Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Поэтика героя: экзистенциальное пробуждение
1.1. Путь экзистенциального героя; психологический и метафизический поиск с.24-53
1.2. Вербальная оппозиция "я" и "другие"; проблема словесного самоопределения героя с.54- 71
1.3.Слово, выходящее за свои границы с.72-87
ГЛАВА 2 Словесная организация романа: принцип недоверия
2.1. Смысловая "многомерность" экзистенциального слова романа с. 88-106
2.2,Способы создания условной реальности с. 107-121
ГЛАВА 3. Поэтика сюжета: иллюзорные и подлинные ходы
.Идея «предела» и «преодоления» в пространственной организации романа с. 122-137
3.2.Проблема изображения истинной и мнимой реальности в сюжете романа с. 138-170
3.3.Скрытые сюжетные ходы с. 171-190
Заключение с. 181-199
Библиография
- Путь экзистенциального героя; психологический и метафизический поиск
- Вербальная оппозиция "я" и "другие"; проблема словесного самоопределения героя
- Смысловая "многомерность" экзистенциального слова романа
- .Идея «предела» и «преодоления» в пространственной организации романа
Введение к работе
"Существует ли в мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир, хоть одна такая вещь, которая могла бы служить ручательством", на этот вопрос стремится ответить не только Цинциннат Ц., герой набоковского романа "Приглашение на казнь", но и целый ряд исследователей творчества В. Набокова, для которых магия писателя все еще остается до конца не разгаданной. Набоков в то же время позволяет найти путь к своим произведениям - и в лекциях по русской и зарубежной литературе, и в автобиографической книге - ("Другие берега"), и в многочисленных размышлениях об искусстве. Так, в последней лекции, озаглавленной "Большая увертюра. Философия художественного творчества", Набоков выражает свои представления о способе художественного чтения. Как представляется автору, текст в самом себе содержит модель своего восприятия: "Материал художественного текста обязательно включает сознание читателя".1
В "Других берегах" - книге, ставшей автокомментарием к творчеству, писатель стремится обозначить образные формулы стиля, обнажая и структурные принципы своих романов. Так, Набоков пишет о строгой направленности своей поэтики, о необходимости поиска ее доминанты, см ы ело порождаю ще го закона: "Я попытался дать Мнемозмне не только волю, но и закон"2. В "Других берегах" значимо индивидуальное, личное переживание времени. Субъективное вытесняет объективное. Исследование сознания и памяти замещает историческое повествование, рассказ о реальных событиях. Художественное, поэтическое, личное оказывается важнее и подлиннее реального, общего. В автобиографической книге оформляется ряд словесно-образных стилевых формул, в основе которых лежит представление о существовании единственного "точного" пути, прочерченной структур но-стилевой, концептуально наполненной "схемы" произведений писателя, обнаружить которую и предстоит читателю -"предельная точность", "полнозначные очертания", "путеводная нота",
'Шрайер М Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 13. 2 Набоков В. Другие берега. В 2-х т. Т.І. Харьков, 1999. С. fi.
отчетливая память", "удивительная систематичность", "энергия", "собственный отпечаток", "правила равновесия взаимной гармонии", "Мнемозина соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая стебельки нот", "проясняя фокус", "отчетливость". Подобная стилевая направленность, отыскать которую позволяет сам Набоков, становится основой и для исследования поэтики романов писателя.
Набоков считает наиболее адекватным способом освоения художественных текстов, в том числе собственных, - исследование стиля: "Подлинный сюжет, заключается в стиле".3 Индивидуальная структура, по мнению писателя, оказывается "органическим и неотъемлемым свойством личности автора". Постичь "индивидуальную магию писателя" можно лишь, "исследуя особенности стиля". Именно тогда, когда исследователь входит в "механизм" произведения искусства, - возникает ощущение его красоты и "чистой радости от вдохновенного и чисто выверенного произведения искусства". И, наконец, может быть, особо принципиальным в выводах Набокова об искусстве и подходах к нему (здесь кроется ключ к поэтике) оказывается мысль о скрытом, непрозрачном существовании автора в произведении, о том, что "писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ...". Но даже там, продолжает Набоков, где "автор идеально ненавязчив, он, тем не менее, развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием".
Размышляя о сущности (и тайне!) художественного творчества, о пути его постижения, Набоков тем самым прокладывает "дорогу" для "вхождения" в мир и его собственных творений - во многом "закрытых" и "скрывающих" себя, но ожидающих проникновения в их загадочную природу - через "перечитывание", то есть через пристальный, углубленный, но не лишенный воображения - диалої с ними, Диалог, как говорит Набоков, - через сплав "строгости, точности с инстинктом и интуицией".
3 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М, 1998. С.29.
4 Tail же. С. 144-145.
В современном набоковедении возникла необходимость нового подхода к поэтике писателя, с целью избежать распространенных и расхожих о ней представлений. Привычные описательные и теоретические понятия оказываются недостаточными. Многие, уже изученные особенности художественного мира Набокова, требуют нового рассмотрения без обращения к готовым категориям. Проза Набокова охотней "открывается" метафорическим и отчасти иносказательным ее определениям. К осознанию этой актуальной проблемы подошли такие исследователи творчества В. Набокова, как С. Сендерович и Е.Шварц (статья "Поэтика и этология В. Набокова"), а также М. Шрайер в книге "Набоков: темы и вариации". Так, С. Сендерович и Е. Шварц считают справедливым изучать набоковскую поэтику с позиций "полного недоверия к впечатлению, что мы ее понимаем, когда читаем на общезначимом языке".5 Эти же авторы отмечают, что "поэтика Набокова не является ни модернистской, ни постмодернистской, ни пост-пост, ни эстетствующей, ни игровой" . По их мнению, поэтика Набокова может вырасти только "на почве непосредственного осмысления Набокова - в процессе попыток понять его язык и мир в их уникальном качестве, поэтика каждого значительного художника должна строиться без предпосылок и без предрассудков".7 М. Шрайер справедливо говорит о необходимости еще раз вернуться к принципам поэтики романов писателя, для изучения которых "скорее идеален эклектический подход, чем стройная литературоведческая доктрина". Как точно замечает исследователь, "даже самые мощные теории культуры отступают после нескольких попыток взять тексты Набокова приступом. Тексты Набокова сами подсказывают теории своего восприятия".9 Возникают и попытки нового определения сущности поэтики Набокова, например "поэтика гиперреализма" (Б. Аверин), "поэтика скрытого модернизма" (М.Шрайер), "поэтика просачиваний и смещений" -"биспациальность" (Ю. Левин), "дуалистическая поэтика, сочетающая
5 Набоковский вестник. Юбилейный. СПб., 2000. С.20.
6 Там же. C.2I.
7 Там же. C.2I).
* Шрайер М. Набоков: темы и вариации. Указ. изд. СП. 9 Там же. С. 12.
символистское и авангардное начало" (М. Медарич), "поэтика вещи" (В. Полищук), "визуальная поэтика" (М. Гришакова) и др. Мы - в рамках решения актуальной для набоковедения проблемы - предлагаем свою версию структурной организации текстов писателя. Априорно обозначим ее как "поэтика мнимости". Ее суть в общем виде можно представить как диалогическое движение автора и читателя по пути преодоления поверхностного и ложного, обнаружения скрытого, тайного, чтобы приблизиться к пониманию, что есть "реальность", подлинное и каков авторский идеал. Нам представляется, что это новый поворот, отвечающий набоковскому самосознанию, к которому постепенно подходят "набоковеды" в своих исследованиях, отчасти опираясь на понятия "реального-мнимого", "иллюзорного - подлинного" как в принципах построения текста (первоначально в самых общих чертах - специфика формы и стиля), так и в его проблематике (смысловой план был осознан критиками позднее).
Общее впечатление, которое сразу, в 20-х годах, вызвала проза Набокова-Сирина в критике, можно выразить чувством удивления и стремлением найти предшественников экстравагантной набоковской поэтики и ее пафоса. Причем это общее настроение критики не закрывало противоположных тенденций в отношении к первым произведениям художника, в частности к роману "Машенька". Представитель эмигрантской критики этих лет Г. Адамович10 сразу отметил странность прозы писателя, ее техническую выверенность, стилистическую точность, но вместе с тем - отсутствие в ней ясного смыслового плана. Критик воспринял сущность набоковского творчества лишь как "механическую", говоря о концептуально холодном, бездушном мире. Г. Струве11, другой представитель эмигрантской критики, сосредоточился на художественных истоках "шокирующей" прозы В. Набокова: он пишет об опоре набоковского письма на поэтику прозы А. Белого (особенно - на пародию как принцип повествования). Подобно Г. Адамовичу, Струве выводит творчество Набокова за переделы русской классической литературы, говоря об отсутствии любви автора к
1П Адамовій Г. В.Набоков // Набоков: Pro сі сотга.СПб.. 1997. С.255-269.
11 Струве Г. Русская литература в изгнании, Париж-Москва, 1996.
человеку. Главным достоинством прозы Набокова Струве считает способность вольно и напряженно играть своими формами, сюжетами, типами героев, жанрами.
Но вот В. Ходасевич12 говорит о необходимости через анализ набоковских приемов проникнуть в содержательный план текстов писателя, ибо "вне формы искусство не имеет бытия и, следовательно, смысла...С анализа формы должно начинаться всякое суждение об авторе".13 Концепция Ходасевича оказалась важным звеном, соединившим эмигрантскую критику 1920-х годов с более поздними европейскими исследованиями.
Мысль о том, что искусство Набокова метафизично, наиболее отчетливо выражает В. Варшавский в книге "Незамеченного поколение": "Временами жалеешь, что Набоков занимается литературой, а не метафизикой".14
Однако вслед за первой эмигрантской критикой набоковедение последующих лет (включая 1940-1960 гг.) пристально всматривается лишь в формостроительные интенции писателя, практически не затрагивая вопрос об их концептуальной наполненности. Так, например, Эндрю Филд продолжает спор русской эмиграции о классичности и не классичности прозы Сирина, выделяя свойственные писателю две манеры повествования - традиционную, условно-реалистическую ("Машенька", "Подвиг") и нетрадиционную, новаторскую ("Король, дама, валет", "Камера обскура", "Соглядатай", "Отчаяние"). Отметим, что критик не разъясняет, в чем состоит новаторство "второй манеры" писателя и почему ее можно считать главным принципом, определяющим специфику творчества Набокова. Роман "Приглашение на казнь" остается отчасти в стороне, исследователь обходит вопрос об определении специфичной манеры для этого романа.
п Ходасевич В. О Сиріше//Набоков: Pro et contra. Указ. год. C.244-25I.
13 Ходасевич В. Собрсоч.: В 4-х т. М, 1996. Т.2. С.391.
ы Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956. С. 214.
15 Field A. The life and art of Vladimir Nabokov . London. 1987.
В 1970-е гг. появляются монографии таких исследователей, как Ю.Бадер , Дж. Грейсон,17 Джеси Томас Локранц18, Дж. Мойнагап,19 Карл Проффер20, которые продолжают изучать формальную сторону набоковского письма, стилистические приемы и их функции в произведении, проводят параллели с Джойсом, Беккетом, Роб-Грийе. Метафизическая линия в работах этих исследователей остается в стороне,
В 1980-1990-е гг. работы Мориса Кутюрье,21 Пекки Тамми,22 а затем современные работы А.Люксембурга, В. Полищук, С. Сендерович, Е.Шварц продолжают обозначенную исследовательскую линию. Так, А. Люксембург в статьях "Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики1' и "Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики" пишет об общей установке повествования на неоднозначность восприятия текста. Как мы можем видеть, исследователь отчасти выходит на проблему соотношения «подлинного» и «фиктивного». Амбивалентность, считает автор статьи, предполагает альтернативные версии, множественность и многовариантность прочтения, каждое из которых стремится стать единственно возможным, опровергая предыдущее как неподлинное - и так далее по кругу. Между представлением о «реальном» и «иллюзорном», как мы можем понять из статьи, нет противопоставления. Такая категория как лабиринт — постоянное блуждание в потемках текста (родственная нашей категории мнимости, иллюзорности, камуфляжности), по мнению A.M. Люксембурга, остается замкнутой, не предполагающей выхода.
Для раскрытия нашей проблемы значимой оказалась и статья Б. Аверина "Пародия ли он?" (о соотношении автора и героя). Б. Аверин решает вопрос о "взаимодействии" автора и героя: воспринимается ли персонаж как пародийный двойник автора или же происходит полное отождествление автора со своими
i(' A book of Tiling about Nabokov. Ardis. 1У74.
17 Grayson J. Nabokov translated: a comparison of nabokov's russianand English prose. Oxford. 1997. 1K A book of Tiling about Nabokov. Ardis. 1974. 19 Там же. Там же. 21 Там же. " Tammi P. Problems of Nabokov's poetics. A narratological analysis. Helsinki. 1985.
героями. Б. Аверин приходит к выводу, что неистинное всегда раскрывается и уступает место настоящему: всякое отождествление тут же разоблачается. Для нашей работы опорным стало положение о структурной организации набоковских текстов как скрытом обмане и его обязательном разоблачении.
В. Полищук в статье "Жизнь приема у Набокова", анализируя типы и функции приемов в поэтике романов Набокова, пишет об их двойственной природе - они могут быть явными, демонстративными и скрытыми, развивая тему «мнимого - антимнимого» в поэтике текстов Набокова.
На становление нашей концепции повлияли и работы С. Сендерович и Е. Шварц - "Поэтика и этология В. Набокова", "Тропинка подвига", "Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву". Авторы статей указывают на скрытый (что близко нашему представлению о неявном, запрятанном, закамуфлированном, но становящимся подлинным) аллюзивный план .
Однин из крупнейших современных исследователей, соединивший в своих работах традиции формального направления с философским толкованием текстов - Д. Бартон Джонсон2 . Его книга "Бесконечно убывающие миры"25- это попытка восстановить связь между "приемом" и мировоззрением художника, которое этот прием породило. Автор работы также подходит к принципиальной для набоковской поэтики идее приближения к подлинному, обнаружению "более реального". По мнению автора работы, главное в прозе Набокова то, что вымышленный мир внутри автора-персоны стремится к миру автора (реальному), стоящему в таком же соотношении со своим автором ad finum: миры в бесконечном убывании. Мир творчества, считает Д. Бартон Джонсон, состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром. Первый мир - низший - это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь - только отражение высшего, более "реального" мира автора-повествователя, который в свою очередь
Примеч. Изучение аллюзивного плана и интертекстуальности в произведениях Набокова продолжили такие исследователи, как С. Польская, Н. Телетова, Ч. Ннколь, В. Старк, А. Мулярчик, О. Сконечная, Б. Аверин, М. Черняк и др.
:' Johnson D. В. Words in regression: some novels of Vladimir Nabokov. Ardis. 1985. :s Примеч. С концепцией Д. Бартоіга Джонсона перекликается и теория "текстов-матрешек" Сергея Давыдова.
обусловлен высшим, подлинным миром самого Набокова. Под термином мир исследователь понимает повествовательный голос, план выражения.
С идеей Д. Бартона Джонсона перекликается и книга Джонатана Бордена Сиссона "Космическая синхронизация и миры иные в произведениях В. Набокова" (1979), в которой в рамках метафизического направления автор показывает, как с помощью художественных приемов Набоков делится с читателем трансрациональным знанием об иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности. Автор работы приближается к представлению о неистинности существующей, изображенной в набоковских романах действительности. Похожую идею высказала и Элен Пайфер , утверждая, что путь в иные миры, приближение к подлинному, потустороннему открыты в мире Набокова избранным персонажам, одаренным способностью любить. По мнению исследовательницы, писатель дарит избранным героям способность видеть подлинную потустороннюю красоту и любовь вопреки мнимости обыденного существования.
Продолжая исследование метафизических аспектов, Г. Барабтарло в статье "Бирюк в чепце" обнаруживает второй план ("потустороннее вмешательство"), который постоянно проникает в реальный мир в набоковских текстах. При этом автор статьи также считает важным то, что реальный мир оборачивается фиктивным, а "второй план произведения, тонко, едва ли не эфемерно вплетенный в текст" - более истинным.
В статье "Владимир Набоков и роман XX столетия" (1990) Магдалена Медарич в рамках структуралистской терминологии выявляет характерные особенности писательской манеры Набокова, связанные с двумя главными литературно-эстетическими течениями, модернизмом и авангардом. В отличие от "глобальной интерпретации" (представления о том, что все приемы, используемые в тексте, составляют единый, общий организационный принцип
:s Sissoti J. В. Cosmic Synchronization and Other Words in Works of Vladimir Nabokov. Ph dissertation University'of
Minnesota, 1979.
:' Pifer E. Shades of love: Nabokov's Intimatiosof immortality//Kenyon Review. Vol 11, №2, 1989.
:s Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996, №11. С. 197.
онтологического характера) автор статьи предлагает "синтетический анализ". Исследовательница отмечает, что в прозе Набокова мирно сосуществуют несовместимые, казалось бы, стилистические особенности, которые и делают Набокова одновременно писателем - символистом и писателем-авангардистом. К авангарду, по ее мнению, следует отнести игровой аспект текста, интертекстуальность и автометатематизирование. От символизма унаследованы орнаментальность (в духе Белого и Шкловского) как организационный принцип поэтического текста и дуалистическое понимание действительности. Определяя место Набокова в истории русской литературы, Медарич относит его к "синтетическому этапу русского авангарда".
М. Липовецкий в книге "Русский постмодернизм" и в статье "Беззвучный взрыв любви" также объединил рассмотрение стиля писателя, его поэтики с основами мировоззрения Набокова. Особое внимание М. Липовецкий обращает на стилевую манеру, игру с языком и бытийную проблематику романов, которая отражает новый тип художественного сознания, разрушающего границу между жизнью и литературой, признающего "эстетические законы абсолютными ценностями человеческого бытия". Набоков, по мнению Липовецкого, художник, ориентированный на воспроизведение Хаоса, бытия с расшатанными основами: "И для Мандельштама, и для Набокова XX век - это эпоха онтологического бедствия. За реальностью "века-волкодава" они прозревают наступление первичного Хаоса - только в Хаосе возможен распад эволюционного порядка, расшатывание устойчивых категорий бытия, появляется образ наступающего на человека Хаоса". Идея хаоса отчасти находит отражение в нашей категории мнимости. В своей книге "Русский постмодернизм" М. Липовецкий, анализируя произведения Набокова, подробно останавливаясь на романе "Лолита", показывает движение от модернистских тенденций к постмодернизму в творчестве писателя как нарастание Хаоса и попытки диалога с ним. Однако, па наш взгляд, авторский стиль, пересоздающий реальность побеждает несуразность,
Липовецкий М. Беззвучный взрыв любви//Урал. 1992. №4.С155.
алогичность и пошлость жизни, описываемую героем-повествователем, в которую он погружен. Авторский гармонизирующий уровень поглощает «хаотичность» существования героя в "Лолите" (то же можно сказать и о романе "Приглашение на казнь"). Победа авторского стиля поднимается над творческим поражением героя "Лолиты", который попытался воплотить эстетические, художественные принципы в жизни. Происходит эстетическое, стилевое (своего рода катарсис) пересоздание и преодоление хаоса, "грубого и отталкивающего". Изображение Хаоса, как считает В. Набоков, художественно "выверено и уравновешенно", а значит и уничтожено. Для Набокова - "это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно". Подобным образом, на наш взгляд, снимаются трагизм, мнимость и дисгармоничность изображенной в набоковских романах жизни.
К значимости для набоковской поэтики соотношения истинного и неистинного обращается и М. Гришакова в статье "Визуальная поэтика В. Набокова". Благодаря игровым взаимопроникновениям текстового пространства и изображаемого мира, пересечению точек зрения героя и повествователя, в тексте нарушается привычный тип достоверного повествования, в основе которого лежит их разделенность. Исследовательница выделяет особый принцип чтения как результат эксцентричной поэтики писателя - "принцип напряженного зрения" (внимательно всматриваться в мелочи текста - смыслообразующее начало повествования). Это, по нашему мнению, и есть один из способов обхождения уловок в поэтике.
Э. Найман в статье "Литландия: аллегорическая поэтика "Защиты Лужина" рассматривает структурную организацию романа "Защита Лужина" как своего рода аллегорию, которая требует переворачиваний (в результате неистинного, ложного изображения вещей) как лексических значений, идиом, подтекста у слов, отступлений и дополнений, так и искажений сюжетной организации. Над аллегорическим (в нашем понимании - условным, неистинным) сюжетным уровнем, по мнению автора статьи, поднимается более истинный, "авторский смысловой уровень текста". Авторская позиция и читательская в результате
К)
чтения должны соединиться и подняться над поверхностным и неадекватным способом прочтения.
1С проблеме соотношения «реального-нереального» обращается и Ю. Левин в своей работе "Избранные труды. Поэтика. Семиотика", определяя сущность художественного мира Набокова как биспациапьность (соотношение между миром реальным и миром воображения как их взаимопроникновение и отталкивание), а основу прозаической организации - как поэтику "просачиваний и смешений" (наложение или смешение различных планов произведения), соотношение рамки повествования (искусственного, т.е. псевдомира) и реального мира. Работа Ю. Левина подталкивает к более подробному изучению совмещения «подлинного» и «фантомного» в набоковских текстах и постановке проблемы их пересечений, замещений. Соотношение между «реальным» и «иллюзорным», «воображаемым» становится особо актуальным при новейших рассмотрениях поэтики писателя. Центральным произведением в рамках этого направления по праву может стать роман "Приглашение на казнь".
Первое прочтение романа "Приглашение на казнь" в эмигрантской критике было "социальным". Так, В. Варшавский в статье "О прозе "младших" эмигрантских писателей" и позднее в книге "Незамеченное поколение" о романе "Приглашение на казнь" пишет, что фантастический мир, окружающий Цинцинната не плод воображения героя, а бред, существующий вполне объективно. По мнению В. Варшавского, реальным всем представляется этот мир социального давления. Цинциннат ("внутренний эмигрант") единственный, кто не признает общий мир в качестве единственной реальности. В. Варшавский вписывает роман "Приглашение на казнь" в парадигму советских "реалистических" романов той поры, в которых создается фиктивный мир, лишенный и внутренней свободы, и реальности. Приглашение на казнь всего
Примеч. Это возможно, поскольку, по мнению автора статьи, текст комментирует свои собственные герменевтические установки. Э. Найман при анализе текста опирается на методологию психоаналитиков и деконструктнвнетов - "чтения против шерсти", т.е. обнаружение мест, где употребление в тексте слова неадекватно его задаче (случаи их недостаточности и избыточности). В результате обнаружения подобной неадекватности и возникает первоначальное представление о тексте как об аллегории, требующей переворачивания и нахождения истинного.
свободного и творческого, как считает В. Варшавский, - это победа любой формы тоталитаризма. По мнению В. Варшавского, Набоков, в отличие от писателей Монпарнаса, внес в молодую эмигрантскую литературу, далекую от политики, сосредоточенную на внутренней жизни, тему защиты личности против тоталитаризма, любой формы угнетения свободы личности. На наш взгляд, фиктивность мира обусловлена не только сложившейся исторической ситуацией, но и миропонимаением Набокова.
П. Бицилли в статье "Сирин. "Приглашение на казнь" относил роман к аллегорическому жанру и интерпретировал его персонажей как вариацию центрального образа средневековых английских мистерий. Бицилли обозначил и важную для нас особенность романа - принцип перевернутого мира, нереальности: "Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности "Приглашение на казнь", - до конца, все сразу выворачивается наизнанку. "Реальность" начинает восприниматься как бред, а бред как действительность. Прием "каламбура" выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной "реальностью".31 Ходасевич также отметил, что "Приглашение на казнь" есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству. Все прочее - только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. Бицилли и Ходасевич увидели, что "бред" вместе с приемами словесного выражения, становится действительностью, что подводит нас к рассмотрению соотношения «реального» и «абсурдного» в романе, связанного с идеей мнимости и ее преодоления.
Роман "Приглашение на казнь" привлекает внимание и зарубежных исследователей иабоковского творчества, таких, как А. Аппель, Д.Б. Джонсон, Ж. Бейдер, Э. Пайфер и др. А. Аппель пишет, что в этом произведении Набоков нелепую логику полицейского государства развивает до "прекрасной окончательной метафоры относительно отделившейся души и посредством этого
31 Набоков В.: Pro et contra. Укаї. год. С. 253. з: Там же. С. 245.
делает главной темой произведения не политику, а человеческое сознание"" . Джонсон считает, что "Приглашение на казнь" - роман, описывающий "художественный язык и литературу"."4 Пайфер отмечает, что с помощью умелых уловок, делая "реальность тюрьмы недостоверной, Набоков добился успеха, погрузил внутренний конфликт главного героя Цинцинната не в социальную реальность, а в духовные рамки".35 По мнению критиков, "Приглашение на казнь" — это роман, описывающий сознание творческой личности, или же роман, сделавший главной темой литературу и язык. Они рассматривают тюрьму и заключенного как метафору или как своеобразные механизмы, поддерживающие эти темы произведения.
Статья Дж. В. Конноли "Terra incognita" и "Приглашение на казнь" построена по принципу генетического сопоставления двух произведений Набокова: рассказ исследователь считает наброском будущего романа. Автор статьи обращает внимание на тематические, ситуационные параллели двух произведений. Как справедливо отмечает Дж. В. Конноли, Набоков в указанном рассказе стирает границы между иллюзией и реальностью, в результате чего у героя и читателя возникает ощущение запутанности, а в тексте формируется неоднозначность. Герой-рассказчик стремится сделать выбор между иллюзией и реальностью. Рассказчик запутывается в двух реальностях. Подобная возможность двоякого толкования произведения становится характерной чертой поэтики произведений раннего периода. В "Приглашении на казнь", по мнению автора статьи, герой также вынужден выбирать между реальностями.
С. Давыдов в статье "Гносеологическая гнусность В. Набокова", анализируя скрытый диалог между Цинциннатом, автором "гностической исповеди", прослеживает развитие темы познания истинного "я" и предлагает новую интерпретацию, указывая на философские источники произведения. Результаты исследования вскрывают онтологическую основу поэтики Набокова и позволяют обнаружить ее глубокую связь с русской символистской культурой начала века. С
Nabokov V. Strong Opinions. Ann Arbor, 1973. P.66.
Russian Literature, 1978. Vol.6. P.362.
Pifer E. Nabokov and the Novel. London, 1980. P. 54.
этой точки зрения в анализе романа "Приглашение на казнь" особенно существенными оказываются три момента: указание на аллегорический характер книги, на мистическую ее суть и на текст романа как поэтическое воплощение онтологического мифа.
Нам чрезвычайно близка идея Г. Барабтарло, изложенная в статье "Очерк особенностей устройства двигателя в "Приглашении на казнь", что "сюжет приводится в движение приливным действием повторяющихся сигнальных положений...каждое последующее звено отсылает к предыдущему, что важно не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и теологии".3 Оперирование повторяющимися опорными словами и образами, действительно, становится основой набоковской поэтики.
Е. Лебедева в статье "Смерть Цинцинната Ц.", предлагая мифологическую интерпретацию романа "Приглашение на казнь," считает, что в произведении смерть выступает как текст, проявляясь на различных уровнях, что и составляет сюжет всего романа. Нам же представляется, что подобную сюжетную линию необходимо дополнить. В основе сюжета не только борьба Цинцинната со своей смертью, но и с ложным миром, отстаивание собственной уникальности, своего "Я", это и роман о победе творчества над пошлостью, о стойкости человеческого духа, о внутреннем человеческом долге и экзистенциальном пути - тема, требующая самостоятельного раскрытия и детального изучения.
В. Ерофеев в статье "В поисках утраченного рая" подчеркивает, что "концепция индивидуализма замечательно работает лишь в драматических условиях и не переживает своей победы. Иными словами, обретение рая в метаромане Набокова - лишь иллюзия, на самом же деле окончательная его утрата, їю в бесплатных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство".37 В романе, действительно, видим победу человеческого духа, благодаря его постепенному "выговариванию", обретению себя в творчестве, что
у' В. Набоков.: Pro et contra. Уіяп.изд. С.439.
"Ерофеев В. В поисках утраченного рая // Набоков В. Король, дама, валет: Романы, рассказы. М, 1997. С. 34.
и становится "раем" для героя, альтернативой его существованию в мире неистинного. В. Ерофеев приходит к пессимистичному финалу метаромана -"вместо томления духа и поисков "сладкого" рая в "Приглашении на казнь"
проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль".
Комментируя роман "Приглашение на казнь", Э. Филд39 отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруолла. Главной темой "Приглашения на казнь" он считает тему "авторского самосознания" и на этом основании относит роман Набокова к "гоголевской традиции", - одному из двух главных направлений русской литературы, к которому принадлежат Достоевский, Салтыков-Щедрин, Сологуб и Белый и др. К "гоголевской линии", уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования. По его мнению, главная гоголевская черта у Набокова - способность "превращать тени в субстанцию", отчасти унаследованная писателем благодаря и влиянию символистов, в частности А. Белого. Э. Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и принципа повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, - то сентиментального (пародийно-сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи.
Ю. Левин в книге "Избранное. Поэтика. Семиотика", обобщив распространенные прочтения романа, выделил три основные возможные интерпретации: 1) все описанное в романе - сон, в конце произведения -пробуждение героя. Это объясняет и сбои речи в романе, раздваивающихся персонажей. 2) В центре романа гротескное описание "реального мира" по типу жанра утопии, 3) Третий вариант - интерпретация, вышедшая из версии прочтения Ходасевича: в романе описан мир художника в состоянии творчества, или творимый художником мир. Множественность прочтений возникает, по
Ерофеев В. В поисках утраченного рая // Набоков В. Король, дама, валет. Романы, рассказы. Указ. изд С.37.
3'' Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1%7.
мнению исследователя, из-за особого нетрадиционного типа письма. Отказ от традиционного, реалистического повествования, по мнению Ю. Левина, может принимать различные формы. Первый путь и менее радикальный - отказ от жизнеподобия, от моделирования реального мира. Построенный в "Приглашении на казнь" мир предстает как фантастический. Этот путь ведет лишь к традиционным жанрам - сказке, утопии, фантастике. Более радикальный путь, представленный, как пишет Ю. Левин, в романе Набокова - вызов статусу fiction, нормативной нарративности.
Б. Носик в книге "Мир и Дар В. Набокова", опираясь на традиционную, "раннюю", трактовку романа как произведения о подавлении индивидуальности тоталитарным обществом лишь вскользь затрагивает важный для нас, требующий самостоятельного рассмотрения, структурно-семантический принцип "мнимости": "Общий мир, так называемая реальность вовсе не является подлинной. Набоков неоднократно подчеркивает ее мнимый, бредовый, бутафорский характер...В этом мнимом мире надо отстоять свое "я".
В.Е. Александров в книге "Набоков и потусторонность" также выходит к проблеме двоемирия Набокова, существования "земного" неистинного мира и потусторонней действительности, лежащей за пределами "реальности". Потусторонность, как нам видится, становится обратной стороной мнимости. Дуалистической концепции мира подчинены, как считает исследователь, три аспекта набоковского творчества: его метафизика, этика и эстетика. Об образе иномирия в прозе Набокова пишет и М. Шраер в книге "Набоков: темы и вариации".
Как мы видим, большинство исследователей в той или иной мере обращаются к проблеме соотношения «истинного» и «ложного» в произведениях Набокова. Однако они рассматривают кам у фляжно сть, уловки как отдельный принцип структурной организации произведений Набокова, а не как самостоятельную, единую, сквозную линию поэтики писателя и сущность его мировоззрения, направленную на преодоление этой мнимости. Выделение
Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995. С. 315-316.
самостоятельной области исследования вокруг обозначенной проблемы в набоковедении можно считать актуальным и достаточно новым. Анализ отдельных "иллюзорных" компонентов прозы Набокова не складывается у многих исследователей в изучение поэтики мнимости как целого. На нані взгляд, эта тема остается одной из наиболее актуальных в современном набоковедении и определяет и научную новизну предлагаемой работы. Требуется постановка особой и самостоятельной исследовательской проблемы и задач ее более детального рассмотрения. Актуальность нашего исследования определяется пристальным вниманием литературной науки последних лет к поэтике Набокова в связи с метафизикой его произведений, и в частности, к роману В. Набокова "Приглашение на казнь" как к мнимо простому, вызывающему споры и разночтения, до сих пор "не разгаданному", но в полной мере проявляющему авторское видение мира, которое стремится эстетически преодолеть несуразность и трагичность жизни.
Нам представляется, что творчество Набокова созвучно идеям философов-экзистенциалистов начала века, в частности, Л. Шестова и Н. Бердяева. Экзистенциальная линия становится связующим звеном многих набоковских произведений, в частности романов "Защита Лужина", "Подвиг", "Приглашение на казнь", в них формируется особый набоковский тип экзистенциального героя. В этих романах акцент сделан на исследовании сознания героя, трагично находящегося в пограничной ситуации перед лицом смерти. С. Семенова справедливо определяет причины, побудившие авторов русского Зарубежья, и в частности В Набокова, акцентировать в своих произведениях экзистенциальную линию: "Для этого существовали свои причины, уходящие в самый тип бытования эмигрантского литератора, особенно чувствительно испытавшего на себе катастрофичность своего времени, его мировоззренческую шаткость, но главное - выброшенного в социальную пустоту, одиночество и безнадежность. Все они, так или иначе, прошли через пограничную ситуацию, через смерть себя прежних, в родной почве. Их выбросило в классическую экзистенциальную ситуацию заброшенности (по позднейшему определению), здесь буквальной
заброшенности в чужой, непонятный мир, посторонность, одиночество. История очертила вокруг них некий трансцендеитио-непереходимый рубеж, за которым лежало то, что стало им абсолютно и навеки недоступно - Россия, их потерянный рай"41. С. Семенова подчеркивает, что показ экзистенциального сознания своего героя вписывает творчество Набокова в контекст русского Зарубежья первой волны: "Обозревая цельную панораму русского литературного развития в 1920-1930-е годы, видишь внедрение в личность, в самые глубокие ее извивы, самое сокровенное и скрытое, последние ее вопрошания, стенания и метафизическое отчаяние, те внутренние выходы, какие эта личность находила, - все это стало одним из реальных исполнений эмигрантского задания в своей литературе.42 Однако если большинство писателей экзистенциального толка, как отмечает та же С. Семенова, "настаивают на оборотной стороне, изнанке бытия; в своей экзистенциальной искренности, мужестве видеть и знать, они внедряются в безобразные и страшные, кричаще-трагические стороны жизни, не желая камуфлировать их, осенять эстетически надушенным опахалом, выходят на грань шока, не приемля меры, пристойности, на которых относительно держалась классическая литература, выставляя физиологию болезни, умирания, жизни тела в ее низовых, дурно пахнущих разрезах"43, то Набоков, на наш взгляд, идет не по прямому, открыто-вызывающему пути. Его путь боковой, "сторонний". Безобразный мир он не изображает прямо открыто, негативно, он его вписывает в сферу спутанного, болезненного сознания героя, находящегося перед лицом смерти, выстраивающего психологические защиты, чтобы "сгладить", не ощущать трагизм собственного существования. Отталкивающие стороны жизни писатель изображает отстранение», холодно (но в "Приглашении на казнь" впервые прорываются авторские оценочные слова, обнажающие изнанку показного-кукольного мира). Ситуация ужаса, трагизма, казалось бы, постоянно стремится скрыться, закамуфлироваться в его произведениях, но именно эта скрытость и подчеркивает общее трагическое существование экзистенциального
Семенова С. Русская поэзия и проча 1920-1930-х гг. Поэтика. Видение мира. Философия. М., 2001. С. 507. 4; Там же. С. 517.
43Тамжс.С.5П.
человека. В набоковском тексте формируется двойной, усиленный трагизм, который первоначально все персонажи пытаются "замолчать". Мнимость, прятки в его текстах акцентируют общее состояние абсурда и безысходности жизни человека.
Научная новизна предлагаемой работы определяется тем, что в ней осуществляется многоуровневый структурно-стиле вой анализ романа "Приглашение на казнь", дается новый поворот поэтики писателя с целью выявить квинтэссенцию стиля русскоязычных романов, который балансирует на грани фантомного и истинного, сталкивает разнородные структурно-смысловые начала. Таким образом, предметом нашего научного исследования становится роман "Приглашение на казнь" в аспекте его стилевого изучения. Априорно мы обозначаем поэтику "Приглашения на казнь" как "поэтику мнимости". Основные цели настоящей диссертационной работы: выявить сущность, состав поэтики романа В. Набокова "Приглашение на казнь", репрезентирующую концепцию этого произведения, раскрыть особенности миропонимания писателя. Цели работы формируют основные задачи нашей диссертации:
- Исследовать поэтику романа "Приглашение на казнь"
- на всех уровнях (сюжетном, словесном, уровне построения образа героя);
решить проблему соотношения подлинного и мнимого как в поэтике, так и в концепции романа "Приглашение на казнь", раскрывающих специфику художественного мышления В. Набокова, его представления о преодолении мирового хаоса;
найти точки пересечения конструкутив но -смысловых планов "Приглашения на казнь" и ранних набоковских романов.
Материалом исследования является русская романная проза В. Набокова ("Машенька", "Король, дама, валет", "Камера обскура", "Зашита Лужина", "Подвиг", "Отчаяние", "Дар"). В центре нашего исследования оказывается роман "Приглашение на казнь",
Объект нашего исследования - произведение В. Набокова "Приглашение на казнь", рассмотренное в контексте русскоязычной романной прозы писателя. Предметом работы является структурно-смысловая организация романа "Приглашение на казнь", обозначенная нами как поэтика мнимости.
Решение намеченных задач определяется системно-структурной методологией. Значимыми для нас стали работы по изучению стиля Ю.Лотмана, 44 А. Соколова,45 Б. Эйхенбаума46, М. Бахтина 47и В. Эйдиновой. 48Так, понятие стиль мы раскрываем с опорой на его современное содержание - как "основной организующий принцип" авторской формы (Б. Эйхенбаум), ее "художественное задание" (В. Жирмунский), "принцип видения и оформления" (М. Бахтин), "дает ключ к специфике творчества художника и литературы в целом" (В. Эйдинова). Методологическую основу диссертации также составляют труды М. Бахтина, Ю. Лотмана, А.Ф.Лосева, Б. Гаспарова, Ю. Левина, В.И. Тюпы, Е.В. Падучевой, М. Липовецкого, Ж. Женетта, Р. Барта, 10. Кристевой, Ж. Деррида. Так, важными для нашего исследования оказались такие понятия, как "метатекст" - "т.е. такие куски текста, в которых упоминается или обсуждается тот или иной фрагмент текста самого романа, - именно как текста, как литературной структуры - подача событий, композиция, стиль, самый факт написания и т.д. Метатекст актуализирует проблему ситуации создания данного текста" 9; "неклассическии текст" - "в котором читатель все равно сознает, что читает про неправду... Это повествование лишено однозначного характера обычного, "прямого" повествования, внутренний статус которого расшатан за счет информационных характеристик внутреннего мира произведения, влекущих за собой эту неоднозначность или за счет размыкания этого внутреннего мира во внешний, реальный. Общий статус такого повествования - неуверенность читателя в статусе, способе существования такого мира, который создается в
" Лотман Н.М. Семиосфсра. СПб., 2001). '" Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1974.
46 Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М, 1987.
47 Бахтин М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
т Эйдинова В.В. Стиль художника. М„ 1991.
''' Левин Ю. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., I99S. С. 437.
произведении" . "Фокализация" (в теории Ж. Женнета "Повествовательным дискурс") - ограничение "поля", отбор информации по отношении к тому, что традиционно называют всеведением (т.е. ограничение точки зрения, сумма ограничений, налагаемых на информацию, доступную рассказчику). Точка зрения - сумма ограничений по отношению к абсолютному всеведению. В понимании нарратива мы опираемся на работы В.И. Тюпы " Нарратология как аналитика повествовательного дискурса" и "Аналитика художественного". В. Тгопа отмечает, что нарратив «не есть само повествование (т.е. композиционная форма текста, отличная от описаний, рассуждений и диалоговых реплик); он являет собой те кстопо рождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного... Повествование представляет собой нарративную форму высказывания, суть которой состоит в ее двоякой событийности: референтной и коммуникативной". В понимании "мотива" и "лейтмотива" мы отталкиваемся от работ Б.М. Гаспарова "Литературные лейтмотивы" и В.И. Тюпы "Аналитика художественного". В.И. Тюпа обращает внимание на то, что мотивная структура текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни. Сюжет, в понимании В.И. Тюпы, представляет собой равнопротяженное тексту манифестирующее смысл авторское изложение фабулы. Это язык эпизодов со своей синтагматикой границ членения и парадигматикой соотнесенности с фабулой, последовательность эпизодов. участков текста, характеризующихся тройственным единством - места, времени, действия (т.е. состава актантов, действующих лиц).
В понимании "текста в тексте" мы опираемся на сборник статей Ю.М. Лотмана "Семиосфера": "Типичным случаем вторжения чужого текста является "текст в тексте": обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнять целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченным. Такое построение, прежде
' Левин Ю. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. Укп. ичд. С.437.
всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер - иронический, пародийный, театрализованный и т.п. смысл, Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированное".5'
Практическая значимость работы состоит в том, что собранный материал и результаты его обобщения могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля писателя, а также в вузовских курсах истории русской литературы XX века, при разработке спецкурса по теории литературы и по творчеству В. Набокова.
Апробация работы. Основные выводы и положения исследования изложены автором в докладах: на Международной конференции-круглом столе "В. Набоков и Серебряный век" (Санкт-Петербург, 2001); на Международной научной конференции молодых ученых "Русская литература XX века: Итоги столетия" (Санкт-Петербург, 2001); на "Дергачевских чтениях" (Екатеринбург, 2002; 2004); на Российской конференции "Литература в современном культурном пространстве" (Курган, 2004); на Международной научной конференции "Универсум Платоновской мысли. Наследие Плотина" (Санкт-Петербург, 2004); на Международной конференции "В. Набоков и писатели русского Зарубежья" (Санкт-Петербург, 2005).
Положения, выносимые на защиту:
Поэтика романа "Приглашение на казнь" определяется авторским "экзистенциальным" видением мира и особым типом изображения своего героя.
Принцип мнимости в романе «Приглашение на казнь» становится не частным приемом, а сквозной, структурной линией всего произведения.
Лотман М.. Семиосфера. Указ. изд. С. 248.
*
*
*
3. Понятие «мнимость» оказывается не только концептуальной доминантой, но и основой поэтики романа «Приглашение на казнь». Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Путь экзистенциального героя; психологический и метафизический поиск
Набокову чрезвычайно близка проблематика "метафизического": представление о существовании иного, иррационального мира (отличного от реального), измеряемого не физически-материалистическими, но духовными параметрами. Восприятие мира действительного как достоверного, одно возможного и реального Набоков ставит под сомнение. Писатель релятивизирует картину реального мира, делает его непоколебимость и прочность сомнительными. Это обусловлено прежде всего спецификой художественного видения автора: усложнившаяся система ценностей в мире - ее неустойчивость и относительность, когда границы между добром и злом, культурой и бескультурьем стираются, когда отношения между людьми запутываются, а сам мир оказывается многоликим и многогранным, потребовала иного, отличного от реалистического, способа отражения этого мира. Логичное, позитивистско материалистическое, разумное видение этого мира ставится под сомнение, однозначное толкование отрицается, а на их место встают ассоциативные, подсознательно-галлюцинативные, интуитивно-творческие связи. С одной стороны, в романе "Приглашение на казнь" лишь отчасти сохраняется реалистическая, психологическая мотивировка поступков и состояний героя, но с другой - проблема частной конкретной судьбы Цинцинната возводится до предельно обобщенной проблемы существования человека как такового. Внешнее существование героя описывается по законам "мнимого" реализма: реалистические связи постоянно нарушаются проникновением ирреальных мотивировок, галлюцинаций, алогизмов. Относительность существующей в романах Набокова действительности подчеркивается еще и тем, что творчество как результат активности сознания отождествляется с жизнью, приравнивается к ней. Мир, творимый сознанием, становится не менее "правдоподобным", достоверным, чем "правдивый" мир реальности. В понимании «мнимого» и «подлинного» мира В. Набоков сближается с экзистенциальными философами начала века (которые в свою очередь опираются на субъективистское направление философии). Н. Бердяев отмечает: "Реальность для меня совсем не тождественна бытию и еще менее тождественна объективности. Мир же субъективный и персоналистический есть единственно подлинно реальный". Человек в модернистском романе "Приглашение на казнь" оказывается на пересечении этих двух миров и в этой пограничной области находится в безостановочном поиске себя. Акцент в "Приглашении на казнь" сделан не на действии, а на показе жизни сознания и психологического состояния героя - именно поэтому в романе мало событий: не объективное, а "субъективное" действие. Мы согласны с С. Семеновой, что "типично экзистенциальное отношение ко всем живущим в таи, действительное для всего творчества Набокова, в "Приглашении на казнь" лишь экспрессивно, гротесково сгустилось. Впрочем, в основе такого отношения к другим лежит первично романтическая схема, когда одна исключительная личность центрального героя, страдающего мировой скорбью, противопоставляет себя благополучному, пошлому, низменному миру остальных".2
В романе "Приглашение на казнь" предельно обострена экзистенциальная ситуация - одиночество человека, находящегося в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Акцент на трагизме жизни человека и его тотальном одиночестве сделан уже с первых страниц произведения: "Цинциннат был пока что единственным (курсив наш - Е.Р.) арестантом (на такую громадную крепость)".3(4;48). Подчеркивается исключительность Цинцинната и безысходность его существования: "На этой белизне лежал изумительно очинённый карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». (4;48). Центральной в "Приглашении на казнь" оказывается ситуация метафизического поиска (параллель идеям Л. Шестова и Н. Бердяева) как путь героя (Цинцинната), проявляющий себя в прятках от агрессивного, убивающего мира и в самоосуществлении личности как попытка реализовать онтологическое, коренное, сущностное человеческое свойство - тоску по гармоничному, нереальному, трансцендентному миру, стремление к свободе, воплощение своей творческой энергии, что уже становится "метафизической потребностью" (Л. Шестов). Все романное действие показано через сознание Цинцинната, что и становится отправной точкой в авторском изображении и оценке действительности. Однако сознание героя представлено особым образом. Предельное экзистенциальное одиночество находит выражениев многочисленных оттенках психологического состояния Цинцинната - его страхах, тревогах, неуверенности, уступках окружающему миру, что провоцирует обмороки и галлюцинации, на которых и строится сюжетное действие романа. В. Заманская справедливо называет подобный тип философии произведения "психологическим экзистенциализмом". Благодаря экзистенциальной направленности, на наш взгляд, роман теряет связи с реализмом, приближаясь к модернистскому искусству - все элементы в романе, переданные сквозь сознание главного героя, алогичны, нереальны, "нереалистичны", представляют собой галлюцинации, сон, обморочные состояния - как трагическое проявление психологического состояния человека, заброшенного в чуждый ему мир и вынужденного искать защиту, убежище не только физическое, но, в первую очередь, - психологическое. Путь Цинцинната показан Набоковым в двух измерениях - "горизонтальном" как события жизни конкретного человека (заключенного в крепости, отца семейства, сына и др.) и в "вертикальном" - путь Цинцинната осмысляется писателем как путь "экзистенциального человека", его духовные искания, существование (экзистенция) человека как такового.
Вербальная оппозиция "я" и "другие"; проблема словесного самоопределения героя
В предисловии к роману "Приглашение на казнь" Набоков метафорически обозначил суть своего произведения - "голос скрипки в пустоте". Этот голос, безусловно, связан с искусством, творчеством, противостоящим пустоте, мнимости, отсутствию творческого начала жизни. С другой стороны, - это и голос самого Цинцинната, слово, контрастирующее с пустыми "стертыми фразами" остальных "фигур" романа. Речь героя стремится преодолеть клишированные фразы, выйти из границ всеобщего языка, в результате чего может быть уничтожена мнимость, абсурд и трагизм человеческого существования. По мнению К. Сугимото, "Цинциннат своим собственным повествованием выскальзывает из области повествователя и старается переселиться в мир, сформированный своими словами".2 Слово Цинцинната стремится выбиться не только из пространства повествования, нарушая принцип несовместимости третьего и первого лица, но и отстраниться от высказываний других персонажей романа. Главной темой в набоковских произведениях после "Приглашения на казнь 1 становится литературное творчество главного героя или олицетворенного повествователя, поэтому можно сказать, что роман "Приглашение на казнь" стал переломным моментом в творчестве писателя.
Вначале остановимся на речи "других" - враждебного, чуждого Цинциннату мира. Диалогическая речь в романе не редкость. Диалог директора тюрьмы и Цинцинната появляется уже в начале романа. Однако вместо беседы мы видим постоянный обрыв речи, антидиалог, нежелание директора отвечать на вопросы героя. Как и все извивающееся в фиктивном мире, директор уходит от разговора, "ускользает" от ответа. На вопросы Цинцинната о времени казни, директор перечисляет тюремное меню: "Превосходный сабайон...Да, просто очень вкусно и сытно, вот, что я вам доложу" (4; 50). Речь директора построена на отрицании. Частица "не" самая распространенная в его репликах. Весь диалог отрицает само существование Цинцинпата, стремится его уничтожить - "не надо бормотать" (4;51); " и повторяю, я не знаю" (4;51); " не привезет своего" (4;51); "я здесь не для выслушивания жалоб" (4; 51); "табачок не крепковат?" (4; 51); "я вас больше не удерживаю" (4;52). Эллипсисы, обрывы фраз, незавершенность слов - примета речи директора - "может быть, если...Ну да уж ничего, сойдет....Я здесь для того..." (4;51); "озабоченно прервал он самого себя" (4;51); "комплиментов я обычно не делаю, но должен сказать..."(4;65). Придаточные пояснительные в его речи просто отсутствуют. Местоимения не указывают и не уточняют. Слово в его устах выполняет иную роль - подавления и уничтожения собеседника. Это бесконечные повторы слов, союзов, речь директора замкнута сама на себе, мертвое, неотзывчивое слово - "весьма и весьма вероятно" (4;51); "говорю вам русским языком и повторяю (4;51); "да отдохнет, да свыкнется" (4;51); "повторял директор" (4;65). Директорский словарный состав - набор клише, канцеляризмов и устойчивых мертвых словосочетаний - "для их стройного завершения" (4;51); "узнав из достоверного источника" (4;50); "меня извещают всегда в последний момент" (4;50); "я почел своим долгом" (4;50). Речь повествователя, комментирующего реплики директора, также напоминает слово последнего, как бы проникает в его сознание, и повествователь начинает писать "директорским" языком, такими же канцелярскими, безжизненными фразами -"воскликнул директор, не замечая бестактности слова" (4;50); "аудиенция кончена" (4;52). Одновременно реплики повествователя интонационно и лексически ироничны по отношению к директору - "стал мощно жевать, уже выбирая бровью что-то на другом блюде" (4;50); "проговорил он недовольно и, треща маноісетами, сел за стол, чтобы удобнее было есть пудинг-кабинет" (4;50) В речи директора микшируются, спутываются слова устаревшие, характерные для высокого литературного стиля ("вечор", "сударик", "погнушались", "не изволили кушать", "ужо") и тут же - сниженное, просторечно-разговорное "ужо накалякаетесь". Речь директора, как и мира в целом, парадоксально спутана. Письменное слово директора также безжизненно, это сложный синтаксис из нагромождения сложносочиненных и сложноподчиненных предложений; Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям, которые следуют за отсечением головы, я обращаюсь к тебе с напутственным словом" (4;51). Он использует канцелярские выражения - "удобствами, которые дозволяет закон" (4;51); "обставить твое житье" (4;51). Директор начинает паясничать, изображая ребенка: "Я тозе хоцу". (4;79). В записке директора абсурдно сталкиваются важное и пустяковое, что усиливает всеобщий абсурд мира: "Сверившись со статьей закона, обнаружилось, что свидание дается лишь по истечении недели после суда. Итак, отложим на завтра. Будьте здоровеньки, кланяйтесь, у нас все то же, хлопот полон рот, краска, присланная для будок, оказалась опять никуда не годной, о чем я уже писал, но безрезультатно" (4;84). Слова "опять и "уже писал" указывают на замкнутость, повторяемость, дурную бесконечность происходящего. В речи директора часто встречаются безличные предложения (поскольку он сам обезличен), деепричастия, грамматические ошибки ("сверившись со статьей закона, обнаружилось" - деепричастие должно относиться к личной форме глагола, а не безличному предложению), поскольку он, как и большинство персонажей лишен уникальности, человеческой сути. Его речь искажена и ошибочна. В отличие от Цинцинната местоимения "я", "сам", глаголы первого лица для него не характерны. И наоборот, Цинциннат, проявляя свое индивидуальное начало, постоянно обращается к личным местоимениям и личным глаголам.
Смысловая "многомерность" экзистенциального слова романа
Обратиться к словесному ряду побуждает нас сам Набоков-автор, говоря о том, что "всякая литература - это феномен языка, а не идей" . Именно локальные словесные смыслы, семантические поля и позволяют делать обобщения уже на уровне смыслового целого романа. Как пишет сам Набоков, "читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Начинать с готового обобщения - значит приступить к делу не с того конца, удалиться от книги, даже не начав ее понимать... Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, а наша главная задача - как можно подробнее узнать этот мир... Этот мир нужно подробно изучить - тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания". Особенность словесной организации романа "Приглашение на казнь" в том, что за отдельным словом не закрепляется одно значение, они постоянно меняются вплоть до противоположного. Это слова с двойным дном, преодолевающие себя, выходящие из своих границ или "сверхконтекстные слова", когда наряду с одним смысловым планом может присутствовать и иное значение. Каждое из этих значений то скрывается, то обнаруживается, что позволяет говорить о принципе недоверия с слову, формирующемся в романе. Это именно экзистенциальное слово в том понимании, как отмечает В. Заманская: "Принцип "недоверия к слову", сформулированный Кафкой ( он был присущ большинству художников данной традиции - от Тютчева до Набокова), выражается в том, что "экзистенциальное" слово живет в произведениях экзистенциального метасознания по законам "сверхконтекстного слова". К тому же оно подчеркнуто антиномично: в нем "смыкается" "поточность" и "осколочно сть" (В.В. Эйдинова) экзистенциального мировидения...Это слово, выходящее за свои "пределы", - не номинативное, рождающее в своем бытии, в своем процессе ("экзистенциальное" слово - процесс) новые семантические пласты и контексты". В экзистенциальном слове воплощает себя экзистенциальное сознание Набокова и философская доминанта всего произведения.
В "Приглашении на казнь" возникает своеобразный словарь частотно значимых слов в романе, от частных значений которых возможно двигаться к концепции произведения. Они обретают именно контекстуальное поле значений. Эти "идиосмыслы" рождаются в конкретном, особом художественном мире. За счет контекста происходит приращение смысла, расширение ряда значений в этих словах. В романе "Приглашение на казнь" присутствует ряд ключевых слов, лейтмотивом проходящих через все повествование, связанных с концептами "казнь" и "жизнь". Основанием для выделения этих узловых слов является то, что благодаря своему инвариантному значению «жизни» и «смерти» и сети разветвленных смыслов, гнезд слов, возникающих на словесном уровне романа, концептуально нагруженные слова дагот возможность двигаться к общей экзистенциальной философии произведения.
"Художественные концепты, существующие в сознании автора и отражающиеся в тексте тяготеют к потенциальным образам. В них совмещены общность действительности идеального порядка и индивидуальные представления, имплицитно заключена система понятий, несущая в себе определенную идейную тенденцию, воззрение, обобщение, т.е. выражена свернутая динамика явления". Задачей этого параграфа как раз и становится раскрытие особенностей словесной организации романа (слов с «двойным дном»), формирующей экзистенциальную картину мира.
Так, уже с начала романа "казнь" начинает наращивать пласт смыслов за счет вбирания в себя значений и таких слов, как "камера", "смертный приговор", "палач", "смертник", "топор", "плаха", "ужас", "смерть", "уничтожение", создающих цепочку дополнительных смысловых оттенков. В романе выстраивается и синонимический ряд, увеличивающий "лестницу" смыслов, по которой автор и читатель поднимаются до обтемысла романа. В событийном ряду здесь важно осуждение и подготовка Цинцинната к казни. Выстраиваемые в романе контекстуальные словесные синонимы расширяют сеть вербальных смыслов "казни".
Так, с начала романа слово "казнь" соотносится со «смертным приговором» и с абсурдностью всего происходящего. Мы видим противоречия, трагические несоответствия, существующие в искаженном мире: "Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками" (4;47). Однако в данном контексте "смертньтй приговор", объявленный «шепотом и с улыбками», приобретает и дополнительное парадоксальное значение несерьезного, шутовского, и даже радостного события. Словосочетание "приглашение на казнь" в этом контексте начинает соотноситься с приглашением на вальс: "Тюремщик Родион вошел и предложил ему тур вальса". Здесь контекст дает нам ощущение "сделанности", притворства, неистинности происходящего в аномальной действительности. "Казнь" и "вальс" (и шире - музыкально-театральное действие) начинают постепенно перекликаться уже с первых страниц романа. Выстраивается синонимический ряд, соотносимый со словом "казнь", - "смертный час" - "отсечение головы" - "классическая декапитация" - "красный цилиндр" -"неопрятность экзекуции". Если в начале романа появляется слово «смерть», то затем оно подменяется синонимами. При этом значение "смерти", "убийства" все время пытается замаскироваться, закамуфлироваться то за заимствованными, иностранными словами, то за образными выражениями (усиливая ощущение внутреннего трагизма). Смерть постепенно нивелируется.
.Идея «предела» и «преодоления» в пространственной организации романа
Пространство романа "Приглашение на казнь" формируется по законам нереалистического, модернистского искусства. Галлюцинации, изображение "сквозь сон", алогичные метаморфозы становятся приметами абсурдного мира. Сам хронотопический образ отражает основную, экзистенциальную проблематику произведения, связанную с трагически случайным попаданием человека в мир, чуждый ему, враждебный, и стремлением выйти, преодолеть мнимость этой действительности.
Сюжетное действие "Приглашения на казнь" развивается в хронотопе обнажено искусственном, игровом, поддельном - это мир кукол-персонажей, переданный через сознание, восприятие Цинцинната. В основе этой пространственной модели лежит принцип подмен, неопределенностей, метаморфоз, она становится не такой, какой кажется на первый взгляд. Все пространственные образы двойственные, обладают неустойчивым, двоящимся смыслом. Рядом же возникает психологическое пространство героя - как стремление преодолеть трагизм неистинного существования в чуждом, объективном мире (подлинные, искренние чувства героя, его переживания, тоска по Тамар иным Садам как воплощение его прошлого счастья) и художественное пространство как реальность, создаваемая Цинциннатом, его самореализация в творчестве. Этот мир постоянен, неизменчив, без притворств, игр, маскарада и показного участия.
Пространственная модель в сознании героя совмещает позиции тут-там -идеального, подлинного мира и искаженного мира, "корявой копии": " Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит. Но какие просветы по ночам, какое...Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия...Там - неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки, там время складывается по желанию, как узорчатый ковер...Там, там -оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались" (4;101). Цинциннат сознает и несовершенство творимого им мира, стремясь к идеалу ( в этом контексте описание Цинциннатом своего заключения и окружающего мира он воспринимает как искаженное, стремясь к идеальному художественному описанию мира Тамариных Садов, пространству, воплощающему его представление об идеале).
Кукольная действительность притворна, "травестируется" под иной мир, пытается замаскироваться под Тамарины Сады - тюрьма превращается в место идиллии. Цинциннат, пытаясь найти убежище от враждебного мира, в воображении представляет действительность, пригодную для существования. Временами крепость и близ расположенные территории герой мнит собственным домом. Реальность вокруг Цинцинната нередко стремится стать не той, какой кажется. Крепость описывается то как реально существующий предмет ( т.е. крепость, в которой заключен Циницннат), то в тексте возникают намеки, что эта крепость нереальна, всего лишь рисунок. Таким образом в романе возникает двусмысленность и неопределенность: "То же самое, но в виде плана, а именно: квадрат камеры, кривая коридора, с пунктиром маршрута и гармоникой лестницы в конце. Наконец эпилог: темная башня, и над ней довольная луна - уголки рта кверху" (4;80). Нередко видим лишь акварельное изображение крепости на календаре (что лейтмотивом проходит через все повествование): "Аккуратно выставил малиновую цифру стенной календарь с акварельным изображением крепости при заходящем солнце" (4; 145); "директор перестал обмахивать себя картонной частью календаря (крепость на закате, акварель") (4;85); "а миленький календарь, правда? Художественная работа" (4;85).
Пространственные фантазмы отражают трагическое сознание человека, существующего в чуждом и враждебном ему мире и вынужденного искать укрытия и защиту в собственных иллюзиях, спасаясь воображением. Цинциннату кажется, что он выходит из крепости, приближается к своему дому, реальность обрывает его фантазии и он оказывается заточен в темнице: "Цинциннат узнал свой дом. В верхнем этаже окно Марфиныш было темно, но открыто...Цинциннат вбежал на крыльцо, толкнул дверь и вошел в свою освещенную камеру. Обернулся, но был уже заперт" (4;53). Тамарины сады - первоначально место идиллии и свободы ("начались упоительные блуждания в очень, очень просторных ...Тамариных Садах, где в три ручья плачут без причин ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро, по которому плывут лебедь рука об руку со своим отражением" (44;58)) оборачиваются местом казни, где в честь представления с Цинциннатом отцы города устраивают циничное празднование. Но Тамарины Сады становятся не географическим, а психологическим пространством Цинцинната, именно они воплощают мир внутренней, психологической свободы, покоя, счастья, подлинного существования, спасение и укрытие от мира неподлинного. Тамарины Сады чаще появляются не объективно, а субъективно, преломляясь в воспоминаниях Цинцинната, его воображении: "Вот они были каковы, эти сады! Там, там - лепет Марфиныш...розовые поцелуи со вкусом лесной земляники" (4;58)...Цинциннат, приложив ладонь к щеке, в неподвижном, невыразимо-смутном состоянии и, пожалуй, даже блаженном отчаянии, глядел на блеск и туман Тамариных Садов, на сизые, тающие холмы за ними, - ах, долго не мог оторваться" (4;68) Вдруг с резким движение души Цинциннат понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов, столь памятных ему и казавшихся столь недостижимыми" (4;163). Так, психологическое пространство Тамариных Садов оказывается спасением, укрытием героя от жестокости и трагизма его объективного существования.
