Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мифологема бала и «бальный» дискурс 16
1.1. К содержанию понятия «мифологема» 16
1.2. История балов 19
1.3. «Предметный мир» бала 25
1.4. Танец 39
1.5. Ужин 49
1.6. Поведение на балу 52
1.7. Система игр на балу 54
1.8. Мифогенное время бала 57
Глава II. Метафизика бала 61
II. 1. А.А.Бестужев-Марлинский «Испытание»: телеология бала и телеология сюжета 61
II.2. Оппозиция «живое/неживое (мертвое)» в психогенном пространстве бала (на материале повестей Н.Ф.Павлова «Аукцион», «Маскарад», «Миллион») 74
II.3. «Человек играющий» в пространстве бала (на материале произведений М.Ю.Лермонтова «Княгиня Лиговская» и повести «Княжна Мери» из романа «Герой нашего времени») 94
Глава III. Мифологема бала в «женской» поэзии: «жизнь как бал» (К.Павлова, Е.Ростопчина) 110
III.1 Поэзия К.Павловой: метафорика жизни и бал как «поединок роковой» 110
III.2. Поэзия Е.Ростопчиной: маскарадное бытие и метаморфозы бала 122
Глава IV. Бал и поэтика инфернального 138
IV. 1. А.А.Бестужев-Марлинский «Страшное гадание»: инфернальная семантика танца 138
IV.2. В.Ф.Одоевский «Бал»: «пляски смерти» 142
IV.3. В.Н.Олин «Странный бал»: инфернальный облик бала 147
Заключение 154
Библиографический указатель 156
- «Предметный мир» бала
- Оппозиция «живое/неживое (мертвое)» в психогенном пространстве бала (на материале повестей Н.Ф.Павлова «Аукцион», «Маскарад», «Миллион»)
- Поэзия К.Павловой: метафорика жизни и бал как «поединок роковой»
- В.Ф.Одоевский «Бал»: «пляски смерти»
«Предметный мир» бала
Систематизация, анализ и обобщение исследуемого материала позволяют сделать следующие выводы. Бал в романтической культуре представлен разными своими семантически наполненными компонентами. Каждый компонент бала имеет свою традицию. Поэтому смыслы мифологемы бала есть смыслы компонентов бала: бальных танцев, бального ужина, системы игр на балу (компоненты пространственно-временной структуры), бального костюма, бальной музыки, бального декора (компоненты внутренней структуры). Рассмотрение каждого компонента в двух ключах: мифологическом и историческом - вполне логично и оправданно темой и материалом исследования.
Элементарная «техника» бального пространства уже сама по себе организует многозначную структуру бала. Прежде всего, мы имеем в виду организацию освещения и декорирования бального пространства. Бальное пространство - это не только танцевальный зал, зал для игры в карты и в шахматы и зал для ужина. Мы определяем бальным пространство всего дома, где проводится бал. Ярко освещенный парадный подъезд уже есть экспозиционное пространство бала.
Балы, как правило, начинались вечером и длились далеко за полночь. Поэтому вопрос иллюминации - это, во-первых, техническая необходимость. Но бал - это всегда праздник, и в этом смысле его нужно было отделить от обычного, будничного времени-пространства. Поэтому бинарная оппозиция «праздник/будни» осуществляет структурную функцию на балу. Праздничность достигается, в основном, за счет освещенности пространства . Свет становится организующим началом, изначально создающим форму бала. Бальное пространство отграничено от внебального - темного либо тускло освещенного. В таком разделении пространства усматриваются фольклорно-мифологические представления об отношениях тьмы и света как мертвом/живом.
Главным источником света на балах становятся свечи. Христианская символика свечей (свеча есть символ жизни) усиливает «жизненную» семантику бала. Свечи создают вместе с хрустальными потолочными люстрами и жирандолями - осветительными приборами в виде изогнутых золоченых веток - одно целое. Свет, льющийся отовсюду, придает общей картине бала красочность и живость. Путеводитель по Юсуповскому дворцу дает следующее описание Танцевального зала Юсуповского дворца: «Особая атмосфера, царившая здесь, достигалась эффектным освещением. Размещенные по периметру стен светильники, бра, и, наконец, великолепная люстра из 132 рожков должны были освещать многочисленные танцующие пары. Можно представить, как сверкали бриллианты и другие драгоценности в бликах световых лучей» [233;24-25]. Так, свет служит своего рода декорацией и реализует себя в качестве полноценного участника бального церемониала, обнаруживая мифологические смыслы.
Организация бального пространства проходит под знаком оппозиции «живое/мертвое». На уровне декораций оппозиция проявляет себя вариантом «природа/материальная культура». На данном уровне нет противопоставления двух полюсов оппозиции и иерархизации какого-либо из них. Напротив, оба полюса объединяются в выполнении единой функции: создание необычности бальной обстановки, ее непохожести на ту, которая окружает человека в повседневной жизни.
Сравнение описания залов Михайловского дворца, данного в журнале «Отечественные записки» 1825 года и в мемуарах Астольфа де Кюстина, подводит к определенным выводам: «вещный мир» бала (окна, мебель, зеркала, картины, орнамент на стенах и потолках) во время бала начинает жить особой жизнью, оживает. Здесь имеет смысл говорить о мифогенном времени бала (см. 1.8).
«Там залы, которых стены отделаны под палевый и лазуревый мрамор, лоснятся, как стекло, и украшаются во всю высоту широкими зеркалами, в которых отражаются и драгоценные бронзы, и пышная штофная мебель ... Гирлянды как будто бы живых цветов сплелись и вьются по стенам белым, как снег. Только что не достает аромата фиалкам и розам, а на потолке, который блещет золотом и, как радуга пестреет цветами, легко начертаны прелестные гении и нимфы» [105;254].
«Невольно грезилось наяву, - пишет Астольф де Кюстин в воспоминаниях о бале в Михайловском дворце, - так все кругом дышало не только роскошью, но и поэзией. Блеск волшебной залы во сто крат увеличивался благодаря обилию огромных зеркал, каких я никогда раньше не видел. Эти зеркала, охваченные золочеными рамами, закрывали широкие простенки между окнами, заполняли также противоположную сторону залы, занимающей в длину почти половину дворца, и отражали свет бесчисленного количества свечей, горевших в богатейших люстрах. Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, все было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии.
Движение толпы и сама толпа увеличивались до бесконечности, каждое лицо становилось сотней лиц. Этот дворец как бы создан для празднеств, и казалось, что после бала вместе с танцующими парами исчезнет и эта волшебная зала. Я никогда не видел ничего более красивого» [16;480].
Эти фрагменты интересны также тем, что в них, на наш взгляд, выражаются разные типы сознания: русское и европейское, проявляющиеся через оппозицию «природное (естественное)/искусственное». Общее в видении танцевальной залы: восприятие ее как принадлежности к иному бытию. Но в первом описании переход в иное измерение осмысляется как приближение к природному, естественному (акцент на «природности» декораций). Второй фрагмент, напротив, экспонирует отрыв от «природности», удаление в «волшебную грезу» - в «придуманность», «искусственность».
Зеркала как обязательный атрибут бальных залов и как особенная в смысловом отношении вещь отмечаются в художественной и мемуарной литературе в связи с балом. Зеркала как семиотический объект неоднократно привлекали внимание литературоведов и культурологов. Так в работе Ю.М.Лотмана «Театральный язык и живопись» [186] ценными для нас представляются рассуждения о функциях зеркала в определенные моменты развития изобразительного искусства. В работе Ю.Левина «Зеркало как потенциальный семиотический объект» [169;559-577] исследуются важные для нашей работы семиотические «свойства» зеркала: непроницаемость, без-молвность и неосязаемость изображенного в зеркале. Эти свойства соотносят изображения с иным, потусторонним миром, приводят к идее «Зазеркалья». Идее «Зазеркалья» имманентно переворачивание оппозиций, упорядочивающих физический и нравственный универсум.
В работе Г.П.Козубовской [157;31-36] «зеркало» рассматривается как сквозной образ в системе микро- и макромира А.Фета. Здесь осмысляются губительные и спасительные функции зеркала, имеющие мифологическую основу.
М.Ямпольский в книге «Демон и лабиринт» (1997) исследует оборотность репрезентативной функции зеркала [317;207-253].
Зеркала имеют достаточную традицию, идущую из мифологии. В этом плане зеркала могут рассматриваться как окна в иной мир, они не только отражают и множат свет, но и зрительно раздвигают пространство, тем самым, с одной стороны, увеличивают праздничность и красоту, роскошь и блеск и, с другой стороны, актуализируют другой полюс бального мира - его призрачность. Пространственная мена сторон в отражении работает как знак иного, потустороннего мира. Бальный мир, с самого начала устроенный как волшебный, зазеркальный, обнаруживает свою мистическую сущность, которая осуществляется в художественных и мемуарных текстах эпохи.
Оппозиция «живое/неживое (мертвое)» в психогенном пространстве бала (на материале повестей Н.Ф.Павлова «Аукцион», «Маскарад», «Миллион»)
В творчестве Н.Ф.Павлова - писателя-романтика 30 - 40-х годов оппозиция «живое/неживое» становится ключевой в организации картины мира. Факты биографии Н.Ф.Павлова, его отношение к жизни показывают, что оппозиционность была свойственна характеру Павлова. В этом смысле уже само рождение представляется знаковым. Незаконнорожденный сын помещика, ведущий жизнь крепостного до восьми лет. Будучи воспитанником Театрального училища был вхож в числе особо приближенных в салон Кокошки-на (директор Московского Театрального училища), сочинял спектакли, играл в импровизированных сценах и здесь же прислуживал гостям в качестве лакея. Закончил Театральное училище и поступил на юридический факультет Московского университета. Как литературный критик и писатель развивает просветительские идеи и в то же время выступает как помещик и фабрикант, «усмиряя» крестьян и совершая сомнительные торговые операции. Современники отмечали в Павлове презрение и неприязнь к образу жизни аристократов и вместе с тем некоторую зависть к ним и стремление попасть в свет.
По словам В.Ф.Одоевского, «сфера высшего света» всегда являлась для Павлова «какой-то всепоглощающей и вместе с тем обаятельно-влекущей бездной»[10; 12]. Поэтому бал как форма организации высшего общества, как атрибут жизни света всегда находился в центре внимания писателя («Московский бал» - отрывок из неосуществленного романа - первое прозаическое произведение Павлова).
Наш выбор повестей для анализа - «Аукцион» (1835), «Маскарад» (1835), «Миллион» (1839) - не случаен. Во-первых, эти повести относятся, по мнению исследователей творчества Павлова, к наиболее значительным его произведениям, определяющим его мировоззрение (цикл «Три повести» (1835) и «Новые повести» (1839). Во-вторых, высокая степень концентрации бала в повестях способствует более плодотворной работе по выявлению смыслов мифологемы бала.
Оппозиция «живое/неживое» в каждом из рассматриваемых нами произведений Павлова реализована в разных комбинациях и с разными знаками - даже в пределах одного произведения. Действуя на разных уровнях текста, она непосредственно касается моделирования бала, часто несущего в творчестве Павлова основную смысловую нагрузку. Во всех произведениях оппозиция обнаруживает семантическую функцию медиатора психогенности бального пространства, одного из объективных свойств бала. П.2.1 «Аукцион» (1835)
Бал как миниатюра с действительности в художественном единстве повести «Аукцион» не представляет особого пространства, отличного по своему ценностному содержанию от остальных сюжетных пространств. В этом смысле бал в повести - это такое же место реализации основного моти-. ва произведения (призрачность, непостоянство, «аукционность» светских отношений), как спектакль в начале повести, где молодой человек, именуемый автором Т., увидел женщину, бросившую его когда-то, как комната молодого человека, где он вынашивает план «мести», как дом княгини, где «месть» была осуществлена. То, что происходит на балу, происходит везде и постоянно. В смене событий усматривается логика качественно не меняющегося постоянства, повторяемость, которая исключает развитие. Введенные в текст характерные формулы неопределенности позволяют увидеть за частным общее: «В Большом театре играли одну из тех бесчисленных пиес, которых никто не слушает» /27/, «на одном бале», «в одно утро» /32/38.
Бал как миниатюра с действительности «спроецирован» в текст через образ княгини и в связи с этим приобретает особые смыслы.
Княгиня представлена в статике (портреты) и в движении (движущиеся сцены бала, танец) и через них раскрывается. Портрет княгини - в театре и дома, в основе своей состоящий из застывшего изображения деталей костюма, передает «театральность», искусственность ее облика. «Пунцовый плащ княгини, презрительно сброшенный, висел за ее спиною в живописном беспорядке .. кисть правой руки, обтянутая французской перчаткой, роскошно покоилась на полинявшем бархате ложи; черная шаль, красиво спущенная с пышных плеч, лежала на сгибах локтей и стана волнистыми складками ... пушистые перья марабу колебались тихо, повинуясь томным движениям своенравной головы...» /28-29/. Обстоятельно выписанные детали костюма обнаруживают заданность портрета княгини, характеризующую ее как светскую львицу, кокетку и определяющую в соответствии с этим ее поведение. «Застывание», «недвижение» (свойственные, как мы увидим далее, балу) особенно заметны на фоне колебаний головного убора княгини. Красно-черное исполнение костюма придает инфернальный оттенок образу княгини: княгиня губит, «забирает душу» (сначала Т., потом адъютанта). «Красный» (пунцовый) и «черный» цвета в христианской символике - цвета бесовские, дьявольские [43].
Костюм, таким образом, дублируя основную функцию своего носителя, эксплицирует «содержание» княгини.
Описание внешнего облика княгини заключает фраза: «Княгиня была хороша, очень хороша!., я отвернулся от нее: я подвержен бессонницам» /29/. Данная фраза встречается в тексте небольшой повести дважды. Во второй раз она «сказана» автором на балу, после описания порхающей в танце княгини. «Я отвернулся от нее: я подвержен бессонницам...» - так заканчивается повесть .
Если учесть ту грань, которую автор провел между собой и «светом» (в рассуждении о балетах) , то обозначенная фраза может читаться следующим образом: «Я отвернулся от нее» (тем самым подчеркивается противоположение я - она), потому что «я подвержен бессонницам». По ту сторону, где она, - сон, по эту, где он-я - бессонница. Сон и бессонница - два полярных состояния, представляющие оппозицию.
Бессонница есть состояние без сна, бодрствование. В фольклорно-мифологической традиции состояние бессонницы уподобляется жизни. Бодрствует значит живет. Так бессонница может интерпретироваться как равенство к первому члену оппозиции «живое/неживое». Сон, следовательно, ко второму. В конкретном случае сон можно трактовать как обращенность к концу жизни - в смерть. Губительное начало сна как некоего преддверия смерти осмысляется в ассоциативной связи с мифологическими образами: постоянное местопребывание Гипноса, сына Ночи, находится в царстве Аида, у его трона. Согласно мифологическим представлениям Сон и Смерть -явления между собой близкие, родственные41.
В такой перспективе прочтения видится некоторая связь с метафорой в заглавии повести. Аукционность светских отношений исключает живые чувства. Растворение человека в такой жизни (=сне) тождественно омертвению, погружению в смерть.
В свете высказываний Павлова о современном мире, прямо выраженных в критических статьях, данная трактовка сна становится оправданной. Оценивая мир как «мир неправды, лжи, клеветы и зависти», Павлов отказывает ему в нравственных чувствах: «У настоящего много головоломных умствований, много знаний, да нет нравственности, нет чувства», - пишет он в статье «Биограф-ориенталист...» [10;392].
Бал есть более глубокое погружение в сон (=смерть).
Этими же оценочными критериями нагружается танец. Именно его из всех структурных компонентов, создающих образ бала в повести «Аукцион», выделяет автор. Если бал эквивалентен погружению в сон-смерть, то танец осмысливается как забвение. Забвение, несущее символическое значение освобождения от всего живого, а также забвение, понимаемое буквально, как «утрата памяти о чем-нибудь».
Поэзия К.Павловой: метафорика жизни и бал как «поединок роковой»
В лирике 20 - 40-х годов XIX века появление образа бала нельзя назвать редким. Будучи социокультурным явлением дворянской эпохи, бал становится не только одним из компонентов в событийном ряду стихотворений (если таковой имеет место), но и часто вырастает до целостного поэтического образа, наполненного определенным содержанием. Особое внимание образ бала получает в «женской» поэзии, что вполне объясняется ролью бала в жизни женщины.
Каролина Павлова (1807-1893) приходит в русскую литературу в тот период, когда поэзия отходит на периферию и наступает время прозы. В.Ф.Одоевский в послесловии к роману «Русские ночи» (1844) писал: «...Отличительный характер настоящего мгновения не есть собственно скептицизм, но желание выйти из скептицизма, чему-либо верить, чего-либо надеяться, чего-либо искать - желание ничем не удовлетворяемое и потому мучительное до невыразимости» [7;200].
Особенности времени, ситуации, «поставляемые» жизнью, формировали напряженное отношение к ней, жизнь воспринималась как «поединок роковой». Свое первое чувство к поэту Адаму Мицкевичу Каролина Яниш принесла в жертву чувству долга перед семьей, но пронесла это чувство через всю жизнь. Позже, выйдя замуж за известного русского беллетриста Н.Ф.Павлова, Каролина не обрела личного счастья, несмотря на то, что в плане творческом это был богатый период. Посещая в юности салон З.Волконской, сейчас она сама устраивает литературные вечера, которые становятся заметным явлением в культурной жизни 40-х годов.
Последняя страсть поэтессы представлялась ей как поединок двух любящих с самими собою и с обществом. Ее возлюбленный был на двадцать пять лет моложе, и с самого начала Каролина Павлова видела неизбежный финал их встреч. Предопределенность их любви, осмысленная поэтически в так называемом «утинском цикле», обостряла восприятие враждебности судьбы. Позже, в период жизни за границей, «враждебность судьбы» обретает, по словам Е.Лебедева, «почти гипнотическую власть над нею» [168;33].
Чтобы понять специфику работы образа бала в творчестве Каролины Павловой, необходимо определить его место (в составе метафоры «жизнь как бал») в семантическом поле «жизни». Для начала нужно выявить само семантическое поле и обратить внимание на особенности функционирования в его структуре наиболее активных элементов.
«Жизнь» - ключевая категория художественного мира Каролины Павловой образует целое семантическое поле, локализованное в метафорах: жизнь-чаша {«горесть жизненных чаш» /208/; «Познанъя роковая чаша / Уже коснулась уст твоих» /105/) , жизнь-книга {«Вчера листы изорванного тома /Попались мне, - на них взглянула я;/ Забытое шепнуло вдруг знакомо, / И вспомнилась мне вся весна моя» /114/), жизнь - путь-дорога {«Шли мы житейской дорогой» /202/; «Сходилась я и расходилась / Со многими в земном пути» /121/), жизнь-игра и т.д.
Наиболее значимой метафорой жизни у К.Павловой является «путь-дорога»74. Постоянные эпитеты, эксплицирующие «путь» {«тягостный», «опасный», «трудный», «грустный»), указывают на его качество - наполненность препятствиями75. Поэтому жизнь-путь интерпретируется как преодоление обстоятельств (= «жизненного вала», «бурного вала» /112/, «жизненной грозы» /126/), реализующихся в метафорах, несущих семантику стихийности, катастрофичности. Конечная цель движения содержит библейские коннотации: познание высших ценностей: «Горьких мук благословенье, /Жертв высоких благодать» /105/. В подобном осмыслении жизненного пути очевидна ориентация на традицию русской духовной литературы: жития святых и грешников. «Путь к сакральному центру, когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением»7 , оборачивается не обретением, как это мыслилось в идеале, а путем к «чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром»77. Увеличивается дистанция между идеалом и действительностью, и идеал, мыслимый в перспективе, становится знаком прошлого. Подобное толкование интонационно дифференцируется в поэтическом тексте от повелительно-волевого {«Пусть пловца окрепнет сила, / Покоряя бурный вал!» /105/) до констатирующе-безысходного {«Высота темна и пространство глухо, / В небе нет звезды, нет вдали светила. /В грудь тоска легла, онемела духа /Гордая сила» /186/).
Жизнь как путь осознается автором традиционно - во временных категориях, организованная суточным («дни рассвета» - прошлое, «полдня жар» - настоящее) либо годовым циклом (соответственно: весна - зима):
Остановясъ горы на половине,
Пришлец порой кругом бросает взгляд:
За ним цветы и майский день в долине,
А перед ним - гранит и зимний хлад /128/ .
«Полдня жар» и «зимний хлад» (к ним же примыкает «гранит») в поэтической системе Павловой контекстуально синонимичны - они в оппозиции к «цветам», «майскому дню» и «рассвету». Этот последний ряд несет семантику возрождения, обновления, жизни. Так срабатывает важная в семантическом поле «жизни» оппозиция «живое/мертвое». Путь по жизни есть движение от центра на периферию79.
Итак, для поэтического мира Павловой актуальна тенденция к членению жизни во временном срезе, причем категории прошлого и настоящего обладают особой ценностью. Так, в стихотворении «Да, много было нас, младенческих подруг...» (1839) жизнь сначала осмыслена как «праздник» с его обязательными атрибутами: «радостью», «звонким «хохотом» 0, а затем как тяжелое «фелія»(=настоящее).
Временное членение усложняется двойной оценкой и прошлого и настоящего. Раздвоение выражается в зеркальности взглядов: взгляд из детст-ва(=прошлого) на будущее ( настоящее):
Навстречу жизни шли толпою светлоокой;
Блистал пред нами мир роскошный и широкой /8О/.
И из настоящего на прошлое:
И небылицею то называет время,
И помнит о себе, как будто о чужой /80/.
Подобная двойная оценка прошлого и настоящего - характерная черта поэтики К.Павловой8 .
Романтическая раздвоенность, однако, не ведет к жесткой фиксации определенной семантики полюсов в оппозиции «живое/мертвое». Прошлое, несущее семантику жизни, в то же время маркировано признаком противо положного полюса; оно чаще всего соотносится со сном. Фольклорные и мифологические параллели сна и смерти очевидны82.
В свою очередь, наличие семантического компонента «существование на грани реальности и инобытия» отмечает целую парадигму других образов-характеристик прошлого: «грезы», «видения», «бредни», «тени», «призраки». Все они так или иначе становятся метафорой «мертвой жизни» . Но сопровождающие эти образы эпитеты («светлые», «таинственные», «взыскательные», «лучшие» и другие, отмеченные положительным знаком) свидетельствуют о подлинной ценности для автора «снов», намного более значимых, чем реальность.
Прошлое и настоящее, будучи ключевыми семантическими компонентами оппозиции «живое/мертвое», продолжают функционировать в том же качестве в оппозиции «поэзия/проза». Оппозиции соотносятся в силу пребывания в семантическом поле «снов», «видений», на основании сближения «снов» и «поэзии», имеющих единый источник расположения - жизнь души84. Оппозиция «поэзия/проза» в лирике К.Павловой строит следующую смысловую цепочку состояний души: от «жажды дела», «трепета дум», «вдохновения» и «святых слез» /223/ к «душевной лени» /124/, равнодушию {«Мы опускаем покрывало /На все, что душу волновало» /170/), замещая пространные описания истории жизни.
В.Ф.Одоевский «Бал»: «пляски смерти»
Философская проза Одоевского не свободна от фантастических и сказочно-аллегорических мотивов; в их использовании видится попытка объяснения мира, в котором далеко не все, по мысли Одоевского, можно объяснить реалистически.
Бал как емкий образ жизни светского общества в творчестве Одоевского наполняется инфернальным содержанием. Даже там, где, казалось бы, явная инфернальная семантика образа отсутствует («Княжна Мими»), можно говорить о «редуцированном демонизме» бала.
Явные инфернальные смыслы бал обнаруживает в одноименном рассказе (рассказ «Бал» - фрагмент из книги «Русские ночи»)99.
Произведение не имеет повествовательного сюжета как такового в привычном смысле; здесь большая его часть - это наблюдение бала изнутри персонифицированным «Я» рассказчика. Изначально мифологема бала реализует «смертные» смыслы, которые к концу рассказа усиливаются.
Осмысление бала в рассказе Одоевского опирается на культурную традицию «плясок смерти». Известный средневековый образ «плясок смерти» прочитывается в 30 - 40-х годах как цитата, подключающаяся к целому ряду текстов: художественных, исторических, религиозных. «Если во Франции dance magabre, по-видимому, воспринимался в качестве аллегории, то в Германии Totentanz был связан с верой, согласно которой души, не искупившие своих грехов и лишенные загробного покоя, скитаются по земле, вынужденные по ночам плясать под дудку Смерти» [116;316]. Интерпретация темы в рассказе Одоевского также подключает произведение к традиции немецкого романтизма (Гофман, Гейне, Гете).
Описание бала в тексте начинается с его второй половины -«беспорядочной», «неправильной». Роль экспозиции бала отдана фрагменту, предшествующему описанию бала, где называется истинная причина праздника: «историческая победа! Особенно отличились картечь и разрывные бомбы; десять тысяч убитых ... рук и ног груды ... тридцать тысяч вон из строя» /76/ .Таким образом, уже в обозначенной экспозиции бала смерть видится его своеобразным атрибутом.
С самого начала бал экспонирует внешние признаки ада, известные по богословской традиции: жара, чад, духота, «горячий, удушающий ветер, как в безводных степях Аравии» 1111. Традиционная романтическая метафора в общем контексте приобретает дополнительный смысл: общеизвестно живительное начало воды, безводное пространство - безжизненное10 .
Бал не дифференцирован у Одоевского на отдельные семантические компоненты. В общем потоке бала выделены лишь танец (редуцированный до хаотичного движения) и музыка как его содержательный элемент.
Бальная оргия в новелле передает безумие «нормального» бытия, движение к окончанию жизни: «час от часу скорее развивались душистые локоны ... быстрее бился пульс; чаще встречались рук, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех ... - и все вертелось и бесновалось в сладострастном безумии» 1111. Повтор последних слов, сопровождающий движение бала во времени, становится формулой существования современного Одоевскому мира: при каждом повторе (три раза) фраза лексически незначительно меняется, но одно слово неизменно всякий раз «бесновалось». Повтор лексемы однозначно идентифицирует общество как зараженное, попавшее во власть бесовских сил.
«Верчение» и «беснование» на балу происходит благодаря музыке102. Интерпретация музыкального мотива в данном произведении и его роль в «плясках смерти» определяет особенную семантическую наполненность бала. Так, «седой капельмейстер» исполняет роль Смерти, под дудку которой люди уводятся ею в танцевальном ритме в иной мир. «Дудка» в рассказе -целый оркестр, в котором каждый инструмент получает особое звучание: «с визгом скользили смычки по натянутым струнам; трепетал могильный голос волторн, и однообразные звуки литавр отзывались насмешливым хохотом» 1111. Это звуковое оформление - какофония - в целом передает эмоциональное восприятие и осмысление Смерти, традиционно изображаемой гримасничающей и ухмыляющейся {«Седой капельмейстер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга ... взором, телодвижениями возбуждал утомленных музыкантов» 1111) и выявляет в музыке архетипическую семантику -«водительницы в иные миры». Кроме того, хохот, свист, стон, шум, визг -всевозможные модификации голоса есть озвучивание себя нечистой силой. Такое «звуковое поведение можно рассматривать как одно из частных проявлений глобальной темы глумления бесовского над человеком» .
Музыка, которую играет оркестр, составляющий одно целое с седым капельмейстером, представляет эпизоды человеческой истории и складывается из фрагментов, указывающих на присутствие смерти: «крик страж-дующего младенца», «визг матери над окровавленным сыном» и т.д. Каждый звуковой оттенок в музыкальной гамме, несмотря на индивидуальное звуча ниє, получает объединяющий смысл: неблагополучия в мире, разрушения человека. Бальная пляска - от начала к концу - прочитывается, соответственно, как метаморфоза человека, переход из жизни в смерть. Такая метаморфоза имеет основание, так как, по Одоевскому, «беснующиеся страдальцы» (пляшущие) уже мертвы. Движение (танец) читается как разрушение человека и - буквально - как разоблачение, окончательная потеря человеческого облика: «в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями» /78/. «Присутствие» на балу убитых {«над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов, изломанных, обезображенных»), отождествление их в образе скелетов с пляшущими вызывает мифологические ассоциации, подтверждающие «смертные» коннотации образа бала. Так в новелле активизируется представление о бале как о пространстве, организованном инфернальной силой.
С обозначением храма в конце рассказа активизируется оппозиция «утро/ночь» (вариант оппозиции «живое/мертвое»), полярные полюса которой в свете фольклорно - мифологической традиции углубляют прочтение бала (ночного времени) как инфернального. (Ср.: душные комнаты - свежий воздух; хохот, шум - утренний благовест; беснование - в церкви пусто). Храм подается в конце рассказа как потенциальное место спасения, исцеления беснующихся.
Таким образом, бал, организованный самой Смертью, наполняется у Одоевского инфернальным содержанием. Все бальное действо - от начала до конца - есть реализация «смертных» смыслов. Активизации их способствует прочтение рассказа через традицию образа «плясок смерти». Бал у Одоевского - аллегория жизни - безумной, анормальной и поэтому тождественной мертвому существованию. Движение бала во времени соотносится с линейным восприятием времени: к окончанию жизни - так бал приобретает эсхатологическое звучание.
