Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Сны как мифологическая система в поэтике Ф.М. Достоевского 29
1. Мифологическое сознание и творческий метод писателя 29
2. Семантика и мифологическое единство снов 46
3. Основные авторские мифологемы снов в поэтике Достоевского 87
Примечания 109
Глава вторая. Онирическая традиция в мифопоэтике Достоевского 112
1. Романтическая традиция'восприятия сна.. 112
2. Религиозно-мифологическая традиция понимания сна 128
3. Роль национально-культурной традиции в мифопоэтике снов Достоевского 139
Примечания 171
Глава третья. Функции снов « художественной структуре произведении Достоевского . 174
1. Символическая функция снов в структуре произведения 174
2. Композиционная функция сновидений 191
3. Мифологическая (сновидческая) композиция 204
Примечания 262
V. Заключение.. 264
Примечания '. 280
VI. Библиография
- Семантика и мифологическое единство снов
- Основные авторские мифологемы снов в поэтике Достоевского
- Религиозно-мифологическая традиция понимания сна
- Мифологическая (сновидческая) композиция
Семантика и мифологическое единство снов
Место и роль снов в художественной системе Достоевского определяются прежде всего присущим писателю мифологическим типом сознания, особым способом художественного миромодели-рования - неомифологизмом. Мифологическое сознание, являясь промежуточной ступенью между мироощущением и мировоззрением, стало предпосылкой для формирования религиозно-православной идеи писателя, предполагающей наличие не только бытийной, но и высшей, божественной реальности. Сны в таком случае рассматриваются Достоевским как возможность образного воплощения реалий иного мира, лишенного привычной предметности. Таким образом, именно сновидения являются для писателя наиболее адекватной формой для создания на символико-мифологическом уровне художественного Космоса, пронизанного идеей духовного Воскресения.
Такие категории художественного сознания Достоевского как творческий метод и жанр необходимо также рассматривать в координатах мифопоэтического мышления писателя. Только в художественном пространстве мифологического реализма и мифологического романа можно говорить о структурообразующей роли снов в произведениях Достоевского, а соответственно и понимать их как систему на образно-семантическом, символогическом, сюжетно-композиционном и жанровом уровнях.
Моделирующая роль снов в художественном мире Достоевского, естественно, восходит к принципиально мифологическому сознанию писателя и его общеэстетическим принципам. И в этом плане особую роль приобретает своего рода программный «документ» - знаменитая Пушкинская речь, которую писатель, как известно, закончил словами о «некоей, оставленной нам Пушкиным тайне, которую мы теперь без него разгадываем» (26, 149). Но построенная на разгадке Пушкина, речь Достоевского сама стала для слушателей некоей тайной.
Достоевский не просто произнес Юбилейное слово, но он творил перед аудиторией миф, и не только личностный, но - национальный: о русском народе-богоносце. И героем этого мифа был Пушкин, как единственный и последний наш Пророк: не случайно писатель говорил именно о явлении нам Пушкина, причем, в абсолютных категориях - как начале всего.
По сути дела, речь отвечала и на вопрос, почему явление Пушкина (в виде памятника, как замещающего знака) произошло именно на рубеже восьмого и девятого десятилетий XIX века: конкретно-исторически - это время кризисное, предреволюционное, время вопросов, на которые нет ответов, утрата пути. На универсальном уровне все это восходит к архаической схеме1: есть некая кризисная ситуация, когда организованному космическому началу угрожает превращение в непредсказуемый хаос, и выход из этой ситуации мыслится как испытание-поединок, как нахождение отве та. По Достоевскому, ответом и был Пушкин, но не просто как великий поэт, и не как метафора Протея, но собственно как мифический герой, призванный восстановить космическое равновесие бытия: Пушкин - «живое уяснение и подтверждение, что такое русский дух, куда стремятся его силы и каков идеал» (26,147).
Сама жизнь Пушкина реализуется в очерке как мифологический сюжет, в основе которого конфликт противоборствующих сил. Собственно, и движение самого Пушкина в рамках мифа есть движение от исторического типа к типу вечному, к Идеалу.
Во всей своей очевидности этот идеал предстает в образе народа-богоносца: «Я верю, что будущие грядущие русские люди поймут, уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: изречь окончательное слово великой общей гармонии, братства, окончательного соединения всех племен по Христову евангельскому закону» (26, 148). Это и есть ответ на основной и последний вопрос о восстановлении бытия. Пророческое слово Пушкина - его окончательное Слово (но именно и только Слово) великой гармонии, всечеловечности, всемирности (Пушкин - единственное явление русского духа, и именно потому, что пророческое).
Основные авторские мифологемы снов в поэтике Достоевского
Собственно, дальше некуда, только уйти совсем в тот мир и не вернуться. Поэтому несмотря на то, что в «Хозяйке» перед нами и неполная «иерархия» сна, модель и последовательность развертывания болезни та же, что и в «Преступлении и наказании». То есть, можно сказать, что уже в «Двойнике» и «Хозяйке» Достоевский выработал мифологему сна как признака духовной болезни.
Но между «Двойником», «Хозяйкой» и «Преступлением и наказанием» целая эпоха, и тем загадочнее, что в этот период Достоевский более нигде не использует сон в его мифологическом значении, тогда как психологическое значение (сон как симптом душевной болезни) можно найти в «Слабом сердце», «Неточке Незвановой», «Униженных и оскорбленных». И только в «Преступлении и наказании» Достоевский вновь вернется к «ступеням в миры иные». Тема духовной болезни станет лейтмотивом «послесибирского» периода его творчества: «Бесы» (болезнь Степана Трофимовича), «Братья Карамазовы» (Иван, Митя), «Подросток» (болезнь Подростка) и т. д.
С темой духовной болезни непосредственно связана тема духовной смерти. Еще раз вспомним Свидригайлова: «... чем больше болен, тем и соприкосновение с другим миром больше, так что когда умрет человек, то прямо перейдет в другой мир» - то есть болезнь есть собственно умирание. Отсюда и Ордынов «не раздева ясь», «завернувшись в одеяло» (словно в саван) бросается на жесткую постель (точно в гроб). Отсюда и князь Мышкин боится умереть во сне («Я скоро умру во сне» (8, 484).
«Приход смерти, - как отмечает в одной из своих работ Л.В. Карасев, - означает, что человек целиком ушел уже в свой внутренний идеальный мир. Внутреннее пространство вытеснило пространство внешнее. Личность ушла в себя». Одним из таких «внутренних пространств» ученый считает сон.21
В «иерархии» снов Достоевского есть особое состояние, место которого (то есть после какой ступени оно следует) нельзя с точностью определить, но значение его однозначно - сам момент начала духовной смерти, или иначе - «сон без снов». Само название «сон без снов» глубоко символично. Во-первых, оно связано с тем моментом в философии сна Достоевского, по которому душевно и духовно заболевший лишается сна (= покоя). Лишается сна, но одновременно попадает в бесконечную жизнь-сон с кошмарами, галлюцинациями и привидениями. «Я даже две ночи не спал, да и вообще я тогда мало спал, был в лихорадке» - «Записки из подполья» (5, 131). «Я лежала как будто в забытьи, но сон не смыкал глаз моих. Едва я заводила их, как тотчас просыпалась и вздрагивала...» - «Неточка Незванова» (2, 183). «... Ему показалось, что он заснул. По временам приходил в себя и догадывался, что сон его был не сон, а... болезненное забытье...» - «Хозяйка» (1, 274).
Во-вторых, значение «сна без снов» будет непонятно, если не вспомнить, что духовная болезнь есть битва Бога с дьяволом в сердце человеческом, но кроме сердца эта битва идет во всей человеческой сущности - сознательной и бессознательной. Поэтому и сами сны могут быть как ниспосланы Богом, («Сны ниспосылаются Богом, и уж коли Бог захочет, так во всем его воля...» - «Село Сте-панчиково» (3, 86), так и захвачены во власть темными силами («Я страшно много не знал, а предчувствовал... и злые духи уже овладели моими снами» - «Подросток»( 13,327). Потому-то так значим завет Макара Долгорукого: «Напрасно, друг, не молишься; хорошо оно, сердцу весело, и перед сном, и восстав ото сна, и пробудясь в ночи» (13,290). Ведь сам сон может быть не только искушением или наставлением, но и самой битвой мифологических сил как сны Раскольникова или сон Лизы из «Братьев Карамазовых».
Таким образом, «сон без снов» отнесем к снам, в которых нет борьбы мифологических сил (ни друг с другом, ни с сознанием героя, ни с его сердцем). В итоге, можно выделить три значения «сна без снов»:
Момент абсолютного покоя (как момент передышки в бесконечной борьбе). Немецкий исследователь творчества Достоевского Райнхард Лаут так характеризует это значение «сна без снов»: «После того как решение принято, следует по большей части краткое обманчивое время разрядки - ясное, радостное настроение или яркая прекрасная греза омывает душу или, наоборот, приходит глубокий сон без сновидений».
Религиозно-мифологическая традиция понимания сна
В «Дядюшкином сне» свое признание в любви Зине и все сцены ухаживания за ней старый князь с подачи Мозглякова выдает за чудесное сновидение, приятную грезу. И это недалеко от истины, ибо женщина ослепляет, сводит с ума. И всюду разъединение между мужчиной и женщиной, невозможность быть вместе ни наяву, ни во сне. И только в «Братьях Карамазовых» дважды промелькнет тема духовного единения мужчины и женщины: во сне Грушеньки о дороге с милым и во сне Алеши о свадьбе в Кане Галилейской. Оба сна, как и в случае с символами матери, старика и старухи, говорят о возможности иного взгляда на женщину; они есть развенчания романтического, реалистического и натуралистического мифа о женщине и напоминания о православном идеале, о реализме «в высшем смысле».
Но самым важным атрибутом жизни-сна у Достоевского можно назвать черта, ибо он есть главный виновник потери человечеством и «золотого века», и образа Дитя. Царство сна и бреда есть его царство, бесноватые и сумасшедшие есть его подданные. Впервые мы встречаемся с упоминанием о черте в «Двойнике»: видение Голядкина на Измайловском мосту, где его «черт обежал». Затем «чертов сон» надолго исчезает из творчества Достоевского и возвращается только в «Преступлении и наказании», где в каждом сне есть символы нечистой силы (с чертом можно сравнить и Миколку, и пристава, избивающего хозяйку, и мещанина, и трихин). В «Идиоте» мифологическую функцию черта выполняет Рогожин, постоянно врывающийся в сны Ипполита и превращающий их в кошмар, и конечно же, - некий тарантул (тот же тарантул во сне
Ставрогина). В «Подростке» мотив черта присутствует в фантазии Тришатова о Гретхен, а в снах князя Сережи символом черта выступают пауки. Но более всего чертей и бесов в снах «Братьев Карамазовых»: в галлюцинациях Ивана, в рассказе Алеши о болезни одного послушника, в «любимом» сне Лизы, в видениях отца Фера-понта. Но черт может не иметь личностного воплощения. У Достоевского есть несколько специальных мифологем, которые несут на себе «чертово» символическое значение.
Первый такой символ - это хохот как атрибут незримого присутствия сатаны. Впервые находим его в «Неточке Незвановой»: «Порой на меня находили часы долгой, мучительно-безотрадной думы; мне снилось тогда, что кто-то словно смеется надо мной потихоньку, как будто что-то такое поселилось во мне, что смущает и отравляет каждую мысль мою» (2, 76). Смех постоянно звучит и в снах Раскольникова. Он мучает во сне Рогожина, ибо ему кажется, что это Настасья Филипповна с другим над ним смеется (хотя на самом деле это черт смеется над ним). С мифологемой смеха мы сталкиваемся и в «Униженных и оскорбленных»: «Много странных мыслей и ощущений бродило во мне, и я долго не мог уснуть. Но как, должно быть, смеялся в эту минуту один человек, засыпая в мягкой своей постели...» (3, 97). Речь здесь идет о старшем князе Валковском. И поскольку в «Униженных и оскорбленных» социальных мотивов больше, чем мифологических, то образ князя Валковского в социально-мифологическом ракурсе выглядит действительно зловещим и темным. Он причина всех страданий героев, он хладнокровный злодей и разрушитель человече ских судеб. Он, несомненно, олицетворяет собой все социальное зло Петербурга.
Кроме хохота с чертом связана мифологема комнаты, «в которую боятся войти». С этим символом мы встречаемся впервые в одном из описаний бредовых грез Раскольникова: «То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются об чем-то промеж себя, смеются и дразнят его» (6, 92). Боятся войти и «дразнят» здесь, конечно же, бесы. Эта ситуация сна Раскольникова повторяется в «Братьях Карамазовых» во сне Лизы, но здесь уже бесы названы своими именами: «... мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах... и двери отворяют, а их там за дверями толпа, и им хочется войти и меня схватить. И уж подходят, уж хватают. А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут...» (15, 23).
Эта же мифологема иначе интерпретируется в «Идиоте»: Александре снится сон о монахе в какой-то комнате, куда она боится войти.
А вот в тех же «Братьях Карамазовых» в видении отца Фера-понта действует иная схема: в келью боится войти монах - сам Фе-рапонт, объясняя это тем, что в ней по углам и за дверью прячутся бесы. С одной стороны, это видение повторят сон Александры, потому что келья старца Зосимы - это и есть та темная комната, в которой сидит монах. Но с другой стороны, оно аналогично сну Раскольникова и Лизы, ибо на самом деле никаких бесов в келье стар ца Зосимы нет, бесы живут в ослепленном гордынею разуме отца Ферапонта. И символ темной комнаты вполне ясен: это душа человеческая, душа самого героя, которая всегда потемки и в которую всегда страшно заглянуть, страшно посмотреть правде души в глаза, принять ее. И монах в комнате - это все самое целомудренное, невинное, божеское, что есть в этой душе.
И золото, и игра, и женщина, и Наполеон, и черт (с его сопутствующими символами) - это атрибуты жизни-сна. Но у Достоевского есть символы, требующие пробуждения ото сна, возвращения в реальность, несущие в себе значения набата. Это - стенные часы, стук и колокол.
Мифологическая (сновидческая) композиция
«Идиоте»: генеральша Епанчина называет про себя дочь «мокрой курицей» и как следствие этого той снятся 9 куриц. Сон Шатова, в котором он видит себя связанным по рукам и ногам; нечто подобное по ощущению он будет испытывать всего через час во время родов неожиданно вернувшейся жены. В одном из бредовых состояний Раскольников несколько раз пытается «запереться на крючок»; это символическая деталь, построенная на сходстве по действию: запереться на крючок - перекреститься.
Но больше всего у Достоевского снов, построенных на метафоре. Собственно все мифологемы, которые мы рассматривали в предыдущей главе, имеют метафорическую структуру. Однако метафоры Достоевского построены не на сходстве по действию и событию (укусила змея - опасайся лихого человека). Таких метафор немного, например, старик с расколотым пополам образом во сне Версилова («Подросток»), видение которого толкуется героем прямолинейно: «Так расколется и жизнь моя!». Гораздо чаще сон у Достоевского есть метафора чувства, переживания или идеи, а не события. Например, уже анализируемый нами верблюд (сон Рас-кольникова) есть метафора смирения, а белый бык (сон Фалалея и князя) - России. То есть из всех фольклорных принципов связи между знаком-символом и результатом его появления Достоевским используется самый сложный принцип, характерный для развитой мифологии.
«Наиболее характерным принципом народного толкования, -отмечает далее Н.И. Толстой - является принцип переворачивания значения символа-знака, придание противоположного смысла ре зультату. Смех во сне - к слезам, а плач - к смеху...». - Подобный принцип Достоевским использован всего однажды в коллективном сочинении «Как опасно предаваться честолюбивым снам». Генералу снятся земные утехи и прелести жизни-мечты помещика тысячи душ, а наяву его обкрадывают, высмеивают, обвиняют и т.д. Кроме принципов построения и толкования сновидений у Достоевского и в фольклоре является общим и взгляд на их мифологическую основу. Вот как классифицирует типы народного понимания сна тот же исследователь: 1. Сон противоположен не-сну, повседневной, обыденной жизни. 2. Сон - перевернутая явь, явь наизнанку, оборотная, повседневно не зримая сторона жизни, сон - видимый фрагмент обычно невидимой, «параллельной жизни». 3. Сон как смерть. Как смерть, по народным представлениям, не является концом жизни, а лишь переходом в другое состояние, так и сон есть временный переход в «параллельную» жизнь, сон -своего рода «обмирание». 4. Сон как «тот свет». Сон - это открытая граница между «этим» и «тем» светом. 5. Сон - открытая граница между прошлым и будущим, и в то же время настоящим и прошедшим.24
Если сравнить вышеперечисленные народные толкования семантики сновидений с семантическими группами сновидений Достоевского, то мы заметим много сходства. Семантическая группа у Достоевского «сон как предсказание и предчувствие» восходит к пятой семантической группе, выделенной Толстым; «сон как взгляд в миры иные» - ко второй и четвертой группе; «жизнь-сон» - ко второй группе и, наконец, «сон без снов» в значении момента смерти - к третей группе.
Таким образом, мифологию сна Достоевским с полным правом можно назвать славянской и ментально-русской.
Традиции древнерусской литературы в мифологии сна Достоевского мы немного затрагивали в связи с христианской традицией в предыдущем параграфе. Но в древнерусской литературе есть одно оригинальное произведение - «Повесть о бесноватой жене Соломо-нии», которое предвосхищает во многом сны «Преступления и наказания», где каждое видение есть битва мифологических сил за душу героя. Это же столкновение в одном сне сил добра и зла, не характерное в общем-то для христианской литературы, мы наблюдаем и в «Повести...»
Например: «Взял меня брат мой и еще некто другой, вывели из церкви, и была я в исступлении ума, и увидела снова видение преславное и страшное: на правой стороне священнический и дья-конический чин идут и поют, и крест и Евангелие несут с кадилами и фимиамом, а на левой стороне вижу демонов многое множество, а лицами они, окаянные изуверы, черные и синие, и страшные, и было их туча велика».25 «И потом пришли священники и дьяконы читать псалтырь надо мною и увидели меня словно мертвую, а чрево мое вздулось, и глядя на меня, все плакали о моей погибели.
