смысл, который вкладывался предшественниками и современниками в данное понятие и базовое для его семантики соотношение слова, личности и изображения.
Если в древнерусской литературе слово и изображение были связаны теснее, чем в Новое время, и литература, само слово лежало "в основе многих произведений искусства, было его своеобразным "протографом" и "архетипом"39, то в XVIII веке, в связи с петровскими реформами и рождением светского искусства, ситуация меняется. Теперь изображение, живопись обгоняет слово в своих эстетических успехах, и литература учится у живописи искусству зримо представлять мир. Это была ситуация общеевропейская, воспринятая и русской культурой.
Понятие портрет, перенесенное в словесное искусство, испытывало влияние живописи, но и обрело свой особый смысл. С одной стороны, общая идея мимесиса, характерная для всего XVIII века, претворившаяся в живописи в понятия "оригинал" и "копия", когда живой человек (природа) есть оригинал, а изображение его (искусство) - копия, была безусловно усвоена и литературой. Правда, надо иметь в виду, что такой видный теоретик искусства, как Дени Дидро, оказавший огромное влияние на установление связей литературы и живописи, понимал отношения между оригиналом и копией отнюдь не примитивно. Дидро был противником портрета, того портрета, который натуралистически копирует природу. Полемически заостряя свою мысль, он утверждал: если возможно дать портрет лица, то можно дать и портрет глаза, портрет шеи, портрет груди и даже портрет ногтя. Признание портрета как мо нее в своем антропологическом учении. Книги Лафатера него учение были лишь наиболее сконцентрированной и общеизвестной формой более широкого интереса к проблемам соотношения и связи внутреннего и внешнего человека. Некоторые психологи считают, что люди в целом склонны к стихийному поклонению физиогномике.47 То же можно заметить по поводу стремления обнаружить связи между душой и телом. Портрет, который стремится эту связь запечатлеть, выразить внутреннего человека во внешнем, черты лица ли это, жест ли, интонация ли, - в пределе своем физиогномичен. Но не в дурном смысле упрощения и фальсификации внутреннего человека, а в смысле поиска все более тонких и точных соответствий между чувствами, комплексами чувств, ментальностью, различными состояниями человека и пластическими внешними формами.
На основании вышесказанного можно строить поэтику портрета. Состав данного понятия традиционно связываем с уже принятыми в науке градациями, но объединяем их в более крупные группы: статический портрет, динамический портрет и примыкающее к ним "имя". В работах, связанных с портретом, статику нередко связывают с экспозиционной закрепленностью портрета, что было типично для литературы K.XVIII - 1-Й пол. XIX в. Нам же представляется, что портретная статика связана более с антропологическими понятиями, нежели со структурно-сюжетными. Тогда статика есть то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественного времени - это природная органика, черты лица и фигуры, цвет кожи, волос, глаз, одежда. Если представить героя как неподвижно застывшую в некоторой позе фигуру с нейтральным выражением лица, то все, что может заметить взгляд, и отнесем к портретной статике. Это тело в чистом его виде, материально-предметная и представленная зрению выразительность героя.
Статический портрет обыкновенно локализуется в определенных отрезках повествовательного пространства, стремится к целостному, обобщен изображения любого индивидуального существа казалось ему недостаточным, ибо сущность искусства, по Дидро, не заключается в копировании отдельного образца, но в воссоздании идеального образа, "первообраза".40 В реальном художественном процессе, однако, оппозиция "оригинал - копия" воспринималась как буквальное перенесение изображаемого. Так, если литературная надпись к портрету получалась удачной, то образ, созданный в надписи, считался удачной копией оригинала. Под оригиналом чаще всего понимался живой человек, иногда посредником между ним и словесным изображением мог стать живописный портрет.
С другой стороны, если живописная копия (то есть живописный портрет) ориентирована прежде всего на внешнее сходство и связана с языком прежде всего визуальной изобразительности, то словесная копия человека стремилась передать самое значимое, важное в личности и связана была с языком характерологии. Жанр, в названии которого эксплуатировалось понятие портрет, - "надпись к портрету" взял на себя часть функций, присущих такой форме, как "характеры", которые восходят к Теофрасту и воссозданы Лабрюйером. В словаре "A Reader s Guide to Literary Terms" "Характеры" (Character) определены как жанр краткого очерка, описывающего пороки и добродетели отдельных социальных типов.41 От характеров в надпись перешла идея схватывания наиболее значимых, повторяющихся черт человека. Но если в характерах внимание обращалось и на внешнее, то в каноническую надпись XVIII века "внешний человек" не допускался, его сферой был не словесный текст, а потенциально возможное живописное изображение или реальное лицо в реальной жизни. Со временем обозначение "надпись к портрету" редуцируется просто до "портрета". Симптоматично, что параллельно меняется - и по-разному - содержательная наполненность произведений. Так, у Пушкина, отделившего надпись к портрету от портрета, можно найти "Портрет" с интересом к характеру героини ("С своей пылающей душой...", 1828) и надписи к портретам, в которых личность понимается в соотнесении с ее потенциальными возможностями, с историей, с судьбой ("К Чаадаеву", "К портрету Жуковского" и др.). Со временем короткие стихи, в которых характеризуется то или иное лицо в своих наиболее примечательных характерологических особенностях, то, что Пушкин отнес к портрету, станет называться "характеристикой". Не то у Лермонтова. У него в группе стихотворений с названием "Портреты" активно появится человек в его внешней и внутренней выразительности. Можно считать, что ко времени лермонтовских стихотворных портретов в русской литературе сложилась форма словесного портрета героя.
Портрет не как жанр, но как составной элемент других жанров был характерен для русской литературы прежде всего сатирического и нравоописательного характера. На эту особенность изображения человека в словесном искусстве обратили внимание исследователи не только XVIII века, но и древнерусской литературы, акцентирующие понятие "словесный портрет".42 Если в древнерусской литературе внешность человека показана довольно скудно, то в XVIII веке "словесный портрет", предполагающий "характеристику героя через описание его внешности и характера", отличающийся направленностью объективированного изображения, гораздо более репрезентативен.43 Можно сказать, портрет, выделенный в автономный стиховой жанр, акцентировал характер, в рамках же более крупных жанров, и стиховых и прозаических, включал и внешнего человека. А движение к словесному портрету XIX века есть движение от внутреннего к внешнему, от характера к наружности; такое движение, которое не исключает внутреннего, но обязательно связывает его с внешним.
Проблема портрета в указанную эпоху, да и в любую другую эпоху, так или иначе связывается с проблемами физиогномики. И.К.Ф. Лафатер, конечно, - самая известная в этом смысле фигура, и редкий русский писатель 2-й пол. XVIII - 1-й пол. XIX в. обошел его идеи стороной. Достаточно напомнить о специальном интересе Карамзина к физиогномике, на что уже не раз обращалось внимание; об упоминаниях в самом общем виде идей швейцарца в произведениях Пушкина, Бестужева-Марлинского, Лермонтова, Л.Толстого. Однако физиогномистом был не один Лафатер, а физиогномика в целом не сводится к его учению, пусть более или менее целостному. Лафатер лишь более последовательно, системно и одновременно догматично, чем его современники, провел в жизнь те идеи, которыми жила эпоха и которые способны циклически возрождаться.
Физиогномическая струя весьма сильна в работах Дидро. "Не знаю, есть ли какая-нибудь связь между физиономией и поступками, - пишет он в статье "О драматической поэзии", - но я знаю, что чуть только страсти, слова, поступки становятся нам известны, мы тотчас же воображаем лицо, к которому их относим... Каждый художник, каждый поэт должен быть физиономистом45 В "Опыте о живописи" он темпераментно развивает свою идею: "Актер, не понимающий живописи, - жалкий актер; художник, не являющийся физиономистом, - жалкий художник. В каждой части света - каждой стране, в каждой стране - каждой области, в каждой области - каждому городу, в каждом городе - каждой семье, в каждой семье - каждому отдельному человеку, у каждого отдельного человека - каждому мгновению соответствует своя физиономия, свое выражение. Человек в гневе, он внимателен, он любопытен, он любит, ненавидит, отвергает, презирает, восхищается - и каждое из этих движений души проступает на его лице ясными, видимыми чертами, в которых мы никогда не ошибемся".46 Подобно физиогномистам Дидро не сомневается в возможности прочитать чувство человека на лице, но в отличие от них он ведет речь не о чертах характера, а прежде всего о чувствах, затем о речах, поступках человека, то есть о сумме его проявлений. Тогда как физиогномика как любое знание строится на обобщении и схематизировании, он особо выделяет индивидуальное выражение лица человека
Пример Дидро, как и пример Карамзина, важны для нас как свидетельство интереса различных умов эпохи к физиогномике. И Кант не прошел ми ному, характеристическому представлению человека. Этот портрет может останавливать течение повествования или времени, быть одномоментным и в этом своем качестве более живописен, чем литературен. По сути это портрет идейный и до-личностный в том смысле, что не личность сама по себе в своих автономных проявлениях дает о себе знак миру, а рассказчик, повествователь неким насильственным образом знакомит читателя с героем.
Тяготеет к статическому портрету такая портретная характеристика, как поза. Поза наряду с жестом считается в пластических искусствах первым проявлением душевных движений человека.48 Позы более или менее неизменны, фиксированы во времени и пространственно определены. Базовые позы, связанные с глаголами "сидеть", "стоять", "лежать", способны порождать различные варианты, богатство которых образуется в связи с богатством занятий, дел личности и ее жестов. Жест - понятие антропологически вторичное по отношению к позе: поза без жеста может существовать, жест же рождается в условиях некоей позы, но совсем не обязательно сопровождает позу. Именно жест - изначально литературный по природе своей, литературно-аутентичный способ представления внешнего и раскрытия внутреннего человека. Это явление столько же внутреннее, сколько и внешнее - оба названные начала конституируют жест как особое проявление человеческой личности. Внешний, физический, и внутренний, психический, человек встречаются в акте жеста. Если в реальном мире возможны пустые, не нагруженные смыслом жесты, то в литературе всякий жест семантичен. Он обязательно прочитывается с той или иной степенью точности, подвергается интерпретации, непосредственно или контекстуально. Не все движения человеческого тела можно отнести к жесту, но это любая динамическая пластическая активность личности, в которой скрыто или открыто выражает себя внутренний человек. Именно внутренний человек является ограничителем бесконечной визуально-сти, тогда как для Б.Галанова косвенной характеристикой портрета может быть даже убранство комнаты -ограничители сводятся к нулю.49 Поскольку жест есть выражение всего человека, то он связан не только с пантомимикой, но и с мимикой, и с жизнью глаз, и с голосом. Интонационный жест - особая разновидность жеста.
С другой стороны, не всякое словесное выражение внутренней жизни есть жест; фраза "душа его была погружена в задумчивость" (Жуковский) лишена жестовои определенности и интенциональности, хотя не лишена смутного визуального представления. Чистая эмоционально-ментальная характерность героя, не проявившаяся в активном действии или его результате, не связанная с образами тела, вне поля влияния жеста. Но можно говорить об особом жесте души - внутреннем жесте. Он рождается в литературе не сразу, как правило, после внешнего жеста, хотя отдельные формы его бытуют и в фольклоре.
Жест обычно имеет такую характеристику, как диапазон; это величина физически параметрическая. Существуют жесты широкие, размашистые, заметные стороннему взгляду: упасть на колени, закрыть лицо руками, простирать руку. Другие жесты видимы и ведомы с позиции довольно близкого приближения к герою. Это те жесты, которые в большей степени связаны с мимикой и с некоторыми другими движениями: засверкать глазами, устремлять взоры, потупить очи, вздрогнуть, задрожать, побледнеть, покраснеть. В этих жестах больше непосредственности, не случайно многие из них не поддаются контролю разума. Известный московский лингвист Ю.Д.Апресян, исследовавший образ человека по данным языка, заметил, что существуют "неконтролируемые физиологические реакции тела на причину, вызывающую эмоцию, или на самое эмоцию; ср. Поднятие бровей (расширение глаз) в случае удивления, сужение глаз в случае злости или гнева, бледность в случае страха, пот в случае смущения, покраснение в случае стыда".50
Жест подчинен самому герою, именно в нем герой раскрывается как особый мир, в нем проявляются его воля или его бессознательное. Жестовый портрет пронизывает все произведение; вкупе с речевыми характеристиками, также литературно аутентичными, он способствует раскрытию и пониманию героя. Стало быть, это портрет более психологический, чем идейный, более складывающийся, чем заданный. Особенно важны жесты как психологические выразители чувств и как визуально воспринимаемые действия в тех повествовательных формах, в которых внутренний психологизм как рассказ о чувствах и мыслях героя от лица героя (монолог, внутренний монолог) или автора не очень развит или не является ведущим средством представления героя. Таковы, например, повести Карамзина.
В отечественной традиции внимание уже обращалось на жест. Андрей Белый, теоретик и историк искусства, писатель и критик, понимал жест чрезвычайно широко, включая в область его влияния все возможное в художественном произведении и - вне текста - личность автора. Уход Толстого из Ясной Поляны, смех гоголевских героев, речевая интонация, ритмико-звуковой строй стиха и т.д. рассматриваются им как жест. Подобная глобальная широта объясняется обожествлением Белым "движения" как основной черты действительности и художественности: движение выше образов, ибо творит их. "Жест рассматривается как физическое движение и одновременно как психологическое состояние или динамика переживания во взаимосвязи внешнего и внутреннего".51
Следующий этап в развитии жизни жеста в науке связан с деятельностью формальной школы, опиравшейся, в частности, на идею жеста А.Белого, но придавшей ему более узкое и точное значение. Жест теперь выражает личность только в пространстве произведения, и в этом качестве он может быть весьма разнообразен - моторные, речевые и другие жесты. Далее к жесту обратились лингвисты, в "Словаре лингвистических терминов" О.С.Ахмановой давалось определение жеста как системы различного рода телодвижений (особенно движений рук), части коммуникативного акта и предмета кинесики.53 Жест в соотнесении со словом персонажа - общая тема сборника воронежских литературоведов "Слово и жест в литературе". Жест понимается широко: это "внесловесная конкретность диалогического поведения персонажа (мимика, интонация, телодвижения, собственно жест)".54
Имя - категория пограничная для портрета. Ее вызывание в отдельных случаях объясняется индивидуализирующей, личностнотворящей функцией имени. "Простое называние предмета или явления и есть первый акт его "изображения" в сознании".55 Человек как персонаж, лирический герой или даже как повествователь начинается в пластическом мире произведения с имени.56 Оно может бесконечно варьироваться, приобретая местоименные, самые безличные, или вполне определенные формы имени собственного. Возможны антономазические вариации на тему имени, когда вместо имени собственного используется нарицательное имя в качестве имени или уточнения его, что было достаточно характерно для изучаемой перифрастической эпохи. В любом случае, по мысли Р.Барта, "следует всегда тщательно вопрошать имя собственное, ибо имя собственное, если так можно сказать, всегда во главе означающих; его коннотации богаты, социальны, символичны".
Портрет как художественный способ, концентрированно представляющий человека, конечно же, тесно связан с другими аспектами произведения. Не стремясь специально выходить за границы определенных и четко отграниченных портретных форм, не будем и закрываться от портретных модификаций или от различных вариантов проявления "душевности" и "телесности". В этом случае мы выходим за пределы понятия персонаж, но не за пределы понятий человек, антропоморфные и заместительные формы. В художественно сбалансированном пространстве творчества любого автора начала "души" и "тела" стремятся к уравновешенности, не всегда сходящейся в герое. Творчество выбранного автора значимо для нас как развивающаяся целостность, отдельные элементы которой близки друг к другу.
Цель диссертационного исследования, таким образом, связана с рассмотрением своеобразия портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг. в творческой практике выдающихся творцов эпохи: Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, Бестужева-Марлинского, Пушкина. Проза в качестве материала для изучения темы не требует комментариев - сложнее с лирикой, которая кажется аперсонажной и непредметной. Однако портрет шире прозы, он встречается там и тогда, где и когда в литературном произведении возможно встретить человека, персонаж ли это в прозе или лирический герой в поэзии. Подобно тому как И.Хейзинга признавал за лирикой не только эстетическую, но и витальную, социальную, литургическую функции,57 автор диссертации видит в лирике, наряду с эмоционально-ментальной жизнью человека, богатство пластических возможностей. И одна из самых значительных - показ человека, показ "другого, но в тональности авторского настроения, состояния, чувства. Формально-содержательные особенности лирики, кроме того, позволяют увидеть в ней некие модельные особенности портретирования в литературе. Портрет - универсальная художественная форма, в равной степени, хотя и по-разному присутствующая в различных жанрово-родовых образованиях.
Портрет в поэзии Г.Р. Державина
Портрет героя в художественном произведении зависит от многих факторов: жанра и метода, места в системе персонажей, авторского взгляда и философской концепции человека. Последнее существует в поэзии Державина в двух ипостасях, одна из них связана с торжественными одами. В оде "Бог" (1780-1784) поэта поражает двойственность человеческой природы, заключающей в себе и то, что присуще телесным тварям, и то, что отличает небесных духов. Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. /I, 201/ Проблема двойственности человеческой природы не разрешается в оде понятийно-логически, но снимается в знаменитой формуле "Я царь - я раб -я червь - я Бог!". Интересно то, что данная формула по-разному печатается в различных изданиях - от издания 1808 г., которое курировал сам поэт, и до современных публикаций - и, соответственно, по-разному осмысляется. Основные внесенные публикаторами Смирдиным, Гротом, Н.Полевым семантические изменения связаны с желанием выделить в формуле две пары противопоставленных понятий, тогда как у Державина нет противопоставления. Вместо этого у него всеобщая связь образов, ликов человека, глобальная трансформация, превращение одного в другое, метаморфоза в самом настоящем смысле этого слова.6 Человек Державина ощущает себя, почти одномоментно, и царем, и рабом, и червем, и богом. Цепочка тире подчеркивает необратимость этих метаморфоз. В оде главенствует не рациональная логика (тогда следовало бы "бога" поставить перед "червем" по аналогии с первым полустишием), а мифологическая логика превращений, которые все - в природе человека. В оде "Бессмертие души" (1783-1796) также отмечается глубокая связь феноменов, теперь это "душа" и "дух", поэта интересует перетекание смыслов и форм.7 И это чрезвычайно важно для содержательного и изобразительного анализа его произведений. 1. Портретные формы в торжественной оде Установка оды была известна: пропеть хвалу воспеваемому герою, значимому историческому событию, нравственно-философскому понятию. "Поэт ... не столько развивает самый предмет, сколько свое полное этим предметом вдохновение", - отмечал Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды". Наиболее часто воспеваемые Державиным герои торжественных од - Потемкин и Суворов. В "Водопаде" (1791) фаворит Екатерины показан безусловно хвалебно: наперсник северной Минервы, "парящий замыслами ум", личность, которая не шла проторенными путями: "Не ты ль, который орды сильны/ Соседей хищных истребил,/ Пространны области пустынны/ Во грады, в нивы обратил,/ Покрыл понт черный кораблями..." /I, 472/. И это такая похвала, которая относит на его счет и то, что он совершил не сам, но опираясь на силы и возможности множества других людей - рядовых участников исторических событий. В результате личность героя чрезвычайно укрупняется. Укрупнение касается не только духа человека и его деяний, но и физических его возможностей. Вот, например, строфа, в которой тень Потемкина показана как нечто значительное, важное, но еще остающееся в рамках человеческого: Но кто там идет по холмам, Глядясь, как месяц, в воды черны? Чья тень спешит по облакам В воздушные жилища горны? На темном взоре и челе Сидит глубока дума в мгле! /I, 473/ А в следующей строфе герой настолько возвеличивается, что тень обретает черты сказочности: у нее появляются крылья, она способна лететь так быстро, что обгоняет ветер. Сказочное, чудесное начало как начало всемогущее, бывшее в случае с Потемкиным не названным, открыто декларируется в поздней оде "Атаману и войску Донскому" (1807). В ней атаман Платов "как бы колдун"
Портрет В Лирике К.Н. Батюшкова
Батюшков - поэт начинается сатирическими посланиями, изображение человека в которых ориентировалось на показ типа, характера в старом, еще античном понимании этого слова. В них, наряду с именем как важнейшей изобразительной особенностью, могли появляться отдельные элементы статического и динамического портретов. Глупонов у Батюшкова "глядится в зеркало и шаркает ногами", Брумербас "вспыхнет, как огонь, затопает ногами, пойдет по комнате широкими шагами", нелюдим ходит "с главой потупленной". В "Видении на берегах Леты", в "Певце в Беседе любителей русского слова" герои предстают в их портретно-визуальной явленности: "в издран-ном шлафроке широком" (А.Ф.Мерзляков), "причесанный в тупей" (кн. Шаликов), "в парике засаленном, с кудрями" (Тредьяковский) и др. Сатира Батюшкова, видим, достаточно портретна, хотя "прямая "портретность" не входила в задачи сатирика".33 Однако доминанта поэтического портрета Батюшкова в другом, она неразрывно связана с таким важным понятием, как "мечта". 1. Мечта как системообразующее понятие
Замысел стихотворения "Мечта" (окончат, ред. 1817) не оставлял поэта на протяжении всей творческой жизни. К этому понятию активно обращались и поэты XVIII века, например, Державин. "Мечта" понималась в XVIII - н. XIX века как синоним к словам "образ", "видение". Семантического тождества, разумеется, не было: в "мечте" акцентировано увиденное желание (см, например, послание Батюшкова " Н.И.Гнедичу ", 1808), в "образе" - общее визуальное представление чего-либо, в "видении" - процесс видения того, что, как правило, свершилось, физически уже умерло. Но важно то, что все эти понятия имеют зрительную природу.
Зрительное начало в батюшковской "Мечте" явно ощутимо, особенно первая редакция 1802 г. тесно связана с представлениями XVIII века. Уже само взывание к мечте как к существу "сойди ко мне с небес" привычно-узнаваемо: так обращались к царям, богам, героям. Чувственный эпитет "сладостна" поддерживает общее ощущение телесности образа. С другой стороны, мечта не сводится к чему-то одному. Батюшков принципиально говорит о многоликости мечты, возможности ее воплощения в тех или иных образах. Другая особенность мечты, важная в рамках нашей темы, - ее функциональный характер в стихотворении. Мечта инструментальна, ибо позволяет выстраивать произведение как свободное лирическое излияние, включающее в свою орбиту самый разный материал и в самых разных, свободных сочетаниях. Для нас важно то, что у Батюшкова мечта часто подключает визуальный материал. В эпизоде с умершей супругой изображается имеющая атрибуты сцены ситуация гипотетической встречи с ней. Герои показаны в их внешности ("с прелестным взором, стройным станом") и действиях ("сядь", "прижмется с трепетом сердечным").
Картинно-сценическое начало усиливается в окончательной редакции элегии. Если в ранней редакции эпизод с Горацием был довольно кратким и обобщенным, давая абрис типичной ситуации - лежание на цветах меж нимф и нелшых граций, то в поздней редакции графический рисунок обрастает плотью конкретики. Вслед за прежними семью строчками следуют еще 22 строки, в которых неопределенность ситуации преодолевается определенностью встречи Горация с Глицерией. Появляется сюжетное движение, ситуация развивается от позы возлежания к позе "герой на коленях у ног героини". Переход от позы к позе спонтанен, импульсивен, в известной мере неожиданен ("и вдруг") и потому выразительно акцентирует позу. Изменение позы, конечно, знаменует резкую смену чувств у героя - от сладостного забвения к восторженному сладострастию.
Расширяется и спектр чувств. В дополнение к зрительным образам ("ложе из цветов") появляются звуковые (отдаленный шум "журчащих вод"), обонятельные (воскурение "мастик благоуханных"), двигательные образы (пляска нимф), психологические характеристики ("в сладостном забвеньи", "томимый негою", "безмолвен", "в сладкой думе"). Образы в их совокупности обогащают рисуемую ситуацию, придавая ей достоверность и живость, усиливая эффект лшзненности, эффект присутствия.
Семантика мечты находится в развитии. В "Послании к Н.И.Гнедичу" (1805) она приравнивается к мыслям и теряет в своей семантике выраженное зрительное начало, а в воплощении антропоморфный телесный облик ("Играя мыслями, я властвую духами ... / Мечта все в мире золотит..." /I, 24/). Но инструментальное начало, связанное с введением конкретно-предметных образов, только усиливается. Интересен динамичный характер представления человека в мечте.
Портрет в прозе Н.М. Карамзина
В русской прозе XVIII века, до Карамзина, портрет был на периферии художественных интересов. С повестями писателя в литературу входит человек в его внешней выразительности. Основываясь на периодизации Ю.М.Лотмана: период "Московского журнала" ("Письма русского путешественника", "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь"), альманаха "Аглая" и "Пантеона иностранной словесности" ("Остров Борнгольм, "Сиерра-Морена"), "Вестника Европы" ("Моя исповедь", "Чувствительный и холодный", "Рыцарь нашего времени"), - рассмотрим прозу писателя. 1.1. Полнота статического портрета В "Бедной Лизе" (1792) упоминания о внешности героев скупы.2 Лиза и Эраст, безусловно, обладают приятной внешностью - подобная деталь была обязательным условием любой романической истории в докарамзинское и карамзинское время. Более того, речь идет о красоте Лизы: "Красота Лизы при первой встрече сделала впечатление" в сердце Эраста; именно красота привлекла внимание богатого дворянина. Но все же создан лишь приблизительный внешний облик героев, подробности которого не интересуют писателя, ибо внимание его обращено на другое - на психологию. Но уже в следующей повести "Наталья, боярская дочь" (1792), гораздо более объемной и по внутренней структуре приближающейся к историческому роману, статический портрет займет большое место. Карамзин в ней будет говорить не просто о прекрасной героине (именование "прекрасная" скорее было данью традиции, а не приметой внешности), но о красавице из красавиц. Интересно и то, что в повести с ее отчетливым историческим разворотом красавица ищется в "Москве белокаменной". С одной стороны, установка на правдоподобное рисование, с другой - ощутимая идеализация и личности героев, и сюжетного завершения в духе народной сказки. Фольклорная поэтика с ее синтаксическим параллелизмом повлияла и на способ введения портрета прекрасной Натальи, хотя в остальном будет ощущаться европейский кругозор автора: "Пусть читатель вообразит себе белизну итальянского мрамора и кавказского снега: он все еще не вообразит белизны лица ее - и, представляя себе цвет зефировой любовницы, все еще не будет иметь совершенного понятия об алости щек Натальиных". Красота внешности оказывается представленной через цвет лица: белый и алый. Но тут Карамзин внезапно прерывает описание как могущее быть неавторитетным или неубедительным и использует другой, косвенный способ представления красавицы. Это способ - обращение к авторитетам, которыми в данном случае являются богомольные старики, забывающие при виде Натальи о земных поклонах, и пристрастные матери, отдающие предпочтение чужой девушке перед своими дочерьми. Портрет Натальи дан, таким образом, в смешанной описательно-объяснительной манере. Комментарии к портрету героини позволяют понять физиогномическую подоплеку портрета у Карамзина. "Сократ говорил, - утверждает писатель, -что красота телесная бывает всегда изображением душевной. Нам должно поверить Сократу, ибо он был, во-первых, искусным ваятелем (следственно, знал принадлежности красоты телесной), а во-вторых, мудрецом или любителем мудрости (следственно, хорошо знал красоту душевную). По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как мая месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки..." Становится ясно, что несравненная физическая прелесть Натальи есть отпечаток, выражение душевной ее прелести. Статический портрет движется далее к описанию ее внешности в динамике набирающего силу дня. "Красавица наша пробуждалась, открывала черные глаза свои и, перекрестившись белою атласною, до нежного локтя обнаженною рукою, вставала, надевала на себя тонкое шелковое платье, камчатную телогрею и с распущенными темно-русыми волосами подходила к круглому окну..." Черные глаза, белая рука, темно-русые волосы достаточно красочно представляют героиню. Красочность будет акцентирована и в следующем отрывке: "Юная кровь, разгоряченная ночными сновидениями, красила нежные щеки ее алейшим румянцем, солнечные лучи играли на белом лице ее и, проницая сквозь черные пушистые ресницы, сияли в глазах ее светлее, нежели на золоте. Волосы, как темно-кофейный бархат, лежали на плечах и на полуоткрытой груди..." Вновь идет речь об алом румянце и белом лице, упоминаются черные ресницы, сияющие глаза (золотой цвет?), кофейного цвета волосы. Колористическая доминанта статического портрета очевидна и сближает Карамзина с Державиным, известным мастером красок, света, сияния, а также с живописно-живописной традицией портретирования.
Целостное рисование человека в лирике Пушкина
Разговор о портрете в лирике Пушкина требует особого внимания, ибо лирика его насыщена портретным началом. Если рассмотреть ее как "единый становящийся текст",1 то можно увидеть удивительно разнообразный человеческий мир: здесь и сам автор, и его друзья, и восхищающие или уязвляющие его женщины. Это не плоскостное одномерное изображение, когда мы не можем заглянуть за картинку и узнать, что там. Это трехмерный мир, герои которого представлены во плоти, крови и своей внутренней жизни. Они именно живут, мы почти что ощущаем их дыхание. Это тот эффект перенесения читателя в изображаемый мир, о котором давно мечтала русская литература и который Жуковский определил как умение "переселить" предметы в воображение читателя. Как же создается подобный эффект, благодаря чему одномерное пространство превращается в трехмерное и портретно изображенные персонажи обретают дар жизни? Поиски ответа на эти вопросы в лирике Пушкина заставляют выйти за традиционные рамки портрета как изображения героев (персонажей) и увидеть нового героя - автора. Образ автора, как и персонажные образы, привлекал внимание и в предыдущих главах, но в случае с Батюшковым и Жуковским речь шла в основном о традиционных составляющих портрета в традиционном или нетрадиционном их воплощении. Разговор же об авторе у Пушкина предполагает самостоятельный обязательный анализ как образа автора в лирике, так и общего движения поэтического материала, то есть анализ сюжетно-композиционного языка. 1. Автопортрет как портрет личности Насколько глубоко можно понять и, следовательно, изобразить другое "я", "я" персонажа? Насколько глубоко можно проникнуть в суть его личности, в типичные или привычные формы его жизни? Очевидно, настолько, насколько авторское "я" понимает свою личностную сущность и представляет себя в адекватной этому пониманию художественной форме. Из всего многообразия форм выражения автора в произведении нас будут интересовать, помимо собственно внешних форм, те внутренние формы, которые имеют четкую характерологическую и словесную определенность (формульность) и, как следствие, обладают латентной визуальной силой. Формы представления автора в творчестве раннего Пушкина еще во многом условно-литературны. Это может быть масковость, когда поэт скрывается за образом монаха, пустынника, поэта-ленивца ("К сестре" - 1814, "К Пущину" - 1815, "Городок" - 1815); опредмеченная мечта, когда лирический герой последовательно воплощается в желанные образы поэта-философа, гусара, счастливого любовника ("Послание к Юдину" - 1815, "К Галичу"-1815). Но есть и такие стихи, в которых Пушкин говорит именно о себе самом. Интересно, что Пушкин как поэт-портретист начинается с того, чем Державин-портретист завершился, - с пространного автопортрета. В 1814 году в стихотворении куплетной формы "Mon portrait" в духе французской легкой поэзии он создает свой целостный образ. Кроме того, здесь заданы многие автопортретные особенности последующих произведений поэта. Это и косвенное имя ("молодой повеса"), и уточнение возраста ("еще на школьной скамье"), и перечисление ведущих особенностей личности ("не глуп", "говорю... без жеманного кривлянья", "болтун"). После личностного ввода следует описание внешности, в котором упоминание свежего цвета лица явно навеяно традицией XYIII века (в переводе: "Мой рост с ростом самых долговязых/ Не может равняться;/ У меня свежий цвет лица, русые волосы/ И кудрявая голова"). Завершается портрет так же синтетически - указанием на поведение (действия), внешность и характер автора: Сущий бес в проказах, Сущая обезьяна лицом, Много, слишком много ветрености -Да, таков Пушкин. Определение "обезьяна" нуждается в некоторых комментариях. Дело в том, что имя обезьяна и в русской, и в западноевропейской литературах было сатирически прикреплено к фигурам щеголей, петиметров. В пушкинское время традиция живо ощущалась, не зря герой Бестужева-Марлинского в повести "Испытание" называет светских модников "модными обезьянами". Уточняющее пушкинское "сущая обезьяна лицом" отделяет анималистическое именование от привычного употребления.
