Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Присутствие лирического героя как циклообразующий фактор ... 15
1.1 Типологические особенности лирического героя в циклах Н. Гумилева 17
1.2 Формы присутствия лирического героя в циклах А. Ахматовой и О. Мандельштама 32
Глава II. «Жанровые формы» и ритмическая организация в циклах поэтов-акмеистов 48
2.1 «Иллюзия» жанра в лирическом переживании поэтов-акмеистов 48
2.1.1. Квази-жанровые структуры в циклах А. Ахматовой 50
2.1.2. «Жанровые переживания» в лирике О. Мандельштама 58
2.1.3. Лирическая баллада, канцона и «восточные» подражания как «жанровые образования» в лирическом цикле Н. Гумилева «Огненный столп» 65
2.2 Ритм и ритмические формы как средства циклообразования 74
2.2.1 Членение книги (лирического цикла) на разделы (главы, части) 75
2.2.2 Метаобразы и лейтмотивы как основа ритмического рисунка 76
2.2.3 Метрический и строфический ритмы книги стихов 77
2.2.4 Стихотворно-ритмическая организация в лирическом цикле 82
2.2.5 Синтаксический и строфический ритм 83
2.2.6 Рифма как составляющая часть стихотворного ритма 88
Глава III. Сюжетно - композиционные особенност и акмеистического цикла 93
3.1 Заглавие как циклообразующий фактор 97
3.2 Особенности пространственно-временной организации в лирических циклах акмеистов 104
3.2.1 Концепция времени и пространства у О. Мандельштама 106
3.2.2 Пространство и время в циклах А. Ахматовой 111
3.2.3 Концепция времени и пространства в творчестве Н. Гумилева 118
3.3 Композиция и макросюжеты в лирических циклах акмеистов 128
3.3.1 Особенности композиции 128
3.3.2 Макросюжеты в лирическом цикле 133
Заключение 145
Библиография 150
Приложения 170
Приложение 1 170
Приложение 2 178
- Типологические особенности лирического героя в циклах Н. Гумилева
- Формы присутствия лирического героя в циклах А. Ахматовой и О. Мандельштама
- Квази-жанровые структуры в циклах А. Ахматовой
- Заглавие как циклообразующий фактор
Введение к работе
Проблема циклизации художественных произведений - одна из наиболее актуальных в современной истории литературы. Поэты первой трети XX века организуют отдельные поэтические произведения в циклы и «книги», создавая, таким образом, не просто сборники разрозненных стихотворений, а некую художественную целостность, которая воспринималась бы «на одном дыхании» и вводила читателя во внутренний мир автора.
В литературоведении долгое время не существовало четкого разграничения понятий стихотворного сборника и книги стихов. Зачастую одно понятие подменялось другим, несмотря на существенные различия. По справедливому утверждению И.Г. Минераловой, в издательском деле в истории литературы к слову «книга» как собранию произведений едва ли не со времен начала печатного дела появляется синоним «сборник»: сборник стихотворений, сборник песен, сборник сказок. «На рубеже XIX - XX веков к словам «книга» и «сборник» в издательском деле отношение было индифферентное, то есть слово «книга» легко заменяется словом «сборник» и, наоборот, в тех случаях, когда автор характеризует издание как книгу, издатель считает себя вправе в аннотации заменить слово «книга» на синонимичное «сборник», особенно применительно к стихам. Но для писателя слово «сборник», по всей видимости, обладает меньшей семантической глубиной и наполненностью, тогда как «книга», даже помимо воли автора, несет множество смыслов»1.
В настоящее время границы между этими понятиями можно считать установленными. Сборник предполагает совокупность отдельных поэтических текстов одного автора, не связанных между собой какими-либо постоянными признаками. Под книгой подразумевается художественное единство, где все элементы структуры взаимосвязаны и взаимообусловлены. Принципы
1 Минершюва И.Г. Библия как книга книг и книга как художественно-семантическое
целое // П-е Пасхальные чтения. Гуманитарная наука и православная культура. - М., 2004. -С. 6-7.
4 построения такой книги могут быть самыми разными и зависят от авторской
установки. Книга может состоять из отдельных стихотворений, стихотворных разделов, лирических поэм и различного их сочетания. В связи с этим возникает проблема соотношения книги стихов и ее составных частей, в частности - книги стихов и лирического цикла 2.
В центре изучения поэтической циклизации стоит сегодня проблема лирического цикла. Ей посвящено множество работ, где рассматриваются вопросы определения лирического цикла как литературной формы, его основных характеристик, генезиса, эволюции, классификации, внутренней структуры, соотношения с другими литературными формами. При всех спорных и нерешенных окончательно вопросах, имеющихся в данных исследованиях, обобщение их положительного опыта дает сегодня возможность выработать определенную теоретическую платформу, необходимую для изучения конкретного историко-литературного материала по проблеме литературной циклизации.
По мненшо О.Г. Егоровой, слово «цикл» в русской художественной культуре появляется не ранее XDC века3. С этим нельзя не согласиться. В литературоведение понятие цикла введено А.Н. Веселовским и становится общеупотребительным на рубеже XIX - XX веков. Этот период можно назвать «самопознанием» жанра. Авторы широко использовали предисловия, чтобы объяснить поставленные ими задачи.
Первые исследования лирического цикла отмечены в европейском и американском литературоведении. 1932 год ознаменован выходом статьи И. Мюллера «О принципах циклизации в лирике». Изучение лирического цикла в 30-х-40-х годах XX века также связано с именами зарубежных литературоведов: Л. Ланга, X. Мастэрда, Д. Слоуна .
Сетщкая З.Я. К вопросу о соотношении книги стихов и лирического цикла (С.
Клычков. Песни) // Сюжет и художественная система. — Даугавпилс, 1980. - С. 23.
3 Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половине XX века.
Автореф. дисс. ... докт. фил. наук. - Волгоград, 2004. - С. 4.
С 60-х годов XX века появляются отечественные теоретические работы, анализирующие цикл и с позиции формы, и как историко-литературное явление. Это направление представлено именами И.Л. Альми, Л.Я Гинзбург, М.Н. Дарвина, Л.К. Долгополова, О.Г. Золотаревой, А.С. Кушнера, Л.Е. Ля-пиной, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко. Возникла необходимость создания обобщающих исследований с классификацией, подробным анализом, вопросами становления и эволюции цикла в творчестве наиболее крупных поэтов и в рамках литературных школ. Важно отметить работы таких исследователей, как В.Э. Вацуро, A.M. Гаркави, А.С. Когана, Л.А. Ходанен.
Принципиальный интерес для нас представляет точка зрения И.В. Фоменко4, который, ссылаясь на наблюдение Л.Я. Гинзбург в связи с поэзией Блока5, рассматривает лирический цикл как особый жанр, обладающий эпичностью. Для нас это теоретическое положение важно применительно к лирическим циклам поэтов — акмеистов, поскольку программа акмеистов подразумевала сюжетность и эпичность лирики6.
Впервые о сюжете в лирическом цикле упомянул В.А. Сапогов . Говоря о конструктивном принципе, организующем художественное единство лирического цикла, М.Н. Дарвин, полемизируя с В.А. Сапоговым, отрицает ведущую роль лирического сюжета: «Дело в том, что в большинстве циклов, особенно так называемых вторичных (т.е. таких, которые составляются поэтами на основе стихотворений, написанных в разное время и по разному поводу), никакого сюжета, если все-таки не слишком далеко отрываться от ос-
Фомепко И.В. Поэтика лирического цикла: Дисс. ... докт. фил. наук. — М., 1990. —
С. 46.
5 Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974 - С. 34.
{Гул
Н. Гумилев в статье «Читатель» писал: «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. <...>. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника.» тпев КС. Стихотворения. Поэмы. Проза. - М., 2000. - С. 549).
Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. Тезисы докладов ГХ научно-теоретической и методической конференции, организуемой кафедрой русской литературы. -М., 1966.
новного значения этого слова, вообще не содержится»8. В этом состоит принципиальное отличие цикла от лирической поэмы.
В конце 80-х и в 90-е годы цикловедение выходит на новый, качественно иной уровень. Появляются диссертационные работы Е.Н. Крадожен «Повтор в структуре поэтического цикла» (1989), Л.Е Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века» (1994), Г.Т. Петковой «Поэтика лирического цикла в творчестве М. Цветаевой» (1994), Я.О. Глембоцкой «Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века» (1999). В работе Я.О. Глембоцкой в числе других был проанализирован цикл А. Ахматовой, и на основе этого было выдвинуто предположение, что творческая рефлексия автора выступает как основание для циклизации, на котором строится лирический сюжет.
Важно отметить, что в этот период появляются работы с лингвистическим анализом лирического цикла: Л.Г. Акопян «Лирический цикл как тип текста» (1990), З.А. Ветошкиной «Поэтический цикл как особая разновидность художественного текста» (2002).
Обратим внимание, что именно в 80- 90-е годы вектор изучения циклизации сдвинулся в сторону XX столетия, от собственно циклов к форме лирической книги, явившейся действенным фактором развития поэзии нового времени. Следует отметить работы Л.В. Спроге «Стихотворный том как факт циклообразования» (1985), О.А. Лекманова «Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века. О. Мандельштам «Камень»(1995), Н.П. Уфимцевой «Лирическая книга М.И. Цветаевой «После России». Проблема художественной целостности»(1999). Для нас особенно важно, что именно на этом этапе предметом исследования многих работ становится лирическая книга акмеистов.
В 2000-х годах изучение циклизации активно продолжается. Появляются работы О.В. Мирошниковой «Анализ лирического цикла и книги сти-
Дарвии М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. - Новосибирск, 2001. - С. 25.
7 хов» (2001), «Лирическая книга: архитектоника и поэтика» (2002), сборник
статей по итогам научной конференции «Европейский лирический цикл. Исторические и сравнительное изучение», диссертации О.Г. Егоровой (2004), СВ. Галанинской (2004), О.Е. Баланчук (2005), Е.Ю. Афониной (2005), Е.С. Матвеевой (2005). На кафедре русской литературы и журналистики XX -XXI веков Московского педагогического государственного университета состоялись защиты диссертаций Т.Б. Кирюниной (2000), А.А. Воронцовой-Маралиной (2004), О.В. Сененко (2007).
История исследования акмеизма может быть четко поделена на два качественно отличных друг от друга периода - до появления термина «семантическая поэтика» и после его введения в филологический обиход учеными московско-тартуской семиотической школы. До выхода в свет ставшей уже классической статьи пяти авторов «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» проблематика исследований творчества акмеистов преимущественно определялась кругом идей, очерченной в статье В.М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916). С появлением термина «семантическая поэтика» в филологии состоялось как бы «второе рождение» акмеизма в его подлинном облике и значении. Р.Д. Тименчик в «Заметках об акмеизме» констатировал: «В предполагаемых читателю заметках не содержится дефиниции их заглавного предмета, хотя определение некоего круга явлений поэтики, которые корректно было бы соотносить с понятием «акмеизм» (имевшем уже в пору своего актуального бытования прочную традицию непонимания, недоумения и неприятия едва ли не всеми, кроме соучастников его внедрения)» 9. В «Книге об акмеизме» О.А. Лекманова (2000), создается некое компромиссное построение, в котором акмеизм предстает как «сумма трех концентрических окружностей», где внешний круг соответствует составу «Цеха поэтов», средний составляет каноническая «шестерка» акмеистов, а внутренний — «наиболее эзотерический» - включаются лишь
Тгшеичик Р.Д. Заметки об акмеизме I // Russian Literature. - 1974, №7/8. - С. 23.
8 Ахматова, Гумилев и Мандельштам10. В выборе материала для нашего исследования мы опираемся на эту концепцию.
Акмеизм в историческом развитии принципов его поэтики очевидным образом не совпадает с хронологическими границами акмеизма как течения в поэзии Серебряного века и изначально представляет собой не столько течение (или школу, или мировоззрение), сколько «потенциальную культурную парадигму», развертывание которой пришлось на весь XX век11. В связи с этим хронологические рамки нашего исследования являются шире термина «акмеистический период».
В истории изучения акмеизма оказались особенно продуктивны исследования отношений текста и внетекстовой реальности, механизмов культурной памяти и принципов цитации, форм презентации авторского образа в культуре. Вместе с тем лишь в последние годы было реализовано стремление к концептуальному осмыслению акмеизма в единстве его философских, эстетических и художественных посылок. Разумеется, не все пробелы в понимании этого художественного явления оказались заполнены, и самым существенным из них остается проблема акмеистического художественного видения. В исследованиях последних лет, посвященных акмеизму и, шире, русскому модернизму в целом, все чаще проводятся разнопорядковые параллели с феноменологическим учением, выросшие из первых апологетических по отношеншо к акмеизму статей В.М. Жирмунского, из фундаментальных трудов К.Ф. Тарановского, акмеизму были посвящены и во многом продолжают посвящаться работы М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, Г.А. Левинтона, О. Ронена, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова. Они составили целое научное направление в современной филологии.
Нас интересует, прежде всего, проблема лирической циклизации применительно к творчеству акмеистов. В этой связи необходимо отметить монографию Л.Г. Кихней «Акмеизм. Миропонимание и поэтика» (2001). Иссле-
Леклшнов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. — Томск, 2000. - С. 14.
11 Пахарева Т.А. Опыт акмеизма (акмеистическая составляющая современной рус-
ской поэзии) - Киев, 2004. - С. 11 - 13.
9 довательница ставит акцент на важности категорий «организма» и понимания мира как сложно организованной целостности в поэтике акмеистов ~. Эти акмеистические постулаты акцентируют стремление акмеистов упорядочить и систематизировать не только мироустройство, но и свои собственные произведения. Отсюда следует идея целостности и системность, которой акмеисты стремились подчинить свое творчество, создавая, в частности, идейно и композиционно продуманные лирические циклы.
Важными представляются замечания Л.Г. Кихней о разных типах сюжетного повествования в поэзии акмеистов и формирования, в связи с этим, квази-повествовательных жанров13. Смысл стихотворения, по мнению исследовательницы, зависит от широкого контекста, в который оно включено. В первую очередь, этим новым контекстом может быть цикл, в который входит стихотворение и.
Последнее время отмечается большое количество филологических работ, посвященным различным аспектам исследования поэм А. Ахматовой. Возможно, всплеск интереса именно к поэмам объясняется тем, что долгое время многие поэмы А. Ахматовой были под запретом. Отдавая должное поэме как форме проявления циклизации в творчестве А. Ахматовой и других поэтов-акмеистов, отметим, что поэмы не являются предметом нашего исследования. Наше внимание сосредоточено именно на циклах, хотя грань между акмеистической поэмой и акмеистическим циклом очень тонкая.
Проблема лирической циклизации применительно к литературной школе акмеизма нам кажется недостаточно исследованной. Известные нам исследования О.А. Лекманова15, Я.О. Глембоцкой16, О.Н. Аминовой17, А.А.
Кихней Л.Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. - М., 2001. - С. 26 - 27.
13 Там же. - С. 72.
14 Там же.-С. 88.
15 Лекмапов О.А. «Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культу
ре начала XX века. О. Мандельштам «Камень». Дисс. ... канд. фил. наук. - М., 1995.
6 В диссертации Я.О. Глембоцкой «Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века» (1999) в числе других был проанализирован цикл А. Ахматовой, и на основе этого было выдвшгуто предположеіше, что
10 Белобородовой посвящены исследованию закономерностей циклизации в
творчестве отдельных акмеистов. Специальной работы обобщающего характера, систематизирующей способы циклизации в лирике акмеистов, пока не существует. Ощущается потребность в системном исследовании акмеистических принципов формирования лирического цикла.
Актуальность темы диссертационной работы обусловлена попыткой уяснения общих закономерностей лирической циклизации в творчестве Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама.
Целью диссертационного исследования является определение общих принципов циклизации в поэзии акмеистов, их преломления в индивидуальных стилях поэтов.
Цель исследования определяет следующие задачи:
Определить, какую функциональную нагрузку несет лирический герой в поэтическом цикле.
Проанализировать своеобразие «лирического переживания» поэзии акмеистов.
Определить, какую роль играют «квази-жанровые» (термин Л.Г. Кихней) объединения стихотворений в лирических циклах.
Выявить особенности сюжета, композиции и пространственно-временной организации в лирических циклах акмеистов.
Объектом исследования являются циклообразующие связи в лирических циклах и стихотворных книгах Н. Гумилева, А. Ахматовой и О. Мандельштама. Основанием для выбора авторов послужила концепция акмеизма О.А. Лекманова, согласно которой представителей акмеистической художе-
творческая рефлексия автора выступает как основание для циклизации, на котором строится лирический сюжет.
17 Алшнова О.Н. Поэтика лирического цикла А.Ахматовой. Дисс. ... канд. фил. наук. -
Ульяновск, 1997.
18 Белобородова А. А. Книга стихов Николая Гумилева как художественное целое
(«Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»). Дисс. ...канд. фил. наук. —
Екатеринбург, 2003.
ственной школы можно схематично представить в виде трех концентрических окружностей с единым центром - Н. Гумилевым19. Мы учитываем, что скрепляющей основой идейно-художественного своеобразия лирики трех «центральных акмеистов» («внутренний круг») выбран постоянный поэтический диалог — семантически значимое цитирование друг друга, призванное, в частности, манифестировать верность общей судьбе. У А. Ахматовой и О. Мандельштама этот диалог построен на филологическом мироощущении, историзме и связанной с ним категории памяти, представлении о собственном творчестве как едином тексте. Эти положения, заявленные Н. Гумилевым, получили воплощение уже не столько в его творчестве, сколько у его ближайших соратников по школе.
Материалом для нашего исследования послужили лирические циклы и стихотворные книги Н. Гумилева «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «К синей звезде» (1917), «Костер» (1918), «Фарфоровый павильон» (1918), «Шатер» (1921), и «Огненный столп» (1921); книги стихов и лирические циклы А. Ахматовой «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Песенки» (1961), «Вереницы четверостиший» (1962), «Библейские стихи» (1962), «Северные элегии» (1964), «Тайны ремесла» (1965); лирические циклы и книги О. Мандельштама «Камень» (1913), «Tristia» (1922), «Армения» (1930), «Восьмистишия» (1933-1935) «Воронежские тетради» (1960). Отдельно анализируются входящие в эти стихотворные книги минициклы.
Нас интересуют, прежде всего, лирические циклы акмеистического периода (1900 - 1920 годов), лирические циклы постакмеистического периода рассматриваются нами в контекстном плане. Мы не привлекаем всех лирических циклов А. Ахматовой и О. Мандельштама, а обращаемся к наименее исследованным с точки зрения циклообразующих связей. Вне нашего внимания остаются поэмы, относящиеся к другой жанровой категории.
Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск, 2000. - С. 13-14.
Основными методами нашего исследования являются структурно-типологический и историко-генетический.
Методологической базой нашего исследования стали научные труды М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Л.Г. Кихней, О.А. Лекманова, Ю.Б. Орлицкого, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко, а также труды преподавателей кафедры русской литературы и журналистики XX - XXI веков Московского педагогического государственного университета Л.В. Занковской, И.Г. Минераловой.
На основе наблюдений, проведенных в работах Я.О. Глембоцкой, Л.Г. Кихней, О.А. Лекманова возникает гипотеза об ориентации лирических циклов акмеистов на эпические произведения. В своем исследовании мы ставили задачу проверить эту гипотезу на практике. Мы опирались на методики жанрового анализа В.М. Жирмунского, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, а также на бахтинскую концепцию «памяти жанра». Анализ ритмических форм в лирических циклах акмеистов был проведен с использованием методики B.C. Баевского и с учетом стиховедческой теории М.Л. Гаспарова, Л.И. Тимофеева, Б.В. Томашевского. В анализе композиции и макросюжета лирических циклов мы опирались на методику В.А. Сапогова и И.В. Фоменко.
Научная новизна исследования определена обобщающим рассмотрением лирических циклов трех поэтов-акмеистов. Конкретные научные положения, выносимые на защиту:
Акмеисты отступали от лирических канонов, организуя лирические циклы с помощью макросюжета и геометрически выверенной композиции, чаще являющихся родовой приметой эпического творчества.
Присутствие лирического героя является важной циклообразующей связью.
Лирические циклы Н. Гумилева представляют собой сверхциклическое единство - книгу стихов. Циклические
13 единства А. Ахматовой представляют собой несколько книг
стихов, в каждой из которых выделяются свои минициклы20.
4. Стихотворения акмеистов часто объединяет имитация жанра, что
приводит к формированию «квази-жанров» (термин Л.Г. Кихней)
в лирическом цикле.
Стихотворный ритм во всех его проявлениях (членение лирического цикла на разделы; метаобразы и лейтмотивы; стихотворная рифма; синтаксический, метрический и строфический ритмы) становится своеобразной «сеткой», каркасом, собирающим и удерживающим лирическую книгу как на микро-, так и на макро-уровнях
Теоретическая значимость работы определяется выявлением основных циклообразующих связей, характерных для лирических циклов акмеистов. Использованные методики и обнаруженные закономерности могут быть учтены при изучении иного художественного материала.
Практическая ценность работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в качестве материала лекций, курсов по выбору и спецсеминаров, при разработке учебных и учебно-методических пособий, посвященных литературе первой половины XX века.
Апробация результатов работы осуществлялась на ежегодных международных научных конференциях «Шешуковские чтения» (М., МПГУ 2003, 2004, 2005, 2007, 2008), на Второй и Четвертой всероссийских конференциях «Филологическая наука в XX веке: взгляд молодых; на ежегодных международных конференциях «Мировая словесность для детей и о детях» (М., МПГУ, 2008), «Гумилевские чтения» (СПб., ИРЛИ РАН (Пушкинский дом), 2006.), «Поэтика заглавия» (М., РГТУ, 2007); на Третьем
20 Под минициклом (микроциклом) мы понимаем циклические единства второго порядка, состоящие из двух или трех стихотворений. Этот термин прокомментирован в
следующих работах: Фоменко КВ. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. — С. 23; Ятщкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дисс. ...
канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. — С. 8; Глембоцкая Я.О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф.
дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. — С. 11.
14 Международном Гумилевском поэтическом фестивале «Коктебельская весна
- 2008». Результаты исследования отражены в четырнадцати публикациях,
среди них публикации в журналах «Русская речь» (издание,
рекомендованное Высшей аттестационной комиссией), «Современные
гуманитарные исследования» и «Вопросы филологических наук».
Структура работы обусловлена ее целью и задачами. Диссертация включает Введение, три главы, Заключение, Приложение и список литературы.
Основная часть диссертации изложена на 149 страницах, 20 страниц занимает список источников и использованной литературы. Список литературы содержит 278 наименований. Приложение занимает 13 страниц.
Типологические особенности лирического героя в циклах Н. Гумилева
В литературной критике XX века высказывалось мнение, что в поэзии Н. Гумилева «отсутствует лирический герой, объединяющий воедино стихи определенных периодов», и, что Гумилев является поэтом «не склонным к созданию лирических циклов»27, а также, что поэтика Гумилева «не знала единого стержня смысла, который у Мандельштама и Ахматовой скреплял разные тексты, разные жанры, творчество и жизнь, всю их судьбу» . Мы полемизируем с подобными высказываниями.
В рецензии В.Я. Брюсова, являющейся по сути одной из первых критических работ о творчестве поэта, обращает на себя внимание определение Гумилева как поэта «стыдливого в своих личных чувствованиях», который «избегает говорить от первого лица ... и предпочитает прикрываться маской того или иного героя» . Эту точку зрения разделяет Л.К. Долгополов, полагая, что лирический герой может оказаться «чем-то вроде щита, прикрывающего неблаговидные поступки поэта, о которых сам он не решается рассказывать непосредственно от своего имени»30. Мысль отчасти справедлива в отношении Н. Гумилева. Автор нередко произносит собственные суждения устами того или иного персонажа. При этом проявляется, что за чередой «масок» в лирических циклах Н. Гумилева единый эволюционирующий герой. Он является путником, «странником духа», а каждый цикл - это определенный этап его духовного пути31.
Другой современник поэта, С.А. Ауслендер, отмечал, что в многообразии героев можно разглядеть «душу современного поэта ... , по осторожным намекам угадать лицо рыцаря, хотя и скрытого медью забрала». В редких случаях рыцарь поднимает забрало, а потом снова отправляется в путь «через все столетия, через все страны в разных масках, разных одеждах, но всегда с той же жестокой безнадежностью» .
Концепция «масочности» героя Гумилева имеет историко-культурологическое обоснование: в творчестве поэтов Серебряного века: лирическое «я» расширяется, включив в себя голоса «других» и ролевые маски, породив лирику чужого «я» и поэтическое многоголосие. Кроме того, в «Цехе поэтов» с его «суровым» монастырским уставом и проверками на «правоверность», с его «синдиками», «подмастерьями» и прочими элементами ритуала было немало от игры, от лицедейства и спрятанной под серьезностью буффонады . В связи с этим некоторые исследователи выделяют различные типы лирического героя 34, вероятно полагая, что каждый лирический цикл скрепляет определенная «маска». С понятием «масочной лирики» тесно смыкается понятие лирики «персонажной», в том смысле, как ее понимает Г.Н. Поспелов . По мнению исследователя, такой вид лирики всегда бессюжетен. Стихотворения Гумилева могут быть осмыслены как разновидность «персонажной» лирики, поскольку они многогеройны. Вместе с тем большинство стихотворений, в которых представлены те или иные герои, сюжет-ны, и, несмотря на большое количество разнородных героев, сближаются единством авторского сознания.
Наиболее близкой к истине, по нашему мненшо, является теория единого гумилевского героя в лирических циклах. Существует мнение, что герой поэта - путник, «странник духа», а каждый цикл - это определенный этап его духовного пути . Странничество героя понимается как одна из форм православного послушания. Также мы разделяем мнение С.Н. Колосовой, что лирический герой Н.С. Гумилева «не национальный герой своего времени, а романтический герой, гражданин Вселенной, живущий вне времени, вне реального пространства, это герой, в котором воплощены философские размышления о человеке вообще, о его месте в мировом космосе, его взаимоотношениях с Вселенной»37.
Нам представляются спорными утверждения некоторых исследователей 90-х годов XX века о мистико-эзотерической подоплеке странствий гумилевского героя. Исходя из подобной концепции, все путешествия лирического героя заканчиваются разочарованием, так как его истинная цель — познание тленности материального мира, а это, в свою очередь, приводит его к истинному прибежищу - потустороннему астральному миру38. П.Е. Спива-ковский полагает, что гумилевскии герой проходит путь реинкарнации: «по Н. Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего нынешнего «я»39. Еще большие сомнения вызывает гипотеза С.Л. Слободнюка о том, чт «с 1906 года Гумилев начинает творить огромный «дьявольский» цикл, посвященный оправданию «дьявола», - теодицее наоборот; цикл, временные рамки которого простираются вплоть до страшного 1921 года...»40.
Идею пути лирического героя Гумилева можно интерпретировать по-разному. Например, Ю.И. Айхенвальд, полагал, что книга «Колчан» является закономерной развязкой судьбы блудного сына: возвращение на родину из-под чужого неба41. Английская исследовательница Э. Томпсон, говоря о герое лирики Гумилева, также видит в ней повторение элементов притчи о блудном сыне42. В соответствии с этой концепцией можно каждый гумилев-ский цикл сопоставить с определенным сюжетным элементом притчи.
В нашем анализе выражения категории лирического героя в поэтических книгах Гумилева мы будем исходить из того, что циклы объединяет общий герой, выступающий в разных лицах, в разных временных пластах.
Формы присутствия лирического героя в циклах А. Ахматовой и О. Мандельштама
В предыдущем параграфе мы доказали, что лирические циклы Н.С. Гумилева скрепляются единым лирическим героем, который в каждом цикле проходит определенный этап своего духовного пути. Попробуем выяснить, каким образом лирические герои гумилевских «соратников по цеху» А.А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама проявляют себя в лирических циклах и книгах. Известно письмо О.Э. Мандельштама к А.А. Ахматовой, в котором он признавался: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми — Николаем Степановичем и Вами»51.
О поэтике Мандельштама писали такие исследователи как С.С. Аве-ринцев, М.Л. Гаспаров, Л.Я. Гинзбург, Г.А. Левинтон, О. Ронен, Д.М. Сегал, Н.Струве, К.Ф. Тарановски, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Д.И. Черашняя и многие другие.
При жизни Мандельштама вышло шесть его поэтических книг: три издания «Камня» (1913, 1916 и 1923), «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923) и «Стихотворения» (1928). Внутри книги стихи объединяются в лирические циклы и минициклы, но при этом обращает на себя внимание их несвязанность между собой. У Мандельштама отсутствует стремление к формальной законченности лирического цикла. Стихотворения объединяются в единое целое благодаря поэтическому «порыву», который понимается как импровизация с «каллиграфической композицией» . Для нас представляет интерес
анализ лирических циклов «Камень» (издание 1913 года) и «Tristia» с точки зрения присутствия в них лирического героя как объединяющего начала. Также мы обращаемся к образу лирического героя сборника стихов О.Э. Мандельштама с метафорическим заглавием «Воронежские тетради», который имеет некоторые внешние циклообразующие признаки.
Книга «Камень» максимально монологична. Лирический герой в ней открыто заявляет о своих чувствах, о своей концепции мира. Герой откликается на события внешнего по отношению к нему мира и оценивает их. В соответствии с акмеистической концепцией, герой говорит о гармонии и космогонической стройности окружающего мира и ощущает себя закономерной частицей мироздания. При этом смерть герой книги «Камень» воспринимает как эсхатологическую закономерность и даже необходимость. В статье «Скрябин и христианство» Мандельштам писал, что «смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено». Смерть, по Мандельштаму, служит «источником» творчества, его «телеологической причиной»53. В то же время лирический герой может ощущать себя игрушечным, ненастоящим, для которого смерть является единственной реальностью: Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот... Неужели я настоящий И действительно смерть придет? (I, 15) Смерть, своя и чужая, одновременно и отталкивает, и притягивает лирического героя, ведь она одна в его понимании дает жизни ее окончательное значение.
Лирический герой книги «Камень» заявляет, что он «в каждого тайно влюблен» (I, И). Прекрасный таинственный образ может принадлежать не только женщине, но и Божеству. Несмотря на кажущуюся символичность центрального образа, герою присуще личное, телесное ощущение слова, что соответствует акмеистической установке: Образ твой, мучительный и зыбкий, Я не мог в тумане осязать. «Господи!» - сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать. Божье имя, как большая птица, Вылетело из моей груди! Впереди густой туман клубится, И пустая клетка позади... (1,17-18). О.А. Лекманов54 и А.С. Демина55 предполагают, что даже в свой акмеистический период Мандельштам активно насыщал стихотворения типично символистскими мотивами и нарочитой смысловой неясностью. На наш взгляд, это не совсем верно, поскольку герой лирического цикла «Камень» воплощает, прежде всего, акмеистическую концепцию Мандельштама. Именно в «Камне» герою свойственно истинно акмеистическое наслаждение предметным миром, на фоне которого даже природа может подчас предстать «серым пятном». Герой Мандельштама, подобно гумилевскому герою чувствует свою исключительность по отношению к обывателям. Это очень точно выражает стихотворение «Казино» и антитеза «золотой» - «трехрублевка»: Будьте так любезны, разменяйте, Убедительно его прошу — Только мне бумажек не давайте, — Трехрублевок я не выношу! Что мне делать с пьяною оравой? Как попал сюда я, Боже мой? Если я на то имею право, Разменяйте мне мой золотой! (1,21—22). Метафорический план этих строк отчасти раскрыт Мандельштамом в рецензии на «Записки чудака» А. Белого: «... русский символизм так много и громко кричал о «несказанном», что это «несказанное» пошло по рукам как бумажные деньги» (II, 423).
Квази-жанровые структуры в циклах А. Ахматовой
Жанровые искания А. Ахматовой были предметом исследований В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, ставших впоследствии классикой отечественного ахматоведения. Жанровые поиски ранней Ахматовой отражены в статье А. Хан (1976), в которой эти опыты спроецированы на «психологические структуры жанровых моделей», а также в статье Н.В. Сподарец (1989), рассматривающей жанровые принципы лирики Ахматовой 10-х годов в корреляции с ее стилевыми особенностями. Интерес вызывают и работы В.В. Мусатова (1998) о лиро-драматическом начале ранней лирики поэтессы, О.А. Клинга (1992) о своеобразии проявления эпического начала, Д.М. Магомедовой (1992) о романных тенденциях раннего творчества А.А. Ахматовой в свете традиций И.Ф. Анненского. Особый интерес для нас представляют диссертационные работы О.Н. Аминовой
(1997) и Я.О. Глембоцкой (1999), в которых исследуются циклические тенденции в творчестве поэта.
При попытке жанровой классификации ахматовской лирики стоит вспомнить строки из цикла «Тайны ремесла», в которых поэт заявляет: «Мне ни к чему одические речи / И прелесть элегических затей» {IV, 384}. Такая категоричность не мешает Ахматовой при создании циклов придавать отдельным стихотворениям различную жанровую «окраску». При этом «ощущение» определенного жанра может становиться у Ахматовой циклообразующим фактором.
Стихотворения Ахматовой нередко обладают фабулой, подобно эпическим произведениям. Мы придерживаемся точки зрения Б.В. Томашевско-го, который рекомендует отделять чистую лирику от стихотворений небольшого объема, с фабулярной тематикой (в подобных стихотворениях присутствует рассказ о ряде событий, связанных в причинно-временную цепь и замыкающихся развязкой). Исследователь предлагает объединять фабулярные стихотворения под общим наименованием «баллады» и указывает на то, что этот термин очень сильно менялся в различные времена у разных народов .
В структуру лирического переживания акмеистов втягиваются воспоминания, воссоздающие окружающую обстановку. «Консервантами» памяти сердца у Ахматовой становятся вещные детали, сенсорные образы, как у ценимого акмеистами в поздние годы М. Пруста81. Нераздельность лирического субъекта и мира привела к формированшо в акмеизме квази-повествовательньгх жанров — «лирической новеллы», «лирической баллады». Стихотворения книг «Вечер» и «Четки» в большинстве своем имитируют эти жанры, и позволяют предполагать, что подобная общность является для стихотворений циклообразующей. Известно, что из всех суждений о своей ранней поэзии А. Ахматова с одобрением отмечала те, в которых говорилось о ее новеллистичности .
В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» (1916) писал о «маленьких повестях» и «новеллах» у А. Ахматовой: « ... Обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов» . В.В. Виноградов также называл стихи Ахматовой «лирическими повестями о застывшем миге»84. Л.Г. Кихней справедливо замечает, что ахматовские стихотворения, будучи по своей природе сугубо лирическим образованием, «мимикрируют» под эпический жанр - новеллу. В сюжетной динамике лирических новелл, по мнению исследовательницы, обнаруживаются основные компоненты классической новеллы - экспозиция, завязка, развязка - которые часто выступают в редуцированном виде, когда экспозиция берет на себя функцию пролога или даже эпилога («Сжала руки под темной вуалью»), завязка способна выступать одновременно как экспозиция и т.д. В тексте стихотворения присутствует лишь часть сюжета, иногда совсем небольшая, обычно это завязка конфликта. Большая часть сюжета выведена за рамки текста.
На наш взгляд, в цикле «Вечер» наиболее яркие «новеллистические» стихотворения - это «Сероглазый король» (1910) и «Меня покинул в новолунье...» (1911) В первом произведении экспозиция и развитие действия выводятся в подтекст. Намек на них присутствует лишь в одном словосочетании:
Само стихотворение начинается с кульминационного сообщения, которое обрастает подробностями в сообщении другого персонажа - мужа. Дальнейшие строки - новеллическая развязка.
В стихотворении «Меня покинул в новолунье» (из цикла «Четки») уход любимого от «канатной плясуньи» является завязкой, ее душевные переживания - развитием действия, а кульминация и развязка выведены в подтекст, поскольку сюжетное действие приобретает напряженность, героиня в неуравновешенном душевном состоянии исполняет ответственный цирковой номер:
Пусть страшен путь мой, пусть опасен, Еще страшнее путь тоски... {ГУ,70}
Здесь уместно вспомнить реплику К.И. Чуковского отмечавшего «редкостный дар беллетриста» в Ахматовой: « ... ее стихи не только песни, но и повести. Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой»85. Но, конечно же, в отличие от Мопассана, Ахматова была существенно ограничена объемом лирического произведения, что приводило, как мы уже отмечали выше, к выведению в подтекст фрагментов новеллистической композиции. Валеную роль в реконструкции утраченных звеньев играл мотив памяти, являясь объединяющим для всего творчества Ахматовой. В первой главе мы уже говорили о скрепляющей цикл лирической героине, образ которой может раздваиваться, когда она является одновременно и рассказчиком (в настоящем) и участником события (в прошлом). Это приводит к необходимости использования «прозаических» пояснений в лирике, наподобие «он сказал», «я ответила».
Существует мнение, что в лирике Ахматовой проявились традиции русской психологической прозы XIX века86 и прозаиков XX века - И.А. Бунина, Б.К. Зайцева, А.И. Куприна87. И.Н. Невинская также выделяет в лирике
Ахматовой тяготение к жанру повести. В частности, исследователь видит эту тенденцию в стихотворении «Он любил три вещи на свете...» (из книги «Be-чер») . В создании жанра повести, по мнению И.Н. Невинской, участвуют и композиция, и укрупнение детали, и ритмико-интонационный строй верлибра, тяготеющий, с одной стороны, к прозе, а с другой — поэтически расширяющего строй художественного произведения89.
Интересна точка зрения Б.М. Эйхенбаума, который рассматривает поэзию Ахматовой как сложный лирический роман. При переходе от одного сборника к другому, читатель испытывает чувство интереса к сюжету. В «Четках» и «Белой стае» Б.М. Эйхенбаум видит обдуманное расположение материала «по главам». Исследователь выдвигает гипотезу, что образование такой сюжетной лирики — последнее слово лирического искусства и зарождение тех элементов, из которых должен возникнуть новый эпос, новый роман90. О «романности» лирики Ахматовой писал и В.В. Гиппиус в 1918 году. Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой и вместе с тем объективное значение ее любовной лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа91.
Заглавие как циклообразующий фактор
Большинство ученых, занимающихся исследованием лирических циклов (например, И.А. Альми, М.С. Бодров, Л.В. Занковская, Г.С. Комарова, О.В. Мирошникова, В.А. Сапогов, И.В. Фоменко) отмечали в своих работах
важность циклообразующих связей. К примеру, И.В. Фоменко предлагает к циклообразующим связям относить следующие понятия: заглавие, общие принципы композиции, жанрообразующую роль лексики, пространственно-временной континуум, принципы метрической организации лирических циклов .
В некоторых работах по теории цикла термин «циклообразующие связи» не используется, однако все возможные синонимы этого понятия имеют сходное значение. Например, «система внутренних связей» у О.В. Мирош-никовой155, «лирический характер сцепления стихотворений в лирическом цикле у Л.Е. Ляпиной15 , с точки зрения ЕЛО. Афониной «системные отношения между текстами-элементами цикла возникают на всех уровнях структуры: предметно-образном, сюжетном, персонажном, повествовательном, мотивном»157.
Заглавие текста, как пишет И.В. Фоменко, может апеллировать к нескольким смысловым рядам, среди которых факты биографии (бытовые реалии), культурно-исторический пласт (тексты-источники), жанрово-родовая память . Существует мнение, что по мере приближения к рубежу веков некогда популярные жанровые циклы занимают все меньше места в структуре поэтических сборников. Сплошной просмотр заглавий поэтических сборников начала XX века показывает, что «жанровых» заглавий в сборниках этого времени почти не удается найти15 . Мы не вполне разделяем эту точку зрения, поскольку на принадлежность к жанровым заглавиям претендуют лирические циклы акмеистов, о которых мы писали во второй главе.
А.А. Белобородова в своей кандидатской диссертации, предлагая методику системного анализа книги стихов, выделяет понятие «полиреферентный план текста» (термин Н.П. Уфимцевой), включающий в себя обрамление книги: заглавие, эпиграф, предисловие и расширяет его, добавляя внутренние структурообразующие элементы книги1 . Мы же ограничимся анализом функций заглавия в качестве наиболее семантически нагруженного из обрамления книги элемента.
Различные классификации заглавий предложены в работах А.В. Лам-зиной, Е.В. Джанджаковой, Е.А. Светличной, а также в статьях сборников научных трудов «Поэтика заглавия художественного произведения»161 и «Поэтика заглавия»162.
Основываясь на классификации Е.В. Джанджаковой , мы можем все заглавия лирических циклов Гумилева поделить на две группы:
1. Заглавия, поэтическая значимость которых «установлена заранее». Слова, входящие в заглавие, и вне его обладают значительным «запасом смыслов», выношенных «культурным сознанием народа». В связи с этим позиция заглавия, специфичность его интонации, пауза между заглавием и текстом активизируют эту «родовую память человечества». В результате читатель настраивается на восприятие текста не как изолированного явления, а в соотнесенности с другими, ассоциативно возникающими текстами. Создается эффект скрытой цитаты, аллюзии, не разгаданного читателем намека. К таким заглавиям мы можем отнести «Огненный столп» (библейская символика сочетается с литературными реминисценциями), «Путь конквистадоров» (в семантике этого заглавия заложена обширная культурно-историческая традиция и соответствующие литературные ассоциации164), «К синей звезде», «Фарфоровый павильон» (Фарфор — эмблема Китая, павильон - помещение, зона с определенными «правилами игры»). В этом контексте легко расшифровывается однословное заглавие «Шатер», обозначающее определенные пространственные ограничения, «погружение» в самобытную культурную среду. Оба заглавия обладают «местным колоритом», порождающим определенные читательские ожидания.
2. Вторая группа — это заглавия, необычные с собственно языковой точки зрения. Такие заглавия экспрессивны уже сами по себе («Романтические цветы», «Чужое небо»). Они не задают ни тему, ни эмоциональный настрой, но в значительно большей степени усиливают читательское ожидание. Постепенно, в отдельных стихотворениях цикла появляются намеки, дающие зыбкую надежду разгадать авторскую задумку. Вместе с тем, эти «странные» заглавия постепенно как бы растворяются в конкретном стихотворении цикла, словно сглаживая свою остроту.
Е.Ю. Афонина, исследуя прозаический цикл, выделяет два типа: заглавия с указанием на множественность эпизодов и символико-метафорические заглавия165. Если мы спроецируем эту «прозаическую» типологию на заглавия лирических циклов Гумилева, то увидим интересную закономерность: метафорический (как и все гумилевские) заголовок «Жемчуга» самим использованием множественного числа дает указание на множественность «эпизодов», то есть в данном случае разделов, выделенных автором: «Жемчуг Розовый», «Жемчуг Серый» и т.д.
