Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Процесс нациомоделирования в построссийском творчестве д. рубиной 17
ГЛАВА II. Городской текст как способ конструирования европейской «танатологии» 37
2.1. Мортальная семантика венецианского текста Д. Рубиной 37
2.2. Пражский текст Д. Рубиной как «квинтэссенция» европейской мортальности 47
ГЛАВА III. Модель европейского иного в построссийском творчестве Д. Рубиной 57
3.1. Кумулятивный образ Бельгии как одна из форм художественной репрезентации «воображаемой» Европы 57
3.2. Модель европейского Чужого Другого
3.2.1. Концепт Германия как воплощение модели Чужого в травелогах и романах Д. Рубиной 62
3.2.2. Динамика концепта Франция в построссийском творчестве Д. Рубиной: от Чужого к Другому 79
3.2.3. Концепт Голландия как воплощение модели Другого в прозе Д. Рубиной 102
3.3. Модель европейского Своего Другого в построссийском творчестве Д. Рубиной 108
3.3.1. Динамика художественной репрезентации концепта Испания в прозе Д. Рубиной 108
3.3.2. Взаимосоотнесенность моделей нации-«двойника» и нации-«соперника» в структуре концепта Италия 147
ГЛАВА IV. «Русский» текст в прозе Д. Рубиной 156
4.1. «Дискурсивная» стратегия как форма реализации «русского» текста 157
4.2. Концепт Россия в творчестве Д. Рубиной 166
ГЛАВА V. Модель национального воображаемого в построссийском творчестве Д. Рубиной 174
5.1. Ресемантизация еврейского национального характера в ранней израильской прозе Д. Рубиной 174
5.2. Нациошафт в творчестве Д. Рубиной
5.2.1. Иерусалимский текст Д. Рубиной 182
5.2.2. Концепт Восток в прозе Д. Рубиной 196
5.3. «Иаковский код» как способ репрезентации культурной модели еврейской национальной идентичности 217
Заключение 230
Библиографический список
- Пражский текст Д. Рубиной как «квинтэссенция» европейской мортальности
- Динамика концепта Франция в построссийском творчестве Д. Рубиной: от Чужого к Другому
- Концепт Россия в творчестве Д. Рубиной
- Иерусалимский текст Д. Рубиной
Пражский текст Д. Рубиной как «квинтэссенция» европейской мортальности
Вычленение раннего, доэмигрантского (1971-1990)1 построссийского (1993-2014) периодов в творчестве Д. Рубиной2 обусловливается динамическим характером художественной системы писательницы, в первую очередь, трансформацией ее проблемной и жанровой составляющих, когда установка на психологизм, определявшая доминирующее положение жанра психологической повести в раннем творчестве, сменяется интересом к процессам нациомоделирования и национального мифотворчества, ведущим, прежде всего, к изменению системы жанровых моделей, селекция которых начинает определяться их «нациомоделирующим» потенциалом.
Национальный проблемный комплекс в доэмигрантском3 творчестве писательницы не становится объектом особой авторской рефлексии и характеризуется аллюзивностью4, спорадичностью и функциональностью, предполагая бессознательное транслирование сложившихся моделей, а не их продуцирование.
Ключевым для ранней российской прозы писательницы выступает психологический проблемный блок, связанный, прежде всего, с вопросами персональной и творческой идентичности. Значимость данных аспектов обусловливается тем, что в отношении Д. Рубиной на этом этапе происходит взаимоналожение процессов социальной и творческой самоидентификации; ранее творчество писательницы формируется в условиях экзистенциального кризиса юношеского возраста1 и гибридной творческой идентичности2, мотивированной переходом от ипостаси музыкальной к писательской3.
«Проблемную» дифференцированность российского и израильского периодов творчества писательницы отмечает Ю. Козлов, говоря о том, что «в доизраильском периоде ее Д. Рубиной – Д.З. творчества практически отсутствует изображение процесса этнической/национальной идентификации. Писательницу в то время больше интересовали иные проблемы: герои ее прозы полностью погружены в свои внутренние переживания, главным образом, гендерного типа4 … Исключение составляют произведения конца 80-х годов, в которых все настойчивей начинает звучать еврейская тема. Таков рассказ “Любка” … В рассказе “Яблоки из сада Шлицбутера” Рубина впервые обратилась к проблеме поиска этнической идентичности» [164: 1 – 2]. Вместе с тем необходимо отметить внутреннюю взаимосоотнесенность психологического и национального проблемных комплексов, заключающуюся в потенциальной полисемантичности первого, имплицитно реализующего национальную составляющую.
Одной из основных в доэмигрантской прозе писательницы становится проблема поиска и обретения идентичности. Показательным в данном отношении выступает рассказ «Терновник», лейтмотивом которого служит путешествие буквы «Я»: «если присмотреться, можно различить в сплетении веток большую корявую букву “Я”, она как будто шагает по перекладине решетки» [48: 41], «за окном зловеще дыбился горбатыми ветвями терновник, окаянное дерево. Буква “Я” в сплетении веток шагала, шагала, конца не было ее пути…» [48: 51], «за окном сгустилась темень, и не видать было терновника, и не видать было, как шагает в неизвестные дали самостоятельная и отважная буква “Я”» [48: 57].
Процесс самоидентификации в ранней прозе Д. Рубиной предстает сложным и многоаспектным, затрагивая как персональную («По субботам», «Терновник» и т.д.), так и творческую («Этот чудной Алтухов», «Все тот же сон!..», «Чужие подъезды» и др.) составляющие, зачастую приводя ее героев к экзистенциальному кризису [38: 6], [56: 28]. В центре внимания ранней Рубиной оказываются, прежде всего, «тяжелые люди» [20: 134], «асоциальность» которых обусловливается повышенным критицизмом, или же творческой одаренностью, сублимация или реализация которой в равной степени приводит к сужению коммуникативного пространства и разрушению общепринятого представления о «правильных» человеческих отношениях1 (наиболее открыто и полно это реализуется в завершающей ранний период повести «На Верхней Масловке»).
Вместе с тем, необходимо отметить, что возникающая в данном случае коммуникативная герметизация, мотивированная определенным психологическим комплексом1, может выступать опосредованной формой художественной репрезентации национальной составляющей: трагическое мировосприятие, характерное для первых работ Д. Рубиной, не объясняется исключительно особенностями ювенальной психологии, в силу того, что сохраняется и активно реализуется в более поздних произведениях. Данный психологический комплекс, имеющий в прозе писательницы вариативную мотивацию (пороговые ситуации, семейные проблемы и т.д.), становится способом трансляции национальной составляющей: для прозы этого времени характерно понимание еврейской идентичности как экзистенциальной тоски, одиночества, бесприютности и чуждости окружающим, что мотивировано маргинальностью2 героев, их балансированием между чужим «своим» и своим «чужим» миром.
В позднем российском творчестве Д. Рубиной (1990-е гг.) национальный аспект начинает акцентироваться, реализуясь через негативизацию советского дискурса: еврейскость, репрезентируемая через еврейскую тему в советском дискурсе и предполагающая активизацию таких семантических доминант, как жертвенность и/или маргинальность еврейского народа и его отдельных представителей, становится индикатором несостоятельности советского мира
Динамика концепта Франция в построссийском творчестве Д. Рубиной: от Чужого к Другому
Наиболее открыто и последовательно они представлены в раннем венецианском тексте Д. Рубиной. Сам сюжет повести «Высокая вода венецианцев», связанный с историей неизлечимо больной героини, ее бегством в Венецию как попыткой забыть о неизбежном конце и, вместе с тем, попыткой принять то, что она обречена умереть; своеобразие решения его любовной линии в чисто венецианском ключе (стремительная история безудержной страсти соседствует с осознанием близкой смерти, разрушающей обычные нормы морали, когда возлюбленный героини становится двойником ее умершего брата), все это обеспечивает сохранение существующего венецианского «формата».
Неполнота же реализации сюжета «смерти в Венеции»3 не ведет к деконструкции мортальности. Ее активизация обеспечивается изменением структуры венецианского хронотопа, одним из элементов которого становится гетто4 («Высокая вода венецианцев», «Гладь озера в пасмурной мгле»), в немыслимыми узорами, тяжелая от драгоценных камней, избыточно прекрасная ткань, какой уж сейчас не бывает, а только в музеях клочки остались» [18: 416]. в гобеленовой пасторали лодочек и гондол, исчезнуть...» [18: 411]; «И опять, как в первые минуты, ее настиг соблазн – ступить: с причала, с набережной, с подоконника – уйти бесшумно и глубоко в воды лагуны, опуститься на дно, слиться с этим обреченным, как сама она, городом, побрататься с Венецией смертью...» [18: 430 – 431]; «Она подошла к краю, туда, где каменные ступени так страшно и так обыденно уходили в воду... Здесь, как почти везде в Венеции, не было ни ограды, ни даже столбиков. Ничего, что удержало бы человека от того, чтобы ступить... Пожалуйста, иди, – подразумевалось, – это нестрашно, та грань, что отделяет воздух от воды, бодрствование от сна и солнечный свет от плотной сумеречности лагуны, – лишь видимость, жалкая ограниченность человечьего мира, упрямое стремление отграничить и отделить одно от другого» [18: 416 – 417]. 2 Об этой летейской природе города писал П. Муратов: «В часы, проведенные у старых картин, украшающих венецианские церкви, или в скользящей гондоле, или в блужданиях по немым переулкам, или даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади св. Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей. Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника» [205]. 3 Несмотря на его внешнюю заявленность («Да это притон! – сказала она себе весело. – Меня тут ограбят, убьют, столкнут в канал, и дело с концом. Смерть в Венеции!» [18: 408]), не происходит его полной реализации, отражением чего становится финал повести: «Она уезжала. Надо было дожить отпущенное ей время, как доживал этот город – щедро, на людях. В трудах и веселье» [18: 444].
Как известно, начиная с 1492 г. испанские евреи перемещаются в Италию, в том числе и в Венецию. В 1516 г. городские власти выделяют для еврейского населения особый район, отделенный отношении Венеции неразрывно связанное с семантикой смерти (в отличие от Праги, где гетто несет витальную семантику). Упоминание мемориальной доски1, закрепленной на одном из домов, позволяет писательнице активизировать мортальную семантику, связанную с обнаружением очередного европейского «могильника»: «В гетто на площади Джетто Нуово она отыскала мемориальную доску с именами своих погибших соплеменников. И сразу заплакала» [18: 428].
При этом возникает трансформация сложившегося венецианского «канона» (эстетическая привлекательность/музей под открытым небом – мортальность/обреченный город), предполагающего обязательное доминирование эстетического маркера. Мортальность же в данном случае лишь подчеркивает, оттеняет красоту города, воспринимаемого, прежде всего, как музей под открытым небом. Разрушение этого гетеростереотипа в повести Д. Рубиной достигается через создание облика реальной Венеции настоящего времени, лишенной культурных смыслов, «вырванной» из культурного кода. Наиболее ярким примером этого служит описание гетто, отражающее процесс элиминирования эстетического компонента, когда в сильной позиции оказывается именно мортальная семантика. Оно лаконично настолько, что практически отсутствует: «Площадь – даже посреди этой тотальной венецианской обшарпанности – выглядела особенно убогой, запущенной и, несмотря на развешенное кое-где под окнами белье, заброшенной людьми…» [18: 429]; «У нас были заказаны две ночи в довольно обшарпанном отеле на границе с Гетто. Я всегда бываю в тамошних местах, когда оказываюсь в Венеции. Прибредаю, как овца к шатрам пастухов» [19: 631].
Сам характер описания с подчеркнуто нейтральным, объективным отношением («убогая», «запущенная») героини к увиденному, как и от остальной части города. Его границы проходят вдоль канала Каннареджо и Рио делла Мизерикордия (Rio della Misericordia). Именно в этом месте находился литейный цех (по-итальянски getto), название которого и стало обозначать еврейский квартал сначала в Венеции, а потом и в остальных европейских городах. Район Гетто состоит из двух частей: Старого Гетто (Ghetto Vecchio) и Нового Гетто (Ghetto Nuovo). Несмотря на название, Новое Гетто появилось гораздо раньше, чем Старое.
На доме № 2814 висит мемориальная доска в память о евреях, депортированных из Венеции 5 декабря 1943 г. и 17 августа 1944 г. в нацистские лагеря. реализуемая ею поведенческая модель («На дверях был прикноплен лист бумаги, на котором крупными буквами написано на иврите: “Мы рады тебя обслуживать до тех пор, пока ты уважаешь нас, это место и наши законы…” На порог вышел молодой человек в черной кипе, оглядел ее, пригласительно махнул рукой: – Прего, синьора! Она сказала на иврите: – Да пошел ты!.. Значит, если за свои деньги я захочу съесть твою вчерашнюю пиццу, то я обязана уважить тебя, твою паршивую забегаловку и всю твою родню по матери! … – Синьора, ты откуда? Она пошла прочь, сказала, не оборачиваясь: – Оттуда. Из самого оттуда…» [18: 429]) на первый взгляд свидетельствуют об активизации точки зрения Чужого, но это лишь иллюзия. Знаком этого является то, что доминирующим становится внутренний план, связанный с переживанием героини, ее эмоциональным отношением, а не внешний, предполагающий лишь наблюдение: «Человек, чуждый всяким сантиментам, она всегда легко и сладостно плакала над судьбой своего народа. Привыкла к этому своему – как считала – генному рефлексу, всегда ощущала упрямую принадлежность, смиренно несла в себе признаки рода и со свойственной ее народу мнительностью внимательно вслушивалась в себя, в ревнивый ток неугасимой крови…» [18: 428].
Мортальность Венеции в «Высокой воде венецианцев» поддерживается также характером сценичности, реализуемой через маскарадность, включающую в себя в данном контексте семантику «театральности и декоративности»1: «…она стояла на ступенях вокзала, пытаясь … начать жить в этом, театрально освещенном светом лиловых фонарей, сумеречном мире, созданном из бликов темной колыхающейся воды, из частокола скользких деревянных свай с привязанными к ним гондолами и катерками, на фоне выхваченных слабым светом невидимой рампы дворцов, встающих из воды...» [18: 406 – 407]; «И вдруг попала в огромную залу под черным
Концепт Россия в творчестве Д. Рубиной
Негативное восприятие Германии поддерживается также на уровне «этнической» организации концепта: возможность позитивного восприятия немцев в творчестве Д. Рубиной проблематизируется1 как на раннем (травелоги), так и на более позднем (романы) этапах. В целом, позитивное восприятие людей в данном концепте возможно, как правило, лишь через фиксацию их «исключенности» из толпы или «чуждости» немецкому миру, как это происходит в отношении спутников повествовательницы в травелогах, в качестве которых выступают, как правило, «русские» немцы: «Алла и Дима, экскурсоводы, люди в русской Германии известные» [28: 527], «друзья, супружеская пара, лет пятнадцать живущая в Германии» [37: 646], эмигрантка из Магнитогорска, «лет уже тринадцать» живущая в Германии [37: 651]. Объектом интереса повествовательницы в травелогах почти никогда не становятся немцы (наиболее ярким исключением, возможно, является коксинель Роберта из одноименного травелога). Так, немецкая графиня, история которой рассказывается в травелоге «По дороге из Гейдельберга» оказывается «португальской принцессой» [37: 655]. В романе «Синдром Петрушки» в качестве «немца» выступает профессор Вацлав Ратт, «цыган»: «– Я приемный … Мама никогда не рассказывала историю моего усыновления … Но все
В травелоге позитивное восприятие немцев также связывается с фиксацией сознательного усилия повествовательницы, направленного на преодоление негатива Германии: увидев влюбленную пару, очарованная их чувством, она пытается переубедить себя: «Ну вот какие они милые, думала я, они же ни в чем, ни в чем не виноваты…Мне было уютно, тепло, мне хорошо было с ними, я с редким умиротворением вслушивалась в немецкий и… и ни разу не оглянулась…» [28: 527]. Отторжение Германии при этом связывается с областью бессознательного, с памятью крови, с «судьбинной причастностью своему народу».
В целом, встреча повествовательницы с немцами оказывается так или иначе ознаменована конфликтом, пострадавшей стороной в котором является она: «…И плохо спала этой ночью, хотя номер в деревенской гостинице, который сняли для меня организаторы выступления в Трире, оказался совершенно домашним: комната над трактиром в старинном доме семнадцатого века… Однако пивной зал на первом этаже до полуночи гудел голосами, и гул этот то и дело пресекался дружной песней и стуком пивных кружек по столам…» [28: 531]; «Ночью я проснулась от гулких веселых выкриков. Чертыхаясь, поднялась выпить воды и подошла к окну. Оживленная компания, не успевшая за ночь растратить силы, возвращалась, надо полагать, с костюмированного бала, какие в период карнавала устраивают для избранных персон дирекции знаменитых палаццо и дорогих ресторанов. … В этом подводном тумане четырьмя резвящимися рыбами плавали двое мужчин в черных треуголках и черных плащах и две женщины, закутанные в белые накидки. Один из мужчин что-то выкрикнул басом по-немецки – дамы дружно и очень заразительно засмеялись. У себя в Ганновере или в Саарбрюкене, подумала я, они в это время видят десятый сон и соблюдают покой соседей…» [47: 78]. приметы, учитывая военный год моего рождения да еще две-три смутные оговорки моей … бабки, указывают на то, что я – цыганенок, чудом спасшийся в массовых расстрелах» [46: 294].
При этом фиксируется нетождественность отношения героя, Петра Уксусова, к таксисту-«аборигену», ведущая к открыто выраженной неприязни («Таксист – пожилой коренастый немец … не умолкал всю дорогу … Когда надоело, он Петя – Д.З. пронзительным сопрано запел курсив автора – Д.З. арию Аиды. Дядька чуть не врезался в бампер впереди идущей машины, судорожно пробежался пальцами по кнопкам выключенного радио и вытаращился на пассажира в зеркальце заднего обзора. … – Езжай уже, блядь, – попросил Петя душевно, по-русски» [46: 255]) и к Вацлаву, где доминирующей выступает доброжелательная заинтересованость («Профессор Ратт был словоохотлив, как берлинский таксист, с той только разницей, что каждое его слово хотелось запомнить, записать, утрамбовать в памяти и запустить в действие…» [46: 258]), при внешне одинаковой поведенческой модели обоих героев (исключительная разговорчивость).
В отношении создаваемых писательницей образов немцев активизируется их деисторизация, связанная с отсутствием чувства вины1 (тогда как для «своего» мира и его «представителей» важна именно включенность в течение истории, ее бережное сохранение). Наиболее ярким примером этого служит образ Эдуарда в романе «Белая голубка Кордовы»: «– А, вы из Израиля, – заметил Эдуард с той характерной для немцев его поколения интонацией, в которой сочетается дюжина оттенков (и не стоит в них разбираться, ей-богу…). – Вам бы приехать ко мне в гости… у меня там по соседству деревушка, где несколько жителей прятали во время войны евреев. Я бывал у вас в этом музее, в Иерусалиме …забыл, как называется, – красивое, кошмарное место… Кое-кто еще жив из тех людей, в нашей деревне. Надо бы их, ну… поощрить, что ли. Им какое-то звание дают – я не ошибаюсь? – спасатели душ,
Дистанцированность повествовательницы от немцев связывается с бессознательно реализуемой ими поведенческой моделью1, раскрывающей всю иллюзорность неизменно возникающего внешнего приятия: «…я … довольно элегично пробормотала то, что единственно помнила из школьной программы: “Ихь вайс нихьт, вас золь эс бедойтн, дас ихь зо траурихь бин...” И вдруг водитель оживился, подхватил строчку, и мы дружно дочитали до конца Гейневскую “Лорелею” … дружно спели арию Ленского, он – по-немецки, я по-русски … вышло все очень трогательно. Но … я вполне отдавала себе отчет в том, что любовь к музыке и сходные моменты биографий, конечно, роднят нас с этим пожилым немцем в чем-то уютно-малом, но не исключают наличия бесконечных жизненных плоскостей, в которых мы отдалены друг от друга на чудовищные расстояния... Почему? Да потому, что на жизнь каждого человека, будь он хоть трижды раскосмополит, все же оказывает влияние такая штука: национальная самоидентификация. От себя убежать трудно» [6: 358].
Иерусалимский текст Д. Рубиной
Взаимодействие дискурсов путешествия и паломничества обнаруживает себя в специфике репрезентации испанских городов (Барселона, Севилья, Кордова, Гранада, Мадрид и Толедо). В данном случае можно говорить о стилевой форме репрезентации, позволяющей активизировать тот или другой дискурс. В силу этого можно разделить данные города на три группы, где критерием дифференциации становится степень их включенности в еврейскую историю1 до 1492 года.
Первая группа (Мадрид), полностью свободная от трагического контекста изгнания евреев, локальна и полностью включена в дискурс путешествия, знаком чего служит создаваемый в травелоге исключительно «внешний» образ Мадрида и характер отношения к нему повествовательницы: Мадрид – город «с избыточной архитектурой … Не самая ослепительная и не самая оригинальная из европейских столиц…» [14: 469].
Вторая группа (Барселона и Севилья) представляет собой пограничную «зону», где доминирует по-прежнему внешнее описание, но возникают попытки передачи духа города: «…Барселона изящна, легка, овеяна морской солью и заштрихована теми особыми зеленоватыми тенями, какие в полдень осеняют обычно приморские города с высокими деревьями» [14: 456], «Севилья – город женского рода. Игривый, кокетливый, флиртующий и коварный» [14: 458].
Своеобразие репрезентации городов третьей группы (Кордова, Гранада и Толедо), связана с абсолютным доминированием внутренней характеристики, ведущей к открытой метафоричности описания. Здесь «беглый и хаотический осмотр достопримечательностей» [122], любование внешним уступает место «внутреннему» анализу: «Кордова – город, безусловно, мужского рода … Благородная сдержанность Кордовы отринет ваш праздный интерес и в отличие от зазывной и вечно подмигивающей Севильи отвергнет любое сочувствие. Но сердцевина замкнутости – нежность. Светоносность внутренних двориков Кордовы, этих жемчужин, скрытых в створках глухих беленых стен, неожиданна и сокровенна из тьмы парадных» [14: 461]; «Гранада – город жестокий, опасный, замкнутый на себе. Город, где живое и мертвое переплетаются и врастают друг в друга» [14: 464]. Описание Толедо становится своеобразной кульминацией, где проза настолько метафорична, что близка к поэзии: «…Как он Толедо – Д.З. лежит на скале, когда приближаешься к нему издали, как недоступна его сердцевина, как он скреплен и связан, спрессован опоясывающей его зеленой рекой Тахо! Как жестока его католическая суть, как вкрадчив его мавританский облик, как трагичен ветер его еврейской истории…» [14: 473].
Одновременная активизация двух дискурсов позволяет создать «стереоскопический» образ Испании, связанный с фиксацией исторической «объемности». Так, повествование постепенно утрачивает свою гармоничность, что связано с утверждением внутреннего конфликта: безмятежное настоящее Испании скрывает ее трагическое прошлое: «…повсюду, везде, куда ни ступи своей безмятежной туристической стопой: “Одни погибли от меча, другие пошли ко кресту, третьи бежали…”» [14: 458].
Дискурс путешествия в травелоге трансформируется в дискурс паломничества, который в свою очередь раздваивается, представляя собой синтез культурного и национального паломничества. Для спутника повествовательницы важна культурная семантика, посещение дома Эль Греко: «Она привезла Боре в подарок книжку-складушку о доме Эль Греко в Толедо Эль Греко … наконец мы вышли … к калитке в старых деревянных воротах музея…» [14: 473].
Цель путешествия повествовательницы имеет скорее метафизический характер: она ищет мостовую из своего сна: «Ну а с моей стороны было одно обстоятельство… … устойчивое сновидение, сопровождающее меня по всей жизни. … Мостовая средневекового города. И я иду по ней босая… … Куда я иду? Зачем? Кто я там такая?..» [14: 447 – 448]; «…словно я пыталась догнать саму себя и заглянуть себе в лицо, пыталась угадать во встречных лицах близкие черты, узнать на этих улицах себя, бредущую по ребристой мостовой так давно, что это помнят только мостовая и – через цепь поколений отраженные от нее – мои глубинные сны…» [14: 474]. Специфика дискурса паломничества при этом связывается с восприятием пути не как перемещения в пространстве, но как духовного пути, внутреннего движения, самопознания, узнавания утраченного Дома, что определяет ракурс восприятия: от взгляда в сторону и вокруг к пристальному всматриванию вниз. Переход от внешнего к внутреннему связывается с изменением восприятия окружающего. Важным становится обнаружение «своего» в испанском мире. Повествовательница переходит от констатации внешнего к самоанализу, целью становится не встреча с новыми местами, а разрешение внутреннего конфликта, прикосновение к родовой памяти, ответ на вопросы «Куда я иду? Зачем? Кто я там такая?»1.
