Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Инстинкт мифа» в творчестве Ксении Некрасовой . 11
1.1. Воплощение имени и другие личные мифы поэтессы . 11
1.2. Архетипическая образность в лирике . 35
1.3 «Воображение сердца»: пересоздание действительности в поэзии К. А. Некрасовой . 49
Глава 2. Особенности субъектно - объектных отношений в лирике Ксении Некрасовой . 66
2.1. Воплощение авторского сознания в поэзии . 66
2.2 Взаимосвязь субъекта и объекта в творчестве Некрасовой . 76
2.3. «Я» и «Мы» в лирике поэтессы . 97
Глава 3. Эмоционально - оценочные константы лирики Ксении Некрасовой . 109
3.1. Лирический мотив как эмоционально-смысловая единица поэтического мира 109
3.2. «И восхищенный взор мой ликовал...»: мотив радости в поэтическом мироощущении К. Некрасовой . . 115
3.3. «И надо всем стояла тишина»: мотив покоя как константный мотив поэзии К. Некрасовой . 127
3.4. «Удивлений дивный трепет...» Об эпифаническом пафосе поэзии. 150
Заключение . 179
Библиография . 187
- Воплощение имени и другие личные мифы поэтессы
- Воплощение авторского сознания в поэзии
- «Я» и «Мы» в лирике поэтессы
- Лирический мотив как эмоционально-смысловая единица поэтического мира
Введение к работе
Поэтическое творчество русской поэтессы XX века Ксении Александровны Некрасовой (1912- 1958)- уникальное художественное явление, позволяющее уточнить наше понимание природы поэзии, увидеть воплощение идей о «коллективном бессознательном», осознать спасительные философско - этические идеи века, «вынутые» из литературы социалистического реализма, но оставшиеся в творчестве непризнанной «графоманки», которую, тем не менее, признавали истинным поэтом великая Анна Ахматова и Михаил Михайлович Пришвин.
Один из мемуаристов А.А. Ахматовой пишет: «К женщинам - поэтам была строга и говорила, что за всю жизнь встретила двух настоящих - Марину Цветаеву и Ксению Некрасову. Некрасову, трудную и непохожую на других, очень ценила, верила в нее и бесконечно много ей прощала» [76, 390]. Именно А.А. Ахматова дала К.А.Некрасовой рекомендацию для вступления в Союз советских писателей.
XX век прошел в напряженных поисках нового мировоззрения, должного преодолеть, в частности, трагизм самосознания человека. Художественные явления, считавшиеся ранее «случайными», «мелкими», «заимствованными», своеобразно отразили глубинные настроения и идеи эпохи. В творчестве Ксении Некрасовой, отличающемся целостностью и радостным мироощущением, важнейшие философско-эстетические идеи века предстают «истинами чувственного свечения» (М.Хайдеггер).
Физические и духовные утраты XX века привели к осознанию уникальности каждого творческого жеста. С точки зрения В.Л. Махлина, еще в 20-е г.г. представители «русского неклассического гуманитета» считали новой сутью науки «понять мир и культуру <...> через человеческие «оплотне-ния» опыта. Нужно понять чужую творческую установку как творческую, то есть внутренне оправданную - даже там, где эта правота ограничена или вообще не является правотой, поскольку каждый все - таки исходит из какого-
4 то оправдательного «мифа», то есть творчески нужной и необходимой точки
зрения, которую нужно уметь выявить за всеми объективностями и абстракциями» [100,143]. Этот призыв, возможно, был услышан только в конце века, когда в литературоведении появилась новая тенденция: интерес к творческой судьбе малоизвестных или вовсе забытых авторов.
Появилась необходимость заново посмотреть на историю отечественной литературы советского периода, увидеть уникальность творческих исканий, которые осуществлялись вопреки диктату эпохи. Все указанные выше обстоятельства позволяют говорить об актуальности исследования, посвященного анализу творчества автора, имеющего репутацию «странного».
Для советской эпохи 40 - 50-х годов поэзия Ксении Некрасовой была излишне авангардной. Необычность формы («белый» и «свободный» стих, непосредственность интонации) вызывала упреки в «западной» ориентации поэтессы, отсутствие привычных тем характеризовали как «асоциальность».
Покаявшись после смерти Ксении Некрасовой в своем равнодушии к ней, отечественная официальная культура до сих пор не считает нужным отдать должное ее дарованию. Ее имени нет в большей части литературных энциклопедий, словарей, справочников, изданных в нашей стране [146; 147; 148; 164]. Исключением является информация о поэтессе во «Всемирном биографическом словаре» [34, 535]. Достаточно объемная и информативная статья о творчестве К.А.Некрасовой представлена в изданном в США словаре «Русские женщины - писательницы» [234, 458-459]. Авторы словарной статьи замечают, что, «несмотря на трудности и неустроенность жизни Некрасовой, ее поэзия пропитана приятием жизни и восторгом перед миром и людьми <.. .> Главная тема Некрасовой - праздник красоты и доброты» [234, 459] (перевод мой. - И.Б.).
Сборники стихотворений Ксении Некрасовой издавались вопреки официальному отношению к ее творчеству - стараниями энтузиастов. С 1955 по 1999год вышло 9 сборников ее стихов. Особенно важно отметить первый сборник, вышедший в 1955 году под редакцией С. Щипачева [ПО] , а также
5 посмертные сборники стихотворений, составленные Львом Ефимовичем Рубинштейном^ 11; 112]. Он был автором предисловий к сборникам 70-80-х годов [143], с его статьей вышел сборник стихотворений Некрасовой в Польше. Л.Е. Рубинштейн написал самые полные воспоминания о К.А. Некрасовой [144]. Благодаря его настойчивости существует фонд К.А. Некрасовой в РГАЛИ (Фонд 2288) . Созданию фонда способствовали сестры Л.Е. Попова - Яхонтова и О.Е. Наполова, много сделавшие для сохранения разрозненных рукописей поэтессы, оставившие о ней пока не опубликованные воспоминания [ед. хр.98].
В 1986 году вышла книга стихов Некрасовой на ее родине, в Южно -Уральском книжном издательстве [113]. Сборник был составлен преподавателем Челябинского университета Вячеславом Павлиновичем Тимофеевым, уточнившим некоторые факты и обстоятельства жизни Некрасовой [170, 58 -68], а также опубликовавшим неизвестные стихи поэтессы и ее автобиографический очерк [116]. Сборники стихотворений, изданные в 50-80-е годы, не имели практически никакого отклика в печати. В 1997 году стихотворения Некрасовой были изданы в серии «Самые мои стихи» [114], получившей премию Юнеско «Самые красивые книги мира. 1997 год» (редактор Т. Бек). В книгу вошли малоизвестные документальные, эпистолярные и мемуарные материалы. После этой книги имя Ксении Некрасовой стало появляться в печати чаще, но серьезного исследования о ней до сих пор нет.
Первый отзыв на стихи Ксении Некрасовой появился в печати в 1937 году [9]. Николай Асеев в рецензии «Об «Отделе молодых» первым оценил ее талант, выделив поэтессу среди многих других. Асеев отметил непосредственность ее связи с окружающим, внимательный глаз, чуткое ухо - «то, чему не научишься из учебников» [9, 162]. Оптимизм мысли и оптимизм наблюдений, с точки зрения Н.Асеева, определяет характер ее стиха. Автор рецензии указывает, что Ксению Некрасову упрекают в отсутствии идеи, тогда как она очень явственно звучит в ее поэзии - «значительность всего живого»
* Далее в тексте диссертации архивные ссылки даются с указанием единицы хранения (ед. хр)-
[9, 163]. Асеев обращает внимание и на особенности формы стиха, радующей «своим живым дыханием» [9, 163]. Автор рецензии, на наш взгляд, тонко почувствовал некоторые существенные особенности лирики поэтессы. Настаивая на «настоящей одаренности» Некрасовой, Асеев поэтически отвергает упреки в «сырости» представленных текстов: это «сырость росы на листьях, сырость взрыхленной земли, сырость морского ветра» [9, 164].
Отдельные интересные замечания о творчестве поэтессы сделаны в статье Натальи Громовой [50] и послесловии Инны Ростовцевой к последнему сборнику стихотворений поэтессы 1999 года [142].
В статье Натальи Громовой рассказывается о жизни и творческой судьбе поэтессы, делаются отдельные замечания об особенностях ее стиля. Ценным в контексте нашей работы является характеристика поэзии Ксении Некрасовой как факта «подлинного и бесхитростного поэтического откровения» [50,37].
Послесловие Инны Ростовцевой к последнему сборнику стихотворений К.А. Некрасовой «В деревянной сказке» (1999г.) представляется достаточно аналитической характеристикой творчества поэтессы, хотя жанр послесловия к этому не обязывает. Среди важных замечаний автора статьи указание на интонационное разнообразие стихов; на превращение дневниковой подлинности в цельный поэтический организм; на внутреннюю «родственность» ее творчества творчеству В.Хлебникова, Н.Заболоцкого, А.Платонова; присутствие «фантастического элемента», способствующего преображению мира [142,292 - 305]. Автор указывает также на пафос любви к родине и романтическое восхищение жизнью [142,301]. Заметим, что в работе мы специально останавливаемся на пафосе творчества Ксении Некрасовой, который заслуживает более глубокой и точной трактовки. И.И. Ростовцева, размышляя о поэзии Некрасовой, оперирует категорией «лирическая героиня». Во второй главе работы мы подвергаем сомнению правомерность использования этого термина по отношению к лирике поэтессы.
7 Самые конкретные наблюдения над особенностями мировосприятия
Ксении Некрасовой, созвучные нашей интерпретации художественного мира поэтессы, содержатся в статье Т. Бек [14]. Автор статьи указывает на «подпочву» творчества Некрасовой - институт «русского юродства», на жизнеутверждающий заряд творчества, «ороднение» мира и приближается к осознанию того, что мы определяем как эпифанический пафос творчества Ксении Некрасовой. Т.Бек приводит формулу Марселя Пруста - «увидеть нечто первым светом», признавая ее актуальность для мировидения нашей поэтессы. Данная статья подтверждает объективность нашего направления исследовательского поиска.
Только в одной литературоведческой работе - книге Т.А. Овчаренко «Русский свободный стих» [119] - сделана попытка научного осмысления некоторых (стиховедческих) аспектов творчества К.А. Некрасовой. Можно утверждать, что до сих пор творчество поэтессы не было предметом специального научного осмысления.
Ксения Некрасова остается в большей степени героиней мемуаров, чем автором самобытных стихов, заслуживающих внимания читателей и литературоведов. Мемуары о поэтессе написаны К.Я. Ваншенкиным, В.Г. Лиди-ным, Л. Озеровым, Л. Мартыновым, М. Алигер, Т. Бек. Ксении Некрасовой посвятили стихи Я. Смеляков, Б. Слуцкий, Н. Глазков, Е. Евтушенко.
Поэзия Некрасовой пока остается невостребованной. Сделать ее фактом духовной жизни представляется нам актуальной задачей.
Основная цель работы - осмысление поэтического мироощущения Ксении Александровны Некрасовой.
В связи с этой целью считаем необходимым сосредоточить внимание на решении ряда задач.
Поэтический мир любого автора имеет «свой список слов» [94, 92], образов, тем, мотивов, которые необходимо фиксировать и выявить закономерности их соотношений. Исследование лирических мотивов кажется нам важной исследовательской задачей, поскольку мотивы определяют во многом
8 целостность художественных миров поэтов. Поиски и «разгадывание» онтологического смысла ключевых слов, определяющих лирические мотивы, должны осуществляться на стыке филологических и культурологических дисциплин.
Понимая творчество Ксении Некрасовой как эстетическую целостность, считаем необходимым выявить доминанту ее поэтического мира. Для лирики К. А. Некрасовой такой парадигмальной категорией, способной обеспечить адекватную интерпретацию творчества, является пафос. Показать эту роль пафоса и осознать его своеобразие - важнейшая задача представленной работы.
Субъектно - объектные отношения во многом определяют смысл стиха и, главное, смысл присутствия автора не только в универсуме текста, но и в мире. В отношениях субъекта и объекта проявляется принцип художественного мышления автора и существенные грани его концепции жизни и искусства. Именно поэтому одной из задач исследования считаем выявление особенностей субъектно - объектных отношений в творчестве поэтессы.
Ю.М. Лотман писал: «Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира» [94,107]. Определить такое Событие, объединяющее в единое целое отдельные художественные тексты Ксении Некрасовой, - одна из важнейших задач исследования.
Кроме вышеуказанных задач, считаем необходимым решить следующие:
выявить «знаки» мифологизации действительности Ксенией Некрасовой и осмыслить причины этого явления;
прояснить культурный контекст творчества, установив типологические схождения;
провести текстологические наблюдения, обратившись к архивным материалам.
Новизна исследования заключается в том, что творчество самобытного поэта, существовавшего вне литературного процесса социалистической эпохи, но связанного с вечными интенциональными свойствами поэзии, впервые становится предметом научного осмысления. В связи с этим необходимо было найти адекватный природе творчества этого поэта метод анализа и эстетический контекст.
Считая пафос важнейшей составляющей искусства, своеобразным «единством завершения» творчества конкретного автора, постарались охарактеризовать именно пафос творчества Ксении Некрасовой. К сожалению, ни одна из существующих в эстетической теории разновидностей пафоса не способна определить особенности ее эмоционально - оценочного взгляда на мир. Нами предложен термин, характеризующий состояние благоговейной причастности миру и «бытийного полноправия» как следствия откровений природы. Новизна исследования связана с введением в понятийный аппарат эстетического анализа термина «эпифанический пафос». Среди константных мотивов, проявляющих в литературно - художественных явлениях этот пафос, нами выделены мотивы радости и покоя, присущие лирике Ксении Некрасовой. Заметим, что эпифанический пафос может также проявлять себя мотивом печали. В функции мотива эти понятия реализуют свой онтологический смысл. Чтобы показать объективность присутствия в художественном творчестве этого пафоса, обратились к творчеству других авторов - И.А. Бунина, М.М. Пришвина, Б.В. Шергина, Б.Л. Пастернака, P.M. Рильке.
Наши подходы к творчеству Ксении Некрасовой связаны с традициями гуманитарного знания, предметом которого является «человек в его собственном существе и творчестве»[19, 32]. Методологической основой работы послужили, прежде всего, идеи отечественной и зарубежной философской эстетики и филологии (М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, Г.-Г. Гадамер, X. Зедль-майер, В.Н. Топоров, С.С. Аверинцев, А.Е. Карасев, В.И. Тюпа). Мифологический аспект осмысления художественного наследия К.А. Некрасовой определил необходимость обращения к работам А.А. Потебни, Е.М. Мелетинско-
10 го, А.Ф. Лосева, А.Л. Топоркова, СМ. Телегина и других авторов. Конкретный анализ поэтических текстов опирается на исследования Л.Я. Гинзбург, Т.И. Сильман, Ю.М. Лотмана, Е.Г. Эткинда, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевни-кова, К.Д. Вишневского, СМ. Бонди. Методологическая стратегия исследования связана с анализом творчества в аспекте функционального, типологического и феноменологического методов.
Апробация работы. Основные идеи диссертации нашли отражение в выступлениях на научных конференциях: Иркутского государственного лингвистического университета (1998, 1999); Иркутского государственного педагогического университета (1999,2000,2003); межвузовской научной конференции «Итоги века» (2001, г.Иркутск); Международной научно - практической конференции «Литература в контексте современности» (2002, г.Челябинск); Международной конференции «Россия - Азия: Проблемы интерпретации текстов русской и восточных культур» (2002, г.Улан - Удэ); Международной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (2003, г.Москва).
Воплощение имени и другие личные мифы поэтессы
Искусством из искусств называл П.Флоренский возведение собственной личности «из сырой натуралистической слитности в перл создания, где все оформлено и проявлено»[193,85].
Художественное творчество помогает личности проявиться. Творчество есть самосвидетельство личности, но оно есть и самосвидетельство мира, духовного или материального, а может быть, и в его трудно расторжимом единстве.
Обращение к творчеству «странных» авторов, которые не умели жить без поэзии, вне поэзии, позволяет обозначить основы призвавшего их искусства и осознать, в чем смысл понятия «поэтическое мироощущение».
Интеллектуальное искусство XX века стремится преодолеть свою неполноту восприятия мира обращением к мифу, делая его каркасом или фундаментом своих интеллектуально - эстетических «построек» (С.Дали, Ф.Кафка, Дж.Джойс). Есть авторы, в творчестве которых миф растворен, есть и те, кто в силу своего особого взгляда на мир продолжает жить в пространстве мифа или даже в пространстве домифической целостности бытия. К последним можно отнести, например, Велимира Хлебникова, Марка Шагала, Ефима Честнякова [см. об этом: 7; 53; 117; 151; 210; 228] и Ксению Некрасову.
Пространство мифа, в котором существовали эти авторы, - сложное образование, поскольку соединяет в себе память об образах и мотивах древних мифов и сказочных сюжетов, жажду мифа и живое творение «личных мифов», причем не только в пределах текста или полотна, но и за его рамками - в своей биографической реальности. (Известно, что мифологическое мироощущение «выражается не только в повествованиях, но и в действиях» [190, 385]). Мифоцентризм для искусства XX века является координирующим принципом и центральной концепцией, поскольку «настоящее время со все возрастающей настойчивостью и очевидностью обнаруживает предельную содержательность мифологических интуиции всей нашей культуры» [36, 46]. Проблема мифа до сих пор считается сложной, поскольку существуют разные точки зрения на природу, особенности, функции мифа, сущность его связи с литературой. К. Леви - Строе пишет: «Понятие «миф» - это категория нашего мышления, произвольно используемая нами, чтобы объединить под одним и тем же термином попытки объяснить природные феномены, творчество устной литературы, философские построения и случаи возникновения лингвистических процессов в сознании субъектов» [85, 45]. Таким образом, в современном осмыслении понятие «миф» имеет отношение к разным областям деятельности человека. Заметим, что расширительные трактовки понятия «миф», характерные для сознания человека нового времени, имеют психологические и философские корни. Еще в XIX веке А.А. Потебня объяснял интерес к мифу и мифическому мышлению стремлением человека и человечества к самопознанию («как я стал таков?»), осознанием связи «я» с «прошедшим человечества», выразившейся и в словесно - языковых «объективных отложениях человеческой мысли» [131, 295]. Интерпретация мифа как способа понимания природной и социальной действительности, характерного для ранних стадий общественного развития, представлена в этнографических исследованиях. Как известно, предпосылками мифологического мышления является невыделенность субъекта из окружающей среды, в результате чего возникает «неотчетливое разделение субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, то есть происхождения и сущности [101, 165]. Единство мышления и эмоциональной сферы приводит к тому, что мир представляется как живая целостность, в которой «чувственные явления и сверхчувственная сущность слиты в неделимый и нерасторжимый лик жизни» [92,43]. Такое понимание мира присуще, прежде всего, первобытному мышлению, но даже неглубокое знакомство с творчеством Ксении Некрасовой позволяет утверждать действенность этих принципов миропонимания для ее творчества. «Архаические ходы мифомышления активно работают в заново творимой образной структуре, придавая целому «глубину и перспективу» [1, 117]. Опыт мифа уходит корнями в «коллективное бессознательное» (К.Юнг), являющееся «родиной» архетипических представлений. Это так называемая «неявная культура», невыраженный прямо контекст художественного творчества. Исследователи говорят о присутствии в сознании человека некоего глубинного дологического уровня, участвующего в процессе художественного творчества. За счет этих постоянных ментальных структур, присутствующих в сознании человека, он оказывается способным актуализировать миф в новом тексте. По своим психофизиологическим характеристикам мифическое и поэтическое сознания схожи. Обоим, например, присуща способность интуитивно проникать в глубины человеческой психики, большая чувствительность к собственным неосознаваемым движениям, которой надо быть воплощенной. Сегодняшнее внимание к мифу связано и с поисками достойной человека парадигмы мышления: мифологическое, архетипическое, являясь, по выражению В.Н.Топорова, высшим классом «универсальных модусов бытия в знаке», максимально поддерживают связи человека со сферой бытийствен-ного, реализуя себя как «творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос» [173, 5]. Эстетическая реальность, которую воссоздают авторы, существующие в пространстве мифа, может казаться идиллической, фантастической, мистической - непохожей на привычный мир, но это результат постижения мира с помощью «другого инструментария». У Ксении Некрасовой в творчестве происходит как бы переосмысление собственной реальной жизни. Ее стихи невозможно воспринимать как «человеческий документ». Трагическая судьба, неизбывное одиночество, безденежье и непризнанность лишь изредка прорываются в стихи, причем в основном в те, что остались в черновиках. Внутреннее знание истин жизни все время корректировало реальную жизнь. Это не было нарочитое забвение или нарочитая неполнота: «малый опыт» частной жизни поглощался «большим опытом» жизни мира. Хаос внешних впечатлений гармонизировался явственно ощутимыми внутренними или сверхличностными идеями. Присутствие архетипических образов и мотивов свидетельствует о живой жизни в поэзии Ксении Некрасовой этих вневременных идей. Итак, мы считаем, что в творчестве Ксении Александровны Некрасовой не просто укоренены некоторые мифологемы, но само ее мироощущение можно охарактеризовать как мифическое (мифосознание). Миф в узком смысле - это предание, повествование, отражающее особый - целостный и одухотворяющий - взгляд на мир, присущий древнему человеку или ребенку. Литература своими корнями уходит в почву мифа, воскрешая архетипическую образность, соответствующие фабульные ходы и мотивы. «Мифология - источник образов и цитат» [75, 39]. Нас прежде всего интересует именно мифосознание, а не мифосюжетика, которая крайне редко появляется у Ксении Некрасовой (Это, в основном, стихотворения эпического характера, входящие в цикл «Азиатские скрипки»: «В котловине хребта Алатау» - о творении «каменной розы» гор Саваофом [115, 97 - 99], «Сказка о воде» [115, 186 - 189] и «Молитва к Еве» [ед. хр. 2]).
Воплощение авторского сознания в поэзии
Характеристика особенностей поэтического мироощущения невозможна без анализа субъектно-объектных отношений, свойственных творчеству конкретного автора. Проблема воплощения авторского сознания - одна из важнейших в осмыслении лирики: «...лирика моделирует отношения между личностью и миром через парадигму субъективного переживания и с установкой на обнаружение подлинной сути этого переживаемого отношения» [153, 27]. В том, как соотносятся лирический субъект и автор, в отношениях субъекта и объекта проявляются принцип художественного мышления автора и существеннейшие грани его концепции жизни и искусства. Субъектно-объектные отношения - это форма и смысл присутствия автора не только в универсуме текста, но и в мире.
В лирике особое положение субъекта: он, несомненно, связан с автором гораздо непосредственнее, чем в эпосе, что ощущается даже неискушенными читателями, и в то же время его голос - голос множества, голос «из хора». Понимание лирики как непосредственного выражения чувств автора не объясняет феномена поэтического творчества и потому не может быть приемлемым. Лирика среди тех явлений культуры, без которых человечество забудет себя. Лирика свидетельствует о вечном, напоминает о замысленной изначально гармонии мира.
Автор включен в структуру своего произведения по-разному, с разной степенью своего личного присутствия. «Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от име 67 ни лирического Я нимало не обязателен ... В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален» [44, 10].
Размышляя о лирике А.С. Пушкина, Л.Гинзбург уточняет: «В лирическое произведение автор входит не целиком, не в полноте своего умственного, нравственного, бытового опыта, но входит лишь некоторыми отобранными и преображенными чертами своей личности. Атрибутами своей жизни, существенными для данной концепции личности (выделено мной. -И.Б.)»[44, 194].
В лирике Ксении Некрасовой для нас ощутима ее личность. Но, несмотря на присутствие некоторых прямых биографических фактов (особенно это становится заметным в последнем сборнике, куда включены явно не законченные поэтессой стихотворения о войне), мы видим не характер с его особенностями поведения, а «портрет души».
Как известно, проблема соотношения автора и героя с начала XX века становится одной из самых дискуссионных в филологии. Многочисленные исследования и отдельные ценные замечания по этому поводу В.Виноградова, Ю.Тынянова, М.Бахтина, Л.Гинзбург, Т.Сильман, Б.О.Кормана, С.Н.Бройтмана напряженности размышлений на эту тему не сняли. Художественная практика и великих поэтов XX века, и поэтов «фона», и современных авторов свидетельствует о сложности субъектно-объектной картины мира, воплотившейся в их творчестве. Причиной этого является, несомненно, прямая связь этого компонента произведений с мировоззрением и мироощущением автора.
Попытаемся соотнести теоретическое осмысление этой проблемы с художественной практикой Ксении Некрасовой.
Наиболее дифференцированное описание особенностей субъектно-объектных отношений в художественном произведении дал Б.О. Корман. Он выделяет четыре принципиальных позиции: автор-повествователь, собственно автор, лирический герой и герой ролевой лирики [см. об этом: 78; 79]. Конечно, по отношению к лирике эта классификация не может быть признана абсолютной. С. Н. Бройтман считает необходимым для полноты классификации назвать еще лирическое «я», не совпадающее с лирическим героем [21]. Это понятие использовал И.Анненский в своей статье о лирике К.Бальмонта [6]. Утвердилось в литературоведении и понятие «лирический субъект», обозначающий «любого (курсив автора) носителя выраженного переживания» [67, 29]. Синонимами этого термина можно считать следующие понятия: субъект лирики, субъект переживания, «я» - субъект и лирическое «я», о котором говорилось выше. Понятие «лирический субъект» является родовым по отношению к лирическому герою, и если термином «лирический субъект» мы можем оперировать и по отношению к имеющему определенный психологический облик лирическому герою М.Ю.Лермонтова или А.Блока, то не всякого «носителя» лирического переживания можно назвать лирическим героем. Трудно говорит о лирическом герое Б.Пастернака, зрелой А.Ахматовой, Б.Ахмадулиной или Ю.Мориц. Творчество Ксении Некрасовой естественно характеризовать, пользуясь термином «лирический субъект», но нецелесообразно говорить о лирическом герое, несмотря на пересоздание ею в творчестве своей внешней жизни.
«Я» и «Мы» в лирике поэтессы
Абсолютная жизненная достоверность не необходима поэзии: должен быть выход за свое эмпирическое «я». С другой стороны, чем более автор и лирический субъект отдалены друг от друга, тем менее слышна «музыка небес», трепет онтологического смысла. М.М.Бахтин утверждал, что раздвоения на героя и автора не знает «только непосредственный нечленораздельный вой, крик боли»[10, 24]. Термин «раздвоение» кажется нам неудачным, тем более что автором найден очень точный, на наш взгляд, оборот - «пре-хождение себя». Размышляя о молитвах, псалмах, М.М.Бахтин находит возможным не настаивать на своей позиции раздвоения человеческой личности на героя и автора, хотя считает эти жанры эстетическими объектами.
На примере творчества Ксении Некрасовой становится возможным показать, как в эпифанической лирике наиболее определенно проявляет себя «внутренний универсальный человек», «концентрированная душа», «интериндивидуал», «надличность» - философско-эстетические обозначения «пре-хождения себя» в процессе творчества. Эпифаническая лирика заставляет усомниться в справедливости установки, согласно которой лирический текст в обязательном порядке должен представлять собой «реакцию на реакцию». Обратимся к формулировке современного литературоведа: «Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия (курсив автора), способность душевной жизни человека к «переживанию переживания» [179, 22]. В творчестве Некрасовой мы очень часто встречаемся с трепетностью первоначальной эмоции, с чем бывает связана и определенная недовоплощенность смысла, и отсутствие иронических или юмористических нюансов, за которыми часто прячется первоначальный возвышенный пафос, и постоянство главного мотива радости, и повторяемость любимых образов неба, солнца, весны. Сила ее творчества в том, что первоначальная сильная эмоция находит воплощение в соответствующем живом ритме. Не творческая ограниченность, а непосредственность душевного волнения стоит за этими особенностями ее поэзии. Поэзия мгновения стала для XX века, в каком-то смысле, спасением, поскольку давала возможность показать важность непосредственных ощущений единичной личности «перед лицом» интеллекта, тяготеющего к системности, упорядоченности картины мира, что вызывало впечатление разрыва непосредственных, ощутимых, живых связей с миром.
Очень многие стихи поэтессы имеют привычные лирические местоимения «я», «мой», «мне» и т. д. При этом личность «я» - субъекта не находится в центре поэтического пространства. Мы уже обращали внимание на растворенность субъекта в мире, на сложные переходы объекта в субъект, резонирующие и зеркальные отношения между ними. Приведем еще один показательный пример. Первый сборник Ксении Некрасовой 1955 года должен был называться «Листья смородины», но стихотворение это не было напечатано, сборник был назван «Ночь на баштане». В последнем сборнике Ксении Некрасовой 1999года стихотворение это было напечатано впервые. В этом поэтическом тексте есть такая самохарактеристика: Здесь прямое указание на понимание своего «я», близкое пониманию авторства в поэзии «мифопоэтического» периода развития поэзии: поэт как голос хора, «множественная единичность», которую наглядно демонстрирует сравнение с разломленным хлебом, данное О.М. Фрейденберг [197, 149]. «Межличностность» мы определенно наблюдаем и в данном случае. Мифологизация своей жизни, мифологическая образность, естественно вплетающаяся в интересные авторские сравнения и метафоры и «простую речь» ребенка, и соответствующее (мифопоэтическое) понимание роли и места поэта в мире природы и людей очередной раз заявляют о себе и в этом тексте. В черновых записях, хранящихся в архиве К.А. Некрасовой, есть конспективная запись горького биографического повествования. Героиня этой несостоявшейся работы Стася Смородина: «осмеянный и непризнанный поэт, искательница правды в мусорных ящиках, ставшая в старости ворчливой, скупой и придирчивой, лицом похожая на гоголевского Плюшкина...» [ед.хр.77]. Горько читать эти строки, написанные в 1952 году. Но ведь ничего подобного нет (и не может быть!) в лирике Ксении Некрасовой. Значит ли это, что ее лирическое «я» представляет собой иной психологический облик и может быть оценено через категорию лирического героя? Нет. Эта литературоведческая условность не имеет никакого отношения к поэзии Ксении Некрасовой: в ее лирике представлен не характер конкретного человека, но портрет его души, одновременно неповторимый и всеобщий («внутренний универсальный человек»). Объект изображения становится у поэтессы эмоциональным зеркалом субъекта, внешнее явление сливается с внутренним переживанием. В этом контексте стоит обратить внимание на образ смородины, поскольку это слово стало фамилией героини автобиографического повествования и авторским заглавием первого сборника. Объект, являющийся одновременно субъектом. В чем же возможная иносказательность образа? «Листья смородины! Кому смородины листья?» - рефреном звучит в стихотворении именно этот призыв, хотя продаются ягоды красной смородины, описанные воодушевленно и образно: «алые, прозрачные, как дождины в радуге, на стеблях сидят...»[115, 248]. Листья красной смородины не нужны в утилитарных человеческих целях, может показаться не необходимой для жизни и поэзия. Но мир без красоты природы и гармонических прозрений поэзии - нужен ли он человеку? Природа и вслед за ней поэзия выводит личность к высотам духа, к узнаванию своего истинного «я». Это, несомненно, одухотворяющая творчество Ксении Некрасовой «миросозерца 100 тельно значимая эмоция». И, размышляя горестно в прозаическом фрагменте о несостоявшемся, что бывает свойственно даже самому сильному человеку, Ксения Некрасова дает своему персонажу значимую фамилию, утверждаясь заново в главном своем знании о красоте мира и важности поэзии для проявления этой красоты.
Лирический мотив как эмоционально-смысловая единица поэтического мира
Постигая поэтический мир Ксении Некрасовой, мы «отталкиваемся» от тех семантических единиц, которые наиболее ярко заявляют о себе в текстах и выстраиваются, в конечном счете, в некую закономерность, определяющую своеобразие этого мира. Такими семантическим единицами были мифологемы, архетипическая образность, своеобразно проявляющаяся в поэтическом мире поэтессы, «личные» мифы автора, характер субъектно - объектных отношений. В данной главе речь пойдет о мотивах и пафосе, которые являются категориями обобщающего плана, должными подтвердить наблюдения, сделанные в предыдущих главах.
«Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность автора и дух его поэзии», -заметила Анна Ахматова [цит. по:221, 261]. Мы указали на главные «предметные» образы поэзии Ксении Некрасовой - образы неба, земли, солнца, раскрывающихся цветов и почек; в данной главе особое внимание будет уделено образам музыки, зимы и сущностного ее проявления - снега, весны (в связи с чем неизбежен возврат к уже названным образам растений, а также образу солнца). Задача определяется «восхождением» этой образности к неким единым корням или, воспользуемся словами Ахматовой, - «гнездам». Предпочтение этой образности, имеющей у автора индивидуальное наполнение при всей своей архе-типической предопределенности, демонстрирует наличие константных мотивов творчества. Этими мотивами, с нашей точки зрения, являются мотивы радости и покоя.
Мотивный анализ лирических текстов становится актуальной областью литературоведения [31; 58; 59; 75; 180; 213; 214]. Действительно, «мотивный принцип организации поэтического мира характерен в большей степени для лирических текстов, чем нарративных» [31, 38]. Теория мотива стала предметом интереса ученых с конца XIX века, но использовался мотивный анализ при интерпретации преимущественно фольклорных текстов. Для представителей семантической концепции мотива (А.Н.Веселовский, О.М.Фрейденберг) главным является онтологический статус мотива. В.Я.Пропп, представитель морфологической концепции, считал мотивом функцию действующего лица («нарушение запрета», «воцарение» и т.д.) [134]. Тематический подход В.Б.Шкловского, Б.В.Томашевского, А.П.Скафтымова определял понимание ими мотива как «смыслового атома» сюжета или фабулы. «Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами. Мотив является простейшей повествовательной единицей, выражающей отдельные повествовательные положения, отношения героев друг к другу, простейшие обстоятельства, изменяющие положение или ход действия» [171, 82-83]. Во второй половине XX века (с 70-х г.г.) утверждается дихотомическая теория мотива (А.Дандес, Н.Г.Черняева, Е.Е.Мелетинский, Б.Н.Путилов). Мотив перестает рассматриваться как слагаемое сюжета или фабулы, указывается на структурно-семантическое тождество сюжета и мотива. Позицию фольклористов поддерживают и развивают Н.Д. Тамарченко, Ю.В.Шатин, Э.А.Бальбуров, В.И.Тюпа. Мотив есть смысловая «скрепа» содержания и формы, темы и текста. Анализом мотива как важного эстетического объекта художественной структуры произведения или творчества отдельного писателя занимаются А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов [58; 59; 221]. Идея интертекста лежит в основе понимания мотива Б.М.Гаспаровым. Его концепция учитывает семантический и тематический подходы. В его понимании мотив лишается признака событийности: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое пятно - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; Ill единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте...» [38, 30 -31]. При таком понимании мотива в его состав явно включаются и художественные детали, и портрет, и пейзаж, и событийный эпизод, имеющий иносказательный смысл, и звук, тогда как все эти структурные элементы, имеющие отношение к проблематике и идейно-тематическому комплексу, подчеркивают, уточняют, определяют смысл авторского дискурса. Мотив может проявлять себя ЧЕРЕЗ все эти структурные элементы, закрепляться ими. Но все же мотив, прежде всего, проявляется как слово - понятие, словесная формула, объединяющая в качестве инварианта существующие образные варианты данного смысла.
Вероятностный подход, наиболее полно представленный в работах И.В.Силантьева, обращает внимание на «порождение одних семантических признаков другими - ядерными» [152, 16], при этом исследователь подчеркивает неоднозначный, нежесткий, диффузный характер семантики мотива.
Мотив входит в сложный идейно-тематический и проблемный комплекс произведения, имея отношение к содержательной его стороне. Реализация мотива происходит посредством художественной формы: через систему образов, причем значительную роль, особенно в поэзии, играют звукообразы и ритмический рисунок. И все же определяющими для объективного обозначения мотива являются повторяющиеся, притягивающие автора, как магниты, слова - образы, слова - понятия. Уточним: подобные повторяющиеся слова определяют, проявляют мотив, но не обязательно являются им. Александр Блок в записях 1906 года заметил: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» [17, 147].
На наш взгляд, нужно говорить об образах солнца, неба, земли и т. д. в творчестве Ксении Некрасовой, но не о соответствующих мотивах. Мотивы не могут быть такими многочисленными, как образы, во-первых. Во-вторых, нам кажется важной в разных концепциях звучащая мысль о связи мотива с действием или функцией, понимаемыми достаточно широко (сам термин «мотив» произошел от латинского слова «двигаю»). О.Фрейденберг, указывая на принципиальную связь мотива с действием, уточняла, что мотивы - действия могут «олицетворяться»: «мотив борьбы - это воин», солнце - воплощение мотива победы, «врач - олицетворение мотива жизни» [197, 23 - 24]. Из ее трактовки мотивов и соответствующих образов следует, что «действие» - это и состояние, и жизненная позиция, и даже форма бытия (жизнь - смерть). По всей видимости, необходимо говорить о действиях, имеющих онтологический статус. Радость и покой, которые мы характеризуем как мотивы творчества Некрасовой, -чувства, проявляющие себя как формы бытия. Эти чувства - состояния можно характеризовать как онтологические, то есть имеющие отношение к основам и принципам бытия.
