Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Любовный сюжет в русской литературе позднего советского периода 22
1.1. Личностные аспекты любовного сюжета 22
1.2. Любовный сюжет в «деревенской» прозе 35
1.3. Герои и проблемы «городской» и «женской» прозы 37
Глава II. Автор и герой в любовно-бытовом сюжете 1960-1970-х гг 77
2.1. Герои любовной прозы 1970-х гг. в оценке текущей критики 77
2.2. Формирование авторской позиции в прозе 1970-х гг. как \ отражение общественной точки зрения на проблему 105
2.3. Герой прозы «сорокалетних» .109
Заключение 128
- Любовный сюжет в «деревенской» прозе
- Герои и проблемы «городской» и «женской» прозы
- Формирование авторской позиции в прозе 1970-х гг. как \ отражение общественной точки зрения на проблему
- Герой прозы «сорокалетних»
Введение к работе
Любовный сюжет в русской советской литературе чаще всего занимал подчиненное положение, оказываясь частью исследования общественно значимых, а потому более важных жизненных проблем. Не повезло теме любви в нашей литературе и в первые послевоенные десятилетия. Разумеется, литература и в те годы не исключала любовь из человеческой жизни, однако в целом эта тема оказывалась как бы «неудобной», запретной для общественного обсуждения, поскольку чересчур близко подходила к проблеме выбора героя, предполагала большее внимание к его личности, к его частной жизни. Высказывались даже опасения, что сосредоточение внимания на проблеме любви может быть использовано для того, чтобы увести человека от острых проблем общества в область сугубо личных переживаний, в узкий мирок обывательских интересов.
К сожалению, отголоски таких установок и впоследствии долго давали о себе знать. Лишь в 1960-е гг. медленно начало приходить осознание серьёзных упущений в разработке любовной тематики. Литературные критики той поры стали отмечать, что произведений, посвященных частной жизни современников, непростительно мало, а в тех, где она изображалась, не находилось места любви. Как правило, это была любовь к достойному избраннику (избраннице), почти платоническая, свободная от чувственности. Сами же произведения, написанные в старой советской традиции, большей частью представляли собой изображение семейно-бытовых ситуаций с откровенным морализаторством.
Напомним, что советская литература, в противоположность русской классике, разрабатывавшей тему семьи, проблемы личной жизни, должна была показывать современную действительность главным образом через коллектив, через общественно значимые сюжеты.
Вот почему одним из плодотворных следствий XX съезда КПСС, безусловно, знаковому событию нашей истории, следует считать и возрастание интереса к общечеловеческой проблематике, отказ от «классового подхода» даже авторов, давно зарекомендовавших себя в качестве правоверных художников литературы социалистического реализма.
Довольно интересные выводы можно сделать, если внимательно проследить то, как в обществе и в искусстве в этот период менялось представление о человеке и что литературе дала мысль о его многомерности.
В литературе и общественной жизни 1960-1970-х гг. господствовала соцреалистическая концепция личности, включавшая в качестве основных параметров советский патриотизм, верность общественному долгу, социальную активность, т.е. следование кодексу строителя коммунизма. Официальная идеология с помощью внелитературных приемов распространяла эти нормативы
на литературу, определяя ее систему ценностей, закладывая приоритетные темы, выбор героев, способы их изображения.
И хотя художники не могли легко уклониться от влияния доминировавшей в этот момент социально-философской концепции человека, проза 1960-1970-х гг. начинала испытывать все большее давление жизненного материала, который свидетельствовал об изменениях, происходивших в человеке «оттепельной» эпохи. К тому же длительное доминирование в советской литературе социологизированной картины мира естественным образом спровоцировало «голод» на проблематику бытовую, потребность в которой стала ещё более ощущаться с меняющимся представлением о личности. И литература в числе прочего ответила на это одновременным появлением в начале 1973-го г. целого ряда заметных произведений, связанных с любовной темой. Именно по поводу этого явления и появилось определение «любовно-бытовой взрыв» (Е. Сидоров), использованное нами для характеристики нового типа сюжета в русской литературе конца XX века.
Откликаясь на требования реальной действительности, литература должна была создать созвучную времени художественную концепцию личности, соотносимую с традициями русской и зарубежной классики, а не с канонами соцреализма.
Стоит заметить, что вопросы, связанные с любовной проблематикой, всегда занимали исследователей, соприкасавшихся с областью антропологии. В то же время достаточно странным представляется то, что тема любви весьма нечасто становилась предметом внимания отечественных литературоведов. Это относится даже к классической русской литературе XIX в. Разумеется, в исследованиях, посвященных тому или иному автору, тема любви рассматривается как часть его наследия. Существуют и работы, затрагивающие тему любви в творчестве конкретных писателей - Пушкина, Тургенева, Толстого, Чехова. В последнее время появились даже несколько монографий и ряд заметных статей на эту тему. Среди них хотелось бы отметить изданную в 2002 г. книгу 3. С. Паперного «Тайна сия... Любовь у Чехова». Наряду с ней представляют интерес работы В. Я. Гречнева (1996), Г. М. Неунывахина (1999), С. Г. Семёновой (2000). Мы же имеем в виду недостаток работ общего плана, таких как сборник «Русский Эрос, или Философия любви в России» (1991), включивший работы философов и мыслителей «серебряного» века, отличающиеся подчёркнутым вниманием к философским проблемам пола и любви.
Безусловным является тот факт, что в поздний советский период (особенно после так называемого «любовно-бытового взрыва» начала 1970-х гг.) любовная тема значительно расширила свои права и со всей очевидностью встала необходимость серьёзного исследования любовной коллизии как важной сюжетной составляющей. К сожалению, на сегодняшний день трудно назвать какие-либо заметные работы, посвященные любовной коллизии в литературе указанного периода. Вместе с тем утверждать, что данная проблема совсем была
обойдена вниманием исследователей, тоже неправомерно, поскольку различные её аспекты всё же затрагивались в работах А. Бочарова, В. Гейдеко, А. Горшенина, И. Дедкова, Р. Киреева, А. Латыниной, А. Панкова и др.
Вышесказанное во многом определяет актуальность настоящей работы, обусловленную необходимостью литературоведческого осмысления ситуации «любовно-бытового взрыва» в прозе 1970-х гг. в контексте разработки концепции русской литературы второй половины XX в.
Цель настоящей работы - рассмотреть любовно-бытовую прозу 1970-х гг. на фоне развития русской прозы периода первой «оттепели» и перспектив движения к современному состоянию литературы рубежа XX-XXI веков.
В связи с реализацией этой цели мы ставим частные задачи работы, рассматривая их как этапы формирования основной концепции исследования:
обозначить место любовно-бытовой темы в русской литературе конца 1950- начала 1960-х гг.;
определить базовые положения формирующегося представления о личности в литературе первой «оттепели» в контексте отечественной и зарубежной литературы;
выявить характерные особенности любовно- бытового сюжета 1970-х гг. на примере наиболее репрезентативных текстов;
исследовать меняющиеся взаимоотношения автора и героя в прозе исследуемого периода;
обозначить тенденции развития любовно-бытовой прозы в литературе 1990-х гг.
Предметом исследования стало использование любовно-бытового сюжета как средства постижения прозой 1970-х гг. изменяющегося человека в динамичном мире современности.
В качестве непосредственного объекта исследования проанализированы более ста прозаических произведений крупных жанров (роман, повесть), в качестве главной разрабатывающие любовную линию сюжета. В необходимых случаях привлекались также и произведения других жанров; при исследовании предпочтение отдавалось самым первым (преимущественно журнальным) публикациям, однако в случае необходимости использовались и более поздние издания.
Научная новизна работы определена целостным подходом к теме, традиционно расценивавшейся как маргинальная, введением историко-литературного термина «любовно-бытовой взрыв», которым мы обозначаем
6 переходный этап в формировании новой концепции личности в прозе поздней советской эпохи.
Теоретическую и методологическую основу работы составили труды по теории прозы М.М.Бахтина, В.Б.Шкловского, Г.Н.Поспелова, В.В.Кожинова, Н. Г. Жулинского, В. П. Скобелева и др., в области изучения жанра романа и повести - работы А. Г. Бочарова, Ш. Г. Галимова, В. А. Гейдеко, В. Е. Ковского и др., а также литературно-критические работы А. Горшенина, А. Гулыги, Н. Ивановой, Р. Киреева, Н. Кузина, И. Кузьмичёва, А. Латыниной, Т. Никоновой, А. Панкова, Е.Сидорова, И. Соловьёвой, С. Чупринина, Е. Щегловой и др.
В диссертационном исследовании использован комплексный подход,
сочетающий приёмы имманентного рассмотрения художественного текста с
историко-литературными подходами, мотивным и сравнительно-
сопоставительным анализом.
Научно-практическое значение исследования состоит в том, что как сам материал, так и заключительные выводы работы могут быть плодотворно использованы в вузовском и школьном преподавании русской литературы XX в.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на региональной научной конференции «Война в русской литературе» (2005 г., Воронежский университет); на П-ой научно-методической конференции «Актуальные проблемы преподавания литературы в школе» (2006 г., Липецкий институт развития образования); на ежегодных научных сессиях ВГУ, а также использовались в лекциях для учителей средних школ на курсах повышения квалификации (г. Воронеж, ВОИПКРО). Полный текст диссертации обсужден на заседании кафедры русской литературы XX века ВГУ.
Основные положения, выносимые на защиту:
«Любовно-бытовой взрыв» в прозе 1970-х гг. рассматривается нами как закономерный этап в развитии русской советской литературы, приближавшейся к переходному периоду рубежа XX - XXI вв., к смене основных параметров той картины мира, которая была приоритетной на протяжении почти целого столетия.
Разработка любовно-бытового сюжета в традиционных прозаических жанрах (роман, повесть) свидетельствовала о взаимосвязанных и взаимозависимых переменах, которые переживало общество в целом и каждый человек в отдельности. Эпический, масштабный характер любовно-бытовых сюжетов позволяет говорить о господстве романных тенденций в любовно-бытовой прозе 1970-х гг. Ведущими жанрами стали именно эти эпические жанры - повесть и роман.
3. Произведения любовно-бытовой тематики позволяют проследить
процесс формирования новой концепции личности, который, в первую очередь
является отражением процессов, переживаемых авторским сознанием переходного
периода. Мировоззренческие поиски писателей фиксируются в героях,
постигающих меняющийся на их глазах мир. Герой в литературе этого периода
перестаёт быть рупором идей автора, как это было преимущественно в советской
литературе послевоенных лет, возвращаясь к своей главной роли - быть средством
художественного познания.
4. Любовный сюжет в «военной» и «деревенской» прозе 1970-х гг.
(В. Астафьев, Ф. Абрамов, В. Белов, В. Распутин и др.) свидетельствовал о
возвращении русской литературы к традициям русской классики, к мысли о
приоритетности нравственных основ народной жизни.
5. Литература 1970-х годов преимущественное внимание уделила
женскому характеру. Складывавшуюся традицию его изображения отразила в
первую очередь «женская проза» (И. Велембовская, М. Ганина, И. Грекова, Г.
Щербакова и др.) Ее наблюдения и открытия выходили за пределы семейно-
бытовой тематики. Они стали основанием для серьезного разговора, который
повела литература о переменах в человеческой природе, о разрушении прежней
общественной модели семейных отношений (С. Залыгин, Ю. Трифонов, В. Белов
и др.).
6. Художественно-значимым итогом литературного развития второй
половины XX в. явилась проза «сорокалетних» (А. Афанасьев, Р. Киреев, А.
Курчаткин, В. Маканин и др.), не только особенно активно использовавшая
любовный сюжет. В ней были сделаны первые продуктивные шаги к созданию
современной художественной картины мира, в которой складываются гибкие,
динамичные взаимоотношения героя и мира, героя и автора, реализма и
модернизма как художественных систем.
Структура работы. Наряду с Введением и Заключением настоящая работа включает в себя две главы, а также Список использованной литературы, включающий 372 наименования.
Любовный сюжет в «деревенской» прозе
Любовный сюжет стал важной составляющей роста личности. И это был уже шаг вперёд по сравнению с первичным освоением темы.
Отличительной чертой этих произведений было наличие романтического, идеального представления о любви у молодых участников войны. Способность сохранить чистое чувство в условиях, когда всё, казалось бы, зовёт к скоропалительности и обнажённой прямоте отношений, оказывается своеобразным вызовом войне, утверждением власти человека над ней.
И, напротив, сохранённое в огне войны нравственное здоровье позволяло сохранить способность к светлой, достойной человека любви. Эта любовь, однако, не возносилась «над схваткой» и не заставляла ради неё забыть о своём воинском долге и обо всём, что происходит со страной. Таков, например, Мишка Ерофеев из повести В. Астафьева «Звездопад» (1960-1972). Решительно отвергает он предложение любимой девушки продлить его пребывание в госпитале (а значит, и возможность ещё побыть вместе) хотя бы на один день. Выйдя из госпиталя и ожидая решения судьбы в мобилизационном пункте, герой выстрадывает свою любовь. О том, что над этим чувством героя потрудилось его сердце, писатель говорит неоднократно. Собственно, именно с этой мысли и начинается повесть: «Я родился при свете лампы в деревенской бане. Об этом мне рассказала бабушка. Любовь моя родилась при свете лампы в госпитале. Об этом я расскажу сам. О своей любви мне рассказывать не стыдно. Не потому, что любовь моя была какой-то уже чересчур особенной. Она была обыкновенная, эта любовь, и в то же время самая необыкновенная, такая, какой ни у кого и никогда не было, да и не будет, пожалуй. Один поэт сказал: «Любовь - старая штука, но каждое сердце обновляет её по-своему».
В чём же новизна Мишкиной любви к Лиде? Всё в их отношениях сначала складывалось легко и празднично, несмотря на войну и госпитальную обстановку. Молодость брала своё. После ранения Мишка, вернувшийся к жизни, «опасливо» глянет в зеркало и увидит, что «выражение на лице ... незнакомое, осветилось вроде бы чем-то лицо» [6 : 335]. Осветилось перенесёнными страданиями и любовью, которая преображает всё, что герой видит. Влюблённому так естественно любоваться своей девушкой, что её недостатки легко превращаются в достоинства: «А как хорошо смеялась Лида, и зуб поломанный во рту её мелькал весёлой дверкой» [6 : 336].
Однако любовь не только радость. Это Мишка поймёт после трудного, неловкого разговора с Лидиной матерью. Мать сказала то, что говорят в такой ситуации матери, и сама не уверена в своей правоте: «Мать неуверенно протянула руку, нежно погладила меня по плечу, и я от этого чуть было не заревел.
Материнское сомнение, материнская любовь не отрезвили Мишку, но заставили задуматься над тем, что такое жизнь. Это видно из размышлений героя: «До этого я воспринимал наши отношения с Лидой, как воздух, как утро, как день. Незаметно, само собой это входило, заняло своё место в душе. ... Оказывается, ничего в жизни просто так не даётся, даже это, которое ещё только-только народилось и которому ещё не было названия, уже требовало сил, ответственности, раздумий и мук» [6 : 343].
Любовь пробудила в Мишке не только радость от общения с Лидой, но и ответственность за неё, заставила стать мужчиной, который сам принимает решения и отвечает за них. Об этом свидетельствует финал повести: «И я выдержал, не согласился. Я, вероятно, ограбил нашу любовь, но иначе было нельзя. Я стыдился бы рассказывать о своей любви. Я презирал бы себя всю жизнь, если бы оказался слабей Лиды» [6 : 364]. Совет-просьба, которую получил Мишка от Лидиной матери, прозвучал для героя неожиданно и мог бы быть воспринят как предупреждение, как житейски понятная защита дочери. В. Астафьев уклонился от такого поворота сюжета. Ему важно, что герой сам принял решение. Оно сделало его личностью и вернуло в русло традиции, обозначенной в финале повести пушкинской строкой - «Печаль моя светла». Это потеря, обогатившая душу, это своя звезда в общем, вечном звездопаде чистых, юных душ влюблённых.
Поэтому символический смысл приобретает сцена, когда Мишка Ерофеев в угрюмой решительности состригает наголо свой пышный чуб, отращённый им в пору влюблённости. Как символ того, что теперь герой стал одним из многих, переживших тяжкую утрату (на вопрос солдата: «Убили кого-нибудь?» -Мишка ответит: «Убили...»), писатель изображает под ногами парикмахера множество упавших состриженных прядей русых, рыжих и чёрных волос.
Герои и проблемы «городской» и «женской» прозы
Собственно, под словом «любовь» в нашей культуре и понимается именно романтическая любовь [см., например: 268 : 166; 287 : 340 и др.]. Помимо предельного накала чувств в числе характерных особенностей романтической любви можно назвать также то, что ей всегда свойственна идеализация объекта любви, что она только лишь усиливается при возникновении внешних препятствий, что ей противопоказано столкновение с бытом, что она легко переступает через этическую норму и довольно часто заканчивается трагически. Пребывая в состоянии романтической любви, человек как бы перестает принадлежать самому себе - он целиком принадлежит своей страсти. Известный испанский философ X. Ортега-и-Гассет рассматривал такую любовь как временное состояние, похожее на психическое заболевание [см.:262 : 378]. Отличительным признаком такой любви всегда была бурная страсть, которая целиком захватывала влюблённого, заставляя забывать обо всём, что прямо не связано с объектом любви, и направляла на любимого человека все силы своей души. «Но, отдавая себя до дна, без остатка, это чувство требовало полнейшей ответной самоотдачи - жертвенной и абсолютной. Оно требовало от любимого полного замыкания на себе, оно деспотически ревновало его к любому интересу вне себя, к малейшему снижению пылкости» [287 : 339].
Вокруг романтической любви бытует немало мифов. Один из наиболее известных - миф о предназначенности (предначертанности) каждому -единственного. Согласно ему каждому человеку надлежит отыскать в мире того самого одного-единственного, полностью соответствующего ему — и только ему. («Романтическая любовь подразумевает непременную встречу с идеалом, отвечающим всем мечтаниям» [296 : 121].) По мнению ряда исследователей (в первую очередь, психологов и социологов), подобный подход является чистейшим заблуждением [см., например: 238 : 59-60; 268 : 86-87; 341 : 118 и др.]. Более справедливыми являются, пожалуй, возникающие на основе многочисленных наблюдений утверждения о недолговечности романтической любви.
Однако наиболее часто обсуждаемым в связи с проблемой романтической любви является вопрос о несовместимости романтической любви и брака.
Вопрос этот поднимался в своё время еще Пушкиным. «Возьмём хотя бы "Евгения Онегина" или „Дубровского". Пушкин считает: любовь - это одно, а брак и семья - другое. Романтическая любовь, любовь-страсть, любовь-влечение, обожествление любимого не совпадали с представлениями о супружеских отношениях. За супружескими отношениями стояли духовные и религиозные начала, а за романтической любовью - порыв, творческий экстаз, гений, природа» [282 : 23]. Точно так же разводили романтическую любовь и супружеские отношения Гончаров, Толстой, Стендаль... Объяснить причину несложно: романтическая любовь изначально всегда и предполагает идеализацию, возвышение жизни, а семья, будни, быт, напротив, её снижение. К тому же в романтической любви присутствует сильный момент идеализации объекта своей любви, его прямой соотнесённости с идеалом, который мнится достигнутым. В семье же на первый план выступают реальные обстоятельства, быт и его обеспечение, мало соотносимые с праздничностью и жертвенностью романтических испытаний. Именно поэтому в браке романтическая любовь обычно быстро угасает.
Романтическая любовь, столкнувшись с реальностью быта, быстро заканчивается, сменяясь сильнейшим разочарованием и депрессией. От недавнего обожания и преклонения вчерашний влюблённый нередко переходит к безжалостной критике бывшего своего объекта любви. При этом последний не вправе рассчитывать ни на какое снисхождение, ибо он, как выяснилось, разительно отличается от того идеального представления о нём, которое сложилось в сознании любящего. Так романтическая любовь оборачивается банальным эгоизмам. И это иное решение любовного сюжета, чем предлагают такие произведения, как «Вам и не снилось» Г. Щербаковой, «Костёр в белой ночи»(1975) Ю. Сбитнева, «Альтист Данилов» (1980) В. Орлова и др..
В своё время в повести В. Тендрякова «Затмение» (1977) большинство современников увидели всего лишь историю о том, как «молодая женщина, студентка, ушла от любимого мужа к какому-то неопрятному сектантскому проповеднику» [131 : 54]. В этом сюжете можно было бы увидеть разработку антирелигиозной тематики, как было это в повести «Чудотворная». Между тем, любовный сюжет повести «Затмение» прослеживает развитие романтической любви от её начала до самого конца - от пылкой страсти до полного охлаждения и разрыва.
Ещё в детстве у Павла Крохалева, тогда почти всегда голодного и кое-как обутого деревенского школьника с букварём в узелке, возникло предощущение того, что он живёт для любви, для будущей избранницы. Двадцать девять лет дожидавшийся встречи с ней, Павел Крохалев признавался: «Я не мог бы описать, какая Она, как выглядит, но был твёрдо убеждён - сразу узнаю Её. Я ждал встречи и жадно приглядывался, часто видел красивых, но ни одна не походила на Ту...» [86 : 24].
Формирование авторской позиции в прозе 1970-х гг. как \ отражение общественной точки зрения на проблему
«Ну, ладно, - размышляет Ирина Викторовна, - мужикам, по их натуре, нужна любая техника, лишь бы она была новой, любая теория, лишь бы она сводила какие-нибудь концы с какими-нибудь другими концами, а женщины? Им-то какое дело до всего этого, если в этом начисто отсутствовали проблемы семьи, брака, любви, вообще человеческой психологии и морали? Вообще непосредственной жизни?» [41 : №2. С. 81]. Несведённость двух миров - «мужского» и «женского» - становится для героини предметным обозначением расколотого, несовершенного мира. Уже одно это обстоятельство делает героиню С. Залыгина участницей более масштабного сюжета, а писателю позволяет внести существенные коррективы в картину мира.
Разумеется, С. Залыгин использует модель сюжета, уже знакомую русской литературе XX в. И героиня его идёт традиционным путём: вернуть целостность мира может только любовь. Поэтому в новогоднюю ночь, когда все под бой кремлевских курантов стали загадывать желания, в общем шуме Ирина ; Викторовна неожиданно для себя прошептала: «Господи! Пошли мне Большую Любовь! Огромную!» [41 : №1. С. 4].
Ситуация, может быть и комичная, но в ней кроется причина конфликта Мансуровой с самой собой: до сих пор она жила, отвечая на те задачи, какие перед ней ставил социум - учится, выходит замуж, делает карьеру. Оказалось, что жить этим нельзя. Жизнь — это что-то иное. Но, не умея выйти за привычные штампы, Ирина Викторовна решает влюбиться по собственному выбору. Поэтому когда в первый же день после новогодних праздников к ним в отдел заглядывает по служебной надобности заведующий другим отделом Василий Никандрович Никандров, то Ирина Викторовна воспринимает это как знак судьбы. Никандров нравился многим женщинам в институте, однако считался недоступным, к тому же был женат. Ирина Викторовна начинает почти беспрерывно думать о Никандрове и спустя какое-то время ощущает себя в состоянии влюблённости.
Получается так, что героиня как бы «делает любовь своими собственными руками». «У нее было желание любви, и вот она довела это желание до любви» [41 : №2. С. 76].
Между тем со стороны Никандрова никаких знаков внимания в адрес Ирины Викторовны так и не последовало. Но стереотип поведения в социуме подсказал героине: если само собой ничего не происходит, значит, надо подталкивать события, проявлять инициативу. Решительные и весьма продуманные действия Ирины Викторовны ведут в конечном итоге к поставленной цели.
Надо отметить, что критики, увидевшие в отношениях Мансуровой и Никандрова всего лишь только «пошлый адюльтер» [369 : 30], не смогли понять самого главного. «Не корысть, не расчёт, не скука, не каприз движут Ириной Викторовной, «надумавшей» полюбить, а объективная закономерность живого - жить» [362 : 44].
Это была попытка искусственным путем компенсировать по необъяснимым для героини причинам отсутствующее, но столь человеку необходимое в жизни душевное состояние - любовь. И истинная причина страданий Ирины Викторовны вовсе не в том, что не было, как выяснилось, истинной любви со стороны Никандрова, а в том, что её собственная любовь, — «любовь чуть ли не вычисленная, „заказанная" сознанием подкорке, внедрённая в эмоциональную сферу каким-то волевым усилием разума» [195 : 241], на проверку тоже отнюдь не оказалась Любовью с большой буквы - Любовью Большой и Огромной. И это остро почувствовала сама героиня. «Она отметила, что не замечает в себе того чувства, которое можно было бы назвать чувством любви или хотя бы чувством увлечения, которое память могла бы подсказать ей из её далекого девичьего прошлого, из романов, которые она во множестве прочла в своё время...» [41 : №1. С. 15]. И понимание этого оказалось для Ирины Викторовны куда более болезненным, чем трусливый уход Никандрова.
Таким образом, все усилия героини «создать любовь собственными руками» успехом не увенчались. Между тем как раз именно с этого момента в романе начинается возвращение героини к самой себе. Память вдруг оживляет в сознании Ирины Викторовны события четвертьвековой давности. Когда-то, ещё двадцатилетней девушкой, она, впервые покинув Москву, ехала на Курилы к своему будущему мужу. Жизнь для неё была полна неизведанного, героиня, казалось, была готова к самым неожиданным поворотам судьбы. Так, «на восьмые сутки пути, сразу за Хабаровском, пассажир из соседнего купе объяснился Ирочке в любви» [41 : 17]. До этого они уже несколько суток по многу часов простаивали в коридоре вагона, ведя разговоры обо всем. И в конце концов он предложил ей выйти за него замуж - оформить брак во Владивостоке, а затем ехать вместе с ним в Южную Америку, куда он направлялся в длительную командировку. И, ждущая неожиданных поворотов судьбы, Ирина Викторовна тем не менее ответила отказом, не променяла уже близкие Курилы на далёкую Южную Америку.
Герой прозы «сорокалетних»
То обстоятельство, что в любовно-бытовой прозе в центр изображения был поставлен человек, через которого были увидены изменения в социуме, продиктовало «романный по сути подход к герою. Как известно, в романе «движение осуществляется от некоего центра, с исходной позиции, вовне» [306 : 45]. Предпринятый нами анализ свидетельствует, что герой, становящийся предметом изображения в романе, в литературе послевоенного периода выполнял роль некоего «социального замера». Всматриваясь в его судьбу, осуждая или одобряя поступки избранного персонажа, автор видел в них прежде всего общее, социальное, а не личностно-неповторимое. Именно поэтому литература была так внимательна к любым антропологическим исследованиям - социологов, психологов, педагогов, сексологов, а в последнее время - и к работам теологов. Таким образом, роман 1970-х гг. участвовал в комплексном изучении своего современника, связывая его недостатки в первую очередь с социальным фактором.
Как показало наше исследование, роман этого периода не отличается особой сюжетной сложностью, что, по нашему мнению, также получает объяснение в преимущественной социальной ориентации прозы. Как свидетельствует В. П. Скобелев, повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом. С его точки зрения, повесть «раскачивается между романом и рассказом, сдвигаясь в сторону то интенсивного, то экстенсивного построения. ... Путь героя и героев в повести не может быть извилистым, а ситуации психологически запутанными» [306 : 47-48]. Именно эти особенности жанровой формы романа и повести мы наблюдаем в прозе 1970-х гг.: герои, как правило, принадлежат одному временному и социальному пространству, включены в единые исторические и житейские обстоятельства (производство, семья, быт, война и т. д.), которые в конечном итоге и определяют их личностный выбор (Ф. Абрамов, Ю. Бондарев, Д. Гранин и др.). Скажем более определённо: нередко в прозе этого периода трудно провести границу между романом и повестью. В этом случае значение приобретает авторское определение жанра, опирающееся не только на объём текста, но и на степень разрешённости проблемы. Как правило, определение «роман» свидетельствует об эпических устремлениях автора, повесть же предполагает в целом равное внимание к индивидуальному и социальному аспектам повествования.
Анализ взаимоотношений автора и героя, предпринятый нами во II главе, позволил сделать вывод о том, что в литературе изучаемого периода мы сталкиваемся в первую очередь не только с эволюцией героя, но и с выработкой авторской позиции. Литературная критика, оценивая то или иное литературное явление, в значительной мере формирует «общественный заказ», отмечая в герое то, что наиболее востребовано. Недовольство литературной критики тем, как был изображён частный человек, с одной стороны, диктовалось сложившимися стереотипами. Но, с другой стороны, литературный критик, как к нему ни относиться, всегда квалифицированный и заинтересованный читатель. И в «оттепельной» ситуации литература в значительной степени играла роль необходимого собеседника (С. Штут, Е. Сидоров и др.), предъявляющего писателю в том числе и эстетические требования (И. Дедков и ДР-) Любовно-бытовая проза 1960 - 1970-х гг., как показывает анализ, иногда фиксировала растерянность художника перед новым социально-психологическим типом (таковы первые героини И. Велембовской, иные героини С. Крутилина). С нашей точки зрения, всё это — свидетельства возникновения нового литературного явления, пытающегося освоить новое художественное пространство. В зону внимания историка литературы не могут не попадать произведения, художественная ценность которых невысока, но только в тех случаях, когда эстетический риск оправдан стремлением понять новое жизненное явление. Чаще всего в такой ситуации оказывался остросовременный В. Тендряков, как правило, бесстрашно подступавший к изображению тех героев и событий, за которыми он угадывал правду жизни, правду характеров («Ухабы», «Чудотворная», «Затмение» и др.). В известном смысле «подставил» себя под огонь критики С.Залыгин, обратившись в «Южноамериканском варианте» к анализу женского характера, доверив своей героине опасный любовный эксперимент, результат которого многое объяснил в феномене так называемой «женской прозы». Благодаря таким произведениям литература 1970-х гг. получила возможность создания новой картины мира, в центре которой не стоит мужской характер, не господствует «мужской» взгляд. Литература должна была осознать изжитость оценки человека как родового существа, а герою (героине) необходимо было принять на себя личную ответственность за мир, не скрываясь за спасительными штампами. Высокий, трагический вариант такого решения предложил В. Распутин («Живи и помни»). К сходному результату привёл свою героиню С. Залыгин (напомним, чтото-героиня его романа Ирина Мансурова, женщина эпохи НТР, завидует своей забитой предшественнице, проживавшей в «курной избе»).
