Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Интертекстуальность, культурологические и автобиографические мотивы в структуре мифологем героя ранних сборников Гумилева 12
Глава II. «Культурная память» слова как образная основа мифологем в сборниках «Жемчуга» и «Чужое небо» 42
Глава III. Роль религиозно-христианского дискурса в формировании мифологем героев (сборники «Колчан», «Костер) 86
Глава IV. Автор и герой в системе мифопоэтической образности сборника «Огненный столп» 133
Заключение 155
Библиография
- Интертекстуальность, культурологические и автобиографические мотивы в структуре мифологем героя ранних сборников Гумилева
- «Культурная память» слова как образная основа мифологем в сборниках «Жемчуга» и «Чужое небо»
- Роль религиозно-христианского дискурса в формировании мифологем героев (сборники «Колчан», «Костер)
- Автор и герой в системе мифопоэтической образности сборника «Огненный столп»
Введение к работе
О Гумилеве и его творчестве написано много работ, но из всего многообразия подходов к лирическому наследию поэта можно выделить несколько, биографический (НОцуп, АДавидсон, ВЛукницкая), эволюционный (Ю Верховский, Г Струве, А Павловский, М Баскер), интертекстуальный (К Ичин, О Ронен, Л Аллен, Р Тименчик, И Кравцова, В Базанов, В Шошин, А Михайлов), мировоззренческий (Ю Зобнин, С Слободнюк, Н Богомолов, М Йованович) ' В основе данной работы лежит сочетание разных подходов к изучению поэзии Гумилева, но основной методологический принцип исследования определяется мифопоэтическим анализом лирики Гумилева.
Литература XX века породила целый ряд мифов, в их ряду большую рочь играют мифы героического плана Среди многих категорий, связанных с мифологией и требующих своей разработки («миф», «мифема», «мифологема», «архетип», «иноформа», «универсалия», «мифотектоника», «мифологичекий подтекст», «мифологика», «мифотекст», «мифореставрация») мы выбрали для исследования категорию «мифологема» К Кереньи и К Г Юнг, которые звели в научный оборот термины «архетип» и «мифологема», указали на амбивалентную природу данных понятий Изучая поэтическое творчество Гумилева, появилась необходимость обратиться к мифологическому материалу, в часіности, к мифологеме і ероя, так как этот аспект творчества Гумилева исследован в недос-тагочной мере
В диссертации понятие «мифолмема» трактуется и как мифологический материал, и как основа для формирования нового материала Исходя из этого, мифологему в художественном тексте можно понимать амбивалентно как знак, насыщенный определенным мифологическим смыслом, и как индивидуальный авторский образ, по структуре схожий с архаическими мифологическими моделями
Одна из фундаментальных мифологем в поэтическом творчестве - это представление о значительней, наделенной надындивидуальными свойствами иьстанции, которая определяется как «герой» Понятие «литературный герой» являегся важнейшим при анализе эпических и драматических произведений 3 В лирике же, которая свидетельствует прежде всего о душевных переживаниях человеьа, персонажи изображаются в неразрывной связи с переживанием лирического субъекта
См Соколова Д В Лирический с\бъет и персонажи в стихотворениях Н С Гумипева // Дш.. к ф н М , 2006 С 2-3
2 См Кереньи К , Юнг К Г Введение в сущность мифологии // Юнг К Г Душа и миф шесть архетипов М-Киев, 1997 С 13
' См Гинзбург Л Я О литературном герое Л , 1979 С 89-150, Левидов А М Аьтор -образ -читатеїь Л, 1983, ХализевВ Е Теория литературы М.2007 С 159-180
Актуальность темы исследования определяется той значительной ролью, которую мифологема героя играет в поэтическом творчестве вообще и в поэзии НС Гумилева в особенности Всесторонний интерес к исследованию данной мифологемы в литературоведении побуждает ставить вопросы о ее содержании, выявлять структуры, которые ее образуют Искусство, и литература в частности, нередко рассматривается как проявление глубоко мифологизированного сознания, насыщенного различными мифологемами ' Все это очень важно дня понимания сути поэзии Гумилева, обоснования периодизации его творчества, уточнения специфики взаимодействия автора и лирического героя, направления эволюции поэта Между тем в читературоведении специального исследования мифологем героя в поэзии Гумилева пока не предпринималось
Лирику Гумилева трудно однозначно назвать «персонажной», так как, во-первых, большинство стихотворений, в которых представлены те или иные герои, сюжетны, и, во-вторых, несмотря на большое количество разнородных лирических героев, стихотворения сближает единство авторского сознания Не обязательно, чтобы понятие «герой» было реализовано на персонифицированном уровне, достаточно лишь, чтобы оно воспринималось как нечто вполне реальное Роль мифологемы героя состоит в адаптации неких «идеальных» (умозрительных) образцов поведения к существующей реальности
Анализ художественного произведения в диссертации выявляет «мифологический материал», и только после этого исследуются особенности его авторского преломления Текст рассматривается как «культурная память» произведения, в которой хранится множество «кодов», новых и старых, забытых и полузабытых и потому обладающих различней степенью актуальности для современной аудитории Исходя из этого, в диссертации выделяется два значения мифологемы общее культурологическое и литературоведческое
Мифологема в культурологической системе - это знак со специфической мифологической семантикой, вбирающий в себя архетипические модели и мифологические ассоциации В сфере художественной литературы мифологема -самое тоятельный авторский образ, построенный на традиционных культурологических и литературных парадигмах, структура которых формируется на древних мифологических основаниях Выделение «культурной праосновы» как ядра «мифотогемы» приводит к смешению этого термина с «архетипом» Большинство исследователей, актуализирующих этот термин, подчас придают «архетипу» значение, соогветствующее их собственным научным устремлениям, которое часто расходится с юнгианским определением Для К Г Юнга «архе-
'См Грушецкий В В Человек сиьей эпохи //Дании і Андреев Роза Мира М, 1991 С 233-284
тип» - это бессознательная структура, которая «репрезентирует или олицетворяет определенные инстинктивные данные о темной, примитивной душе - реальные, ьо невидимые корни сознаниям ' Нам близка позиция таких литературоведов как Н Фрай, М. Бодкин, Дж Уайт и др которые отошли от психологического понимания «архетипов» и трактуют их как некие закодированные концепты повествования
Понятия «архетипа» и «мифологемы» следует разграничивать, исходя из онтотогическсго принципа, так как в основе «архетипа» заложена психологиче-ска составляющая, это предельно абстрактная структура, отражающая идеи психологического свойства, в то время как «мифологема» имеет культурологический характер, опирающийся на культурологические факторы Семантика архетипа реализуется в художественном творчестве посредством мифологемы Здесь мифологема выступает как развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип Как переработанные формы архетипов, мифологемы -продукты воображения и интеллектуальной интуиции - выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы Они осваиваются сознанием в определенном контексте, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, превращаясь в повествование Не случайно С Аверинцев включает «мифологему» в понятийное поле «архетипа», представляющего в сфере художественной литературы «мифологическое многообразие мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифояогемами)»2
Объектом исследования стали стихотворения, вошедшие в поэтические сборники Гумилева «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» в редакциях 1908, 1910 и 1918 гг, «Жемчуга» в редакциях 1910 и 1918 гг, «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Костер» (1918), «Фарфоровый павильон» (1918), «Шатер» (1921), «Огненный столп» (1921) Для более обстоятельных и полных выводов привлекается также драма «Дон Жуан в Египте», некоторые поэмы и стихотворения, не включенные в прижизненные сборники, которые яв-тяются равноправными частями единого поэтического текста Используются также материалы литературно-критических («Письма о русской поэзии») к тео-реіических («Жизнь стиха», «Наследие символизма и акмеизм», «Анатомия сти-хотворения») работ Гумилева, в которых четко выявляется взгляды автора на природу поэтического слова
Отбор материала обусловлен задачей полно представить и адекватно интерпретировать мифологемы, характерные для поэта на различных этапах творчества
1 Юнг К Г Душа и миф шесть архетипов М - Киев 1997 С 83
2 Аверинцев С С Архетип/'София-Логос Сіоварь Киев, 2001 С 36
Мы доказываем, что важными для Гумилева идеями, понятиями и образами, которые дополнились историко-культурными деталями в мифах, но в і дубине являющимися константами, мифологемами-образцами, определяется предмет исследования.
Цель исследования - создать типологию мифологем героев, проследить их взаимосвязь и эволюционное развитие Вычленить структурные типы и содержательные разновидности. Продемонстрировать, что решение избранной проблемы изучения существенно для понимания логико-эмоционального потенциала поэзии Гумилева, способно обогатить интерпретацию произведений иных авторов Серебряного века Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
на материале поэзии Гумилева конкретизировать продуктивный для исследования содержательный смысл понятия «мифологема»,
рассмотреть особенности мифопоэтических структур, представленных в стихотворениях Гумилева,
выявить сходство и различие между различными типами мифологемы героев в лирике Гумилева,
раскрыть особенности поэтики, динамики и эволюции героев и авторского «я» в художественном пространстве поэзии Гумилева
Теоретическая база исследования определяется тем положением, согласно которому культура минувшего всегда готова к новым актуализациям, к вхождению в новейшие контексты. В диссертации определяются структурно-типологические принципы формирования мифологемы героя в поэтическом творчестве Гумилева Мифологемы на основе автобиографических ассоциаций, мифа, куаьтурологические (в частности, литературно-генетические) мифологемы героев на основе интертекстуального принципа формирования образности; христианско-религиозные образы и воплощение их в мифологеме героя, достигающего высшего возможного уровня духовной самореализации
Практическая значимость работы заключается в том, что ее важнейшие положения могут быть использованы в изучении и описании истории русской литературы XX века, при разработке новых программ базовых и специальных курсов по истории русской литературы XX века в вузовском преподавании и в школьной практике, подготовке спецкурсов по творчеству поэтов Серебряною века, на лекционно-практических заняшях в системе высшего и дополнительного образования
Основные положения, выносимые на защиту и характеризующие научную новизну диссертации
В поэтическом творчестве Гумилева выделяются шесть основных
типов мифологем героев герой-воин, герой-поэт, і ерой-путешественник, герой-
жрец, герой-повелитель, герой-эсгет, доказывается, что их изучение позволяет уточнить генезис авторского сознания на всем протяжении творческого пути Гумилева
Корпус мифологем героев раннего Гумилева формируется в сложном переплетении ассоциаций и образов, что объясняется некоторой хаотичностью поисков, неопределенностью авторской художественной методологии в начальный период творчества Возвращение в последней книге поэта к подобному типу структурирования мифологем отмечено обретением подлинно синтетического типа творчества
В странствовании по духовной истории человечества для раннего Гумилева важны инонациональные впечатления и культурологические парадигмы Художник внимательно вглядывается в то, что можно назвать «памятью слова» (О Мандельштам) Поэт эволюционировал, уделяя больше внимания национальной картине мира, религиозно-христианской мифологии, легшей в основу его последних книг, мифотогем героев в них Вошедшая в творчество Гумилева в связи с военными событиями русская тема остается для него важнейшей на всем дальнейшем этапе жизненного и творческого пути Учет религиозно-христианского дискурса в трактовке мифологем оказывется все более важным.
Проследить влияние теоретических поисков Гумилева-акмеиста на его поэтическую практику является очень важным для исследования творчества поэта В духе акмеизма герои Гумичева соответствующего периода в большей, чем ранее, степени ориентированы на психотогические способы их раскрытия Философские, теоретические, мифо-поэтические размышления и образы обретают более тесную связь с землей
Одна из важнейших для поэга мифологема героя-поэта первоначально была склонна трансформироваться и сопрягаться прежде всего с мифологемой героя-мага, позже она формируется в поле притяжения, опредетяемом образами пушкинского «Пророка» Автобиографическое, интертекстуальное, религиозно-христианские и другие культурно-философские компоненты комплексно взаимодействуют в системе авторского сознания, воссоздающего в художественной образности сборника «Огненный столп», передающего через лирическое самовыражение, мифологемы свои итоговые идеи
Апробация диссертации
По теме работы было опубликовано 13 статей в научных сборниках и других изданиях Мосьвы, Еревана и Ванадзора общим объемом 4,2 п л , в том числе одна публикация в издании, рекомендованном ВАК РФ С 1999 года автором делались доклады, связанные с разными аспектами творчества Гумилева, на республиканских и международных конференциях в Москве, Ереване, Ванадзо-ре
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка основной литературы, использованной при работе Общий объем работы составляет 172 страницы
Интертекстуальность, культурологические и автобиографические мотивы в структуре мифологем героя ранних сборников Гумилева
Термин «мифологема» порождает целый ряд корреляционных понятийных пар в связи с недостаточной разработкой и унификацией его смыслового накопления в современном литературоведении. Однако замена «мифологемы» другим термином не представляется возможным, так как в данном случае мифологема лишается своей диалектичной бинарности и дихотомии, так как мифологема это не столько художественный образ, сколько синкретическое единство отображаемого образа и его семантической наполненности. Несмотря на всю близость «мифологемы» к условным формам художественной словесности, она тем не менее сохраняет в своей структуре неразрушимое единство внешней формы - образа и внутренней мифологической квинтэссенции, следовательно, невозможно свести мифологему лишь к сфере художественной образности. Поэтому «мифологемы», как заявляет С.Аверинцев, не могут «быть исчерпанными ни поэтическим описанием, ни научным объяснением».1
При проведении лингвистического анализа текста, «мифологема» кажется более адекватным и уместным термином по сравнению с другими, что подтверждается сравнительным анализом частоты его применения в научной литературе. Так, Т.Жакова предлагает следующее определение термина: «мифологема - соотношение нескольких понятий, входящих в круг магического (мифологического) мышления древнего человека, прослеживаемое на материале близко и неблизкородственных языков, и дающее возможность установить несколько семасиологических универсалий, которые отражают связи других понятий»." Здесь понятие «мифологема» приближается к его исконному значению («мифологическое повествование, рассказ»), что отображено уже в самой морфологии термина: «mythos» и «logos».
Зачастую понятие «мифологемы» сужается до значения мифологического знака, образа или темы. Так, в словаре Уэбстера «мифологема» объясняется как «основная или повторяющаяся время от времени тема мифа».1 Подобная трактовка сводит «мифологему» к «теме мифа» и становится своеобразным инвариантным аккумулятором идей и форм, однако не учитывает двоякую сущность «мифологемы».
Невозможно согласиться и с В.Пестеревым," который считает, что «мифологема - символ с мифологическим контекстом», потому что знаковая функция мифологемы не позволяет рассматривать ее как особую разновидность символов.
После появления «мифологической критики» (Н.Фрай, М.Бодкин, П.Сантиво, М.Элиаде и др.), основной целью которой был анализ структурных элементов мифа, форм мифотворчества, как сознательных, так и бессознательных, у писателей разных эпох, актуальным стал поиск универсальных категорий человеческого сознания и бытия. Дискуссионным остается вопрос о самой возможности существования «культурных универсалий». Тартуско-московская школа семиотики (В.Топоров, Ю.Лотман, Б.Успенский) понятие «мифологемы» интерпретирует как один из видов универсалий (универсалии родства, космического порядка, природного мира и т.п.). В данном случае под «мифологемой» понимается конкретно-обобщенная единица, доведенная до абстракта (огонь, воздух, вода, земля и т.д.).
Иногда понятие «мифологема» в научной литературе заменяется термином «мифема». Так А.Козлов, приравнивает термины «мифемы» и «мифологема» и определяет как «заимствование у мифа мотивов, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и литературных произведениях, т.е. сознательное заимствование автором мифологических мотивов».1 Однако подобная трактовка вызывает сомнения, так как исключается самодостаточность и самоценность мифологемы в художественном произведении, а сама мифологема рассматривается лишь как мотив характерологии персонажей. В последнее время к проблеме «мифемы» обращается А.Слесарев, но у него эта категория оказывается в какой-то степени синонимичной с понятиями «сюжетного мотива»2 А.Веселовского и методом «мотивного анализа» А.Аарне. «Мифема - это единица актуализированной мифореальности сознания, представляющая собой взаимодействие двух мифических фактов. В мифосознании мифема возникает после акта индивидуальной актуализации благодаря тому, что мифосознание есть умение видеть тотальную связь всего и вся, умение видеть мифические связи вещей в их закономерности» . Исходя из данного определения, понятие «мифема» целесообразнее употреблять при описании особенностей мифологического сознания, чем при анализе «мифотекста».
В научном узусе в качестве синонима мифологемы часто выступают понятия «мотива» и «лейтмотива», но расплывчатость семантики данных терминов и их более широкое характеристика по сравнению с «мифологемой» не позволяют поставить знак равенства между этими терминами. В литературоведении понятие мотива связано с концепцией исторической поэтики А.Веселовского. В его работах мотив представляется как простейший и далее неделимый элемент сказочного сюжета, который характеризуется «образным одночленным схематизмом»1. Разумеется, исходя из данной точки зрения, невозможно считать мифологему частью сюжета произведения. Хотя А.Веселовский отмечает неразрывную связь мотива с мифом: «Мотив - формула, отвечающая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности».2 Таким образом, получается, что мотив выполняет функции мифа. Если же считать сюжетный мотив цепью «развернутых метафор, порожденных былым семантическим смыслом»3, то связь между мотивом и мифологемой становится более отчетливой.
Еще более сближаются понятия «мифологема» и «мотив» в современном литературоведении, где распространенной является интерпретация «мотива» как «устойчивого, формально содержательного компонента литературного текста. При подобном понимании термина мотивом можно назвать любую повторяющуюся конструкцию произведения, что не позволяет четко дифференцировать термины «мотив» и «мифологема».
«Культурная память» слова как образная основа мифологем в сборниках «Жемчуга» и «Чужое небо»
Можно утверждать, что происходит сравнение героя с библейским Левиафаном (или Бегемотом), образ которого восходит к ближневосточному мифу о змее - могущественном противнике бога-громовника. Налицо ощущение лирическим героем родства-единения с животным-символом, с монстром-полубогом, показательно также, что силу гиппопотама герою дают «святыни».
Для этого периода характерно реминисцирование Гумилевым мифологических сюжетов и образов, имеющих античную подоплеку. Обращение к античности как к своеобразному хранилищу архетипических сюжетов было характерно не только для акмеистов, но и, в первую очередь, для символистов, некоторые из которых (как, например, Вяч.Иванов) обладали обширными историко-литературным кругозором. Сквозь призму античных ассоциаций преломляется образ лирического героя в «Жемчугах»: миф дает более универсальную основу для его разработки, что проявляется на уровне формальной организации лирической субъективности. В первую очередь это сказывается в том, что герой Гумилева, на которого надеваются маски античных персонажей, становится более «целостным». Особенно ярко это проявляется в тех стихотворениях, где возникает образ Одиссея с явными отсылками к Гомеру. Творчество Гомера соответствовало идеалу акмеистической точности и словесной «фактурности». Сам Гумилев писал, что «Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание. Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира» (3, 7-8).
Немаловажно отметить, что гомеровский герои в лирике Гумилева продолжают связываться не с психологической разработкой лирического характера, но, прежде всего, с определенными образцами и моделями поведения. В этом смысле они вполне соответствуют центральному архетипу героической личности. Однако, опираясь на Гомера, Гумилев все же дает свои интерпретации этих образов, как бы раскрывая разные грани героической личности. Если использовать терминологию Топорова, то можно сказать, что Ахилл является «человеком судьбы» (так Топоров писал об Энее), а Одиссей - «человеком пути» (ср., например, такие стихотворения, как «Ахилл и Одиссей» (1907) и «Возвращение Одиссея» (1909)).
При этом Ахилл и Одиссей находятся в бинарных отношениях, и Гумилев их противопоставляет по пассионарному признаку «действие». Если Одиссей является «человеком воли», то Ахилл, напротив, дает совершенно иной образец поведения. Несомненно, что образ именно героя-деятеля и путешественника оказывается для лирики Гумилева более важным, нежели образ самоуглубленного героя, страдающего от собственных внутренних противоречий. Ср.: Брось, Одиссей, эти стоны притворные. Красная кровь вас с землей не разлучит, А у меня она страшная, черная, В сердце скопилась. И давит, и мучит (1,314)
Важность именно такой ипостаси героического архетипа доказывает тот факт, что Гумилев выстраивает целую парадигму таких героев. Так, по типологическому признаку сюда могут быть отнесены лирические героя таких стихотворений, как «Капитаны», «Одиночество», «Снова море» и др.
Справедливости ради следует отметить, что в разработке характера Одиссея Гумилев не следует точному «классическому» сюжету (это было и невозможно в рамках уже сформировавшейся тогда модернистской художественной парадигмы), скорее он дает свой «неомиф», существенно разрушая при этом классическую сюжетную канву. Так, Гумилев несколько смещает пространственно-временной план: в стихотворении Одиссей приходит к Ахиллу уже раненым в грудь, хотя в «Илиаде» это происходит намного позже, в 11 песне поэмы, после посольства Лаэртида.
Другое значительное произведение Гумилева на тему античной мифологии - триптих «Возвращение Одиссея»: «У берега», «Избиение женихов», «Одиссей у Лаэрта» (написаны соответственно по мотивам 5, 22 и 24 песен).
Интересные трансформации происходят также в области поэтических поисков Гумилева, которую мы (повторяем: несколько условно) связываем с мифологемой героя-мага/жреца. Герой эволюционирует от демонического типа в цикле «Жемчуг черный», через пограничное состояние между жизнью и смертью в «Жемчуге сером» к духовному возрождению, смирению, жертвенной покорности, принимая мир таким, какой он есть, любуясь даже самыми незначительными мелочами. Эволюция героя «Жемчугов», пронизанная идеей обновления, позволяет говорить о неоромантическом характере этого поэтического сборника.
В соответствии с принципами модернистского искусства, в рамках которого часто синтезировались разные мифологии, Гумилев обращается к другим знаковым культурным образам, в частности в поэзии того периода свое место занимает и библейская ближневосточная мифология. Поэтому в «Жемчугах» впервые появляются мифологемы, связанные с неоднозначно трактуемыми библейскими героями. Включение библейских персонажей в поэтическое творчество было характерно не только для Гумилева, но и для всех писателей Серебряного века. На основе многочисленных отсылок к библейским героям и сюжетам Гумилев строил свою систему ценностей -библейский текст становится для него критерием не столько эстетического характера, сколько этического. Божественная истина осознается поэтом как полнота выражения красоты, гармонии и самого себя - приобретением поэта становится весь мир, в котором он ощущает присутствие Бога.1 В стихотворении «Христос» вновь проступает гумилевский мотив пути. Если в первой строфе Христос странствует один («Он идет путем жемчужным // По садам береговым» (1,97)), то в финале стихотворения за ним уже «идут пастух и рыбарь». Сюжет этого стихотворения отсылает читателя прямо к Евангелию от Матфея: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром. И Андрея, брата его, закидывающих сети в море; ибо они были рыболовы; и говорит: идите за мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставивши сети, последовали за Ним» (Мф. 4, 18-20).
Роль религиозно-христианского дискурса в формировании мифологем героев (сборники «Колчан», «Костер)
В трактате «Эмблематика слова» (1900) А.Белый пояснял причины неомифологической устремленности нового искусства: «В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании - вся сила, вся будущность так называемого нового искусства; отсюда своеобразный эклектизм нашей эпохи /.../»." Неомифологическая доминанта актуализирована была не только «концепцией циклической модели времени».3 Художники начала XX века осознавали, что заново переживают прошлое, оживляя эпохи, придавая архаическим мифам, библейским сюжетам, оккультным знаниям, архетипам новое звучание. Миф, более всего обладающий памятью культур, включает в себя такие смысловые корреляты, как мифологема, архетип, требующие мифопоэтического осмысления. Интертекстуальные ориентиры «новой литературы» являются таковым осмыслением, воплощаемым в поэзии и символистами, и экспрессионистами, и акмеистами.
В.Вейдле, исследуя художественную ситуацию начала XX века, доказывал единство литературных петербургских школ, отличающихся культурной преемственностью, широким и недогматическим восприятием европейской и пушкинской традиций, «целомудрием» поэтического слова, чувством меры и классической простотой, строгостью и точностью форм.1 Г.Струве утверждал, что акмеизм был спонтанным и логическим преодолением символизма, «возвратом на землю» от вечности к истории, от Вечной Женственности к мужскому началу в человеке, от бесплотных вечных духов, будь то ангелы или демоны, к звериной силе, от запредельно абстрактных сфер к обыденному, от единства к множеству, от идеи к ее конкретным проявлениям.2 Гумилев в своем манифесте требовал «большего равновесия сил» в поэтических текстах, т.е. меньше иррационального и больше осознанного смысла, «более точного знания отношений между субъектом и объектом», чем это было в лирически настроенном русском символизме, «верности этой земле» (3, 50). Творчество Гумилева демонстрирует его мифопоэтические пристрастия, он и стремился к новым формам и смыслам. Не случайно акмеисты постоянно подчеркивали необходимость психологической точности художественного изображения, так как искусство, по их мнению, является слепком внутреннего мира, самоценностью духовных движений. В отличие от футуристов, Гумилев не только не отрицал наследственности акмеизма, но подчеркивал достижения предшественников, которыми, в первую очередь, были символисты: «Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом» (3, 17). Точно с таким же «сыновним» уважением относился он и к другим эстетическим явлениям и культурам иных эпох и народов. С.Городецкий писал: «После всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий. /.../ Романтический дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию /.../. Новое течение /.../ отдает решительно предпочтение романскому духу перед германским».1 Оценивая пятую книгу стихов С.Городецкого («Ива», Спб., 1913), Гумилев обратил внимание на мифотворческую сущность его поэзии. Но мифотворчество, по мнению критика, было не выходом, а уходом от традиций символизма: «Миф - это самодовлеющий образ, имеющий свое имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собой» (3, 117). И тут же давал определение, в котором фиксировалась ориентация на традиционные образцы: «Акмеизм (от слова акме - расцвет всех духовных и физических сил) в сущности и есть мифотворчество. Потому что, что же, если не мифы, будет создавать поэт, отказавшийся и от преувеличений, свойственных юности, и от бескрылой старческой умеренности, равномерно напрягающий все силы своего духа, принимающий слово во всем его объеме, и в музыкальном, и в живописном, и в идейном, - требующий, чтобы каждое создание было микрокосмом» (3, 117).
Согласно Ю.Зобнину, «Концепция нового мировосприятия - основное содержание «акмеистического манифеста» Гумилева. Он выстраивает антидекадентскую модель мироздания; основной вопрос о разделении сфер «сверхэмпирического», «эмпирической стихии» и «разумного существования» («Есть Бог, есть мир, они живут вовек // А жизнь людей -мгновенна и убога /.../). Этим обуславливается и его понимание общих задач искусства»."
«Вскоре после того, как распад символизма перестал вызывать сомнения, его критики решили соединиться в литературную группу. Так возник «Цех поэтов», первое собрание которого состоялось 20 октября 1911 года у Сергея Городецкого. Характерно слово «Цех»: это название объединений средневековых мастеров-ремесленников (впрочем, как и мейстерзингеров) подчеркивало внимание, которое уделялось профессионально-технической стороне стихотворчества. Руководителями цеха были избраны Сергей Городецкий и Николай Гумилев, получившие древнее звание «синдиков», а секретарем - Анна Ахматова /.../», - пишет Е.Эткинд.
О.Лекманов отмечает, что «наиболее значимой коллективной чертой поэзии «Цеха» следует признать возвращение к земным, жизненным ценностям, впервые отчетливо сформулированное в рецензии Гумилева на первую часть книги стихов Вяч. Иванова «Cor Ardens»»." Создавая свои произведения, Гумилев часто интерпретировал мифологемы, мифы, сюжетные структуры предшествующих эстетических текстов, вписывал в макрокосм интертекста микрокосм «своего» на основе «чужого». Этим и объясняется множество реминисценций, аллюзий, открытых отсылок, цитат, культурных моделей и мифологем, архетипических знаков в творчестве Гумилева. Эта «игра» с вневременными образами-символами, создание «своего» текста в процессе рецепции «чужого» позволяла некоторым исследователям видеть в его творчестве романтические тенденции (Г.Струве, Н.Богомолов, М.Баскер).
Автор и герой в системе мифопоэтической образности сборника «Огненный столп»
Следующий поэтический сборник Гумилева «Колчан» (1915) свидетельствует о новом этапе творческого пути поэта. Здесь лирическое «я» автора имеет явные биографические корни - ориентируется на опыт Гумилева - воина, поэта, путешественника; это герой, прошедший акт самопреображения. Гумилев практически не прячет своего героя за маской. Исключение составляют стихотворения, где повествование ведется от лица почтового чиновника («Почтовый чиновник»), итальянского писателя Габриэля Д Аннунцио («Ода Д Аннунцио»), китайской девушки («Китайская девушка»), старой девы («Старая дева»). В остальных случаях размышления героя максимально близки авторским.
Художественная реальность «Романтических цветов», «Жемчугов», «Чужого неба» начинает распадаться под напором жестокой действительности, что в итоге приводит к трагическому осознанию: «жизнь не удалась», а женщина, которая наполняла своей верой и любовью весь мир поэта, покидает и этот мир, и его создателя. И ты ушла, в простом и темном платье, Похожая на древнее Распятье. (1,179) После этого остается лишь воспевать красивые, но уже ненуяшые «клыки слонов, картины абиссинских мастеров, меха пантер». Но внезапно происходит единение с людьми, наполняющими этот мир: Я вдруг услышал песнь моей судьбы И побежал, куда бежали люди,
Покорно повторяя: буди, буди. (1,180) Как отмечает В.Размахнина, «Я вдруг услышал песнь моей судьбы» - в этом нечто большее, чем безотчетный порыв. /.../ Он больше не принадлежит себе. Былые каждодневные заботы становятся ничтожными перед лицом великого деяния, которым теперь поглощена душа. /.../ Отказавшись от личных забот, он вверяет себя высшей силе - Богу и судьбе». Гумилев ощущает святость военных дорог, его душа обретает счастье, достигнув понимания ценности жизни. Теперь его союзником стала «архангельская сила», а слова «буди, буди» звучат подобно «аминь». В условиях войны Гумилев постепенно отходит от романтического восприятия антиномии «добро - зло». П.Лукницкий свидетельствует, что в этот период поэт углубленно изучает книги религиозного содержания, особенно работы Павла Флоренского.2 В то же время нельзя не заметить, насколько труднообъяснима логика чередования художественных текстов в «Колчане». Историко-литературное стихотворение соседствует с «военным», сменяется текстами на основе культурологической проблематики. Возвращаются, как видения, впечатления от знакомства с экзотическими странами, мелькают отголоски личных любовных переживаний. Нам все-таки кажется, что в этой кажущейся хаотичности можно разглядеть логику движения, художественного поиска поэта. Общий вектор его устремлений обусловлен ориентацией на последовательное освоение, реализацию в творчестве религиозно-христианской тематики.
Многие из стихотворений этого сборника имеют биографический подтекст. К числу таких стихотворений относится текст, открывающий «Колчан» - «Памяти Анненского». Именно Анненский был директором Царскосельской гимназии, в которой и учился Гумилев. Однако есть мнение, что к биографическому подтексту в этом стихотворении следует относится с осторожностью, ибо в тот период, когда это стихотворение было написано, шло активное размежевание символистов и акмеистов, поэтому «было бы крайне рискованно воспринимать стихотворение «Памяти Анненского» только как достоверное воспоминание о глубоко почитаемом поэте. Вторая годовщина смерти Анненского совпадала с резко усиливающейся антисимволистской полемикой будущих акмеистов; и стихотворение о нем, написанное только теперь, отражает попытку объявить покойного поэта их собственным предтечей».1
Отсюда двойственность отношение к объекту «воспевания». Здесь можно также вспомнить еще один биографический факт, позволяющий пролить свет на эту пафосную амбивалентность. Отзываясь на второй поэтический сборник Гумилева «Романтические цветы», Анненский допустил в адрес автора ряд замечаний, связанных с обвинениями в использовании «бутафорских приемов».
В целом же в образе Анненского, каким он явлен в стихотворении Гумилева, однозначно прочитывается архетип поэта. Однако здесь следует сделать важную оговорку, что образ Анненского являет собой совершенно иной поэтический тип, нежели тот, который воспевал Гумилев. Анненский -это поэт преимущественно трагический. И не случайно в качестве знаковой детали в стихотворении упоминается «профиль Эврипида». Ср.: О, в сумрак отступающие вещи, И еле слышные духи, И этот голос, нежный и зловещий, Уже читающий стихи! В них плакала какая-то обида, 1 См.: Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. Спб., 2000. С. 88. Звенела медь и шла гроза, А там, над шкафом, профиль Эврипида Слепил горящие глаза. (1,171) В то время как для самого Гумилева был важен образ поэта-воина. В этом смысле стихотворении интересно тем, что оно дает поэтический образ, который совершенно явно выбивается из вышеозначенного парадигматического ряда. И именно в этом, на наш взгляд, и сказался отход Гумилева от своего учителя.
Интересны композиционные принципы построения этого стихотворения. В них также сказывается лироэпичность в целом характерная для Гумилева. Так, тема сама тема лирического героя вводится неожиданно эпическим «Я помню дни...». И далее идет повествование, в котором знаковые приметы и детали внешнего мира оказываются слитыми с восприятием самого лирического героя (что еще раз свидетельствует о том, что Гумилев все-таки усвоил и освоил акмеистическую технику).
