Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Организация и реализация космогонического мифа в литературе и «индивидуальной мифологии» художника-мифотворца - В.В.Набокова 15
1.1. Аспекты функционирования мифа в современных науке и культуре. Миф и творческое сознание 15
1.2. Концепция первозданного хаоса как исходного материала творения 24
1.3. Репрезентативные обозначения первозданной стихии и символизм космогонического мифа 33
1.4. Компоненты космогонического мифа 44
1.5. «индивидуальная мифология» в.в. Набокова в аспекте космогонии 65
1.6. Проблема идентификации космогонического мифа: уровни измерения интертекста В.В. Набокова 81
Глава 2. Идентификация материала творения и творческого начала в космогоническом мифе В.В. Набокова 93
2.1. Версии первоматериала творения в космогонии и космологии В.В. Набокова 93
2.1.1. Версия слова как материала творения в космогонии В.В. Набокова 93
2.1.2. Версия воды как первоисточника творения в космогонии в.в. Набокова 102
2.1.3. Версия демиурга, наделенного памятью и воображением, как источника и инициатора творения 109
2.2. Поэтическое выражение источника творения как внешней/внутренней тьмы, ее репрезентативов и эквивалентов 124
2.2.1. Гоинципы идентификации художественных образов, манифестирующих источник творения в мифологии В.В.Набокова 124
2.2.2. Тьма как источник творения и репрезентатив внутреннего мира художника 127
2.2.3. Символы и репрезентативные воплощения «творческой тьмы» (ночные бабочки, лестница, дорога, летучая мышь) 145
2.2.4. «Мрак», «мгла», «ночь» как эквиваленты первозданной тьмы в космогонии В.В. Набокова 168
Заключение 195
Библиография 206
- Аспекты функционирования мифа в современных науке и культуре. Миф и творческое сознание
- Концепция первозданного хаоса как исходного материала творения
- Версия слова как материала творения в космогонии В.В. Набокова
- Поэтическое выражение источника творения как внешней/внутренней тьмы, ее репрезентативов и эквивалентов
Введение к работе
Эпоха рубежа XX-XXI веков, определяемая как «мифологический ренессанс» (Т.А. Апинян), как период «ремифлогизации культуры» (Е.М. Мелетинский, как эпоха «неомифологизма» (М. Эпштейн) предлагает новые рецепции разнообразных форм архаических мифов, начиная от их интерпретаций и заканчивая созданием новых мифов по аналогии или в полемике с архаическими. Если в основе мифоритуальной архаики лежала всеобъемлющая космогония, то современный миф создает альтернативные версии мира, выполняет' функции прогностические, коммуникативные, но уже не выступает в виде универсальной космогонии. Теперь новая мифологическая космогония носит индивидуальный характер и в каждом конкретном тексте культуры принимает новый облик. Эта тенденция отвечает заключению Р. Барта о том, что современный миф может порождаться любыми смысловыми единицами [Барт, 1996; 98], причем, манифестация мифа, апеллирующего к особенностям прелогического мышления, может быть связана как с созданием нового текста, так и перенесением по принципу партипации, то есть аналогии, смежности, особенностей мифологического мышления на уже существующий текст. Таким образом, мифотворческими оказываются процессы и создания текста, и восприятия текста.
В данном аспекте чрезвычайно значимой для идентификации путей порождения и способов художественного выражения мифологического содержания выступает проблема сотворения современного мифа, источников современной космологии и способов осуществления современной космогонии. Данная проблема, с одной стороны, актуализирует вопрос об авторской идентичности, принципы соотношения текста и метатекста конкретного художника, с другой, вопрос о выявлении и воплощении индивидуальной модели космогонии в реализуемой в
творческой Вселенной и мышлении художника «индивидуальной мифологии» [Якобсон, 1987; 145].
В центре аналитического внимания в репрезентируемом диссертационном исследовании находится творчество одного из крупнейших художников и мифотворцев XX века — В.В. Набокова. Мифологическое начало выступает неотчуждаемым для художественной Вселенной В.В. Набокова, в первую очередь, в силу глубоко и разносторонне осознанной самим Набоковым сотворенности как собственного художественного мира, так и мира, внеположного искусству. В монографии Я.В. Погребной «Неомифологизм В.В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения» [Ставрополь, 2006] приводятся предпринятые современными исследователями идентификации творчества Набокова как мира [Д.Б. Джонсон, 1986], «малой Вселенной» [И. Толстой, 1991], «особой семантической Вселенной» [А. Долинин, 2000], «космоса» [Ю. Апресян, 1995], «мира» [Погребная, 2006]. Сотворение мира, воплощение Вселенной в слове и образах закономерно ведет к актуализации проблемы демиурга в аспекте космогонического мифа, а отсюда поднимает вопрос о материале и источнике творения, т.е. об индивидуальной концепции космогонии и космологии художника.
Космогонический миф выступает центрообразующим,
фундаментальным началом как в мифологии вообще, в том или ином ее архаическом инварианте, так и «индивидуальных мифологиях» как вторичных семиологических системах художников-демиургов XX века. Актуализация космогонического мифа, как центрального начала, точки отсчета для идентификации, описания и анализа «индивидуальной мифологии» художника, сообщает возможность раскрытия через установление семантического наполнения основных компонентов космогонического мифа идентифицировать творческий миф художника, определить источники и пути действия вдохновения и особенности
выражения творческого импульса в созидаемых им вымышленных мирах. Пафос космогонии в архаических мифологиях состоял в преобразовании безликого, бесформенного Хаоса в космологически упорядоченный мир через участие или первосущества или бога-демиурга. Этот созидательный пафос актуален для индивидуального авторского творчества, особенно для художников демиургического склада, подчеркивающих автономность, независимость и сотворенность их мира (миров). К художникам именно такого склада принадлежал В.В. Набоков. Таким образом, актуализация значения «индивидуальной мифологии» художника логически привела к актуализации проблемы «индивидуальной космогонии» и компонентах космогонического мифа, в первую очередь к необходимости идентификации в «индивидуальной космогонии» Набокова источника творения и самого Творца.
Актуальность диссертационного исследования определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, мифологические подтексты или проблема мифологизма Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за небольшим исключением (Д.З. Иожа [2003], Л. Бугаева [1999], Е. Лебедева [1999], В. Смирнов [1998], А.В. Млечко [2000], Я.В. Погребная [2004, 2006]). В целом, мифопоэтика Набокова только начинает осваиваться наукой о литературе, тем более, в таком значимом аспекте, как аспект индивидуальной космогонии Набокова и космологии как ее практическом воплощении. Во-вторых, актуализация космогонического мифа, как центрального начала в «индивидуальной мифологии» В.В. Набокова, позволит в широком аспекте выявить начала, приводящие в действие творческое сознание, создающее виртуальные миры в своих творениях, в аспекте более узком, идентификация «индивидуальной космогонии» дает возможность установить параметры авторской идентичности, определяет содержание и художественное воплощение творческого мифа В.В. Набокова. Идентификация на материале лирических контекстов компонентов космогонического мифа Набокова выступает
способом распознания особенностей «индивидуальной мифологии» художника в ее космогоническом и космологическом инвариантах.
Научная новизна предпринятого диссертационного исследования выступает логическим продолжением и развитием его актуальности и состоит в том, что в работе актуализируется принципиально новый аспект идентификации индивидуальной мифологии Набокова не в традиционном аспекте раскодирования архаических мифологических смыслов в современном словесном творчестве (таким образом идентифицирует смысловые начала кельтской мифологии в романе «Лолита» Я.В. Погребная [Погребная, 2004]), а в установлении космогонического акта и компонентов космогонического мифа в концепции творчества, разрабатываемой и утверждаемой современным писателем - В.В. Набоковым как в художественных текстах, так и во внехудожественном контексте (интервью, лекциях, эссе).
Объектом исследования в диссертации выступает «индивидуальная мифология» В.В. Набокова, актуализируемая в аспекте «индивидуальной космогонии» и составляющих ее компонентов (первоматериала — как источника творения, и творца, осуществляющего космизацию исходного первоматериала).
Соответственно предметом исследования выступает образное воплощение в лирических контекстах феномена космогонического мифа как основания «индивидуальной мифологии» Набокова, в аспектах идентификации как первоматериала для осуществления космогонии (в том числе и его символических репрезентативов и метонимических эквивалентов), так и творческого акта, в том числе и самого актанта, то есть демиурга, преобразующего бесформенный, беспорядочный материал в космически стройный мир конкретного произведения. Идентификация набоковской космогонии осуществлялась нами в пространстве русскоязычной лирики Набокова как репрезентативной части его творческого космоса, при этом в качестве автокомментария самого Набокова
к своему творчеству и особенностям художественного мышления нами актуализировался публицистический текст Набокова (интервью, лекции по литературе, эссе).
Выделение в качестве основного материала исследования именно лирики Набокова обусловлено следующими причинами: во-первых, к лирике, в отличие от драмы, Набоков обращается на протяжении всего творческого пути; во-вторых, лирика на протяжении всей творческой эволюции писателя играла роль творческой лаборатории, выступая обобщением смысла романов (стихотворения «Лилит» и «Какое сделал я дурное дело», обрамляющие роман «Лолита»); в-третьих, феномен прозы Набокова с точки зрения определения его строгой принадлежности к стиху или прозе определяется как биполярный, попадающий под определение эмбриональной стихопрозы [Федотов, 1987; 40] или прозиметрии [Орлицкий, 2002;504-517]. Таким образом, выводы о первоматериале набоковской космогонии, осуществленные на материале лирики Набокова могут носить характер обобщающий по отношению и к романам и к драмам художника. Однако, с целью подтверждения полученных выводов, а также в силу выше перечисленных причин, при необходимости мы обращались к анализу рассказов («Письмо в Россию», «Тяжелый дым», «Весна в Фиальте», «Рождество»), романов («Лолита», «Дар», «Другие берега») и драм («Смерть»).
Цель диссертационного исследования состоит в идентификации космогонического мифа и составляющих его компонентов в «индивидуальной мифологии» В.В. Набокова-поэта, а также в идентификации в пространстве лирики отдельных смысловых элементов космогонического мифа (репрезентативов, эквивалентов первоматериала творения) и установлении их смысловой и художественной функции.
Цель работы определяет соответствующие задачи для ее решения:
идентифицировать компоненты космогонического мифа и репрезентирующие их фетиши и эквиваленты и определить особенности символизма космогонического мифа;
- в индивидуальной мифологии В.В. Набокова идентифицировать источник
творения, его первоматериал (эквивалент первозданного Хаоса) и
установить особенности его локализации;
- апробировать версии слова (постмифологическая версия), воды
(архаическая версия) и первозданной Тьмы (Хаоса), соотносимой как с
архаическими космогониями, так и с индивидуальной космогонией В.В.
Набокова;
- определить семантический объем первозданной Тьмы как первоматериала
и источника творения в космогонии В.В. Набокова в аспекте взаимодействия
материала творения и Творца - «антропоморфного божества,
олицетворяемого мною» (В. Набоков);
- идентифицировать символы и репрезентативы Тьмы и ее смысловые
эквиваленты в индивидуальной космогонии В.В. Набокова.
Поставленная цель исследования и задачи, направленные на ее реализацию, актуализируют следующие основные положения, выносимые на защиту:
1. Категориальной чертой космогонического мифа выступают его компонентная организация: заявляется о наличии некоторого исходного материала (Хаоса), воплощаемого в образах бездны, пустоты или пучины, затем заявляется о наличии в первозданном Хаосе некоей творящей энергии в форме отвлеченно абстрактного начала (единого, желания), активного демиурга (Атум, Хепри, Намму) или же пассивного первосущества-великана, далее происходит сам акт творения: выведение из Хаоса объектов сущего. В осуществленной путем космогонического акта космологии первозданная Тьма (Хаос) как первоматериал творения заявляется через символические
репрезентативы: волка, собаки, ворона, реже - летучей мыши, или же эквивалентные образы - ночи, мрака, сна.
В индивидуальном космогоническом мифе В.В. Набокова при сохранении концептуальных для космогонии первоэлементов мира как основе для его космологического утверждения меняется сама область локализации первозданной Тьмы как эквивалента хаоса и источника творения. Первозданная тьма переносится в область внутреннего мира художника-творца. Набоков как художник-демиург не обращается к конкретному космогоническому мифу, а апеллирует к общей схеме космогонического мифа и составляющих его компонентов — тьме как первоначалу и субъекту космогонического акта. Набоков интерпретирует космогонический миф как индивидуальный, творческий.
В качестве версий изначального материала творения в индивидуальной мифологии Набокова представляются возможными версия слова, как выражения нового мира, и версия воды, отвечающая архаической традиции. Исходя из утверждений самого Набокова, слово передает лишь часть образа, хранящегося в творческом воображении, слово может быть указанием на обретение полноты образа, апеллируя к воображению читателя. Вода в космосе Набокова наделяется статусом стихии переходной, но не порождающей новую художественную реальность. Набоковское самоопределение как «антропоморфного божества, олицетворяемого мною» по отношению к создаваемому им художественному космосу, равно, как и многочисленные указания на память и воображение как основные источники творения указывают на пространство памяти и воображения (внутренней Тьмы) как первоматериала творения.
Набоков в терминах пробуждения вдохновения и действия творчества предлагает свою концепцию космогонического мифа: из мира внутренней тьмы — источника творения под действием прямого луча
памяти выводится космос, выраженный в слове, мира стихотворения
или романа, неполное и трансформированное воплощение мира
образов воображения и памяти, пребывающего в сознании творческой
индивидуальности художника.
5. В индивидуальной космогонии Набокова-поэта выявляются новые
репрезентативы первоисточника творения — внутренней Тьмы как
источника образов (летучие мыши, ночные бабочки, лестница в
темном доме, тропинка в ночном лесу), равно как и ее эквиваленты
(мрак, мгла, ночь), совпадающие с закрепленными в мифе.
Репрезентативы и эквиваленты Тьмы как аналога Хаоса указывают на
его вынесенность за скобки космического творения первозданной
тьмы, а так же на неисчерпаемость и пополняемость первоисточника
творения (тьмы, эквивалентной воображению и памяти), на его
постоянное сопряжение с космологией и постоянное развитие
последней за счет этого сопряжения.
Теоретической и методологической основой работы послужили
труды по теории и семиотике мифа К.-Г. Юнга, С.С. Аверинцева, Е.М.
Мелетинского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, В.М. Жирмунского, М. Элиаде,
А. Голана, ЯЗ. Голосвокера, Т.В. Цивьян, А.А. Косарева, Ю.Е. Березкина,
работы по поэтике набоковского романа В.Е. Александрова, А.А. Долинина,
А.В. Леденева, Н. Букс, Пека Тамми, С.С. Давыдова, Б. Бойда, А. Зверева, Н.
Анастасьева, А.С. Мулярчика, Ж. Нива, Д. М. Бетея, А.Н. Анастасьева, Н.
Букс, О.А. Гурболиковой, Г. Хасина. Определяющим значением для
определения основных теоретических положений работы обладали работы
А.В. Косарева по современной теории мифа, В.В. Евсюкова по современной
космогонии, Т.А Апинян по современному мифологическому Ренессансу, а
также исследования моего научного руководителя — Я.В. Погребной - по
неомифологизму В.В. Набокова.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке компонентной организации космогонического мифа как в
архаическом, так и индивидуальном набоковском инвариантах. Именно такой способ актуализации архаического мифа наталкивает на необходимость идентификации как первоначала творения, так и самого Творца, пробуждающего энергию первозданного материала и создающего космологический порядок. Причем, анализ совпадений индивидуальной космогонии и архаической не только приводит к актуализации коллективного бессознательного и реализации в индивидуальном творчестве самих принципов архаического мифологического мышления и его выражения в системе образов, но и сообщает необходимость для идентификации основных качеств архаического мифа: его символизма, репрезентативной вариативности, принципа эквивалентности в индивидуальной космогонии современного художника В.В. Набокова. Таким образом, удается определить особенности и акценты индивидуальной концепции художественного творчества, выступающей инвариантом космогонического мифа.
Практическая значимость работы определяется возможностью адаптации ее теоретического содержания и практического анализа к учебному процессу в школе и в вузе. Основные положения диссертационного исследования, равно как и его практическая часть, может быть проактуализирована в вузовском изучении как «Теории литературы», так и историко-литературных дисциплин. Содержание диссертации может быть адаптировано для разработки соответствующих курсов по выбору как в системе работы бакалавриата, так и магистратуры по филологическим специальностям. Некоторые элементы анализа конкретных текстов Набокова могут быть использованы в школе на уроках в специализированных гуманитарных классах, равно как на занятиях факультатива по литературе или мифологии.
Многогранность и внутренняя целостность космоса Набокова, репрезентативность выражения первозданной Тьмы как материала творения в космосе Набокова определяет вариативность и динамичность самого
исследовательского инструментария, технологий и методов исследования, построенных на комплексном сочетании разных стратегий, методов и принципов исследования, актуализируемых самим материалом. Таким образом, классический академический историко-генетический метод исследования дополняется принципами мифопоэтического анализа, метод описательной поэтики дополняется стратегией мифореставрации (Алпатова Г.А. [2000], Шишмарев Р.Л. [2000]), принцип диахронического раскодирования смысла находит дополнение в применении обобщающих принципов типологического анализа, актуализированного как технологический прием классического сравнительно-исторического метода.
Апробация работы: результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре новейшей отечественной литературы Ставропольского государственного университета, на международных и всероссийских научных конференциях. Основные положения диссертации отражены в 6 публикациях: в сборниках по материалам конференций, проходивших в Волгограде (2007), Ростове-на-Дону (2007, 2008), Саратове (2008), Пензе (2008), в одном из ведущих рецензируемых научных журналов, рекомендованных Вак - «Вестнике Ставропольского государственного университета» (Ставрополь, 2008).
Структура и объем диссертации: диссертационное исследование состоит из двух глав, введения, заключения и библиографии, насчитывающей 262 наименования. Общий объем работы 223 страницы.
Содержание диссертации отражено в следующих опубликованных научных работах:
Статья в рецензируемом журнале, рекомендованном списком ВАК: 1.Космогонический миф в «индивидуальной мифологии» В.В. Набокова // Вестник СГУ. Изд-во: СГУ. - 2008, № 56[3].- С.98-107.
Научные работы, опубликованные в других изданиях:
2.Уровни измерения интертекста В.В. Набокова // Литература в диалоге культур-5: Материалы международной научной конференции. - Ростов н/Д: НМЦ «Логос», 2007. - С. 142-144.
3. Символика стихии в космосе В.В. Набокова // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре: Материалы IY Международной научной конференции, посвященной памяти Александра Матвеевича Буланова. Волгоград, 29 октября - 3 ноября 2007 года. - Волгоград: Изд-во ВГПИК РО, 2008. 4.1. - С.313-320.
4.Категория начала творения в космосе В.В. Набокова // Литература в диалоге культур - 6: Материалы международной научной конференции. Южный федеральный университет. Ростов-на-Дону. 1-4 октября 2008 года — Ростов-н/Д: НМЦ «Логос», 2008.- С.145-147.
5. Морфология первозданной тьмы как источника творения в лирике В.В. Набокова // Социально-гуманитарное знание: поиск новых перспектив: сборник статей научно-практической конференции. - Пенза: Приволжский Дом знаний, 2008. - С.53-56.
Аспекты функционирования мифа в современных науке и культуре. Миф и творческое сознание
«Миф — один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретичная колыбель различных видов культуры - литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки», - данное концептуальное утверждение Е.М. Мелетинского [Е.М. Мелетинский. 2006, а] будет в предпринимаемом диссертационном исследовании выступать определяющим нашу позицию как по отношению к мифу, так и по отношению к его месту и значению в культуре XX века, причем, как в литературе и культуре в целом, так и в аспектах комментирования и интертекстуального исследования и смыслового раскодирования генезиса тех или иных форм художественной образности в творчестве отдельного художника слова, одного из крупнейших и сложнейших писателей XX века В.В. Набокова.
Как показывает процесс ремифологизации культуры, начатый романтической наукой и осуществленный в творчестве писателей и поэтов-романтиков, какая бы значительная хронологическая дистанция не отделяла миф от современности, разрыв с мифом, с типом мифологического мышления, с воплощениями мифологической образности никогда не может быть полным. «Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке, полностью вытеснить мифологию», - развивает положения о ремифологизации культуры Е.М. Мелетинский [Мелетинский, 2006 а]. «Творческое же воображение (имагинация) имеет особую алогическую природу. Творчество порождается путем сопряжения здравого смысла, рационального начала и алогичного начала, идущего от воображения, которое «воспринимает мир синтетически, целостно, как живой и дышащий, целенаправленно действующий организм», - утверждает А.А. Косарев [Косарев, 2000; 50]. Одним из главных критериев определения мифа выступает нерасчленимость означаемого и означающего, в первую очередь, вымысла и правды, поскольку миф создавал и моделировал тот мир, в котором потом жил и действовал создавший данный миф человек. «Там, где останавливается сознательное движение мысли, там она продолжает двигаться бессознательно, неся с собой миф; или по-другому: там, где заканчивается цепочка обоснований и доказательности, и какая-либо мыслительная данность воспринимается как самоочевидность, как наличная действительность, там начинается миф», - к такому выводу приходит А. Косарев [Косарев, 2000,53]. Если принять за аксиому положение о том, что вся работа человеческого разума определяется принципом действия законов обобщения по принципу тождества (в поэтике - типологического сходства во всех его разновидностях), направленным на остановку движения мысли, и принципом поиска нового, предполагающим беспредельное развитие человеческой мысли, то трудно не прийти к выводу об антинонимичности, внутренней противоречивости самого современного мышления. Великий философ и богослов П.А. Флоренский писал: «Ткань рассудка, сотканная из конечности и бесконечности..., раздирается в противоречиях. Рассудок равно нуждается в обеих своих нормах, и ни без одной... работать не может. ... Существование множества разно-гласящих схем и теорий, одинаково добросовестных, но исходящих из разных исходных точек, есть лучшее доказательство трещин мироздания... сквозь зияющие трещины человеческого рассудка видна бывает лазурь вечности» [Флоренский, 1990, 487, 489]. Таким образом, даже строгое научное познание в акте творчества, рождения новой идеи выходит из-под власти рационального, логического мышления, здравого смысла и погружается в пучину бессознательного, тем самым соприкасаясь с мифом. Об этом так писал А.Ф. Лосев: «Если брать реальную науку, т.е. науку, реально творимую живыми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпая из нее свои исходные интуиции» [Лосев, 1990,403]. А. А. Косарев в интереснейшем труде по философии мифа [Косарев, 2000] особенно тщательно разрабатывает проблему соотношения мифа и сознания и обращается при этом к теориям многоэтажности сознания (М.Д. Ахундов, В.В. Налимов), приходя к выводу, что «мифология...является необходимым элементом всякого подлинного, т.е. творческого познания. За новыми идеями человеческая мысль отправляется в «подвалы собственного сознания» (В.В. Налимов), обращается к наиболее архаическим его пластам, ответственным за мифологический способ мышления» [Косарев, 2000, 83].
Развитие культуры и искусства в начале XXI века сочетает в себе две противоречивых, на первый взгляд, тенденции: тотальной текстуализации, с одной стороны, и такой же тотальной мифологизации, с другой. Если текст апеллирует к иерархичности, уровневости организации и распределения смысла, то миф, напротив, стремится к концентрации смысла в некоторой минимальной семантической единице, в качестве которой выступает непосредственно сам миф. К. Леви-Стросс, исследуя миф как текст, как особый язык, приходит к выводу о том, что наиболее архаичные мифы сводились к одному слову - «мифеме», «слову слов» [Леви-Стросс, 1972;427], при этом под мифемой понимается некоторое слово, объединяющее субъект и объект, означающее и означаемое, номинацию объекта и историю возникновения объекта и самой этой номинации. Структурируя миф по оппозициям и обнаруживая при этом тенденцию к медиации оппозиций, исследователь показывает выявление некоторого исходного смысла, сверхсмысла, выражаемого в мифеме - «слове мифа». Однако, и современный текст культуры, существующий в эпистеме аллюзий и ассоциаций, апеллирующий к разнообразным формам интертекста, претендует на значение, превосходящее заявленное, таким образом, именно в силу рационально постулируемой иерархичности, выходит к иррациональности мифа, как наиболее глубинного уровня интертекста. Текст современной культуры этимологически рационален, а онтологически иррационален, алогичен, поскольку логика мифа находится в оппозиции к логосу (Л. Леви-Брюль характеризует мифологическое мышление как прелогическое или дологическое, базирующееся на конкретной вещественности, явления которой соотносимы по принципу сходства, аналогии, смежности (партипации), а не на обобщающих абстрактных категориях и понятиях [Леви-Брюлль, 1994;56]).
Концепция первозданного хаоса как исходного материала творения
Космогонический миф стоит у истоков любой мифологической системы, он выступает ее базой и источником ее образов и сюжетов, он же в обратной форме - как миф эсхатологический - завершает эту систему. Е.М. Мелетинский в обширном компаративистском исследовании «Мифы Древнего мира в сравнительном освещении» [Мелетинский, 2006] утверждает, что, во-первых, мифологии древнего мира имеют развитые космогонию и космологию, разрабатывая равно как и ее теогонический аспект, во-вторых, что основное внимание космогонии направлено не на происхождение отдельных тотемов, племен, ритуалов, а на процесс общего мироустройства, причем этот процесс описывается «как переход от первоначального хаоса к упорядоченной, благоустроенной вселенной» [Мелетинский, 2006]. Причем, в развитых мифологиях преодоление или подчинение сил хаоса осмысливается как процесс многоступенчатый и стадиальный от образования суши, отделения земли от неба, битвы между старшим и новым поколением богов или сражением культурного героя с хтоническим чудовищем, путь космологической упорядоченности ведет к созданию вещей и существ, населяющих Вселенную, к обретению хода времени и членению пространства. Ю.Е. Березкин приходит к выводу, анализируя эволюцию образа мирового древа как формы вертикальной упорядоченности Вселенной, что «любая широко распространенная космологическая схема является продуктом длительного синтеза разрозненных и противоречивых представлений» [Березкин, 2006]. Е.М. Мелетинский подчеркивает, что преодоление сил Хаоса начинает приобретать пафосный торжествующий характер в культурах с развитой ирригационной системой и раннегосударственной политической консолодацией [Мелетинский, 2006], указывая, что в данном аспекте мифологическая доминанта переносится с момента возникновения мироздания на процесс его упорядочивания и поддержки данного порядка, таким образом, в мифологиях этого типа выделяется битва культурного героя с хтоническим чудовищем или борьба старшего и младшего поколений богов. Пафос преодоления и подчинения сил хаоса способствовал развитию солярно-метеорологической мифологии, персонификации сил хаоса в формах разнообразных хтонических чудовищ у племен, сочетающих земледелие и скотоводство, а также в формировании культа об умирающем и воскресающем боге в раннеземледельческих культурах. В.В. Евсюков, обобщая способы воплощения тотемических первопредков в зооморфных или антропоморфных образах, приходит к выводу об исторической преемственности этих манифестаций первопредка — культурного героя или демиурга, творца и создателя мира [Евсюков, 1986; 42-62]. При этом исследователь опирается на положение, выдвинутое А.Ф. Лосевым, указывающим: «Если данная стихия находится в распоряжении того или иного божества, то для мифолога - это ясное свидетельство о том, что некогда и само это божество было данной стихией» [Лосев, 1953; 65]. Таким образом, змеи, черепахи, лягушки, поддерживающие землю, но при этом сохраняющие связь с водной стихией, выступали в роли как символических воплощений земли, так и воды. В.В. Евсюков, обращаясь к зооморфным мифам о происхождении Вселенной, делает вывод о том, что это наиболее архаичная часть мифологии, относящаяся «к той стадии развития мышления, когда недостаточно четко осознавалась грань, отделяющая один природный объект от другого» [Евсюков, 1986; 55]. В приведенных примерах космогонических мифов фиксируется не только общность человека и животного, воплощенная в образе тотемического первопредка, но объединение стихий земли и воды, предшествующее творению.
Характеризуя данный блок мифов не с точки зрения типологического сходства мотивов (путь Е.М. Мелетинского, Ю.Е. Березкина, В.В. Евсюкова), а в аспекте типологической общности сюжетов, то есть деяний творца-демиурга, А. Косарев приходит к выводу о том, что в космогонических мифах можно выделить две идеи: идеи творения и идеи развития [Косарев, 2000; 21]. «По одним мифологическим представлениям мир создан каким-то сверхъестественным существом — героем-демиургом, великим колдуном, богом, по другим - мир развивался постепенно из некоего первоначального бесформенного состояния — хаоса, мрака, бездны, воды или яйца. Однако в самой текстовой ткани мифологического повествования эти идеи переплетены и трудноразличимы, ибо если в каком то мифе и утверждается, что мир создан сверхъестественным существом, то он все-таки создан им не из «ничего», а из элементов, уже существующих где-то до его создания, - из тех же хаоса, мрака, бездны, воды: даже ветхозаветный Бог витал, как мы знаем, над водами» [Косарев, 2000; 21-22]. Исходя из вышеприведенного рассуждения, а таюке из внутренне противоречивых примеров персонификаций зооморфных космогонических мифов, позволим уточнить положение А. Косарева: в космогониях выделяются не только идеи творения и идеи развития (космологии), но и актуализируется субъектно-объектная связь (которая будет проанализирована в следующем параграфе), а также проблема источника первоматериала творения, поскольку Хаос как источник творения не был синонимичен пустоте, именно из него извлекались и принимали упорядоченные формы и входили в систему космических отношений все элементы творения. Собственно наша позиция не противоречит первоисточнику, а скорее его уточняет, поскольку сам вышеназванный исследователь продолжает свою мысль так: «А поскольку и идея творения и идея развития апеллируют к какому-то первоначальному состоянию, предшествующему возникновению мира, постольку нас будет интересовать, в первую очередь мифологическая характеристика этого состояния» [Косарев, 2000; 22].
Материал по разнообразным формам космогонических и космологических мифов будет черпаться нами по преимуществу из двух источников: монографий В.Е. Евсюкова «Мифы о мироздании» [М., 1986] и «Мифы о Вселенной» [Новосибирск, 1988], а также из обстоятельной статьи Е.М. Мелетинского «Мифы Древнего мира в сравнительном освещении» Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. [http://www.ruthenia.ru, 2006], кроме того, обширный энциклопедический материал по архаической образности и ее символических манифестациях мы находим в монографии А. Голана «Миф и символ» [М., 1993]. Обобщая исходные позиции космогонической и теогонической тематики, Е.М. Мелетинский приходит к выводу, что «исходные космогонические концепции во всех древних мифологиях соответствуют глобальным представлениям о первичности мирового океана, из недр которого поднимается земная суша, и об отделении первоначально слитых земли и неба» [Мелетинский, 2006]. А. Косарев обращается не к собственно мифологическому материалу, а его рафинированной версии, представленной в трудах древних философов античности, Китая и Индии. Именно древнегреческие философы выделяют известные нам четыре первоэлемента мира, соотносимые с четырьмя основными стихиями:
Версия слова как материала творения в космогонии В.В. Набокова
Выраженность набоковского образа в слове, поразительная словесная пластика его прозы (хотя Набоков неоднократно подчеркивал внутреннюю поэтичность своей прозы, ее глубокую и органичную связь с лирикой) недвусмысленно указывает на возможность актуализации библейского мифа как первоматериала творения. Однако панвербальность набоковского творчества ставится под сомнение уже самим В.В. Набоковым.
Обратимся к собственным высказываниям В.В. Набокова. В интервью Питеру Дювалю-Смиту (1962) Набоков, отвечая на вопрос, на каком языке он думает, утверждает: «Я не думаю вообще ни на одном языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Думая, они не шевелят губами. Только неграмотный человек определенного типа шевелит губами, читая или размышляя. Нет, я думаю образами, и лишь иногда русская или английская фраза вспенится мозговой волной, но вот, пожалуй, и все» [Набоков, 2002; 122]. В более позднем интервью Роберту Робинсону (1977), собственно последнем своем интервью, Набоков получает обобщающий вопрос о самом характере всех, данных им при жизни интервью: «Вы соглашаетесь на интервью при условии, что они не будут спонтанными. Этот превосходный способ гарантирует, что в ваших ответах не будет скучных, неинтересных мест. Можете вы сказать, почему и когда вы приняли такое решение». Ответ Набокова объясняет не только избранный принцип публичных выступлений, но и показывает, каково отношение художника Владимира Набокова к слову как к основному выразительному средству и инструменту его искусства: «Я говорю не скучно, а плохо, отвратительно. Неподготовленная моя речь отличается от моей же написанной прозы, как гусеница от прекрасной бабочки, - или, как я однажды выразился, я мыслю, как гений, пишу, как выдающийся писатель, и говорю, как дитя» [Набоков, 2002; 416]. В последнем интервью Набоков повторяет афоризм, прозвучавший в телеинтервью (1965), Интервью Джорджу Фейферу (1974) начинается с вопроса, воспроизводящего эту фразу: «Вы говорили, что мыслите, как гений, пишите, как выдающийся писатель, и говорите, как дитя. Могли бы вы подтвердить предположение, что ваши книги неадекватны вашим мыслям?» Набоков комментирует собственное высказывание следующим образом: «То, что я действительно имел ввиду, но не смог должным образом выразить, заключается в следующем: я мыслю не словами, а образами переливчатых цветов, тающих очертаний... Ощущение всесилия, которое присутствует во мне самом, среди восторгов аномального сознания, уплывает, стоит мне начать говорить или писать. ...мой английский - это робкий и ненадежный свидетель восхитительных, а порой и чудовищных образов, которые я силюсь описать» [Набоков, 2002; 377] В интервью 1966 года находим утверждение, аналогичное данному рассуждению: «Образ вещи предшествует ей» [Набоков, 2002; 219] На вопрос Олвину Тоффлеру (1963) на заключительный вопрос: «...вы верите в Бога?» - Набоков дает поразительный ответ: «Откровенно говоря — а то, что я собираюсь сейчас сказать, я не говорил никогда, и, надеюсь, это вызовет легкую и приятную дрожь, - я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего» [Набоков, 2002; 157]. Так, исходя из утверждений самого Набокова, слово передает лишь часть образа, хранящегося в сознании, в творческом воображении, слово не способно выразить его полностью, но может создать ощущение, что за словом стоит более емкий и не полностью выраженный смысл, слово может быть указанием на обретение этого смысла, апеллируя к воображению читателя, которое может проделать тот же путь, что и воображение автора, двигаясь в обратном порядке от слова к «переливчатому» и «тающему» образу. В том же интервью Набоков сравнивает работу воображения читателя и писателя, подчеркивая, что наслаждение от чтения соответствует наслаждению от воплощения образа в слове: «это блаженство, упоение фразой одинаково и для читателя, и для писателя - то есть для удовлетворенного собой автора и для благодарного читателя, или - что по сути одно и то лее - для творца, благодарного неведомым силам своего воображения за подаренную комбинацию образов, и для творческого читателя, которому эта комбинация приносит удовлетворение» [Набоков, 2002; 151-152].
Именно неисчерпаемость словесного образа, выступающего знаком некоторого превосходящего его смысла, заставляет Набокова настойчиво сближать прозу и поэзию, «...я никогда не видел никакой качественной разницы между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение любой длины я склонен определять как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы. Магия просодии может, выявляя всю гамму значений, усовершенствовать то, что мы называем прозой, но и в обычной прозе есть особый ритмический рисунок, музыка точной фразировки, пульсация мысли, передаваемая идиомами и интонациями. Как в современных научных классификациях, в наших сегодняшних концепциях поэзии и прозы много пересечений. Бамбуковый мост между ними — это метафора», - вот развернутый комментарий В.В. Набокова, указывающий на принципы и причины сближения поэзии и прозы [Набоков, 2002; 156]. Если обратиться к принятым в современном стиховедении принципам дифференциации стиха и прозы, то в первую очередь следует остановиться на принципе, сформулированном Б.В. Томашевским: «стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь» [ Томашевский, 1959; 10]. Таким образом, именно сама стихотворная графика, деление текстуального фрагмента на отдельные сегменты, выступает указанием на стихи или прозу в пределах единого текста. «Графическая сегментация служит прежде всего особого рода сигналом установки на стих, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру, в определенную историко-культурную традицию», подчеркивает О.И. Федотов [Федотов, 1997, 38]. Сборник рассказов «Возвращение Чорба» (1930) первоначально включал и рассказы и стихи, Набоков, таким образом, сознательно объединял эпос и лирику. Ю.Б. Орлицкий, анализируя принципы синтеза стиха и прозы в романе «Дар», вводит термин «прозиметрия», указывая тем самым на новый статус набоковской художественной речи, не идентифицируемой ни как собственно стихи, ни как собственно проза [Орлицкий, 2002, 504-517]. Роман «Дар» по признаку формальной организации текста отвечает принципам синтеза стиха и прозы: первая глава группируется вокруг стихов Федора и его автокомментариев, знаменитая четвертая глава вставлена между терцетной и квартетной частями опрокинутого сонета, ее обрамляющего. Но при этом не сегментированные графически, но наделенные признаками собственно стихотворной речи (метром и рифмой) фрагменты текста вплетаются в ткань книги, которая завершается именно таким стихотворением: «Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт» [Набоков, 1990; Т.3,330]. Стихотворная речь в «Даре» то выделяется графически, то реализуется как сплошная речь, то есть как внешне прозаическая.
Поэтическое выражение источника творения как внешней/внутренней тьмы, ее репрезентативов и эквивалентов
Проанализировав метатекстуальный аспект концепции творца и источника творения, даваемый в интервью и лекциях Набокова, перейдем к анализу художественного, поэтического воплощения этих категорий космогонического мифа с точки зрения взаимодействия творца и хаоса как первоматериала или источника творения, то есть в теоретически уже разработанном аспекте субъектно-объектной организации космогонического мифа в индивидуальной мифологии В.В. Набокова.
Сразу же необходимо особо акцентировать следующие обстоятельства: Во-первых, метатекстуальные высказывания Набокова, как и должно быть, исходя из специфики публицистического слова, характеризуются однозначностью и прямотой, они формируют общие принципы действия творческой энергии и указывают на тот источник, в котором это энергия аккумулируется и обновляется, но не показывают ни многозначности смыслов, ни множественности воплощений субъекта и объекта космогонии и космологии. Эти качества привносятся в индивидуальную космогонию художественным преломлением и образным переосмыслением и воплощением ее основных компонентов.
Во-вторых, космогонический миф выступает для современного мифологизирующего сознания универсальной моделью для создания альтернативной реальности, выражающей творческую индивидуальность художника нового времени, Набоков не цитирует и не воспроизводит ни один из космогонических мифов, ни древнегреческий, ни библейский, не дает новую интерпретацию ни одной из известных космогонии ни путем подтверждения ее значимости, ни путем ее пародирования. Новый космогонический миф создается свободным творческим сознанием Набокова-художника и выступает отражением и выражением его творческой индивидуальности. Космогонические же мифы выступают как ориентир как для творящего сознания, так и для исследовательской мысли, соотносящей индивидуальную космогонию как прецедент с некоторыми апробированными архетипами. Набоковское творческое сознание не мифологизирует реальность как внероманную, так и заключенную в книге, оно включает космогонический миф в орбиту этой новой реальности как один из ее аспектов, особенно значимый для понимания и идентификации путей и способов ее возникновения и выражения в словесном образе.
В-третьих, путь выявления источников ее словесных образов Набоков указывает сам, предлагая в метатексте обратиться к памяти и воображению творца как начал творения, а собственно в художественных текстах, направляя внимание читателя на определение источника возникновения образа, который для читателя лежит, конечно же, не в сознании автора, поскольку его воспоминания сугубо индивидуальны, равно, как и возникающие на их основе воображаемые образы, то есть именно эта область как источник творения для читателя неизвестна и недоступна. Однако, в романе «Просвечивающие предметы» указан другой путь определения истока образа: «Когда мы сосредотачиваемся на любом предмете материального мира ... само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю» [Набоков, 2002; 357]. Сквозь «натянутую пленку» настоящего просвечивает в книге история карандаша, гостиничного номера, в котором когда-то жил Достоевский. Диахронический способ идентификации предметов актуализирует категорию начала, обращен вглубь к началу истории, то есть к мифу. Таким образом, читателю предлагается путь просвечивания предметов, обращенности к началу их истории, к моменту их возникновения, фактически читатель должен пройти сквозь время, обнаружить прошлое в настоящем, оживить его в настоящем.
Из этих трех принципиальных положений, фактически формирующих пути и принципы анализа набоковского художественного образа, мы и будем исходить в процессе анализа.
Космогонические (о возникновении Вселенной) и космологические (о ее упорядочивании и устройстве) мифы составляют ядро любой развитой системы мифов. А. Косарев указывает, что именно эта центральная группа мифов восходит этиологически и онтологически к традиции, идущей в мифологии от образа и деяний культурного героя или же творца-демиурга [Косарев;2000; 21]. Собственно источник творения, соотносимый с богом-демиургом, сверхъестественным творцом, указывает на мифы начала, на мифы об источнике Вселенной, в то время как, мифы, сосредоточенные на деяниях культурного героя, актуализируют идею постепенного развития мира из мирового яйца, первоначальной тьмы или бездны, аналоге первозданного хаоса, или же иной первозданной стихии, чаще воды. Несмотря на некоторые отличия в выделении первоэлементов мира в космогониях разных народов, которые особенно ощутимы при сопоставлении европейской и дальневосточной традиций (в китайской космогонии выделяют пять мировых элементов, в древнеиндийской - девять начал, расположенных в строгой последовательности), тем не менее актуализация четырех мировых стихий, образующих основные первоэлементы космогонии, идентична фактически во всех мировых космогониях. Новосибирский археолог В.Е. Ларичев относит возникновение представлений о четырех универсальных, порождающих Вселенную стихиях, к периоду 33-34 тысячелетней давности [Ларичев; 1980; 212]. Вместе с тем, В.В. Евсюков, обращаясь именно к опыту космогонии Дальнего Востока, основываясь на признаках, дифференцирующих их относительно классического для Европейского и Ближневосточного мира опыта, приходит к любопытному выводу: «Можно сформулировать правило, по которому чем более утонченный, умозрительный, философский характер носит картина мира, тем менее «осязаемые» стихии она выбирает в качестве основных. Если наиболее ранние греческие философы отдают предпочтение воде и земле как первооснове бытия, то последующие поколения мыслителей переносят внимание на огонь, воздух, свет, эфир» [Евсюков, 1988; 17-18].
