Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Авторская позиция в повествовании Б.Зайцева 26-78
Глава 2. Роль мотивов и символических образов в лирической прозе Б.Зайцева 79-123
Глава 3. Сюжет и композиция как формы выражения авторского сознания 124-192
Заключение 193-202
Примечания 203-211
Список использованной литературы 212-226
- Авторская позиция в повествовании Б.Зайцева
- Роль мотивов и символических образов в лирической прозе Б.Зайцева
- Сюжет и композиция как формы выражения авторского сознания
Введение к работе
Литература конца XIX - начала XX века отмечена активизацией лирической стихии. Эта особенность явилась своеобразной реакцией на антихудожественные тенденции времени; она выражала стремление писателей защитить гуманистические ценности и значимость личности. Лирическое отражение действительности стало для ряда писателей основным принципом организации произведений. В числе них и оригинальный русский прозаик Б.Зайцев.
Имя художника лишь в последнее десятилетие вошло в учебники по истории русской литературы XX века. На Западе же Б.Зайцев за долгие годы подвижнического служения литературе снискал заслуженное признание. В своем творчестве ему удалось соединить классические традиции XIX века с новыми явлениями XX века (импрессионизмом, модернизмом).
Рубеж веков характеризуется взаимодействием реалистического и модернистского направлений, ориентированных на западную литературу конца XIX века (Э.Верхарн, М.Метерлинк, А.Рембо). Б.Зайцев становится одним из немногих, чье творчество испытало влияние, с одной стороны, поэзии символистов (А.Блок), с другой, - прозы Л.Андреева, И.Бунина и в особенности А.Чехова. Уже первый сборник рассказов «Тихие зори» (1906) вызвал интерес и неоднозначные отклики современников. Так, В.Брюсов писал: «Рассказы Б.Зайцева, связанные исключительно общностью настроения, - это лирика в прозе, и, как всегда в лирике, вся их жизненная сила - в верности выражений, в ясности образов» . Жесткая и точная рецензия В.Брюсова прощала недостатки стиля и предсказывала будущего мастера лирической прозы: «... вправе мы будем ждать от него прекрасных образцов лирической прозы, которой еще так мало в русской литературе» .
Заметная тяга к реализму позволила дореволюционной критике отнести Б.Зайцева к так называемым «неореалистам». Этот термин ввел в оборот В.Топорков в рецензии на первый сборник писателя. Под ним понималось «сосуществование в прозе двух равнозначных реальностей - поверхностной стороны явлений и скрытого за ней Нечто»3. В дальнейшем и другие критики говорили о неореализме прозаика, подразумевая реализм, прошедший через искус модернизма и освободившийся благодаря этому от тяжеловесности и приземленности4. Иногда метод писателя характеризуется как новый -углубленный и утонченный - реализм5.
Творческая индивидуальность писателя вызвала единодушие в оценках и характеристиках. А.Блок обратил внимание на особенности мышления художника: «Борис Зайцев открывает пленительные страны своего лирического сознания» . К оценке его рассказов поэт возвращался не один раз в статьях «О реалистах» и «Литературные итоги 1907 года», опубликованных в «Золотом руне» . К.Чуковский назвал его
«восхитительным поэтом» . Общность взглядов критиков обнаружилась и в анализе произведений Б.Зайцева. В.Брюсов назвал первые его рассказы «лирикой в прозе»9, Г.Адамович отметил в них «поэтический колорит»10, а Ю.Айхенвальд - «прекрасные в своей тихости печальные, хрустальные, лирические слова Бориса Зайцева»11.
Ключевым понятием при характеристике его первого сборника стало слово «космос», причем большинство критиков восприняло «к о с м И 3 м» прозы писателя как недостаток (З.Гиппиус , К.Чуковский ). Наиболее отчетливо эту особенность писателя сформулировал А.Горнфельд . В тоже время все рецензенты отмечали самобытность молодого автора. «Своим» у Б.Зайцева было чувство мистического слияния человеческого и природного миров, благодаря которому человек осознает себя частью созидающего духа, разлитого во Вселенной.
jt) Русский период творчества стал определяющим в жизни художника.
Прозаик был хорошо известен культурной интеллигенции начала XX века. О его произведениях писали критические статьи (Н.Коробка, М.Морозов, А.Горнфельд, Ю.Соболев, П.Коган, К.Чуковский, Ю.Айхенвальд), ему посвящали разделы в учебниках по русской литературе XX века. В 1916-1919 годы в Москве вышло семитомное Собрание сочинений Б.Зайцева. Отзывы о творчестве писателя были различными: от восторженных откликовь до упрощенной трактовки некоторых образов16.
Дооктябрьская проза Б.Зайцева отличается бесспорным единством. Анализ ее эволюции дан в литературном портрете, написанном Ю.Соболевым, и в монографическом очерке Н.Коробки. По мнению первого, Б.Зайцев очень быстро нашел свой собственный тон, манеру и стиль. Современники Б.Зайцева, как и он сам, характеризуют особенность его прозы в целом как лиризм. А.Горнфельд назвал произведения писателя «лирикой космоса». Для критика субъективность автора несомненна. Н.Коробка в ряду основных черт писателя выделила изящество, воздушность, лиризм, но вместе с тем некоторую бледность и анемичность. А Г.Адамович заметил: «Внимания к миру у него нет. Творческой жадности нет. Поэтому его книги -несомненно поэзия, но едва ли литература. <...> Его книги - дневники,
полуисповедь» .
\ Мироощущение Б.Зайцева пронизано мистическим пантеизмом. С
интуитивным постижением бытия связаны особенности его манеры. Это прежде всего импрессионизм, восходящий и к поэзии русского символизма, и к реалистической прозе.
Развитие духовного мира писателя приводит к существенным изменениям в сознании художника. В автобиографической заметке «О себе» он отмечал: «Владимир Соловьев... пробивал пантеистическое одеяние моей
юности и давал толчок к вере. <...> Вместо раннего пантеизма начинают
проступать мотивы религиозные... в христианском духе», но полные еще
«молодой восторженности, некоторого прекраснодушия и наивности» . Философия Вл.Соловьева оказалась первым источником веры, «водителем» по духовному миру не только для Б.Зайцева, но и для целого поколения19. С нее начался подъем писателя на новую ступень духовного развития.
«Просветленный оптимизм» и «оправдание жизни» Б. Зайцева подверглись серьезному испытанию в годы революции, но не были утрачены, поскольку имели уже прочную мировоззренческую основу. В это время окончательно сформировалась православная направленность художника. В эпоху смут и социальных катаклизмов писатель ищет спасения в вечном и непреходящем - в религии и искусстве. Резкий перелом в развитии Б.Зайцева произошел уже после революции: «Страдания и потрясения, ею вызванные, не во мне одном вызвали религиозный подъем. Удивительного в этом нет. Хаосу, крови и безобразию противостоит гармония и свет Евангелия, Церкви» . Писатель ищет в реальности то, что «трогает и очищает» . Для него жизнь - чудесный дар, но одновременно и ежедневный поиск гармоничного существования человека в окружающем мире.
По натуре своей Б.Зайцев чужд экзальтации; он скорее склонен к благоговению перед окружающим миром. Для него неразрывность прекрасного и непреходящего стоит в центре эстетического и духовного восприятия жизни. Своим мировоззренческим позициям он находил опору в традициях русской классики, правда, субъективно понятых. П.Коган отмечает, что для этого писателя жизнь и смерть не взаимоисключающие понятия, а два составных элемента человеческого существования, являющегося источником, в первую очередь, радости22.
Мировосприятие Б.Зайцева окончательно сформировалось в эмиграции. Оно отражено в беллетризованных житиях, книгах паломничеств и публицистике. Нельзя сказать, что писатель был здесь оригинален: русское зарубежье вызвало взлет религиозно-философской мысли во всех областях -богословии, литературе, филологии. Но Б.Зайцев занял свое место в этом
I потоке. Критика неоднократно называла автобиографизм важнейшим
качеством его прозы и связывала это с ярко выраженным лирическим началом. Язык его произведений просто и верно передает самые интимные переживания художника. Поэтому его рассказы и называют «маленькими поэмами в прозе».
Научное осмысление творчества Б.Зайцева в отечественном литературоведении осложнено тем, что прижизненные издания писателя, выходившие в Париже, Лондоне, Берлине, Праге, труднодоступны или недоступны вовсе. Архив, находящийся в основной своей части за рубежом (документы и рукописи, хранящиеся в частных коллекциях), также недоступен для изучения. Поэтому сегодня мы не имеем полного
* исследования наследия писателя, а также критического материала,
оставленного соотечественниками за рубежом.
С конца 1980-х годов в России стали публиковать работы о литературе русской эмиграции. 1990-е годы были отмечены повышенным интересом к ней и изданием многих книг . В этот период вышла и справочно-биографическая литература, содержащая обширную информацию о писателе. В то же время фундаментальных монографических работ, посвященных творчеству Б.Зайцева, пока нет. В связи с этим исследование лирической прозы, ее природы, эволюции и значения представляется
»< актуальным и плодотворным. Оно поможет полнее раскрыть творческую
индивидуальность Б.Зайцева, особенности его художественного мышления. Изучение прозы самобытного прозаика русской эмиграции позволит полнее представить тенденции развития литературы русского зарубежья.
Осмысление лирической прозы Б.Зайцева, ее эволюции и поэтики предполагает знание родовой природы этого явления, возникшего на
Ь пересечении эпоса и лирики. В процессе развития роды литературы
находятся в непрерывном взаимодействии: не существует произведений, в
которых нельзя было бы обнаружить признаки разных родов. При этом
произведение не утрачивает своей основной принадлежности, поскольку
одно родовое начало господствует над другими. Сложность заключается в
анализе связи разных стихий в пределах творчества одного художника.
Родовая характерность литературного произведения, считает Б.Корман,
зависит от сочетания конкретной «формально-субъектной» и
«содержательно-субъектной» организаций24.
В художественной литературе встречается множество переходных форм. Еще Г.Гегель в «Лекциях по эстетике» признавал существование межродовых образований, хотя среди пограничных с эпосом форм, которые были им названы (героические песни, романсы, баллады), нет лирической прозы. Для нас важен сам принцип подхода. Г.Гегель отмечал: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, - повествовательная... С другой стороны - основной тон остается вполне лирическим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисовка реальных событий, а, наоборот,
манера постижения и восприятия субъекта ...» .В связи с этим возникает
проблема лиричности произведений эпического рода. В.Белинский обратил
внимание на это явление в романе «Евгений Онегин» А.Пушкина и поэме
' «Мертвые души» Н.Гоголя: «...лиризм, существуя сам по себе, как
отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их» .
Сближение прозы и поэзии, которое еще с XIX века становится приметой
литературы, свидетельствует о потребности искусства в синтезе
художественных средств.
Лиризм как форма выражения отношения художника к
действительности может быть признаком разных литературных направлений.
У истоков русской лирической прозы находятся народные песни. В щ
западноевропейской литературе их становление и расцвет совпадают с
развитием романтизма и являются реакцией на рассудочность произведений эпохи классицизма. Лирическую сущность нового метода отмечал Г.Гегель. Лиризм, с его точки зрения, является для романтического искусства «как бы стихийной основной чертой, тем тоном, которым говорят также и эпопея, и драма»27. Еще определеннее высказался В.Белинский: «Романтизм, - писал он, - есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная
жизнь его сердца» .
В другой статье «О русской повести и повестях г.Гоголя» (1835) В.Белинский обратился к осмыслению лирического способа отражения действительности. При этом он исходил из деления поэзии на идеальную и реальную, а поэтов - на объективных и субъективных. Лирическое начало в творчестве Н.Гоголя он связывал с субъективностью художника, с его стремлением преломлять явления внешнего мира через «живую душу». Личность рассказчика выдвигалась на первый план, внутренняя жизнь становилась главным предметом изображения.
Если эпическая проза рисовала объективную реальность в ее противоречиях и связях, то лирическая сосредоточивала внимание на отношении рассказчика к жизни. «...В «Мертвых душах», - писал В.Белинский, - ощущаемо... проступает его [автора] субъективность. Здесь мы разумеем... ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою...» . Величие метода Н.Гоголя В.Белинский видел в том, что эта субъективность была голосом народа. В прозе Н.Гоголя отразились народные думы и идеалы, народные радости и беды, на что обратил внимание и другой его современник - Н.Некрасов .
Понимание лиричности В.Белинский не ограничивает только стихотворной поэзией. Она, по его мнению, есть «жизнь и душа всякой поэзии»: «Лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь Прометеев живит все создания
Зевеса» . Позже он стал рассматривать субъективные и объективные факторы стиля писателей в единстве. «Без лиризма, - писал В.Белинский, -эпопея и драма были бы слишком прозаичны и холодно равнодушны к своему содержанию; точно так же, как они становятся медленны, неподвижны и бедны действием, как скоро лиризм делается преобладающим элементом их»3 .
Итак, говорить о лирической или эпической прозе - значит говорить об определенном типе исследования жизни, о «субъективном» или «объективном» подходе к жизненному материалу.
Вопрос о возникновении и развитии лирической прозы в литературе еще не изучен досконально. Мы можем назвать лишь некоторые традиции, на которые опиралась проза начала XX века. Еще у сентименталистов и романтиков XVIII - XIX веков появляются произведения, непосредственно выражающие авторскую взволнованность: «Письма русского путешественника» Н.Карамзина (Т. 1-2, 1884), «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Радищева (1790), «Былое и думы» А.Герцена (1861-1867); в реалистической литературе: «С того берега» (1847-1850, русское издание 1855), «Письма из Франции и Италии» (1850), «Концы и начала» (1863) А.Герцена и цикл стихотворений в прозе «Senilia» И.Тургенева. В их основе эпистолярные, дневниковые, автобиографические жанры, эссе. При своей неоднородности глубоко лирично все романтическое искусство XIX века.
Особое развитие лирическое начало получило в прозе критического реализма. На смену исповеди романтиков приходит анализ характеров. Вместо слитности со своим героем писатели подчеркивают дистанцию, пролегающую между персонажем и автором. Непосредственные высказывания авторов об окружающем мире приобретают форму лирических отступлений от основного повествования, которые корректируют взгляд художника на действительность.
В реалистической литературе возникает особый жанр - стихотворения в прозе. Очевидна их близость смысловому и интонационному характеру лирических отступлений. Так, стихотворения в прозе И.Тургенева «Senilia» -это форма выражения духовного опыта писателя. Главное в них - раздумья о судьбе Родины, о любви, человеке, которые воссозданы музыкальным русским словом.
Таким образом, лиричность как качество разных родов литературы (драмы, эпоса, лирики) в процессе эволюции от сентиментализма к критическому реализму стремится к новым жанровым образованиям для выражения субъективного мира писателя.
Лиризм прозы Б.Зайцева в этом плане не исключительное явление, а свидетельство общей направленности искусства конца XIX - начала XX веков. Лирическая проза этого периода отражает дух времени, поиск идеала, позитивного взгляда на исторические процессы. Писатели стремятся утвердить образ гармоничного мира, хотя в это время многое разрушается: политическая и государственная системы, социальные законы, моральные принципы, представления о человеке. Интерес к внутреннему миру личности способствует многомерному раскрытию характера. Художники обращаются к истокам событий и явлений, вглядываются в сущность и ценность пережитого. В этот период наблюдается преобладание лирико-философских раздумий над объективными свидетельствами. Выдвижение на первый план личности автора сказывается в раскованности повествования, в интересе к внутреннему миру человека.
Лирическое начало становится законом, который организует художественное целое. Появляются писатели, которые не отделяют свое стихотворное творчество от прозаического: «Я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд мне кажется неестественным и устарелым. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в
I прозаической форме. Проза также должна отличаться тональностью... К
прозе не менее, чем к стихам, должны быть предъявлены требования музыкальности и гибкости языка»33, - считал И.Бунин, автор множества лирических миниатюр и рассказов.
Его проза конца 1890-х - начала 1900-х годов все более превращалась в лирический монолог с устойчивой символикой образов (леса, снега, пустыни, тумана), помогающих раскрыть настроение героя. Эта субъективность должна, по мнению И.Бунина, составлять ее эстетическую ценность. «Что бы не сказать, да ведь хочется сказать и это сказанное будет частью твоей души - этого довольно!» - писал он Н.Телешову34.
И.Бунин не просто «проецирует» чувство героя-рассказчика на
щ состояние природы, а находит эстетический эквивалент этому чувству в
состоянии природы. Лиризм его прозы вырастает из самого восприятия и изображения автором действительности. С.Антонов в исследовании, посвященном роману «Жизнь Арсеньева», говорит о том, что у И.Бунина «любое явление воспринимается чувственно окрашенным»35. Писатель изображает только то, что стало неотъемлемой частью его души, - свои чувства.
Я.Эльсберг, исследуя стиль М.Горького, находит и в его прозе
лирическую стихию, подчеркивая, что само время начала XX века
і революционными сдвигами обусловило рождение в его произведениях
«...синтеза еще небывалой по своей насыщенности <...> объективной изобразительности с мощной исследующей, осмысляющей, стремящейся охватить весь этот материал - философски-лирической энергией»36.
В творчестве Л.Андреева особым лирическим настроем выделяется рассказ 1900 года «Прекрасна жизнь для воскресших». В этом наброске, близком к стихотворению в прозе, отразились настроения автора, его
размышления о жизни и смерти в связи с работой над «Рассказом о Сергее
Ф,
Петровиче».
Существенное влияние на стиль лирических произведений начала XX века оказала и орнаментальная проза А.Белого - «Возврат», «Кубок метелей», «Серебряный голубь», «Маски», «Котик Летаев». Его автобиографические романы («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака») - это художественный анализ самопознания, духовной жизни героя. «Назначение этого дневника, - писал А.Белый, - сорвать маску с себя, как с писателя; и рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном...»37. Автор в своих романах проявляет интерес к личности как к существу имманентному, его сознание для писателя - единственная познаваемая реальность. Установка на самоценное слово, концентрация его выразительных возможностей приводили к субъективизации повествования. Обилие тропов и традиционных языковых сочетаний, метонимий и метафор, повторов и лейтмотивов, - эта стилистика являлась поэтическим языком лирики. Ярко выраженная экспрессия становится неотъемлемым качеством лирической прозы.
Многие писатели рубежа веков подражали лирическому стилю короткого рассказа, основателем которого был И.Тургенев, а продолжателем - И.Бунин. Б.Зайцев привнес в этот стиль свою индивидуальность.
Таким образом, само явление - «лиризм прозы» - активизировалось уже в конце XIX - начале XX века, что признавалось критиками, литературоведами, писателями, современниками Б.Зайцева.
Термин «лирическая проза» возник в 1950-1960-е годы. С его
помощью характеризовали литературное явление, начавшееся
произведениями О.Берггольц, Ю.Казакова, В.Солоухина, Ю.Нагибина, К.Паустовского. Я.Эльсберг назвал «Дневные звезды» О.Берггольц «первой ласточкой лирической прозы»38. Этой точки зрения придерживается и
Э.Бальбуров . В течение 1960-х - начале 1970-х годов, в силу интенсивной
лиризации эпических жанров, в целом ряде газетных и журнальных выступлений41 разгорелась дискуссия по проблемам лирической прозы. Ее участники стремились определить жанровое и стилевое своеобразие этой литературы, выделить ее характерные особенности42. При этом обнаружилось разное понимание самой сути лирической прозы. Для В.Камянова это призрачная элегическая проза. Для М.Каретниковой -изображение действительности «сквозь призму своего индивидуального восприятия». Я.Эльсберг, возражая данному взгляду, утверждал: «Но ведь это относится к любому художественному произведению. В лирической же прозе сама эта «призма», отражающая действительность, становится предметом изображения»4 . Для В.Гейдеко лирическая - это подлинная автобиографическая проза, или «автобиография вымышленного героя».
Противоположные суждения о произведениях объясняются отчасти отсутствием серьезных теоретических исследований о лирической прозе, ее поэтике и стилистике. Хотя о синтезе лирического и эпического, о «волне лиризма» в современной литературе писал М.Кузнецов44 Статьи о лирической прозе публиковались и в ежегодных обзорах прозы в журнале «Вопросы литературы». Однако в поле зрения критики преимущественно попадали «смешанные» произведения, образовавшие самостоятельный жанр - дневники, путевые заметки, воспоминания.
Одновременно в этот период наблюдается интенсивное проникновение лирики в эпос и в жанры собственно эпические (повести и рассказы В.Астафьева, К.Паустовского, Эм.Казакевича, В.Пановой, Ю.Казакова, Ю.Нагибина, И.Зверева). Родовое своеобразие таких произведений заключается в том, что лирический и эпический планы здесь играют равноценную роль, образуя смешанную структуру: лиро-эпический рассказ, повесть, реже - роман. Собственно лирическая проза45 отчается от них преобладанием лирического начала, особой сюжетно-композиционной
организацией и повествовательной структурой. Л.Крячко считала, что мысль-эмоция, образ-переживание «подчиняют себе... структуру произведения»46 Вопрос о жанровой природе лирического произведения был расценен как один из наиболее трудных.
Из критики 1960-х годов особого внимания заслуживает работа А.Эльяшевича «О лирическом начале в прозе»47 отличающаяся глубиной постановки вопроса. Исследователь прослеживает лирическую традицию в отечественной и мировой литературе, говорит о лирическом стиле, охватывающем различные жанры, выделяет особенности сюжета, конфликта, характера в произведениях этого типа, а самое главное - стремится конкретизировать понятие лиризма. Но работа посвящена не столько анализу прозы, сколько развитию лирического начала в советской и зарубежной литературе.
Дальнейшая разработка проблемы продолжена в критике 1970-х годов. В этой связи интересен вывод Л.Якименко: «Как показывает опыт развития жанра, лирическая повесть насыщалась мыслью, включала в себя то, что
можно определить как философское, размышляющее начало. Притом мы не
" >
обязательно встречаем жанр в чистом стилевом выявлении. Лирическая
повесть свободно включает в себя разнородные стилевые элементы» В центре такой прозы критики видели личность писателя с его переживаниями и нравственными устоями. Субъективность является неотъемлемой чертой этой прозы, но она совершенно иного рода. О.Берггольц замечала по этому поводу, что это «раскрытие внутреннего мира... как формы отражения объективной действительности» .
Существенным компонентом лирической прозы является
автобиографизм. Как считает Э.Бальбуров, «цель ... воспоминаний не в воссоздании определенных событий и эпизодов»50; « изобразительный материал, цепочка разрозненных событий или поступков становятся ... объективизацией душевных состояний лирического героя, его переживания,
развитие которого и является подлинным сюжетом» «Ослабление событийности» и «усиление субъективного начала»52 в лирической прозе отмечал и С.Липин. Он подчеркивал, что для этой прозы характерна приверженность «к малым формам, новеллистичности, стремление к
законченности отдельных частей» .
Работы по истории советской литературы («История русского советского романа» под ред. Ковалева В.А. (М.; Л., 1965), И.Кузьмичев «Жанры русской советской литературы военных лет» (Горький, 1962), Л.Ершов «Русский советский роман (национальные традиции и новаторство)» (Л., 1967), М.Кузнецов «Советский роман» (М., 1986), Ю.Андреев «Революция и советская литература» (М., 1987) и др.) свидетельствуют о том, что периодами интенсивного взаимодействия смешанных форм были послеоктябрьское время, период Великой Отечественной войны и первых послевоенных лет, десятилетие с конца 1950-х до начала 60-х годов. Однако этот процесс в русской литературе рубежа XIX-XX веков долгое время оставался вне поля зрения теоретиков и историков литературы. Поэтому представляется перспективным изучение стилевого своеобразия лирической прозы именно этого времени, в том числе и прозы Б.Зайцева.
Лирическая проза характеризуется прежде всего своими стилистическими признаками. Это отмечено и в современном определении ее в Большом энциклопедическом словаре (М., 2001) под редакцией А.Прохорова: «Лирической прозой чаще всего называют любую, то есть созданную по законам любого жанра, эмоционально насыщенную, 'пронизанную авторским чувством художественную прозу. Лирическая проза в таком широком толковании представляет собой не самостоятельный жанр, а стилевую характеристику самых различных видов художественной прозы»54.
Литературоведы выделили лирическую прозу как самостоятельное течение и определили ее основную черту - проникающую лиричность. О специфике этой прозы высказывались разные суждения. В.Ковалев относил лирическую прозу к числу течений, которые уже обозначились в советской литературе и признаны литературоведением55. А.Эльяшевич считал, что лирическая проза не жанр, а стилевая организация жизненного материала, захватывающая в сферу своего воздействия и очерк, и повесть, и воспоминание, и даже роман . Самостоятельным течением считал лирическую прозу и Л.Теракопян: «Общие задачи, общие цели, общие человековедческие и методологические принципы стимулируют плодотворное развитие различных стилевых течений: и эпического, и лирического, и романтического»57. Как самостоятельное - параллельно с
другими - обозначил лирическое течение и С.Асадуллаев . Но Л.Теракопян связал лиризм с исповедальной формой, что ведет к чрезмерно широкому толкованию лирической прозы. С.Асадуллаев же отнес к лирическому стилевому течению «произведения, написанные в основном от первого лица»59.
При всем различии толкований в них прослеживается мысль о «п_р а в-де чувств» - как сути лирической прозы. Наиболее полно она развивается в работах исследователей, которые соотносят особенности прозы с родовыми понятиями лирики. При этом некоторые из них - А.Эльяшевич60, В.Днепров 1 - идут по пути разграничения объективного и субъективного как коренного отличия эпического и лирического начала. В то же время мало внимания уделяется раскрытию особенностей лирического начала в прозе и поэзии, своеобразию единства лирического и эпического.
Одной из причин дискуссий о лирической прозе является то, что внутри стилевого течения наблюдаются различные тенденции развития: от лирически окрашенного - с «субъективными» оценками - изображения объективной действительности до непосредственного выражения «я»
художника, от стремления «охватить всю жизнь целиком» до «пейзажной» лирики в прозе. В собственно лирической прозе лиризм определяет организацию жизненного материала, тип изображения; по предмету и способу изображения эта проза тяготеет к лирическому роду.
Неопределенность термина отражает неконкретность имеющихся представлений о жанровой и стилевой природе этого явления. Большинство проблем, стоящих перед исследователями, носит дискуссионный характер: «лиризм» - особенность жанра или стиля, связь понятий «биографический» и «лирический», своеобразие лирического сюжета и композиции, лирического героя и лирического романа . Даже автор современного учебника по теории литературы В. Хализев в параграфе «Межродовые и внеродовые формы» лишь упоминает о лиро-эпических жанрах и «так называемой лирической прозе», не вступая в разговор о поэтике этих межродовых образований: «Глубоко укоренена в словесном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина» .
На сегодняшний день многие аспекты этой прозы остаются неразработанными. В то же время исследователи признают, что она является результатом взаимодействия эпоса и лирики, происходящего на всех уровнях. Лиризм как форма выражения отношения художника к действительности может быть признаком разных литературных направлений. Учитывая неопределенность теоретического аппарата, мы считаем своевременным и необходимым обращение к проблеме лирической прозы вообще.
Выбор темы диссертации обусловлен потребностью осмыслить творчество Б.Зайцева, выявить элементы поэтики и стиля его произведений. Объектом исследования в работе стала лирическая проза писателя, принципы и приемы ее построения. Лирическая проза художника понимается как самостоятельное стилевое образование, обладающее индивидуальными особенностями. В диссертации рассматривается ее своеобразие, прослеживается динамика развития от ранних жанров к зрелому творчеству. Проза Б.Зайцева анализируется на повествовательном и сюжетно-композиционном уровне, а также на уровне сквозных мотивов и символических образов.
В процессе работы использовались историко-литературные труды общего характера, посвященные родовой специфике жанра. Среди них -исследования теоретического характера, рассматривающие отдельные роды литературы64. Определения лиро-эпических жанров и отдельные суждения о них мы находим в ряде других работ. Это конкретные исследования, посвященные специфике синтетических (лиро-эпических) жанров, разработанные отечественными учеными 5. В последней трети XX века интерес к межродовым образованиям заметно снизился. Об этом свидетельствует отсутствие научных работ в 1980-2000-е годы, исследующих эту область литературы.
Анализ стихотворной лирики, лиро-эпических поэм дает многое для изучения лирического начала в прозаических жанрах. Так, плодотворным представляется положение Б.Кормана об «основном эмоциональном тоне» в лирическом творчестве, развивающее мысль В.Белинского о пафосе художника. Это понятие необходимо для осмысления лиро-эпических произведений, содержание которых нельзя уяснить вне анализа их лирического звучания.
Осмысление лиризма как выражения авторской субъективности вызвало необходимость обратиться и к «проблеме автора». Она вычленялась из трудов В.Виноградова, Ю.Тынянова, Г.Гуковского, Л.Гинзбург, И.Семенко, а затем была развита М.Бахтиным, Б.Корманом, Н.Рымарем, В.Скобелевым и др. Теоретическое обоснование эта проблема получила в монографии Б.Кормана «Лирика Некрасова» (1964) и его последующих трудах. Работы В.Виноградова, Ю.Тынянова и М.Бахтина подготовили почву для формулирования Б.Корманом сюжетно-композиционной целостности произведения, объединившей субъектные и внесубъектные стороны авторского сознания. Разработки исследователя внесли весомый вклад в теорию сюжета.
Опираясь на результаты теоретических исследований и конкретный анализ прозы Б.Зайцева, мы считаем, что ее с полным правом можно назвать лирической прозой. В процессе изучения произведений писателя нами выделены характерные черты, присущие не только отобранным произведениям автора, но и его творчеству в целом, что позволяет говорить о своеобразии стиля Б.Зайцева.
В качестве практического инструментария в работе используются следующие термины и определения:
Автор (определение Б.Кормана) - носитель взгляда на действительность, выражением которого является все произведение67.
Авторское сознание - представление, выраженное опосредованно через субъектные формы (собственно автор, повествователь, рассказчик, лирический герой, ролевые герои) и внесубъектные (сюжетно-композиционная организация, мотивы, пейзаж). Оно выявляет художественную концепцию действительности и творческую активность автора, являющегося организующим центром произведения.
Целью диссертации является исследование поэтики лирической прозы Б.Зайцева. Для ее достижения в работе ставятся и решаются следующие задачи:
анализ авторской позиции в повествовании Б.Зайцева;
выявление особенностей сюжетного развития и композиции лирической прозы;
определение роли мотивов, символических образов, знаков и пейзажа в организации художественных произведений;
осмысление эволюции лирической прозы и ее значения в творческом наследии писателя.
Объектом исследования служат произведения писателя от рассказов-эпизодов (рассказов-впечатлений, бессюжетных рассказов) до повестей и романов. В качестве материала в диссертации отобраны произведения с ярко выраженной лиричностью. Особый интерес проявлен к раннему периоду творчества Б.Зайцева, поскольку в нем заложены основы его мировосприятия и творческой манеры автора.
Теоретическую и методологическую базу работы составляют исследования отечественных и зарубежных ученых, занимающихся проблемами автора, жанра и стиля художественного произведения, а также работы, в которых анализируется поэтика русской зарубежной прозы, жизнь и творчество Б.Зайцева. В диссертации использованы историко-литературный, сравнительный и типологический методы анализа. Привлечение историко-литературного метода способствовало пониманию роли традиций в истории развития русской литературе XX века. Типологический подход позволил выявить принадлежность прозы Б.Зайцева к общей тенденции русской и зарубежной литературы.
Актуальность диссертационного исследования определяется потребностью в осмыслении прозы писателя Б.Зайцева и ее значения в развитии литературы. Наследие писателя недостаточно изучено, а сама
проблема лирической прозы слабо разработана современными исследователями.
Обстоятельных монографических работ, посвященных творчеству
Б.Зайцева, в отечественном литературоведении пока нет. В связи с этим
предпринята попытка понять одно из центральных звеньев творчества
писателя - постичь природу, жанровое своеобразие и поэтику лирических
произведений Б.Зайцева. Обращение к наследию видного представителя
русской эмиграции позволит полнее увидеть тенденции развития литературы
русского зарубежья. Длительная политизация общества, критики и
литературоведения привела к тому, что наследие Б.Зайцева было
практически неизвестно современному читателю: о нём либо вообще не упоминали, либо говорили предвзято, с негативным отношением.
В настоящее время издано два собрания сочинений Б.Зайцева, более десятка сборников, отдельные произведения, критические статьи писателя. Кардинально изменилась и оценка его творчества.
Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые «лиризм прозы» Б.Зайцева становится объектом специального исследования. Долгое время литературоведы и критики ограничивались постановкой вопроса о жанрово-стилевом своеобразии прозы писателя. В современном литературоведении творчество Б.Зайцева представлено работами общего, зачастую биографического характера (Л.Иезуитова, О.Михайлов, Т.Прокопов, А.Романенко, А.Соколов, В.Агеносов), или анализом отдельных произведений (А.Любомудров, Б.Филиппов и др.). За последнее время защищен ряд кандидатских диссертаций, посвященных творчеству писателя. В них внимание исследователей сосредоточено на анализе его
/ГО
беллетризованной биографии и ранней прозы с точки зрения сюжетной организации69.
В данной диссертации лирическая проза рассматривается как межродовое явление, что позволяет одновременно выявить признаки
эпического и лирического начал в текстах автора. В связи с этим существенное внимание уделено роли автора и формам ее выражения. Изучение этой проблемы дает возможность проследить не только эволюцию прозы писателя, но и мировоззрения в целом. Жанрово-стилевые особенности данной прозы нашли отражение в мотивной, сюжетно-композиционной организации произведений Б.Зайцева, в создании образов, в структуре повествования.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в характеристике жанра лирической прозы на материале произведений Б.Зайцева; в определении позиции автора в такого рода произведениях; в выявлении особенностей повествовательной структуры; в анализе организации лирического сюжета и композиции.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут найти применение при дальнейшем осмыслении литературы «серебряного века» и русского зарубежья. Содержащийся в работе материал, выводы и обобщения могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам жанра и стиля, в дальнейшем изучении творчества Б.Зайцева.
Апробация материалов диссертации. Основные положения
диссертации были изложены в докладах на Межвузовской научной
конференции «Давлетшинские чтения. Инновационные процессы в изучении
и преподавании литературы» (Бирск, 1997), на Научно-практической
конференции, посвященной 40-летию Башгосуниверситета «Актуальные
проблемы филологии» (Уфа, 1997), на Республиканской научно-
практической конференции «Культурные и духовные традиции русских
Башкортостана: история и современность» (Уфа, 1998), на Региональной
научно-практической конференции «Инновационные проблемы
филологической науки и образования» (Уфа, 1998), на Российской научно-
практической конференции «Проблемы реализации права на высшее образование в Российской Федерации» (Уфа, 1999), на Научно-практической конференции «Актуальные вопросы филологии» (Уфа, 2000), на Международной научной конференции - XXX Горьковские чтения «Максим Горький и литературные искания XX века» (Нижний Новгород, 2002), на Всероссийской научной конференции Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и Ленинградского государственного университета имени А.С.Пушкина «Пушкинские чтения - 2002» «Природа: материальное и духовное» (Санкт-Петербург, 2002). Ключевые положения работы изложены в 12 публикациях по теме диссертации и материалах конференций.
Объем диссертации составляет 232 страницы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 315 наименований.
Во Введении обосновывается выбор темы, формулируются цели задачи исследования, определяется степень актуальности и научной новизны, характеризуется методологическая основа и принципы, заложенные в концепции исследования.
В первой главе «Авторская позиция в повествовании Б.Зайцева» выявляется творческая индивидуальность писателя и его отношение к изображаемому. Определяются признаки лирических произведений Б.Зайцева: своеобразие художественного образа, условность в изображении героев, метафорическая форма отображения действительности; характеризуется субъективность авторской позиции на словесном и пространственно-временном уровнях текстов.
Во второй главе «Роль мотивов и символических образов в лирической прозе Б.Зайцева» обосновывается необходимость рассмотрения мотивов в лирической прозе писателя, выделяются основные из них. В главе выявляется взаимосвязь мотивов с другими элементами произведений, определяется их сюжетообразующая и композиционная роль,
характеризуются приемы и средства воплощения мотивов в текстах. Символизация мотивов и художественных образов рассматривается как одно из средств авторской субъективности, свидетельствующее о лирическом сюжете произведений Б.Зайцева. В конце делается вывод о влиянии мотивов и символических образов на стилевое своеобразие прозы художника.
Третья глава «Сюжет и композиция как формы выражения авторского сознания» посвящена исследованию опосредованных форм воплощения авторской позиции. Здесь выявляются характерные признаки лирического сюжета и композиции в прозе Б.Зайцева, обосновывается роль пейзажа в произведениях писателя.
В Заключении мы приходим к выводу о том, что становление прозы Б.Зайцева отражает одну из закономерностей литературного процесса XX века - синтез не только жанров, но и родов. Ее своеобразие видится во взаимодействии лирического и эпического начал, приоритет в котором принадлежит лирическому. Преобладание последнего влияет на характер воспроизведения действительности и на структуру повествования в целом.
Данная структура работы позволяет определить основные признаки лирической прозы Б.Зайцева и ее поэтики, охарактеризовать эволюцию мировоззрения писателя.
Авторская позиция в повествовании Б.Зайцева
Осмысление литературного произведения через призму его художественной организации, поэтики утвердилось в XX веке. Однако ближайшей предпосылкой этого подхода явился интерес к проблеме автора в отечественной и зарубежной критике с начала XIX века1. Как писал В.Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства -В.Белинский, С.Шевырев, И.Киреевский, Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, Ф.Достоевский, Ап.Григорьев, К.Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при этом философский, эстетический интерес к этому вопросу» . В XX веке сформировалась теория автора. Она возникла под влиянием трудов В.Виноградова, Г.Гуковского, Л.Гинзбург, И.Семенко, а также идей М.Бахтина о слове. Ее развитие шло на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к понятию «точка зрения».
Работы В.Виноградова сыграли значительную роль в развитии «теории автора» и общих представлений о строении литературного произведения. Образ автора он считал центральной стилевой характеристикой отдельного произведения, художественной литературы в целом, понимал под ним всю систему выразительных средств: «В образе автора, в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, перехода от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетание словесных красок, характера оценок, выраженных посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразие синтаксического движения»3. После трудов В.Виноградова проблема автора была признана центральной проблемой поэтики. Позже М.Храпченко высказал мысль о необходимости сузить определение «образа автора», данное В.Виноградовым . В работах М.Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблемы поэтики Достоевского» понятие автора стало философским, этическим и эстетическим, проблемой поэтики «как откристаллизованной и опредмеченной структуры художественного произведения»5. Открытие исследователя позволило понять не только диалогическую природу художественного творчества, но и освоение человеческого сознания в литературном произведении. Разработкой этой же проблемы занимались Г.Гуковский , Л.Гинзбург , Ю.Тынянов .
В целостном виде «теория автора» сложилась в трудах Б.Кормана и его школы в 1970-е годы XX века. Исследователь сосредоточил внимание на изучении форм выражения авторского сознания в художественном тексте и прежде всего в субъектах речи. Наиболее близок автору повествователь, так как позиция творца выражается преимущественно через повествовательный текст. Но даже в этих случаях, - полагает Б.Корман, - автор и повествователь не совпадают: «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, как бы он ни был близок к автору, а всей субъектной организацией произведения»9. Вместе с тем и слово повествователя неоднородно, оно включает в себя и другие голоса, имеет свою субъектную организацию. Таким образом, автор литературного произведения оказался носителем сознания, которое не совпадает ни с одним сознанием, выраженным субъектами речи, и представляет собой всю целостность произведения. Теоретическое и историко-литературное обоснование проблема автора получила в монографии Б.Кормана «Лирика Некрасова» (1-е изд. - Воронеж, 1964, 2-е - Ижевск, 1978), а также в работах «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972), «Практикум по изучению , художественного произведения» (Ижевск, 1977), «Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система» (Ижевск, 1978). Постепенно «теория автора» обретает новое качество, смыкаясь с системным подходом к анализу художественной литературы и становясь его необходимым компонентом1 . Представление о художественном произведении как о целостности формировалось в работах ученых 1960 -1970-х годов: Н.Гея , М.Гиршмана и Р.Громяка, считавших, что при его изучении на первый план должна быть выдвинута фигура автора. В 1994 году Н.Т.Рымарь и В.П.Скобелев в работе «Теория автора и проблема художественной деятельности» предложили перейти от понимания автора как субъекта сознания к его осмыслению как субъекта художественной деятельности, суть которой составляет диалог художника с жизнью. Поэтика литературного произведения трактуется ими как антиномия «произведение и деятельность». С одной стороны, они дают анализ произведения с точки зрения теории автора, с другой - выдвигают пути исследования его структуры в схеме деятельности. В книге предлагается новое осмысление проблемы, доказывается мысль о необходимости рассмотрения «теории автора» как части всеобъемлющей теории художественной деятельности, диалогичной по своей природе. Литературное произведение рассматривается как проблема художественной деятельности. I Такой подход позволил увидеть в нем не только выражение готового сознания, но и диалогическую природу мышления, деятельности, определяющую собой поэтику произведения. Проблема автора остается одной из самых полемичных в литературоведении. Исследователи постоянно обращаются к ней, пытаясь точнее определить это многозначное понятие. В связи с этим «теория автора» включает различные подходы и концепции. Как показывает практика многолетних исследований, единого истолкования понятия не существует до сих пор. Отсюда неугасающий интерес к проблеме, рассматриваемой в теоретическом и историко-литературном планах на материале произведений писателей разных эпох.
Проблему соотношений автора и текста считают актуальной и спорной в современном литературоведении составители сборника «Автор и текст» (1996), подготовленного Гамбургским и Санкт-Петербургским университетами. Издание объединило известных исследователей из Германии, Канады, России, США, Швейцарии. В нем представлены разные методы изучения «теории автора», рассматривается обширный материал - от древнерусских летописей до поэзии и прозы русского авангарда XX века. При всем различии взглядов и методологических ориентации ученые сходятся в двух пунктах: они признают закономерным разрушение представлений об авторском моноцентризме и оспаривают идею растворения авторской направленности в безличных структурах мышления и языка. Сборник составлен из историко-литературных исследований, которые демонстрируют продуктивность разных подходов при изучении конкретных литературных текстов.
Роль мотивов и символических образов в лирической прозе Б.Зайцева
В лирическом жанре мотив участвует в организации произведения как художественного целого и служит ключевым средством выражения миропонимания автора. Термин «мотив» связан с музыкальной культурой и, по наблюдениям Кейто Холсти1, впервые был зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703), а в литературный обиход введен И.Гете. В русской литературе его использовали в «реальной критике» 1850-1860-х годов. Этому предшествовала идея В.Белинского о пафосе, возникшая под влиянием эстетики Г.Гегеля. «Реальная критика» вычленила мотив как элемент содержания с его главным признаком - повторяемостью. В работах Н.Добролюбова «Темное царство» (1859), Д.Писарева «Погибшие и погибающие» (1866), «Мотивы русской драмы» (1864) он выделяется в образной системе одного или ряда произведений как важнейший признак объективного изображения действительности, следования художественной логике, без которой невозможно сюжетное развитие.
В литературоведении мотив входит в круг основных проблем поэтики художественного произведения с конца XIX - начала XX века. Впервые его роль как самостоятельной категории отметил А.Веселовский в «Исторической поэтике». «Под мотивом, - пишет он, - я разумею формулу, отвечавшую ... на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» . Далее ученый уточняет: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» . Мифологическая школа до А.Веселовского4 не отличала мотивы от сюжетов, истолковывала их одинаково, как продукт одной и той же эволюции. А.Веселовский в работе «Поэтика сюжетов» (1897-1906) предложил различать «мотивы» и «сюжеты» как сочетания мотивов. Морфологическая классификация ученого дала толчок для изучения внутренней природы произведения, его структуры5. Позже В.Пропп в работе «Морфология сказки» (1928) высказал точку зрения о разложимости мотива, назвав неразложимым элементом сказки функцию действующего лица. Исследователь перешел от изучения мотивов к описанию правил их сочетаемости и отношения к целому. Корректировку в «Поэтику сюжетов» А.Веселовского внес и Г.Поспелов, который, заменив «мотив» на «ситуацию», заметил: «Недостатки теории А.Веселовского заключаются в том, что он располагал ситуацию и сюжет произведения, его содержание и форму в одной плоскости, что он готов был признать самозарождение не только ситуации, но и сюжета, что он рассматривал сюжет в его количественном схематизме, а не в его качественной функциональности»6.
«Формальная школа» подтвердила вывод А.Веселовского7 и дала повод для новых исследований поэтики сюжета. В 1920-е годы появились исследования по классификации мотивов Б.Томашевского , по «тематической композиции» произведений В.Жирмунского9, А.Скафтымова10 и др., где комплекс мотивов рассматривается в художественном единстве. Например, Б.Томашевский в работе «Краткий курс поэтики» впервые представил типологическое разграничение мотивов в отдельном произведении. «Разные мотивы, - отмечает он, - могут иметь различное значение в произведении: некоторые определяют основной замысел произведения и главнейшие события, двигающие действие; эти мотивы являются центральными. Те же положения, которые касаются деталей действия, образуют второстепенные или эпизодические мотивы»11. Значительный вклад в формирование современного понимания мотива внесли работы Ю.Тынянова12, В.Шкловского13. Разные трактовки понятия даются в исследованиях, посвященных истории произведения, психологии творчества, сравнительному анализу. Так, А.Чудаков выделил две интерпретации термина14: мотив как простейший компонент сюжета (фабулы)15 и мотив как повторяющийся комплекс чувств и идей поэта16. Ученый считает, что содержание мотива не говорит о его значимости. В немецком словаре литературных терминов Г.Вильперта (Штутгарт, 1964) мотив рассматривается как понятие генетическое (фабульное) - то, что побуждает писателя к восприятию конкретного материала и к процессу творческого воображения17, и как понятие структурное - с эстетической функцией, ведущей к установлению единства произведения. Однако эти интерпретации, хотя и охватывают основные тенденции писательского и литературоведческого восприятия произведения, все же оказываются недостаточными. Функция мотива связана с пониманием сюжета как цепи событий или как развития действия, не исключающего и внутренние побуждения человека. Различные варианты интерпретации мотива зависят также от типа повествования и жанра произведения. Например, для Ф.Достоевского мотив - внутренняя особенность поведения героя, его главное побуждение . Психологический мотив переключается в характеристику героя, в оценку его поведения. Он является и элементом интриги, и психологической характеристикой персонажа. Вс.Иванов же считал, что мотив всегда выражает особенность общей интриги . Два писательских подхода -Ф.Достоевского и Вс.Иванова - представляют разные точки зрения. В одном случае мотив объясняет поступок, действие героя, в другом - его состояние. В литературе «нового времени» термин «мотив» претерпел эволюцию, что позволило говорить о двояком понимании его в целом. Исследователь Б.Путилов в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» полагает, что мотив функционирует в составе системы: «Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т.е. с частями этого целого, следовательно, существует несколько уровней соотношения мотива внутри сюжета. ... сюжет движется. Непосредственная реализация этого движения осуществляется через серию мотивов ... в мотиве заложены возможности динамического развития» . Сегодня чаще всего мотивом называют схематичное изложение элементов содержания, участвующих в создании фабулы (сюжета). В.Хализев сетует на то, что значение этого термина с трудом поддается определению. Ученый считает, что «мотив - это компонент произведений, обладающих повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен»21. В.Хализев отмечает, что мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя.
Сюжет и композиция как формы выражения авторского сознания
В данной главе рассматривается своеобразие сюжета и композиции в лирической прозе Б.Зайцева. В основу анализа положено разработанное Б.Корманом понимание этих категорий как форм выражения авторского сознания. Логику исследования подсказывают сами произведения писателя и три способа их сюжетной организации: а) бессюжетные рассказы-впечатления; б) произведения, соединяющие событийную и лирическую линии; в) произведения, в которых лирическая линия (при наличии событийной) разветвляется на несколько направлений. Выбранный подход позволяет определить роль лирического начала в сюжетной организации произведения и выявить зависимость его композиционного построения от лирической стихии автора. Лиризм, одухотворяющий произведения Б.Зайцева, входит в его прозу стилевым компонентом, привносит в ее структуру индивидуальное своеобразие, не нарушающее эпическую объективность. Швейцарский писатель Шарль-Альбер Сэнгриа заметил: «Лиризм не может существовать без правил, и эти правила должны быть строгими. В противном случае это всего лишь лиризм в потенции, который существует повсюду. Чего не существует повсюду - так это лирического выражения и лирической композиции. Для этого необходимо мастерство, а мастерство приобретается учением»1. почву для формирования в 1960-1970-е годы идеи сюжетно-композиционной целостности произведения, состоящей из «...совокупности множества факторов» . Одним из них является активность субъекта повествования, выявленная В.Виноградовым3. Идея стилевого единства произведения раскрыта и в исследовании Л.Гинзбург: «Автор вмещает речевые стили своих рассказчиков, выражающие их жизнеощущение, и тем самым охватывает сполна тот объективный мир, который каждый из них воспринял в определенном сужении и преломлении» . Для М.Бахтина целостность литературного произведения складывается из объекта художественного текста (на кого смотрит рассказчик) и субъекта (кто смотрит)5.
Вопросы художественного единства произведения рассматривались также в работах Н.Гея, М.Гиршмана , В.Кожинова , П.Палиевского.
Б.Корман вслед за В.Виноградовым продолжил изучение объектов и субъектов произведения и пришел к выводу о том, что «анализ субъектного уровня является необходимой предпосылкой характеристики сюжетно-композиционного уровня» . Сюжет рассматривается исследователем как авторская организация материала, которая представляет совокупность речевой и объектной организации мира: «Сюжет - последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)» .
По мысли Б.Кормана, сюжет - одна из форм выражения авторского сознания. Эпическое «всезнание» и лирическая субъективность составляют исходную позицию для разных вариантов организации текстов: «...литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации»10. В лирической прозе при создании сюжета на первый план выходит субъективный признак - личность, воспроизводящая или изображающая действительность. Простейшим случаем ее выделения является последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи или воспроизводящих позицию субъекта сознания. У этой прозы свой конфликт (в сознании человека), свой сюжет (движение мыслей и чувств), особая организация текста (композиция), свой способ изображения героя и создания лирического образа.
Понятие сюжета переплетается с понятием композиции, которое представляет «сеть отношений между сюжетами, охватывающими в совокупности все произведение»11. «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения», - отмечал М.Бахтин . С этим понятием обычно связывают расположение художественного материала, определяемое замыслом произведения. Мир лирической прозы отражает авторское сознание. Предметом непосредственного изображения становится духовный мир субъекта, который требует своей образной структуры. Фабула, хронология, причинные и другие связи в этом случае становятся путами. Они вступают в противоречие с особенностями психологического процесса: ассоциативными «скачками» и сменой настроений, прерывистостью в развитии мысли, полетом фантазии и воображения. Субъективный мир героя и мир окружающих явлений образовывают целое, взаимно дополняя друг друга.
Таким образом, в лирической прозе мир представлен глазами героя, автора. Эпическое начало подчиняется субъективной тенденции. Последняя определяет поэтику картин и организацию повествования. Композиция зачастую строится на чередовании эмоциональных тем и в своей структуре приближается к музыкальному произведению. В общем все элементы, составляющие структуру и содержание лирического произведения, способы их создания и организации, выявляют субъективную доминанту.
Рубеж XIX - XX веков отмечен обострившейся потребностью в самовыражении личности. Б.Зайцев в своем творчестве утверждал право человека на индивидуальную позицию, на субъективную оценку современности и мира, в котором он жил. Действительность, зафиксированная в чувствах, впечатлениях и мыслях героя или автора-повествователя, составляет основу его произведений. В этом обнаруживается одна из отличительных черт лирического сюжета - постоянное присутствие героя или автора-повествователя, через восприятие которых даются все события и выражается личностная позиция. Авторское присутствие приводит к переосмыслению запечатленного, поднимает над обыденным, придает ему значимость и масштабность. Факт, действие влекут за собой мысль, впечатление.
Проза Б.Зайцева включает в себя эпические элементы, связанные с зорким видением мира, с пластичностью в изображении действительности. Она несет на себе печать национальной традиции (вспомним знаменитые стихотворения в прозе И.Тургенева, авторские отступления в «Мертвых душах» Н.Гоголя, прозу И.Бунина). Мы имеем в виду не механическое копирование стилистического рисунка, а чувство ритма, точность сравнений, общую атмосферу эмоциональной приподнятости.
