Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление литературно-теоретических и эстетических взглядов В.Б. Шкловского 9-50
1) Книга Воскрешение слова" 1914 г. 10-13
2) В альманахе "Взял. Барабан футуристов": критика и стихи 13-17
3) ОПОЯЗ: наука и литература 17-23
4) В. Розанов как объект исследования и литературный образец. Проблема литературной личности В.Шкловского 23
5) Теория прозы и проза. Литература и кинематограф 31-33
6) Начало кризиса 33-40
7) В обстановке травли и диктата 40-44
8) Возвращение в науку. "Повести о прозе" 45-50
Глава II. Автобиографический жанр в русской литературе (дневниковая проза) 51
1) Автобиографический жанр в системе жанров 51-57
2) Формы автобиографии в русской литературе 57-62
3) "Письма русского путешественника" НКарамзина и их роль в развитии автобиографического повествования 62-68
4) "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина 69- 72
5) На скрещении дневника и романа ("Былое и думы" А. Герцена, дневники А. Блока) 72-76
Глава III. Жанрово-стилевые особенности прозы Виктора Шкловского 1920-х гг.("Сентименталъное путешествие", "Zoo. Или письма не о любви") 77-138
Часть 1. "Сентиментальное путешествие" 77-123
1) Контекст. История создания. Критика 77-90
2) Структура повествования и образ автора 90-108
3) Фабульные линии и стилевые решения 108—122
4) О композиции 122-123 Часть 2. "Zoo. Или письма не о любви" 123-138
1) История создания 123-125
2) Структура повествования 125-130
3) О композиции и стиле 130—133
4) Образ автора как представителя потерянного поколения 133-138
Заключение 139-145
Список литературы 146-162
- В альманахе "Взял. Барабан футуристов": критика и стихи
- В обстановке травли и диктата
- Автобиографический жанр в системе жанров
- Контекст. История создания. Критика
Введение к работе
ft В настоящей работе предпринята попытка дать всесторонний анализ ранней
прозы Виктора Шкловского, установить ее преемственность, художественную специфику и наметить моменты воздействия прозы В.Шкловского на развитие русской прозы XX в.
Яркая окрашенность стиля В.Шкловского, подчас эпатирующий тон его вы-
ступлений как с научной кафедры, так и с трибуны публициста и критика и клей-
^ мо "формалиста" мешали спокойно разобраться в сути творческого феномена
В .Шкловского-прозаика.
В.Шкловский самобытен как тип исследователя литературы. "Говорят, что
для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой, - писал он - Про себя
скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство"1. То
*; есть изнутри писательского творчества его изучающий.
В.Шкловский оригинален и как тип речевого деятеля - писателя и устного рас-сказчика (известно, что большинство его работ начиная с 1920-х гг. надиктовано).
Все эти качества составляют симбиоз писателя и ученого В.Шкловского.
Нельзя сказать, что его наследие не изучается. Количество ссылок на него
в научных работах, посвященных теории и истории литературы, достаточно
" велико. Его значение как теоретика и лидера формальной школы, сыгравшей
значительную роль в истории филологической науки XX века, общепризнано. Не умаляется и его величина как теоретика киноискусства. В недавнем исследовании Л.Шамшина2 сделана попытка показать В.Шкловского как одного из ведущих строителей культуры своего времени. В одной из недавних работ
Шкловский Виктор. Собр. соч. в 3-х тт., т. 3,М., 1974, с. 672. 2 Шамшин Л.М. Стиль и смысл культурной деятельности. Виктор Шкловский и его современники 10-20-х годов. Дисс. на соискание ученой степени канд. культурологии. М., 1998.
аргументированно утверждается приоритет В.Шкловского в создание концепции диалога (до сего времени атрибутировавшейся М.Бахтину) в семиотике поэтического языка3.
Однако прозаические произведения раннего В.Шкловского, в свое время вызвавшие заметный резонанс и в Советской России и в русской эмиграции, по сей день обстоятельно не проанализированы и не осмыслены в контексте русской прозы своего времени, а тем более не включены в традицию русской литературы, оставаясь как бы вне литературного процесса.
Пожалуй, только М.Чудакова попыталась поставить "Сентиментальное путешествие" в ряд с автобиографической прозой М.Булгакова и обозначить очень важный для обоих писателей в первые революционные годы замысел создания художественного "самоотчета-исповеди" (термин М. .Бахтина)4
Что же касается романа в письмах "Zoo, Или письма не о любви", то он также исследован недостаточно.
Хотя эти произведения переиздаются в первоначальной редакции ("Zoo" за последние десять лет было издано дважды) и выходят за рубежом на иностранных языках, еще не были предприняты попытки их обстоятельного анализа. Существующие в ряде западных работ подходы характеризуются стремлением формализовать (дать с позиций формального метода) анализ ранней прозы В.Шкловского и соотнести ее с модернистскими исканиями западной литературы5. Этого, по нашему мнению, совершенно недостаточно, потому что происходит искусственное изолирование художественных исканий
См. Колотаев В.А. О знаковой теории поэтического языка В.Б.Шкловского // Текст: узоры ковра. Научно-методический семинар "Textus". Сб.статей. Вып.4, часть 2. Актуальные проблемы исследования разных типов текста. СПб-Ставрополь, 1999.
Чудакова М.О.. Судьба "самоотчета-исповеди" в литературе советского времени (1920-конец 1930-х годов / Литература советского прошлого. М., 2001.
См., например: Dohrn Verena. Die literaturfabrik:Die fruhe autobiographiche prosa der V.B. Shklovskij. Ein Versuch zur Bewaltigung der Krise der Avantgarde. Munchen, 1987. В книге, в частности, рассматривается связь прозы раннего В.Шкловского с прозой Р.Музиля ("Человек без свойств").
раннего В.Шкловского из контекста отечественной литературы с ее пафосом поиска социальной правды, с одной стороны, с другой же - остается непроясненной жанровая специфика этой прозы, которая оказалась существенной для развития как автобиографических жанров в литературе советского времени, так и повлияла на жанры научно-художественного, прежде всего документально-художественного повествования.
Цель настоящего исследования - попытаться "вывести" Виктора Шкловского из затянувшегося периода литературного существования в "дискуссионном порядке" (выражение Б.Эйхенбаума; так предполагал назвать последний сборник своих ранних работ о литературе сам В.Шкловский) и обозначить начало нового академического отношения к нему как к прозаику, связанному с большой традицией русской автобиографической (дневниково-мемуарной) прозы, и в свою очередь внесшему в этот жанр специфический элемент, оказавшийся существенным для развития русской автобиографической прозы XX в.
Задержка с открытием В.Шкловского как прозаика - автора "Сентиментального путешествия" и "Zoo", была обусловлена аполитичностью автора, его демонстративной непринадлежностью к двум противоборствующим станам (выраженное не в ретроспективном, как это произошло у ряда писателей-современников, а в актуальном ответе). При этом неудачный "роман с русской революцией"6 и неудачный "роман с эмиграцией" (отраженный в "Zoo") обернулись двумя его яркими прозаическими опытами. В этих двух книгах писатель оказался исключительно созвучен времени. Это совпадение никогда не повторялось в судьбе В.Шкловского-прозаика. Ведь неслучайно все его научное и художественное творчество с конца 20-х гг. подчеркнуто ретроспективно: Лев
Мой роман с революцией глубоко несчастен", - писал он МГорькому в 1922 г. (De visu, 1993, №1, с.32).
Толстой, русский XYIII век (Болотов, Матвей Комаров, "Чулков и Левщин", самоучка Сурмин), А.Пушкин и русские классики XIX века, художник Павел Федотов; зарубежная литература от Гильгамеша до Томаса Манна. Исключения вроде Э.Хемингуэя, М.Шолохова и Д.Апдайка только подтверждают общую закономерность.
Важно также отметить, что вся его последующая проза не сопоставима с этими двумя вещами по своим художественным достоинствам.
Секрет запоздавшего открытия ранней прозы Шкловского состоит еще и в том, что он всегда оставался неоцененным и одиноким даже среди ОПОЯЗа, потому что он не ушел от своего писательского "я" ни в историческую романистику и беллетристику, как Ю.Тынянов, ни в комментирование и текстологию как Б.Эйхенбаум, ни в лингвосемиотические штудии, как Р.Якобсон. Он стремился совместить интерес к литературной науке с чисто писательским, художническим пониманием слова7. И ему во многом удалось сохраниться как оригинальному писателю, несмотря на все перипетии личной и творческой судьбы8.
Кроме небольшой книги ученика В.Шкловского Т. Грица9 ничего значительного в течение 70 лет о прозе В.Шкловского не было написано. Его проза как бы растворилась в его полифункциональном тексте.
Огромную негативную роль в оценке прозы В.Шкловского 20-х гг. сыграла репутация ОПОЯЗа в официальных кругах. Практически вся литературная практика Шкловского послеопоязовской эпохи автоматически попадала в разряд умалчиваемой или, напротив, предназначенной для разноса литературы. Свидетельством тому свод критических и совершенно порой недопустимых выпадов
Это хорошо видно из его переписки с Ю.Оксманом ("Звезда", 1990, №8) .
8 Это убедительно показала в своей монографии о В. Шкловском внимательнейший и лучший
исследователь его творчества О.Н.Панченко (1948-1998).
9 Гриц Т. Творчество Виктора Шкловского. О "Третьей фабрике", Баку, 1927.
и проработок, которые следовали не только по адресу того, что он написал сейчас (это относится, например, к книгам 40-х годов "О Маяковском", "Встречи"), но и того, что написал когда-то (кампания борьбы с космополитами, например, когда ему припомнили и "Гамбургский счет" и "Материал и стиль в романе Толстого "Война и мир").
Нарочито негативное отношение к ОПОЯЗу как теории, истории и практике литературы было снято, по существу, на рубеже 1990-х годов. Но это время не стало благоприятным для открытия В.Шкловского-прозаика. Наоборот, посыпался дружный каскад инвектив, обусловленных сложностью -промежуточностью его положения в литературе и непростой, порою нелицеприятной, но во всяком случае драматичной судьбой этой незаурядной личности.
Первым весомым вкладом в изучение творческого наследия писателя стала монография О. Панченко "Виктор Шкловский: текст - миф - реальность" (к проблеме литературной и языковой личности", в которой проведен лингво-семантический и лингвостилистический анализ текста писателя-ученого как метатекста его творчества и жизни - раннего и позднего В.Шкловского. Автор поставила себе огромную задачу - раскрыть творческое своеобразие личности писателя и ученого в единстве его писательской и исследовательской работы и в интертекстуальном аспекте ближайшего писательского окружения (Е.Замятин, Ю.Олеша, Б.Пильняк и др.). При этом О.Панченко не преследовала цель подробного анализа ранней прозы В.Шкловского, наметив важнейшие акценты поэтики его прозы в целом. Исследование это заслуживает самого серьезного отношения, и нами широко привлекается в диссертации еще и потому, что взгляды О.Панченко, с которой автору посчастливилось некоторое время работать над наследием В.Шкловского, в существенных акцентах отвечают взглядам автора диссертации, за исключением последовательно проводимой ею
апологетики русского авангарда.
Однако во всех известных нам работах о В. Шкловском остается недостаточно раскрытым место этой прозы в синхроническом и диахроническом рядах. Не ставятся вопросы о воздействии ее на последующую литературную генерацию, о включенности прозы В. Шкловского в литературный процесс русской литературы XX века. Настоящее исследование вызвано настоятельной потребностью отчасти восполнить этот пробел.
Наша работа акцентирует художественные искания и достижения В.Шкловского-прозаика 20-х годов и соотнесенность их с традицией.
Намечено решение следующих задач:
— дать представление о развитии эстетических и литературно-
теоретических взглядов В.Шкловского (что еще никем не предпринималось,
поэтому мы уделяем этой задаче особое внимание)
показать эволюцию русской автобиографической (дневниковой) прозы
установить соотнесенность автобиографической прозы раннего В.Шкловского с традицией
проанализировать жанрово-стилевые особенности этой прозы
— обозначить перспективы в изучении воздействия жанра прозы В.Шклов
ского на развитие автобиографического жанра в русской прозе XX века
В работе применены методы лингвистического, лингвостилистического, лингвосемантического, сравнительно-типологического, эстетического анализа литературного произведения.
Методологической основой настоящего исследования послужили принци
пиальные положения исторической поэтики А.Веселовского,
конкретизированные и развитые П.Бицилли, М.Бахтиным, Д.Лихачевым,
А.В..Михайловым, Е.Мелетинским, В.Хализевым; ценные наблюдения и выводы
по изучению поэтики древнерусской литературы и русской литературы XYIIIb.,
содержащиеся в работах КХ.Лотмана А.Панченко, Н.Прокофьева, А.Робинсона, С.Травникова, Б.Успенского; результаты отдельных исследований по русской литературе XIX в. Я.Левкович, Н.Петруниной, В.Туниманова, Н.Эйдельмана; суждения ученых, близких к ОПОЯЗу, и исследователей формальной школы: отечественных - В.Виноградова, Г.Винокура, Л.Гинзбург, Т.Грица П.Медведева, Б.Томашевского, А.Чудакова М.Чудаковой, Б.Энгельгардта; иностранных — Ф.Джеймсона, О.Ханзен-Леве, В.Эрлиха, В.Дорн; работы специалистов по русской литературе XX в.: А.Газизовой, В.Агеносова, др. Диссертант счел необходимым обратиться и к исследованиям о русской литературе самого В.Шкловского, которые, несомненно, помогают прояснить творческие интенции его как писателя и установить линии корреспондирования.
В альманахе "Взял. Барабан футуристов": критика и стихи
Первая публикация В.Шкловского - рассказ "Право скорби" датируется 1908 годом (ему 15 лет!), а уже в 21 год он входит в историю филологической науки с работой "Воскрешение слова". Этому предшествовал вечер футуристов 8 февраля 1914 года с докладом В.Шкловского, о котором присутствовавший на нем Б.Эйхенбаум записал в своем дневнике: "После Кульбина вышел маленький приземистый студент с широкой черной головой, большим ртом и грубым голосом. Это - В.Шкловский. Тут была полемика с Чуковским, которого он называл просто Корнеем Ивановичем, затем полемика с Амфитеатровым, а затем поток непозволительных глупостей; тут были и Роден, и Веселовский, и архитектор Лелевич, тут были и слова о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства. Это была речь сумасшедшего"14. Поэт, начинавший как футурист, участник "Гилей" Б.К.Лившиц (1887-1938), вспоминал в 1933 году о выступлении Шкловского с докладом "Место футуризма в истории языка", состоявшемся на полтора месяца (23 декабря 1913 г.) ранее описанного Б.Эйхенбаумом15: «Он говорил о словообразе и о его окаменении, об эпитете как средстве подновления слова, о "рыночном искусстве", о смерти вещей и об остранении16 как способе их воскрешения. На нем основывал теорию сдвига и в возвращении человеку утраченной остроты восприятия мира видел главную задачу футуризма. Противопоставляя "полированной поверхности" Короленко "тугой язык" Крученых, вскрывая процесс образования бранных и ласкательных слов, ссылаясь на полупонятный язык древней поэзии, он устанавливал связь между будетлянским речетворчеством и приемами общего языкового мышления. Во всем этом для гилейцев было мало нового ... Разве теперь, когда отшумели опоязовские бури в стакане воды, уже не стоило бы, положа руку на сердце, признаться, что пресловутая формула "искусство - совокупность стилистических приемов" заключена in mice в определении поэзии, данном вступительной статьей к "Дохлой луне?" .
Брошюра в 16 страниц явилась своеобразным соединением ученого академического дискурса и эмоционального лирического высказывания, как сжатого, так и развернутого в монологический период, обозначив жанрово-стилевую тенденцию Шкловского. В тексте ее слились декларативность, безапелляционность и опора на авторитеты. С одной стороны, ученые рассуждения и ссылки на имена А.. Веселовского и А. Потебни, с другой -панегирик будетлянам-футуристам. "Странная смесь только что узнанного на первом курсе университета и услышанного от моих друзей" - вспоминал автор о своей первой работе 70 лет спустя18. В стилевом выражении автор в отдельных высказываниях напоминает самого А. Веселовского, которого здесь же цитирует, - с характерными для "учителя" образными сравнениями.
Автор опирается на идеи А.Потебни о слове как зародыше художественного произведения и на его концепцию внутренней формы (этимологического значения)19. Он также привлекает идею А.Веселовского об окаменении эпитета. В.Шкловский констатирует изношенность форм искусства (впоследствии названную им автоматизацией) и ставит задачу создания новых форм. "Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу", - так начинает автор свое рассуждение . Пафос обновления восприятия, вызванный пока еще интуитивно подразумеваемыми внутренними законами искусства ("приемы общего языкового мышления") пронизывает первую научную работу студента петербургского университета. Основная идея В.Шкловского, выраженная в этой брошюре, - идея эстетическая: создание новых форм искусства, что даст новое мироощущение: "Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм" .
Именно поэтам-футуристам Шкловский отводит роль создателей нового искусства. "Пути нового искусства только намечены. Не теоретики - художники пойдут по ним впереди всех" . Это был яркий манифест выступившего на авансцену искусства авангарда - футуризма . Творчество новых форм в искусстве и осознание способов (приемов) творчества и есть насущная задача новой поэзии и филологии - так резюмируется автором ряд положений этой брошюры. Эта филологическая миссия футуризма хорошо осознавалась самими футуристами .
2) В альманахе "Взял. Барабан футуристов": критика и стихи
Патетический отзыв на выход поэмы виднейшего футуриста В.В. Маяковского (1893-1930) - "Облако в штанах" (альманах "Взял", 1915) существенно перекликается с "Воскрешением слова", нося характер скорее манифеста, чем рецензии. В этом особенность деформации жанра у В. Шкловского. Статья-рецензия начинается с утверждения положения о неощутимости архаичных образов, с того, что каждая культурная эпоха несет свой культурный фон и только слом традиций - переходность - оживляет восприятие искусства.
Футуристы оказываются такими реформаторами сегодня, - считает автор статьи. Знаменательно, что с самого начала автор противопоставляет футуризм символизму как утверждение земной символики в противовес трансцендентной. Сам же футуризм и его выражение в поэме Маяковского расценивается В.Шкловским по самой высокой шкале искусства. Поэма Маяковского видится ему как возрождение героического эпоса (применение параллелизмов как в эпосе) и ставится им в ряд с созданиями Гомера и Данте по признаку преображения бытовых фактов: в первом случае локальной войны за Трою, а во втором (также местного характера конфликта) - в непревзойденные шедевры: "Так, как саги оправдали разбой норвежцев; так, как навсегда сделал правыми в троянской войне Гомер греков; так, как Дант из междоусобной войны и городской свары буржуазного средневековья создал красоту его, так сегодня созидается новая красота ... Новый уже пришел, а не обещан только поэт ... Мы стоим у ваших ворот и кричим "разрушим, разрушим" и знаем, что выше скучных античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий подобных столбам пожара" .
В обстановке травли и диктата
В начале 1930 г. В. Шкловский выступает со статьей "Памятник научной ошибке", вынужденной акции, которая была обусловлена валом критики, обрушившимся на формальную школу со стороны РАПП и критиков-марксистов. В этой статье он попеременно кается и стремится отстоять научную ценность сделанного им и его коллегами в науке. Статья была расценена оппонентами как мнимое покаяние, а единомышленник Б.Эйхенбаум в частном письме к автору статьи находит в ней иронический тон и утверждает правоту их "научных ошибок" . С этого момента начинается трудное лавирование
В.Шкловского, находящегося под прицелом официозной критики вплоть до расформирования РАПП. В автобиографических книгах очеркового характера "Поденщина"(1930) и "Поиски оптимизма" (1931) отражены драматические поиски авторской позиции.
В эти годы он много работает для журнала "Детская литература", пытаясь на материале литературы для детей (он и сам пишет рассказы для детей еще со второй половины 20-х годов), хоть в какой-то мере продолжать разрабатывать свою теорию прозы. Невозможность не проявлять свой публичный темперамент, однако, приводит к очередным конфликтам. Наиболее серьезным становится инцидент со статьей В.Шкловского "Юго-Запад", в которой он рассматривает творчество писателей-одесситов в русле традиции западного сюжетного повествования. Удар, нанесенный по В.Шкловскому критикой за этот "враждебный выпад" (он даже вынужден был снять статью), был сокрушительный как для его литературного статуса, так и в чисто человеческом плане87. Все для него усугубляется социализацией писателей и их "закрепощением" как проводников политики партии, что происходит под эгидой создания Союза писателей СССР . Наряду с поденной журнальной и кинематографической работой В.Шкловский пишет исторические повести: "Капитан Федотов" - о художнике П.Н.Федо-тове, "Марко Поло" (обе вначале для детей ).
Попыткой вернуться к автобиографическому жанру была небольшая книга очерков под названием "Дневник", отразившая декларативный альянс писателя с режимом. В этой книге он тем не менее не оставляет своего права отстаивать свободу жанрового выражения: «Я видел за этот год очень много, но кто я такой и почему у меня в разговор о Радищеве входит статья о канале Волга-Москва? Может быть, редактор возьмет мою рукопись и скажет: "Пускай про Толстого пишут одни, пускай эти литературоведы пишут лучше всего по эпохам ... Видите ли, писатели все разные, и каждый, кто имеет право писать, пишет так, как дышит, так, как думает»90.
Жанр книги "О Маяковском" (1940г.), посвященной поэту и своей футуристической и опоязовской молодости 9\ сам автор обозначал так: "То, что я пишу, не мемуары и не исследование. Системы здесь нет, писатель не будет исчерпан, и биография не будет мною написана", - признается автор в середине повествования . Однако несомненна установка на мемуарный жанр, осложненный видением художника и теоретическими фрагментами. То есть это и мемуары, и исследование, и лирика и публицистика. Это мемуары, но это мемуары В.Шкловского, с особенностями, присущими его прозе в целом. Здесь наряду с обстоятельными рассуждениями и крупными фрагментами цитат находим отрывистые, как бы скороговоркой произнесенные предложения, нарочито небрежно скрепленные смысловыми ассоциациями, с пропуском соединительных семантических конструкций. Например (из главки « Кульбин. "Бродячая собака". Диспуты»): "Я был в то время футуристом. Учился в университете, еще в гимназии начал лепить. Скульптором не сделался. Через скульптуру понял живопись, был связан с Союзом молодежи. С футуристами московскими я не был связан. Знаком был с доктором Николаем Ивановичем Кульбиным" . Книга была встречена резко критически. В ней усматривались апологетика недавно покаянно отвергнутого автором и выпячивание авторского "я"94. И это притом, что автор стремился оправдать свои заблуждения как научные, так и политические. Он писал так: "Очень многие люди вокруг Опояза и в Опоязе правильно относились к революции ... Я занимал иную позицию и в газете "Искусство коммуны" рьяно доказывал независимость футуризма от революции.
Автобиографический жанр в системе жанров
Проблема классификации жанров - одна из актуальных проблем в исследовании литературы. Поскольку жанр как содержательная форма выражает "принцип преломления действительности"115, то очень важно понять, в какой степени тот или иной жанр преобразует, трансформирует реальность и обнаружить как онтологические (бытийственные) и гносеологические (мировоззренческие) истоки творческого акта, так и художественные мотивации его.
В.Шкловский, когда-то начав свое поприще решительным размежеванием с А. Веселовским116, в поздние годы вернулся к проблемам исторической поэтики и к наследию А.Веселовского и так определял жанр:
"Жанр - это не только установившееся единство, но и противопоставление определенных стилевых явлений, проверенных на опыте как удачные и имеющие определенную эмоциональную окраску и воспринимаемых как система. Система эта определяется в самом начале (в задании) через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые подвергнуты анализу"117. Историческая поэтика, изучающая эволюцию жанров, сосредоточила свое внимание на магистральных литературных жанрах - эпосе и романе в их иерархических и структурных подразделениях. Глубоко исследованы проблемы возникновения и функционирования основных жанров, эстетизации внели-тературного материала - переход бытового "жанра" в литературу, то, что, было названо Ю.Тыняновым литературным фактом; проблема сохранения "памяти жанра" (Ю.Тынянов, Б.Томашевекий, М. Бахтин) .
Своего рода обобщающий вывод был сделан Д.С.Лихачевым (1906 -2000): "Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы "вечным", - дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения отдельных жанров, их функции в ту или иную эпоху"119. Вот что писал по этому поводу другой специалист по древнерусской литературе: "Первоначально функция жанра была не столько литературной, сколько внелитературной, обусловленной нуждами общественной практики (религиозной, военной, бытовой). Поэтому жанр (например, житие святого, летопись, военная песня, сатирическая новелла и т.п.) оказывался тем связующим звеном, которое соединяло определенные типовые формы социального самосознания с общепринятыми в каждом случае сословными формами его литературного воплощения" .
Поставленный в свое время формальной школой вопрос об эволюции и революции жанров представляется сегодня не столь значимым , так как он инспирировался пониманием имманентного развития литературы, которое было присуще первоначальным формалистским теориям. Однако он важен для нашего исследования, потому что В.Шкловский изучаемого нами периода всецело разделял эту точку зрения как теоретик, а в своей художественной практике во многом следовал ей.
Не углубляясь в общие проблемы изучения жанров, сосредоточимся на жанре автобиографии, который, находясь на периферии mainstream а, в то же время, по мнению некоторых авторитетных ученых, оказывается импульсом и внутренним ядром форм повествования 123. Такая версия требует обстоятельного обсуждения, но во всяком случае не подлежит сомнению значимость автобиографического элемента в развитии прозы. Это подтверждают и исследования по исторической поэтике. Так, Е.Мелетинскии, рассматривая происхождение романа, отмечает: "Роман во многих случаях возникает в результате трансформации героического эпоса и сказки, часто в ходе их взаимодействия. Источником романа могут стать и другие жанровые образования, например легенды или предания, отчасти и литература дневниково-исповедалъного жанра" В.Шкловский, согласно суждениям современников, создавал на автобиографическом материале новую модификацию романа (об этом в главе третьей).
С точки зрения возникновения и функционирования жанров как словесных образований существенным представляется разделение жанров на первичные и вторичные, предложенное М.Бахтиным, который представлял это соотношение таким образом: "Вторичные (сложные) речевые жанры - романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. -возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) -художественного, научного, общественно-политического и т.п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения"125.
Эти соображенияученого очень важны именно для исследования форм автобиографического повествования, в котором первооснова, носящая документальный характер, напрямую отвечает характеристике первичного жанра. Современный исследователь русской автобиографической прозы, акцентируя лингвостилистическии пласт ее поэтики, основывается на этих положениях М.Бахтина: «Учет соотношения "первичный жанр - сложный жанр" позволяет установить связи произведения с внетекстовой (внехудожественной) реальностью и выявить те преобразования, которым подвергается система речевых средств в процессе становления вторичного жанра и его композиции»126
Превращение документа в факт эстетический, художественный начинается уже на стадии отбора писателем из многообразия предлежащего ему жизненного материала тех элементов, которые почему-либо оказываются для его сознания в данный момент необходимыми. В свою очередь, писала Л.Гинзбург, "из многообразного, текучего содержания своего сознания человек отбирает и закрепляет то устойчивое, наиболее существенное и ценное, что он мыслит как свою личность" .
Выдающийся русский философ С.Л.Франк (1877-1950) в своей последней работе, суммирующей выстраиваемую им концепцию всеединства, рассматривал эстетические явления как "явления особого порядка - все равно, суть ли это явления природы или произведения человеческого творчества, - которые приковывают к себе не наше рассудочное внимание, а само внутреннее существо нашей души. Дело в том, - писал он, - что в них самих, в их собственном содержании, мы испытываем что-то значительное, какой-то духовный смысл, что-то родственное интимной глубине нашего "я"128.
Контекст. История создания. Критика
Ряд глубоких наблюдений о литературе, посвященной этому времени, содержится в книге литературного критика О. Мраморнова, который, рассматривая произведения И.Бунина, МШолохова, Б.Пастернака и А.Солженицына, резюмирует: "Книги являются как куски горячей дымящейся совести (Пастернак). Они восполняют гнетущий недостаток значительного и подлинного. Они находят человека, и если история выбрасывает его - они судят историю. Если человека нет в современности - они воссоздают и подкидывают человека (Пастернак). Они восстанавливают человеческое измерение"190. Это противостояние "человеческого измерения" навязанным извне антигуманным, тоталитарным схемам существования и отразила в значительной степени советская литература первых лет революции. Ф.А.Степун (1884—1965) в 1920-е гг., осмысливая происшедшее в России, писал о современной советской литературе: "Каждым своим мало-мальски талантливым, художественно правдивым, каждым своим искренне пережитым и точно сказанным словом советская литература неустанно твердит о том, что между Россией и большевицким коммунизмом идет смертный бой. Что все коммунистические смыслы жизни превращаются русской жизнью в бессмыслицу. Что вся ее бессмыслица тяжела непереносимою правдою страдания, а все ее смыслы легкокрылы и легкомысленны. Что все коммунистические программы сошли в России с ума, и что их безумие так же значительно, как бездарен их разум".
Отмечая ее глубокую преемственность ("на память приходят Гоголь, Достоевский, воспринимаемые через Ремизова и Белого"), он определяет важнейшие художественные особенности литературы этого периода и называет авторов, в творчестве которых эти симптоматичные признаки времени проявляются наиболее выпукло. Автор далее пишет: «Характерный метод сдвигов (ведение повествования одновременно через несколько пересекающих друг друга планов), обнаруживающий хотя бы в "Ледоходе" Пильняка какой-то своего рода сознательностью уже подозрительное тяготение к романтической хаотичности и иронии; требование Замятина, чтобы "жизнь проектировалась в искусстве не на плоские координаты Эвклидова мира, а на мчащиеся кривые поверхности", лирическое растление почти всей современной прозы сложными ритмическими взрывами и падениями (Ф.Степун здесь усматривает влияние прозы А.Белого. - Прим. мое. - А.Г.-К.); синтаксическая вывихнутость фразы; характерное пристрастие к непредставляемым, разламывающимся фразам ... , страшная перегруженность всего повествования орнаментальностью; перемежающаяся лихорадка формальных влияний; постоянные броски от кинематографа и кинематографического западноевропейского романа (Эренбург, Шкловский) к сказу, этнографии, областничеству (Серапионы); спертый дух вокруг коммунистических идей (не только у переродившихся Серафимовичей, Слезкиных и Соболей, но и вновь народившейся Сейфуллиной) и свежий воздух вокруг достоевщины и чертовщины у Леонова»191.
Несмотря на оговоренную Ф.Степуном неполноту литературного ландшафта (здесь нет ряда значительных авторов), пожалуй, никто из современников, писавших о советской литературе той поры так резко и так лаконично не выразил коренные тенденции ее развития. Эти меткие характеристики понуждают во многом пересмотреть сложившиеся и лишь немного откорректированные нашим постсоветским временем представления о литературном процессе 1920-х гг.192 Во всяком случае возникает настоятельная потребность попытаться осознать эти литературные явления с позиции, предложенной выдающимся философом и литературным критиком.
Немало уже сделано в этом направлении. Глубоко исследуется творчество крупнейших писателей эпохи: М.Горького, А.Платонова,М.Шолохова, М.Зощенко, И.Бабеля, М.Булгакова, Л.Леонова, Е.Замятина, Б.Пильняка, Ю.Олеши и других. Перед историком русской литературы XX в. стоит непростая задача: осветить события со всех сторон и увидеть, как время проявлялось и запечатлевалось в сознании художника и в его произведениях, вызванных к жизни этим временем. Эпоха, в которую завязались все важнейшие узлы истории двадцатого века, а в литературе совершались процессы, в значительной мере определившие ее развитие на десятилетия вперед. В должной мере вся сложность этой эпохи, которая десятилетиями преподносилась односторонне, не осмыслена и до сих пор. Поэтому даже частное настоящее исследование может быть лептой в уяснение общей картины развития литературы.
Интенсивность и стремительность событий обусловливали специфические формы их отражения. Как характерно для переломных исторических периодов, отличающихся особым напряжением и динамизмом, на первый план выступают первичные, наиболее непосредственные формы литературного выражения -первичные жанры. "В начале 20-х годов, - констатирует М.Чудакова - давление материала (только что завершившейся революции и гражданской войны) было столь сильным, что он стал организующим, формирующим литературным фактором: стали писать о только что происшедшем, очевидцами и участниками которого стали сами пишущие ... Позиция очевидца и участника толкала к форме записок (с полемичностью - или без нее - по отношению к жанру романа) с прозрачным автобиографизмом повествования в первом лице"193.
Доминируют стихи и автобиографические жанры прозы. "В двадцатые годы многие книги написаны в записной или дневниковой форме"194. "В ту пору, пожалуй, острее, чем когда-либо, ощущалась потребность в искусстве злободневном и действенном", - отмечала историк советской литературы В.Бузник 195.
