Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Герой в поэзии Н. Олейникова 22
1. Проблема лирического героя в литературоведческих исследованиях 22
2. Лирический субъект в авангардном тексте 27
3. Лирический герой Н. Олейникова: пространство тела 30
4. Кулинарно-пищевой код в творчестве Н. Олейникова 50
4.1. Характер отношения к еде как критерий противопоставления различных видов пространства 51
4.2. «Пиршественные» образы 55
4. 3. Любовный сюжет и мотив «застолья» 59
4. 4. Лексические, морфологические, словообразовательные средства создания «пищевого» пространства 62
5. «Жук-человек» в лирике Н. Олейникова 67
6. «Ученый-дурак» в текстах Н. Олейникова 78
Глава 2. Структура минимализированного пространства в поэзии Н. Олейникова 95
1. Категории пространства - времени в литературоведении 95
2. Пространственно-временной континуум авангардного текста 99
3. Принципы организации художественного пространства в творчестве Н. Олейникова 109
3. 1. Способы изображения «идеи» мира 109
3. 2. Структура «маленького» мира 113
3.3. Специфические черты «маленького» мира 126
3. 4. Лексические, морфологические, словообразовательные средства создания модели «маленького» мира 130
Глава 3. Герой Н. Олейникова в структуре природного пространства 137
1. Природный мир как пространство метаморфоз 141
2. Пространство природы как оппозиция «дикого» и «культурного» 149
3. Пространство «дома» 151
4. Лиминированное пространство 153
5. Тактильное «зрение» героя-наблюдателя 156
6. Акустическая характеристика природного пространства 160
Заключение 165
Литература 169
- Проблема лирического героя в литературоведческих исследованиях
- Лирический субъект в авангардном тексте
- Категории пространства - времени в литературоведении
- Природный мир как пространство метаморфоз
Введение к работе
Начало XX века вошло в историю как период переосмысления человеком своего назначения и места в общей картине мироздания, пересмотра своих гносеологических возможностей; именно в искусстве авангарда (экспериментальном искусстве, ломающем все незыблемые нормы, нарушающем границы) явственно прозвучала идея создания принципиально «иного» мира. Соответственно одним из актуальных вопросов, решаемых художниками и поэтами-авангардистами, стала, на наш взгляд, проблема зрения, специфического взгляда на действительность, который позволил бы по-новому видеть человека и мир, то есть была выдвинута концепция изменения восприятия окружающего мира, создания нового пространства и способа взаимоотношений между людьми.
Авангард - это, как известно, прежде всего разрушение традиционных законов, правил и принципов искусства, поиски нового творческого видения, отказ от реальности как материала для произведения искусства, от предметности вообще. Авангардное искусство, по словам Р.-Д. Клуге, призвано отражать не «предметную данность существующей действительности», а инобытие, представленное как «континуум с изменчивыми, непостоянными, движущимися границами и деформированными, неясными, расплывающимися предметами» [Клуге 1993: 68]. Так, например, в программной статье «Новые пути слова» поэт-авангардист А. Крученых писал: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное. ...Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь» [Цит. по: Марков 1967: 70-71].
Вопрос о происхождении и сущности авангардной поэзии в XX столетии стал актуальным, и в начале XXI века интерес к поднятой проблеме усиливается. Не случайно изучению поэтики авангардных текстов посвящено
много исследований. Среди них очень важную роль играют работы о творчестве поэтов ОБЭРИУ, поскольку Объединение реального искусства, наряду с футуризмом, является, без сомнения, ярчайшим фактом русской авангардной поэзии XX столетия, стоит у истоков различных авангардных течений русской литературы второй половины XX - начала X ХІвеков.
Отметим, что, анализируя обэриутские тексты, И. Васильев, А. Кобринский, М. Мейлах, Д. Токарев широко применяют интертекстуальный и типологический методы исследования, которые позволяют литературоведам определить источники жанрово-стилевых традиций обэриутов, а также вписать ОБЭРИУ в историко-литературный и поэтический контекст современной ему эпохи. Анализ поэтики часто дополняют историко-литературные материалы, свидетельствующие об активном восприятии обэриутами творчества почти всех основных литературных направлений 1920-1930-х годов XX века и предшествующих десятилетий: символистов, футуристов, акмеистов, имажинистов, причем при исследовании приемов и способов рецепции обэриутами элементов поэтики других литературных групп и направлений выявляется и единство поэтики ОБЭРИУ.
Литературоведы показывают на примере анализа отдельных текстов, как отразилось мироощущение обэриутов в произведениях: оно выражается, по наблюдениям И. Васильева, в двойственных интонациях, трагикомической клоунаде и гротеске, «эксцентризме», нарочито шутливой «интимизации» вечных тем смерти, одиночества, неумолимого хода времени, то есть во всем, что «лишено однозначности и дидактики» [Васильев 1999: 160].
Исследователи1 делают акцент не на буквальном восприятии персонажей, предметов и явлений в произведениях обэриутов, а учитывают
1 Васильев И. Е. Обэриуты: Теоретическая платформа и творческая практика. - Свердловск, 1991. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург, 1999. Глоцер В. ОБЭРИУ // Литература. - 1998. - № 5. - С. 5-8. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб., 1995. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. - М., 2000.
6 условный характер их манеры изложения (вызывающая инфантильность, косноязычие, юродствование) и метафорическую, философско-иносказательную образность.
И. Васильев, А. Кобринский, И. Кулик, М. Мейлах, Н. Фиртич, В. Фролов, используя приемы лингвистического анализа, рассматривают особенности словесного строя произведений обэриутов: описывают способы столкновения и совмещения противоположностей на языковом уровне.
Применяя структурный подход к анализу обэриутских текстов И. Васильев, Л. Гинзбург , А. Кобринский, Д. Токарев показывают, как поэтика абсурда проявляется на всех уровнях художественной структуры произведения: фонетическом (явление «фонетической зауми»), фразеологическом (немотивированность подбора лексики, свободное словоупотребление, произвольное сочетание слов), сюжетно-композиционном (отсутствие причинно-следственных связей, отрывочность сюжетных линий, алогизм соединения фрагментов, разрушение пространственно-временных координат), жанровом [контраст между содержанием (осмысление глубоких философских проблем) и жанровой формой, подобной небылицам, потешкам, детским считалкам], уровне.
Кобринский А. Обэриу: история и поэтика // Русская литература XX века: Школы, направления, методы
творческой работы / под ред. проф. Тиминой С. - СПб., 2002. - С. 185-220.
Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. - М., 2000.
Кобринский А., Мейлах М., Эрль В. Даниил Хармс: к проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы.
-1990.-№ 6.-С. 251-258.
Кулик И. Автоматическое письмо и графоманское письмо (дада, сюрреализм, ОБЭРИУ) // Сюрреализм и
авангард. - М., 1999. - С. 126-133.
Мейлах М. К чинарско-обэриутской контроверзе // А. Введенский и русский авангард: Материалы
международной научной конф. / под ред. А. Кобринского. - СПб., 2004. - С. 94-100.
Фиртич Н. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. - М., 2000.
Фролов В. Обэриуты // Фролов В. Муза пламенной сатиры. - М., 1989. - С. 88-103.
2 Гинзбург Л. Я. Н. Олейников // Олейников Н. M. Пучина страстей. - Л., 1991. - С. 5-25.
Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. - Л., 1989.
3 Токарев Д. В. Авиация превращений: поэзия Д. Хармса // Д. Хармс. Жизнь человека на ветру:
Стихотворения. Пьесы. - СПб., 2000. - С. 5-22.
Токарев Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. - M., 2002. Токарев Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. — 2003. - № 3. - С. 57-69.
При изучении натурфилософских концепций обэриутов литературоведы (И. Васильев, А. Кобринский, Н. Заболоцкий4, И. Шайтанов5) выявляют основные гуманистические установки поэтов (например, возможность или невозможность обретения единства всего живого, человека и природы).
Общие исследования по поэтике произведений обэриутов отодвинули на второй план работы конкретного характера, за исключением «ярких» представителей поэтического движения - Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А.
Введенского.8 Творчество Николая Олейникова до сих пор остается на периферии литературоведческих изысканий. Фигура Н. Олейникова представляется исследователям загадочной. Из скудных биографических данных, разбросанных в воспоминаниях современников (И. Андронникова, Н. Заболоцкого, Л. Липавского, С. Маршака, Д. Хармса, К. Чуковского, Е. Шварца), с трудом удается «собрать» сколько-нибудь целостный образ поэта. Несомненно, это был странный автор, его произведения, на первый взгляд, могут показаться совершенно непонятными, нелепыми, абсурдными. Поэтическая личность Н. Олейникова формировалась в контексте научной
Заболоцкий Н. «Природы очистительная сила» (Социально-этические элементы натурфилософской поэзии Николая Заболоцкого) // Вопросы литературы. - 1999. - Вып. 4. - С. 17-36.
5Шайтанов И. «Лодейников»: ассоциативный план сюжета // Вопросы литературы. - 2003. - Вып. 6. - С. 168-181.
6 Глоцер В. ОБЭРИУ // Литература. - 1998. - № 5. - С. 5-8.
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб., 1995. Рауш-Гернет Э. М. Хармс в кругу друзей Гернет // Нева. - СПб. - 1999. - № 9. - С. 218-221. Токарев Д. В. Авиация превращений: поэзия Д. Хармса // Д. Хармс. Жизнь человека на ветру: Стихотворения. Пьесы. - СПб., 2000. - С. 5-22.
Токарев Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. - М., 2002. Токарев Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. - 2003. - № 3. - С. 57-69. Шенкман Я. Логика абсурда // Вопросы литературы. - !998. - Вып. 4. - С. 54-80.
7 Заболоцкий Н. «Природы очистительная сила» (Социально-этические элементы натурфилософской поэзии
Николая Заболоцкого) // Вопросы литературы. - 1999. - Вып. 4. - С. 17-36.
Шайтанов И. «Лодейников»: ассоциативный план сюжета // Вопросы литературы. - 2003. - Вып. 6. - С. 168-
181.
Эткинд Е. Г. Н. Заболоцкий. «Прощание с друзьями» // Поэтический строй русской лирики. - Л., 1973. - С.
298-310.
8 Кобринский А. Обэриу: история и поэтика // Русская литература XX века: Школы, направления, методы
творческой работы / под ред. проф. Тиминой С. - СПб., 2002. - С. 185-220.
Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. - М., 2000. Кобринский А., Мейлах М., Эрль В. Даниил Хармс: к проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы. -1990.-№ 6.-С. 251-258. Мейлах М. Что такое потец? // Введенский А. И. Полное собрание соч.: в 2 т. - Т. 2. - М., 1993. - С. 5-43.
(поэт изучал высшую математику, готовил к изданию свою монографию по теории чисел, в круг его интересов также входили насекомые: он собирал их в Ленинградской области и других районах северо-запада России, неоднократно посещал Зоологический институт Академии наук и беседовал с сотрудниками Лаборатории систематики насекомых), философской и художественной культуры (русской и зарубежной).
История изучения произведений Николая Олейникова в
отечественном и зарубежном литературоведении насчитывает около ста лет. Первые заметки о поэте появились в конце 1920-х годов в виде дневниковых записей9 современников Николая Олейникова: тех, кто вместе с ним работал в редакции газеты «Ленинградская правда» (редактор В. Матвеев), детских журналов «Новый Робинзон», «Чиж», «Еж» (И. Андроников, Б. Житков, Н. Заболоцкий, С. Маршак, М. Слонимский, Д. Хармс, К. Чуковский, Е. Шварц, художники В. Конашевич и Б. Малаховский, философы Л. Липавский и Я. Друскин), тех, кто составлял круг знакомых поэта (А. Шварц, Л. Жукова, Л. Гинзбург). Отметим, что большинство заметок посвящено начальному этапу творчества Н. Олейникова, а именно его роли в развитии редакторского дела и его инновациям в области детской литературы. В частности, Е. Шварц, К. Чуковский вспоминают о расхождениях позиции Олейникова с концепцией С. Я. Маршака, одного из «признанных корифеев» детской литературы 20-30-х годов XX века [Олейников 1999: 36]. Например, задачу редактора Маршак видел в следующем: помочь авторам организовать форму и содержание своих произведений так, чтобы создавалось впечатление «коллективной» работы, а тексты приобретали черты единой, общей направленности. Н. Олейников, напротив, стремился раскрыть и реализовать в полной мере творческую индивидуальность каждого автора, не нарушив при этом «иллюзию» общности. «Эксперименты» Олейникова привели его к созданию нового жанра прозы - «публицистики для детей» [Олейников 1999: 36]. В целом же, в статьях 1920-1930-х годов исследователи не обращаются к
Дневники, воспоминания, письма публикуются с конца 1960-х годов.
анализу поэтических произведений Н. Олейникова, к проблемам поэтики его текстов.
Необходимо отметить, что после арестов и расстрелов (конец 1930-х годов) имена обэриутов (в том числе и Н. Олейникова) на полвека выпали из литературного обихода. Даже в период «оттепели», несмотря на формальную реабилитацию поэтов, о них говорили крайне неохотно. Мотивы «запрета» на авангардную поэзию лежали, вероятно, в плоскости неприятия новой поэтики, нового взгляда на действительность. Таким образом, произведения Н. Олейникова долгое время не были доступны читателю10. Рукописи, черновики в 30-х годах XX века были конфискованы, многие из них навсегда исчезли за стенами отдела ГПУ, а сохранившиеся стихотворения издавались лишь за рубежом; в СССР же произведения Н.Олейникова замалчивались (довольно продолжительное время поэт был известен только как «детский» автор, печатавшийся когда-то в журналах «Новый Робинзон», «Еж» («Ежемесячный Журнал») и «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал»).
Наиболее развернутый и последовательный анализ творчества Н. Олейникова в отечественном литературоведении был представлен в статьях Л. Гинзбург (конец 1960-х - 1980-е года XX века), в работах И. Васильева (1990-е годы), А. Кобринского (конец 1990-х - 2000-е годы), А. Олейникова (1990-е годы), М. Мейлаха (1990-е - 2000-е годы), О. Ронена (2000-е годы), Е. Сливкина (конец 1990-х годов), Т. Эпштейна (2000-е годы). В современном литературоведении существует ряд работ, в которых затрагиваются лишь отдельные элементы поэтики произведений Н. Олейникова (статьи А. Етоева, А. Кирейчука, А. Лобанова, Е. Лукина, А. Раевой, М. Ястреб).
Говоря о поэте Николае Олейникове, литературоведы (И. Васильев, Л. Гинзбург, В. Глоцер, А. Кобринский, Е. Лукин, В. Фролов, Т. Эпштейн) поднимают ряд вопросов: во-первых, актуализируют проблему взаимоотношений Н. Олейникова и участников группы ОБЭРИУ; во-вторых,
10 Первая публикация стихов Н.Олейникова появилась в сборнике «30 дней» за 1934 год, и, в соответствии с установками, против нее сразу же появились разгромные статьи в «Литературной газете», после чего стихи Олейникова не печатались несколько десятилетий [Олейников 1991: 42]
ставят вопрос об источниках творчества обэриутов (генеалогический аспект); в-третьих, исследователи обращаются к своеобразию стиля Н. Олейникова (проблема языковых масок в поэтических произведениях); в-четвертых, определяют круг специфических энтомологических образов Н. Олейникова.
Размышляя о принадлежности (или близости) Н. Олейникова к группе ОБЭРИУ, И. Васильев, Л. Гинзбург, А. Кобринский, В. Фролов признают Олейникова как одного из участников Объединения реального искусства, так как поэт «примыкал» к ОБЭРИУ (хотя формально и не входил в творческую группу и никогда не принимал участия в публичных выступлениях обэриутов), «постоянно с ними общался и писательски был близок им» [Гинзбург 1991: 5].
Т. Эпштейн также видит сходство эстетических установок обэриутов и Н. Олейникова: «Обэриуты - творцы-разрушители, очищавшие, подобно русским формалистам, жизнь и литературу от «литературности», от «литературной шелухи», и в этом отношении «некоторые пародийные стихи Олейникова с его излюбленным приемом резкого перехода от возвышенного стиля к комическому - в русле поисков его друзей» [Эпштейн 2001: 249]. Однако, по мнению исследователя, в отличие от них, Олейникову, пытавшемуся преодолеть ощущение одиночества и трагической несовместимости физического и духовного, тела и разума, природы и культуры, языка и мысли, не во что было верить, ибо, «принимая основные посылки, поэт резко отвергал их выводы» [Эпштейн 2001: 250].
Мы считаем, что некоторые отступления Н. Олейникова от эстетических установок обэриутов не могут быть основанием для их принципиального различия, так как поэт разделял с участниками группы ОБЭРИУ убежденность в алогизме реальности, воспринимая мир как бесконечную цепочку рождений и смертей; при этом обэриуты пытались в своих произведениях воссоздать действительность посредством тех способов, которые представлялись им наиболее конструктивными. Например, А. Введенский, Д. Хармс, в первую очередь, обратились к
11 формальной стороне текста (игра со звуками, буквами, словами стала для них основным методом создания «новой» реальности), так что их творчество направлено в большей степени к слуховому восприятию. Н. Олейников же, как нам кажется, используя формальные (игра с образами, со способами воплощения лирического героя, попытки разрушить границы человеческого сознания), делал акцент на содержании произведений, поэтому его творчество, скорее, обращено к мыслительному восприятию. Читательской реакцией на «сдвиг» привычных понятий, путаницу, разрушенность причинно-следственной связи, подстановку, при которой одно выдается за другое, был смех. Для поэтов-обэриутов, на наш взгляд, такая литературная игра, юродство стали способом выражения неприятия земных условностей, средством защиты от реальности, от ее «уродливых» проявлений.
По словам Л. Гинзбург, в олейниковском понимании слова, в принципах его словоупотребления «живет» традиция В. Хлебникова [Гинзбург 1991: 8]. Жажда увидеть мир заново, снять с него «шелуху» привычного - это принцип, который и объединял, как нам кажется, Н. Олейникова и обэриутов, в декларациях которых одной из задач поэта объявлялось «очищать предмет от мусора истлевших культур» и смотреть на предмет «голыми глазами», стать изобретателем особого поэтического языка, важнейшими характеристиками которого были умышленный примитивизм, одноплановый синтаксис, гротескные несовпадения между стилистической окраской слова и его логическим содержанием.
На формирование поэтического мышления обэриутов, как и на творческую установку Н. Олейникова, во многом повлияло (кроме произведений В. Хлебникова) творчество их прямых предшественников - В. Маяковского, А. Крученых, а также сатирические произведения Н.В. Гоголя и Козьмы Пруткова [Фролов 1989: 88]. Ж.-Ф. Жаккар, И. Васильев, В. Фролов, В. Глоцер, А. Кобринский определяют характерные черты поэтики художников ОБЭРИУ: гротескность мировосприятия, алогизм образов, абсурдность положений и ситуаций, особая заостреннность и динамика
языка. Более всего обэриутов привлекала «чушь» - то, что «не имело практического смысла», «заумь» - то, что «выходило за пределы ума, обычного понимания». Их интересовала жизнь «в ее нелепом проявлении» [Глоцер 1998: 7]. Художники провозглашали идею «отказа от логики как переход к логике высшего плана, отказ от разума как переход к разуму заумному» [Фиртич 2000: 247].
В. Фролов подчеркивает особую значимость нововведений поэтов-обэриутов в области обработки словесного материала: «их поиски обогащали стилистику, наполняли образы новыми открытиями не только в форме, но и в содержании» [Фролов 1989: 88]. Для поэтики абсурда, с точки зрения В. Фролова, характерно разрушение «красноречия», или «изящной речи». Установка на «гладкость», совершенство, «утонченность» и «риторичность» заменяется демонстративной антиэстетичностью, грубостью, «антириторичностью», установкой на несовершенство; письменность наделяется признаками непосредственной речи» и «спонтанной устности» со всеми ошибками» и «ляпсусами»; «плохой стиль», неумение писать, антиэстетизм свойственны поэтике абсурда у обэриутов [Хансен-Лёве 1997: 236].
На совершенствование «ломаного» стиля поэтов, на наш взгляд, существенно повлияла их работа в детских журналах «Чиж» и «Еж», где в атмосфере непрекращающейся буффонады, розыгрышей и шуток, экспромтов и мистификаций11 формировались пародийные маски Н. Олейникова.
Традиции типовой классической маски, по наблюдениям И. Васильева, восходят еще к временам поэтической сатиры XIX века: такие маски встречались на страницах «Свистка» (Яков Хам, Аполлон Капелькин),
11 По свидетельству современников, Н.Олейников, работая в редакции, коллекционировал присылаемые «плохие» стихи начинающих стихотворцев (например, : «Когда мне было лет семнадцать, / Любил я девушку одну, / Когда мне стало лет под двадцать, / Я прислонил к себе другу») и стилизовал свои произведения под такого рода графоманские «поделки» [Мы знали Евгения Шварца 1966: 30]. По словам И. Васильева, возникали комические «двусмысленные вирши, чье мнимо глубокое содержание соединялось с явно убогой формой» [Васильев 1999: 172].
«Будильника» 60-х годов (Иван Плутин), но классическую завершенность это явление получило в лице Козьмы Пруткова - рассудительного чиновника, претендующего на роль поэта и мудреца (ирония А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых, создателей маски, проникает в образ и высмеивает его изнутри). В XX веке подобную маску создают сатириконовцы Петр Потемкин («Влюбленный парикмахер») и Валентин Горянский (цикл «Мещане скорби»), а после революции в журналах «Бегемот», «Смехач» и «Пушка» появились образы Глупышкина и Евлампия Надькина. В этот ряд, по мнению И. Васильева, входит авторская маска Н.Олейникова: «писатель, разыгрывая роль, делает вид, что он солидаризируется со своим незадачливым героем, но на самом деле обнажает ничтожность его помыслов и поступков» [Васильев 1999: 172].
Л. Гинзбург выделяет целую серию масок в произведениях Н. Олейникова: во-первых - «политрук», «авгур», соответствующий стандартной канцелярской формуле «идейно выдержан, морально устойчив», во-вторых - «поэт», «обладатель вывихнутого, эклектичного речевого сознания» (для него, стремящегося к «моральной устойчивости», характерно бессознательно-пародийное словоупотребление и смешение словесных пластов), в-третьих - «ученый», «изобретатель» (для него характерны «гротескные умствования» по части «научного» познания и переустройства мироздания) [Гинзбург 1991: 5-25.]. Автор прячется за различными языковыми масками, и тогда его речь, жесты, поведение подчинены той роли, которую он для себя выбрал, поэтому за масками угадывается «лицо» поэта (лицо не биографического автора, но литературный образ поэта -субъект данной поэтической речи).
Необходимо отметить роль работы в детских издательствах в формировании специфического мироощущения обэриутов, так как именно здесь они с легкостью находили общий язык со своими маленькими читателями: детей увлекала веселая путаница, кажущаяся абсурдность обэриутской логики была им понятнее, чем взрослым. Осложнив тексты
модусом инфантильности, поэты приобрели способность взглянуть на вещь как бы впервые, увидеть ее «остраненно» (а именно так она предстает в произведениях обэриутов). По наблюдениям И. Васильева, в восприятии мира у обэриутов и детей много общего: ребенок часто шутит на темы, которые взрослому представляются «священными», «неприкосновенными», он мало обращает внимания на различные запреты и потому часто нарушает «границы». Обэриуты стремились изменить «пропорции» мира, тем самым совмещали точку зрения наблюдателя с позицией «ребенка». Призма детского взгляда нужна была, как нам кажется, для «остранения» действительности, обнаружения ее новых граней. Видимо, измерение мира масштабами и мерками детского сознания (с его свежестью, но и с его неразвитостью) и создавало ощущение несоответствия, диссонанса. Детское словоупотребление, «неуместные языковые вольности» и различные нарушения речевой сочетаемости, причудливое смешение внутренне чужеродных элементов - «все соответствующее неустоявшемуся детскому речевому поведению и видению» - перестраивало, по мнению И. Васильева, и отраженную в слове картину мира, «деформировало знаковые вещи и явления» [Васильев 1991: 11].
Итак, можно сделать вывод о том, что литературоведы видят основные способы формирования новой реальности в произведениях Н. Олейникова в использовании принципов абсурда, алогизма, иронии, мистификации, игры с пародийными масками, отмечают его попытки посмотреть на окружающую действительность «детскими глазами», хотя за рамками их исследований остается вопрос о лирическом герое как носителе специфического зрения, обладателе своеобразной оптической структуры. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что специфические образы (насекомые) произведений Н. Олейникова не остались не замеченными: Л. Гинзбург, А. Кирейчук , А.
Кирейчук А. Г., Лобанов А. Л. Жуки в творчестве H. Олейникова. - www. litera. ru/ stixiya/ articles. 102.html
Кобринский, А. Лобанов, О. Ронен13, М. Ястреб14 в качестве центральных персонажей в лирике Олейникова выделяют героев-насекомых, но они не рассматривают энтомологические образы в качестве субъектов, наделенных особым типом зрения и способных конструировать новую реальность, представленную как «исчезающий» мир. Таким образом, в науке обозначен ряд проблем и вопросов, которые требуют решения.
В современном литературоведении отмечается тенденция нарастания интереса к феномену русского литературного авангарда начала XX столетия, на эстетические установки которого ориентированы все авангардистские течения конца XX - начала XXI веков. Актуальность диссертации состоит в том, что оно находится в русле этой тенденции, характеризующейся, в частности, особым вниманием к поэтике авангардного текста.
Объектом исследования в диссертации стали все лирические произведения Н.Олейникова: это поэтические тексты, в которых моделируется особый, неантропоцентрический мир путем модификации структуры зрения лирического героя.
Предмет исследования - картина мира, построенная посредством изменений точки зрения лирического героя и потому лишенная антропологических характеристик и соотношений, ускользающая за пределы человеческого восприятия.
Новизна работы определена не выбором материала исследования (своеобразность поэтического мира Н. Олейникова была отмечена исследователями), а подходом к изучению его структуры: картина мира Н. Олейникова рассматривается через категорию зрения (мир в произведениях поэта представлен как увиденная в необычном ракурсе новая реальность); выявляется специфичность зрения Н. Олейникова, которая обусловлена тем, что герой представлен как «тело» со своеобразной архитектоникой (как «монструозное» существо, как «насекомое», как «предмет», как
13 Ронен О. Персонажи-насекомые у Н. Олейникова и обэриутов // Звезда. - 2000. - № 8. - С. 192-199. '"Ястреб М. «Наши старые знакомые небольшие насекомые...». - http: // www/ bookman, spb. ru/ Main.htm
16 «геометрическая фигура»); устанавливается система мотивировок странного видения мира героем (совмещение позиции наблюдателя с точкой зрения насекомого; разрушение антропоморфной геометрии зрения; инструментально-механистические приемы); объясняются способы формирования неантропометрического пространства в поэзии Н. Олейникова.
Теоретико-методологическая основа исследования. Поскольку одной из основных проблем в диссертационном исследовании является проблема зрения, мы опираемся на работы О. Вайнштейн, Л. Карпенко, Г. Крейдлина, Б. Шифрина, М. Ямпольского15, где рассмотрены категория зрения, специфика оптических модификаций.
При описании лирического героя как «наблюдателя», обладателя определенной точки зрения (с помощью которого создается определенная художественная модель мира) мы обращаемся к трудам Л. Гинзбург, Б. Кормана, Ю. Лотмана, Т. Сильман, Б. Успенского, В. Хализева16; при исследовании центрального образа авангардного текста как субъекта высказывания, имеющего нечеловеческую природу происхождения, мы опирались на работы И. Васильева, А. Злобиной17, А. Кирейчука, А. Кобринского, А. Лобанова, М. Эпштейна , М. Ястреб и др.
В исследовании влияния пространственных изменений модели мира на ее ценностное содержание мы берем за основу труды С. Аверинцева, М.
Вайнштейн О. Зрительные игры XIX века: оптика английских денди // Новое литературное обозрение. -2004.- №6.-С. 169-190.
Карпенко Л. «Очарованность ужасным»: притягательный мир викторианского паноптикума // Новое литературное обозрение. - 2204. - № 6. - С. 159-168.
Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. - М., 2002. Шифрин Б. О микроскопии авангарда // Русский авангард. Пути развития: Из истории русского авангарда XX века.-СПб., 1999.-С. 104-108. Ямпольский М. О близком: Очерки немиметического зрения. - М., 2001.
16 Гинзбург Л. Я. О лирике. - М.-Л., 1964.
Гинзбург Л. Я. О литературном герое. - Л., 1979.
Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972. Корман Б. О. Лирика и реализм. - Иркутск, 1986. Сильман Т. И. Заметки о лирике. - Л., 1977. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - СПб., 2000. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 1999.
17 Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман // Новый мир. - 1999. - № 2. - С. 183-191.
18 Эпштейн М. Парадоксы новизны: о литературном развитии 19-20 вв. - М., 1988.
Бахтина, М. Гаспарова, А. Жолковского, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, Т. Цивьян19. При описании специфики пространственно-временного континуума авангардного текста мы опираемся на идеи М. Айзенберга , И. Васильева, Ж.-Ф. Жаккара, Н. Злыдневой , А. Кобринского, И. Сахно22, Д. Токарева, М. Тростникова23 М. Эпштейна.
Кроме того, для характеристики авангардного текста в диссертационном исследовании используются теоретические работы деятелей авангардного искусства, где интерпретируется их творчество: манифесты, программы, творческие установки обэриутов. Для углубления в проблематику и раскрытия логики развития творчества ОБЭРИУ большое значение для нас имели искусствоведческие и философско-эстетические труды Е. Бобринской, Г. Ершова, Н. Махова, В. Руднева, Д. Сарабьянова, О. Тарасова, В. Турчина24.
В ходе анализа творчества Н. Олейникова мы пользуемся понятием «картина мира» («художественная картина мира», «поэтическая картина
19 Аверинце С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. - М., 1975.
Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПб., 2000.
Гаспаров М. Л. Избранные труды: в 3 т. - Т. 2. -М., 1991.
Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996.
Лихачев Д. С. Поэтика художественного пространтсва // Лихачев Д. С. Избранные работы: в 3 т. - Т. 2. - Л.,
1987.-С. 629-647.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1999.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.
Цивьян Т. В. Движение и Путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. - М., 1999.
20 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. - www. vavilon. ru/ren99/ htnl
21 Злыднева Н. В. «Свет фонарный» и лезвие луны // История культуры и поэтика. - М., 1994. - С. 196-205.
22 Сахно И. М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. - М., 1999.
23 Тростников М. В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда // Вопросы
философии. - 1997. - № 9. - С. 66-81.
24 Бобринская Е. «Естественное» в эстетике русского авангарда // Искусствознание. — 1999. - № 1. — С. 352-
362.
Ершов Г. Филонов: истоки мировоззрения философской основы аналитического метода// Искусствознание. -1999.- №1.-С. 330-351.
Махов Н. Модернизм и русская ментальность (структура художественного образа как экзистенциально-онтологическая проблема национальной души) // Малевич. Классический авангард. - Витебск, 1997. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М., 2000. Сарабьянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность // Искусствознание. - 1999. -№ 1. - с. 222-229. Тарасов О. Ю. Икона в творчестве К. Малевича // История культуры и поэтика. - М., 19994. - С. 174-191. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. - M., 1993.
мира»), в ее осмыслении мы опираемся на работы М. Гаспарова, А. Жолковского, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Подороги , И. Смирнова .
Поэтическая картина мира часто представляет собой универсум необычных, нестандартных смыслов, где, по словам Н. Павлович, происходят «смысловые сдвиги и нарушения логики» - «несходное становится сходным», а «противоречащее - тождественным», это «и серьезный, и несерьезный мир, его идеал - в одновременном совмещении как можно большего числа разных смыслов на как можно меньшем языковом пространстве» [Павлович 2000: XXVII]. Поэтическая картина мира - «это единый взгляд художника на действительность, выраженный им в своих произведениях», это «постоянные устойчивые темы, мысли, которыми пронизано все творчество художника» [Жолковский 1996: 216].
Ю.М. Лотман определил понятие «картины мира» как «абстрактной модели действительности», она «соразмерна» всему миру и в принципе включает в себя все». В связи с «антропологическими свойствами сознания человека» картина мира «неизбежно получает признаки пространственной характеристики», сама конструкция миропорядка «неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие ее уровни» [Лотман 1993: 389].
Описание пространства конкретного текста дает представление о
«внутренней организации» данной модели мира (не только
пространственной, но и социальной, религиозной, этической). Но текст - это не только определенная «классификационная система», воспроизводящая конструкцию мира, он также включает «категорию оценки, представление об
25 Подорога В. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX - XX
веков. -М., 1993.
Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. - М., 1995.
26 Смирнов И. Мегаистория. - М., 2000.
Смирнов И. Смысл как таковой. - СПб., 2001.
Смирнов И. Художественный смысл и системы поэтических структур. - М., 1977.
аксиологической иерархии тех или иных уровней общей классификации».
Картина мира может быть представлена через выявление места, положения и
деятельности человека в окружающем мире, она описывает «движения
некоторого субъекта внутри континуума» (тексты, в которых представлена
такая модель мира, обладают «сюжетностью», герой является «подвижным
элементом текста). В качестве основных характеристик моделей мира
Ю.М. Лотман выделяет «тип разбиений пространства» (наличие
«основополагающей границы», которая делит пространство на две части: например, «внешнее <-> внутреннее», «чужое <-» свое» и др.), «мерность пространства» и «ориентированность», которая «задается совмещенностью определенного пространства с точкой зрения носителя текста» [Лотман 1993: 392].
Художественная картина мира, по мнению В. По дороги, включает в
себя категорию «идеографического письма», в котором автор выражает себя,
свое творчество с помощью своеобразных пространственных образов,
представленных как идеальная позиция собственного (авторского)
специфического видения мира. Пространство произведения создается
благодаря движению некой топологической линии, которая появляется в результате изменения и взаимодействия телесных образов с внешними «ландшафтными» образами. Так, топологическая линия связывает и преобразует физические образы ландшафта (оптически вполне достоверные) в вербальные, воплощенные в определенных словесных образах; те, в свою очередь, соотносятся с телесными образами, которые устраняют внетелесные дистанции, делая пространственные переживания более незримыми так, что образы замещаются «телесным эффектом» (например, эффектом сжатия или расширения пространства) [Подорога 1993: 4-10].
Пространство авангардного текста, как известно, имеет свою специфику, причем все каноны классического текста разрушаются: новая картина мира, его конфликтное и катастрофическое пространство порождает новую семиотическую модель. Деконцептуализация мира определяет и
деконструкцию пространственно-временных отношений в авангардном тексте.
И. Смирнов характеризует пространство авангардного текста как «катахрестическое»: в процессе пространственного конструирования картины мира сознание ищет «такое место действия, которое было бы изолировано от соположенных пространственных участков», в которое нельзя было бы «проникнуть обычным путем» (это место может быть «раем», «адом», может быть отмечено как «сбивающее с пути», как «не имеющее выхода», как «вымороченное», оно может предстать в виде пространства «островного», «удаленного», «экзотического», «внеземного») [Смирнов 1977: 58]. Поэтому материальный мир - «дробный», «хаотичный», в нем нарушена «привычная коммуникативная деятельность», здесь «слово становится неуместным, непонятным, запретным, неправильным, употребленным, умершим, чужим» [Смирнов 1977: 59].
В диссертационном исследовании понятие картины мира является ключевым, так как именно оно позволяет определить и понять того, кто видит, что он видит и как он видит, то есть картина мира актуализирует категории «герой», «пространство», «зрение».
Цель нашего исследования - проследить, как в поэзии Н. Олейникова создается новый мир путем изменения оптических возможностей лирического героя, иначе говоря, каким образом специфические зрительные способности героя меняют параметры модели мира и влияют на ее ценностное содержание.
В исследовании мы ставим перед собой следующие задачи:
выявить способы воплощения лирического героя в поэтических произведениях Н. Олейникова и описать основные характеристики его специфического зрения;
рассмотреть основные механизмы зрительного восприятия героем окружающего мира;
объяснить, как изменение точки зрения лирического героя Н. Олейникова влияет на формирование структуры пространства и его параметров;
выявить связь между изменением физических характеристик мира и его ценностным содержанием;
проследить, как через моделирование природного пространства решается вопрос о возможностях и границах человеческого познания мира.
Положения, выносимые на защиту:
через способы воплощения лирического героя (представленного в виде «монструозного» существа, «неантропоморфного гибрида», «жука-человека», «ученого-дурака») в произведениях Н. Олейникова проявляется специфичность его зрения;
лирический герой обладает неантропоморфным «строением» зрения;
в поэтических произведениях Н. Олейникова предлагается способ создания новой реальности посредством модификации зрительных возможностей героя (восприятие мира «через глаза», прикосновения, слуховой аппарат), путем применения специфической техники зрения (видение через «лупу», «линзу», «зеркало», «маску») и с помощью игры с оптическими приборами (микроскоп, телескоп);
изменение точки зрения лирического героя меняет аксиологическую сущность конструируемого мира;
Н. Олейников в поэтических произведениях представляет модель биоцентрического пространства (центр миропорядка не человек, а любое живое существо, организм).
Структура работы: исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 260 источников. Первая глава посвящена особенностям воплощения лирического субъекта в поэзии Н. Олейникова. Во второй главе рассматривается способ создания минимализированного пространства, в третьей - механизмы создания природного мира, обусловленные спецификой оптических возможностей героя в поэтических произведениях Н. Олейникова.
Проблема лирического героя в литературоведческих исследованиях
Параграф представляет собой попытку обозначить круг теоретических понятий, необходимых нам для анализа поэтического текста. В центре нашего внимания - категория героя (лирический субъект, герой-наблюдатель, носитель точки зрения), которая, как нам кажется, является ключевой в создании картины мира лирического произведения.
В изучении поэтических текстов литературоведы (Л.Гинзбург, Б.Корман, Ю.Лотман, Т.Сильман, Б.Успенский, В.Хализев и др.) одной из самых важных называют проблему о лирического героя, так как именно от позиции «наблюдателя», от его физического положения внутри или за пределами созданной им реальности зависят представления о мире, то есть создается некая художественная модель, которая «воспроизводит образ мира для конкретного, определенного субъекта сознания», отражает «обусловленность мира и личности», а «отношение личности и мира получает выражение в «точке зрения» [Лотман 1970: 322].
Б.Успенский соотносит «точку зрения» в художественном тексте с понятием «перспективы». Классической считается «прямая» («линейная») перспектива, она предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть фиксированную позицию наблюдателя [Успенский 2000: 11]. Так, например, для русской поэзии допушкинского периода характерно «схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе». В искусстве XVIII века «этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст». Художественной точкой зрения в данном случае становилось «отношение истины к изображаемому миру». В романтической поэзии художественные точки зрения также «радиально сходятся к жестко фиксированному центру - субъекту поэтического текста, который совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником» [Лотман 1970: 321].
Возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения «не фокусируются в едином центре», а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, «отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы» [Лотман 1970: 322]. Принцип «множественности зрительных позиций» используется в целях достижения большей естественности (объективности). В этом случае «изображение» мира подчиняется принципу «монтажа», то есть представляет собой объединение различных «кусков», частей изображаемого объекта. Итак, структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть различные позиции субъекта, и исследовать отношения между ними («определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой») [Успенский 2000: 15].
Традиционно в лирике единством переживаний лирического субъекта обусловлено единство картины мира. По словам В. Хализева, чувства, переживания, единичные эмоциональные состояния человека, его волевые импульсы, впечатления обычно «приписываются» говорящему субъекту, носителю речи, но «лирическое впечатление» всегда отличается от непосредственно жизненных эмоций, где преобладают аморфность, хаотичность, невнятность. Лирическая же «эмоция» - это «сгусток душевного опыта поэта», «душевное озарение», являющее собой результат «достраивания» того, что может быть испытано поэтом в реальной жизни. Лирика не замыкается только на внутренней жизни человека, его психологии: она выходит и в сферу «душевного состояния, знаменующего сосредоточенность человека на внешней реальности», состоянии бытия, поэтому запечатлевает пространственно-временные представления, связывает «выражаемые чувства с фактами природы, быта, истории и современности, с жизнью вселенной, мирозданием» [Хализев 1999: 30]. Т. Сильман замечает, что состояние, переживание человека может быть выражено прямо, открыто (в «исповедальном монологе»). В центре такого произведения стоит лирический герой (лирическое «я»), которое «обозначивает», именует себя с помощью местоимения первого лица («я»), обращаясь либо к другому «я» (лирическое «ты», «вы»), либо рисуя свое отношение к миру, ко вселенной, к общественной или природной жизни [Сильман 1977: 37]. При этом отражается особое, «предельно напряженное» состояние лирического героя - «состояние лирической концентрации» [Сильман 1977: 6].
Лирический субъект в авангардном тексте
Параграф посвящен описанию специфики лирического субъекта в авангардном тексте, принципиально отличающегося от лирического героя в традиционной лирике. Художники и поэты начала XX века, «стремительного» и «непредсказуемого», в период «эпохальных открытий» и глобальных изменений, стремились создать, по мнению И. Васильева, «нечто абсолютно новое, не похожее ни на что ранее существовавшее в искусстве» [Васильев 1995: 11]. В авангардной поэзии создавались новые формы выражения лирического «я», ставился вопрос о способе воплощения героя, субъекта в поэтическом произведении. Как подчеркивает М. Эпштейн, «в авангардных стихотворных произведениях абсурд господствует над смыслом, лицо предстает в отчужденных формах, каких-то распавшихся пучках и кривых лезвиях, индивид враждебен самому себе и обнаруживает скорее свойства растения, молекулы или дыры, чем человека» [Эпштейн 1988: 400]. Авангардное сознание нашло выражение не только в игровой, «ролевой лирике» (Б. Корман), форма которой была известна и классической поэзии XIX века, но и в «расчеловеченной» поэзии, устраняющей лирического героя и само переживание как основу лирического сюжета. Авангардная поэзия демонстрировала позицию «сниженной эстетики», исключая категории возвышенного, трагического, «переосмысливала категорию прекрасного», соединяя ее с «противоположным космосом -безобразным». Так, образ лирического «я» мог быть решен в «условно-гиперболическом ключе», мог быть фантастическим. «Раблезианский» масштаб тела героев, их поступков, поведения был связан с перераспределением иерархии ценностей». Актуальным становилось «низводить все высокое (идеальное)», противопоставляя ему низовое, грубо-земное (материальное). Художники-авангардисты провозглашали отказ от «житейской» логики, «отход от простоты общепонятного искусства», его жизнеподобия. Члены группы ОБЭРИУ (Объединения реального искусства) в теоретическом манифесте писали: «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «нереальны» и «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону» [Цит. по: Васильев 1991: 9]. Поэтика произведений авангардистов (творивших в «эпоху пересмотра ценностей, которая раскрепощала ум, делала взгляды более широкими, а суждения более гибкими») - это «поэтика максимальной художественной свободы, творческого поиска и осуществления художественной энергии» [Васильев 1991: 7]. Авангардное искусство в качестве центрального образа представило героя, выделявшегося своей «ничтожностью», «неловкостью», «неуклюжестью», «неприятностью»; актуализировало нечеловеческую природу субъекта высказывания, самосознание которого работает категориями насекомого или какой-то «нечистой силы». Он может обладать «предельно витальной мощью и долголетием или, наоборот, отождествляться с неживым предметом, статуей» [Васильев 1995: 32]. Литературоведы (Л. Гинзбург, А. Кобринский, О. Ронен, Е. Сливкин, М. Ястреб) в качестве центральных персонажей лирики Н.Олейникова выделяют образы насекомых. Герои его произведений - «это какой-то странный, неизвестный науке энтомологический вид» [Ястреб http: // www. bookman, spb. ru]. Насекомые предстают в новом для литературы облике: «со страшной мордой» и «отвратительным телом», представляют собой «чередование человеческих и животных атрибутов». Все они образуют «ряд беспомощных, уничтожающих существ». «Беззащитное» насекомое, «растоптанное жестокой силой», - повторяющийся мотив лирики Н. Олейникова, который вызывает «неожиданные ассоциации» с рассказом Ф. Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое. Л. Я. Гинзбург полагает, что здесь, скорее всего, «непроизвольное сближение двух замыслов», так как в те времена «Кафка не был у нас известен, и Олейников едва ли читал его». «Историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником несомненно существует» [Гинзбург 1991: 25]. Классическая трагедия и трагедия последующих веков «предполагала трагическую вину героя или трагическую ответственность за свободно выбираемую судьбу». XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это «трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного, которого тащит и перемалывает жестокая сила». Это коллизия и «животно-человеческих» олейниковских персонажей [Ястреб http: // www. bookman, spb. ru].
Категории пространства - времени в литературоведении
В параграфе мы, не углубляясь в исследование теоретических проблем, обозначаем те категории и понятия, которыми оперируем в ходе анализа стихотворений Н. Олейникова.
Пространство и время, представляющие собой важнейшие эстетические категории, организуют в произведении картину мира. Картина мира, изображаемая в произведении, принципы ее построения, пространственно-временные особенности стали объектом изучения многих литературоведов и лингвистов (С. Аверинцева, М. Бахтина, М. Гаспарова, А. Гуревича, А. Жолковского, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского, Т. Цивьян, И. Чернухиной, М. Эпштейна и др.). Они акцентируют внимание на том, что реальная действительность переосмысливается автором, преломляется в его сознании, и бытие воссоздается как специфическая художественная реальность, как «модель» мира.
Представления о пространстве и времени исторически изменчивы, что находит выражение и в специфической картине мира, создаваемой в ту или иную эпоху. Так, например, для древнегреческой и для византийской культуры представление о мировом бытии в пространстве и времени было связано с идеей порядка, космоса [Аверинцев 1977: 88]. Мироздание понималось как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом (принципом) вселенная. При этом Космос противопоставлялся Хаосу и мыслился вторичным по отношению к нему. Космос возникает из Хаоса: тьма преобразуется в свет, пустота - в заполненность, аморфность - в порядок, непрерывность - в дискретность, «безвидность» - в «видность» и т.п. Космос характеризуется «временностью»: в начале (поскольку возник из хаоса) и в конце, когда он должен погибнуть в результате некоего катаклизма (вселенского потопа, пожара) [Топоров 1997: 10.]. Взаимоотношение Космоса и Хаоса осуществляются не только во времени, но и в пространстве. И в этом случае «космос представляется как нечто включенное внутрь хаоса, который окружает космос извне» [Топоров 1997: 10.].
«Расширяющийся» Космос оттесняет хаос на периферию, «изгоняет» из этого мира, но не преодолевает его. Сферическая схема Космоса, объятого хаосом («первозданным океаном», «мировой бездной») может заменяться горизонтальным вариантом, при котором хаос поглощается на крайней точке космоса (на севере или западе), за пределами космоса.
А если структура Космоса представлена как вертикаль, состоящая из трех плоскостей (верхнего мира - неба, среднего мира - земли, нижнего мира - подземного царства, преисподней), то хаос трактуется как «нижний» мир, находящийся за пределами «земной плоскости» [Топоров 1997: 10.].
Представления о мире и истории средневекового человека были связаны прежде всего с его пониманием и «трактовкой» четырех сторон света. Так, например, «рай» воспринимался как пространство востока, «ад» — как пространство запада. «Впереди, на востоке, было начало мира, сзади, на западе, - конец мира, его будущее и страшный суд». Движение истории следовало движению Солнца: с востока на запад [Лихачев 1987: 638].
В сознании средневекового художника мир подчинялся «одной пространственной схеме, всеохватывающей, недробной и как бы сокращающей все расстояния». Все объекты изображались через «надмирное» осознание, то есть через такой «подъем над действительностью, который позволяет видеть мир не только в огромном масштабе, но и в сильном его уменьшении» [Лихачев 1987: 635]. Охват географических (пространственных) пределов был необыкновенно широк благодаря тому, что человек, «стремясь как можно полнее изобразить мир, сокращал его в своем восприятии, создавая особую «модель» мира, «микромир» [Лихачев 1987: 638]. Пространство земли моделируется в виде «огромной географической карты», где каждый изображаемый предмет воспроизводился с той стороны, с которой он был «наиболее удобен для разглядывания» [Лихачев 1987: 635]. При этом мир не рассыпался на элементы, а мыслился как единое целое, так как рассматривался художником «с высоты птичьего полета» («линия горизонта была поднята»), то есть вся земля оказывалась в поле зрения наблюдателя. Ощущение «объемности» мира возникало тогда, когда он был представлен в произведениях как описание различных перемещений героев в пространстве. Пространство Жизни и Смерти также изображались через категорию передвижения: «смерть мыслилась как переход в мир иной - рай или ад, а рождение - как приход в мир», «жизнь -это путешествие на корабле среди моря житейского», а «большая жизнь - это большие переходы» [Лихачев 1987: 640]. Для повествователя же, «взгляд которого был поднят над действительностью», расстояний не существовало: он постоянно переносился с места на место, из одного географического пункта в другой, с легкостью переходил от изображения действий, происходивших в какой-либо одной точке пространства, к изложению событий, имевших место в другом конце вселенной [Лихачев 1987: 642]. Таким образом, обостряется ощущение «необъятности» пространства, осуществляется попытка представить мир как «объективную действительность», в которой нет «индивидуальных, субъективных точек зрения на тот или иной объект, явление или событие» [Лихачев 1987: 635].
С течением времени, от эпохи к эпохе восприятие географических пространств постоянно меняется. Уже в XVI - XVII веках описания «походов и переходов наполняются путевыми впечатлениями», передвижения «наполняются богатым содержанием душевных переживаний, встреч, духовной борьбы», а человек уже смотрит на мир «не с подоблачной высоты, а с высоты обычного человеческого роста». «Художественное парение авторов над действительностью становится более медленным, более низким и более зорким к деталям жизни» [Лихачев 1987: 647].
Сторонники традиционного, реалистического искусства стремились воплотить в своих произведениях представления о действительном мире: «пристально вглядывались в жизнь», изучали и воспроизводили натуру, сохраняя соответствия между реальностью и изображаемым миром. Искусство авангарда разрушило «привычные» способы воссоздания модели мира, отказавшись от попыток удвоить природу и «контролировать натуру» [Васильев 1995: 61]. Хотя художники нового типа сознания, на наш взгляд, зачастую обращались к принципам изображения картины мира, созданным авторами в эпоху Средневековья.
Природный мир как пространство метаморфоз
В параграфе рассмотрены способы взаимосвязи и взаимообусловленности героя и природного пространства, исследуются приемы формирования субъектно-объектных отношений. Исследователи авангардного искусства (Е. Бобринская, И. Васильев, Г. Ершов, Ж.-Ф. Жаккар, А. Кобринский, М. Мейлах, Д. Токарев, М. Тростников, В. Турчин, В. Фролов) полагают, что в начале XX века у художников и поэтов обострился интерес к метаморфозным, неустойчивым состояниям материи, к самому процессу изменения, рождения новой формы. При этом процесс «обновления», мира виделся им как «глобальное столкновение всех предметов»,92 которое влечет за собой сначала их деформацию, «потерю ими привычной для нас формы», а затем -«восстановление наполненной истинным смыслом формы»93 [Токарев 2002: 140]. Обэриуты находились под влиянием идей поэта-заумника Александра Туфанова и художника-авангардиста Михаила Матюшина, отказавшихся от «периферического изображения природы» и от «плоскостного наблюдения» и разработавших концепцию «расширенного смотрения» («под углом 360»), «разрушения рамок предметности», с помощью которых создается эффект «текучести» [Токарев 2000: 9]. Размывание границ - необходимая стадия процесса становления «нового», меняющегося мира («не статичного» и «не окаменевшего»), при этом художнику все время «приходится балансировать на грани», так как есть опасность того, что в процессе бесконечного «обновления», трансформации мир может потерять свои очертания и превратиться в аморфную массу, таким образом, процесс превращения мира твердого в мир «текучий» не завершится. [Жаккар 1995: 115]. Эффект «текучести» позволял художнику «преодолеть дробление» природного пространства и отобразить многообразие мира, взятого в своей целостности. Если прежде художник видел лишь отдельную монаду, то теперь, благодаря расширенному смотрению, у него появилась возможность видеть мир «без границ и делений»: он «видит текучесть форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею» [Токарев 2002: 137]. Не случайно, как нам кажется, лирический герой поэзии Н.Олейникова, наблюдавший за преобразованиями природы, сравнивает себя с Овидием, древнеримским поэтом, «воспевшим» явления превращения богов и людей в животных, созвездия («Пожалейте, Лидия, нового Овидия»): Великие метаморфические силы Присутствуют в предметах странной формы. Их тайное прикосновение еще не ощущает наблюдатель... («Фрагменты» [228]) В поэме Овидия «Метаморфозы» описано бесконечное развитие и изменение форм и оболочек через движение «духа» от одного существа к другому: Так изменяется все, но не гибнет ничто и, блуждая, Входит туда и сюда; тела занимает любые Дух; из животных он тел переходит в людские, из наших Снова в животных, а сам во веки веков не исчезнет. (Овидий. Метаморфозы. 15 гл.) Поэма, по мнению Г.С. Кнабе, строится на противопоставлении хаоса и космоса, «грубого бесформия» и «оформленного» существования, составляющего суть культуры: живая природа, сначала воплощенная только в рыбах, животных и птицах, находит свое завершение и высшее выражение в человеке [Кнабе 1994: 296-297]. При этом бесформенный хаос не только уступает место гармонии культуры, но и, постоянно возрождаясь, вечно существует рядом с ней, как угроза и альтернатива, поэтому земля снова и снова порождает бесформенные чудовища - «одних в зачаточном виде, при самом миге рожденья, других еще при начале развитья, вовсе без членов», «часть единого тела нередко жизнь проявляет, а часть остается землей первобытной» (Овидий. Метаморфозы. 1 гл.).
В поэзии Н.Олейникова мир метаморфоз, на наш взгляд, представляет собой пространство «становления» («раскрываются растенья наподобие подков»), где предметы не обрели окончательную форму, но беспрерывно мутируют, меняются. Мотив изменений появляется уже в ранних произведениях Олейникова, но особенно яркое воплощение находит в поэмах 1937 года «Вулкан и Венера» и «Пучине страстей».
