Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мемуарная и критическая рефлексия как зеркало художественного мышления М. Пришвина 19
Глава II. Философские контексты художественного мышления М. Пришвина
1 . «Переворот от теории к жизни»: философия бытия. 47
2. Отражение идей русской «космической философии» в творческом наследии писателя. 63
3. Роль философии Вл. Соловьева в формировании эстетических взглядов писателя. 78
Глава III. Культурологические зеркала художественного мышления М. Пришвина
1. М. Пришвин и модернизм: проблема творческого становления писателя . 93
2. «Путь мой правильный»: художественно-эстетические искания М. Пришвина и импрессионизм. 116
3. В спорах об искусстве: попытка диалога с советской эпохой 130
4. «Жизнь не дает свободы писателю...» 154
Глава IV. Историко-литературные проекции художественного мышления М. Пришвина
1. Влияние В. В. Розанова на формирование художественного мышления и стиля произведений М. Пришвина 182
2. «Я был очень близок к Ремизову...»: «школа Ремизова» в творческой судьбе писателя 199
3. М. Пришвин и А. Блок: творческий спор-диалог 221
4. М. Пришвин и М. Горький: притяжения и отталкивания 238
Глава V. Основные закономерности художественного мышления писателя
1. Теория творческого поведения как отражение философско-эстетических исканий М. Пришвина 252
2. Синтетизм мышления писателя 272
3. Особенности «синтезного» стиля М. Пришвина 297
Заключение 310
Примечания 316
Библиографический список 352
- Мемуарная и критическая рефлексия как зеркало художественного мышления М. Пришвина
- . «Переворот от теории к жизни»: философия бытия.
- М. Пришвин и модернизм: проблема творческого становления писателя
- Влияние В. В. Розанова на формирование художественного мышления и стиля произведений М. Пришвина
Введение к работе
Для наших дней характерно осознание определенного кризиса существующих литературоведческих подходов как к осмыслению литературного процесса в целом, так и творчества отдельных писателей. Видные отечественные теоретики (С. С. Аверинцев, М. Л. Гаспаров, А. В. Михайлов и др.) отметили тот факт, что многие научные категории, такие как метод, жанр, стиль, утратили свое универсальное значение, не кажутся уже всеобъемлющими и, в конечном счете, не вполне отвечают развитию научной мысли сегодняшнего дня. Исследовательское внимание все более привлекают категории иного плана, позволяющие воссоздать целостную картину литературного развития XX века. Одной из них является художественное сознание.
По определению Л. А. Закса, «...Художественное сознание <...> есть идеальная система, осуществляющая и обеспечивающая художественное освоение мира во всей его специфике»1. Данная категория отражает «историческое сознание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях»2.
В XX веке сформировались несколько типов художественного сознания: религиозное, экзистенциальное, политизированное / идеологизированное, диалогическое / конвергентное (термин введен В. И. Тюпой), мифологическое. Изучение типов художественного сознания предпринято в ряде работ последних десятилетий, причем, заметим, значительно больше внимания исследователи уделяли мифологическому, политизированному и экзистенциальному сознанию.
Разумеется, «беспримесных», «чистых» типов не существует, речь может идти лишь о превалировании существеннейших особенностей, характерных для того или иного типа сознания.
В творчестве каждого конкретного писателя художественное сознание реализуется в особом типе художественного мышления. Художественное мышление — одно из основных понятий эстетики, но наименее определенных (несмотря на длительную историю изучения проблемы — от Платона до наших дней). «В литературоведении понятие "художественное мышление" служит скорее образным представлением, чем точным инструментарием. Повышенный интерес к нему и частое использование не обеспечены пока ясным обозначением его содержания»4. Литературоведы советского периода в основном опирались на вывод Белинского: искусство — это «мышление в образах». Для наших дней характерно сосуществование узкого понимания художественного мышления как творческой истории произведения и широкого — как «пути и способа претворения миропонимания художника в поэтическую реальность...»5.
В понимании Б. С. Мейлаха, художественное мышление — это «мировоззрение и индивидуальная художественная система творца в их неразрывном взаимодействии, а не только в выкристаллизовавшихся принципах, определяемых понятием "творческого метода" и реализованных в отдельных произведениях»6. Столь же широко трактует художественное мышление В. И. Хрулев, автор исследования, специально посвященного этой проблеме: «Понятие "художественное мышление" вызвано потребностью определить связующее звено между мировоззренческим уровнем художника и поэтикой, охарактеризовать процесс превращения миропонимания в поэтическое слово»7.
Выявление своеобразия художественного мышления писателя (или его «эстетического мировоззрения», по терминологии А. Ф. Лосева8), позволяет по-новому осмыслить его творческое наследие, место и роль в литературном процессе, личный вклад в сокровищницу культуры. В нашем исследовании художественное мышление писателя трактуется в широком смысле. Специально следует подчеркнуть, что равноценными нам представляются оба понятия: и «художественное», и «мышление» — тем более, что Пришвин относится к писателям, для которых эмоциональная и рациональная (интеллектуальная) стороны творчества равнозначны.
До сих пор М. М. Пришвин остается одним из самых «неоткрытых» художников слова. Полностью сбылось предсказание М. Горького, писавшего Пришвину в 1926 году: «Вы теперь, в этот день, утверждаете совершенно оправданный, крепко Вами обоснованный геооптимизм, тот самый, который — рано или поздно — человечество должно будет принять как свою религию <..,>. Вы делаете огромнейшее дело, которое не скоро будет понято и почувствовано»9. М. Горький предрек в будущем длительную жизнь пришвинским книгам и одновременно высказал мысль, что субстанциальный смысл творческого наследия писателя во всей его глубине может быть понят не скоро.
Единственная вышедшая при жизни Пришвина книга о нем (Н. П. Смирнов. Михаил Пришвин: Очерк жизни и творчества М.; Л., 1953), изданная «Детгизом», является скорее работой популярного характера, чем научным исследованием. Смирнов в целом сумел раскрыть своеобразие писательской манеры Пришвина и его мироощущения, но при чтении книги чувствуется «недосказанность», причины которой объяснил сам автор: «Детгиз» поставил «условием уделить основное внимание Пришвину — "детскому" писателю <...> и, вообще, писать о Пришвине — дело очень сложное. <...> нельзя же сказать, что форма его лучших вещей ("крошечная" новелла) идет от В. В. Розанова или Ф. Ницше <...>. Отсюда натяжки, "противоречия" и прочее. Сказано только самое "общее"...»10.
Углубленное исследование творчества М. М. Пришвина началось после кончины писателя. В 1959 году выходит в свет монография Т. Ю. Хмельницкой «Творчество Михаила Пришвина», в которой подведены итоги творческого пути писателя, проанализирована его идейно-художественная эволюция, впервые обращено внимание на философичность творчества. Как новаторская особенность Пришвина-художника в искусстве отмечено чувство родственной связи человека с миром природы, присущее его произведениям и обусловившее их уникальность. Все монографические исследования 60—70-х годов (работы А. И. Хайлова, С. Б. Зархин, Г. А. Ершова, И. П. Мотяшова, М. Ф. Пахомовой, Л. М. Шаталовой и др.11) близки по жанру к очерку творчества: посвящены рассмотрению творческого пути М. М. Пришвина, его «этапных» произведений, начиная с книги «В краю непуганых птиц» и кончая «Корабельной чащей».
Авторы исследований сходятся в определении метода Пришвина как реалистического, что не снимает вопроса о романтических свойствах его прозы. О качествах романтического письма Пришвина говорят в своих книгах Г. А. Ершов, Т. Я. Хмельницкая, А. И. Хайлов, И. П. Мотяшов. Специально творческий метод М. М. Пришвина рассматривается в кандидатской диссертации В. В. Столяровой, особенности идейно-эстетической позиции писателя выявляются на материале дневниковых записей, писем, статей12.
О понимании самим писателем категорий реализма и романтизма, о свойственной пришвинскому творческому методу романтической типизации пишет Т. Я. Гринфельд в статье «О художественном методе М. М. Пришвина», прослеживая «рождение романтической доминанты образа в лаборатории художника» на конкретном материале — проводя сравнительный анализ очерка «Дорогие звери» и повести «Жень-шень». Исследовательница приходит к выводу о том, что романтика в произведениях Пришвина «не просто стиль, а принцип отражения действительности, осуществляемый в романтической типизации» .
Заметим, что в 50—80-е годы исследователи безоговорочно относили Пришвина к художникам социалистического реализма — эта точка зрения в издаваемых работах оспариваться не могла по идеологическим причинам, позво- лялось лишь высказывать мнение о том, что Пришвин принадлежит к романтическому направлению внутри социалистического реализма14. Художником социалистического реализма Пришвина делала, по мнению исследователей, его своеобразная концепция «человек—природа—общество», по которой природа является живительной силой для человека; он, однако, не находит полного удовлетворения от простого общения с природой и в конце концов возвращается к людям, чтобы «вместе творить и преобразовывать не только природу, но и самих себя», в результате побеждает «родственное внимание к человеку»15.
В научной литературе неоднократно говорилось о жанровом многообразии наследия Пришвина. Отметив как характерную особенность писателя его непрерывный жанровый поиск, Е. Клепикова пришла к выводу, что писателю наиболее близка форма афористической, меткой записи16. В. В. Столярова в статье «От очерка к роману и поэтической миниатюре», проясняя отношение самого писателя к жанрам своих произведений, полагает, что Пришвин думал создать теорию подразделения жанров на разновидности, видя главное различие жанров «в способе восприятия автора», и именно поэтому, считает исследовательница, ему «оказалось наиболее близким движение очерка не в сторону романа, а к короткой миниатюре»17. О лирической миниатюре как наиболее близком дарованию писателя жанре говорит Т. А. Мирсалимова18. В какой-то мере это мнение разделяется И. Мотяшовым. В исследовании В. С. Синенко «Русская советская повесть 40—50-х годов» высказывается мысль о сознательном обращении Пришвина к жанру философской повести в 40-е годы, вызванном стремлением писателя выразить волновавшие его этические проблемы; рассматривается специфика жанра пришвинской философской повести, Пришвин назван создателем новой разновидности жанра — фольклорно-философской повести19.
Составной частью жанровой специфики является вопрос о лирической природе пришвинского таланта. О проникновении лирического начала в эпические произведения писала Л. С. Федотова, приводя образцы слияния в единое це- лое лирического и эпического в «Жень-шене», «Фацелии» . Было высказано суждение о Пришвине как родоначальнике лирического эпоса: автобиографический роман «Кащеева цепь» трактовался А. В. Барминым как «лирическая эпопея»21.
80—90-е годы отмечены возрастающим интересом к наследию Пришвина, о чем свидетельствуют регулярно проводимые Пришвинские чтения, выпуск книги «Воспоминания о Михаиле Пришвине» (М, 1991), ряда научных сборников: «М. М. Пришвин в вузе и школе» (Воронеж, 1986), «Творчество М. М. Пришвина: Исследования и материалы» (Воронеж, 1986), «Михаил Пришвин и русская культура XX века» (Тюмень, 1998), публикация значительного числа статей, посвященных наиболее актульным проблемам изучения пришвинского наследия.
Монографических исследований издано в эти годы значительно меньше, чем в предыдущие два десятилетия, но творчество писателя в них рассматривается в широком историко-литературном и теоретико-литературном контексте, они отличаются проблемным характером и представляют значительную науч-
77 —, ную ценность . Так, в исследованиях А. Л. Киселева преимущественное внимание уделяется нравственно-этическим и эстетическим аспектам творческого на-следия Пришвина в связи с традициями русской классической литературы . В книге В. В. Агеносова «Творчество М. Пришвина и советский философский роман» (М., 1988) рассматривается романное творчество писателя в единстве проблем и идей-образов, способов организации пространства и времени, выявляются типологические связи философской прозы Пришвина с прозой предшественников и современников писателя. Т. Я. Гринфельд-Зишурс в книге «Природа в художественном мире М. М. Пришвина» (Саратов, 1989) обращается к темам философии природы, поэтики пейзажа, стиля, традаций в изображении природы. Несомненным вкладом в пришвиноведение является диссертационная работа С. Г. Синенко, в которой с позиций историко-генетического подхода глубоко ис- следованы культурные истоки творчества М. М. Пришвина в связи с особенностями его образной системы. Ученый выявляет роль народной культуры и христианской культурной традиции в формировании этического идеала писателя и поэтики его произведений24.
В книгах Н. П. Дворцовой «М. Пришвин и русская религиозно-философская мысль XX в.» (Тюмень, 1992), «М. Пришвин и его "вечные спутники" (Д. Мережковский, В. Розанов, А. Ремизов)» (Тюмень, 1995) впервые в отечественном литературоведении с позиций культурологического подхода рассматриваются творческие диалоги Пришвина с крупными писателями и религиозными мыслителями Серебряного века. Творчество Пришвина вводится в контекст философской мысли как явление русского религиозного возрождения XX века. Более того, благодаря книгам и статьям Н. П. Дворцовой25 и А. М. Эткинда26 проблема взаимосвязи творческого пути Пришвина с религиозно-философской мыслью начала XX века (один из важнейших вопросов, учиты-вая «синтетический» характер русской литературы ) осмыслена значительно глубже, чем многие другие насущные проблемы пришвиноведения. Данным обстоятельством объясняется, почему в своей работе мы не рассматриваем подробно этот вопрос и ограничиваемся лишь необходимыми замечаниями и размышлениями, имеющими отношение к писательской позиции Пришвина.
Общеизвестно, что исследователи советской эпохи по идеологическим со ображениям вынуждены были обходить вниманием постоянно подчеркиваемые Пришвиным и глубоко осознаваемые им переклички с современниками — А. М. Ремизовым, В. В. Розановым, А. Белым и др. Писателю «позволено» было иметь творческие контакты и — тем более — сходство лишь с М. Горьким (заметим, что этот факт существенно преувеличен во всех известных нам иссле дованиях) и с А. А. Блоком. В последние два десятилетия ситуация изменилась. О личных и творческих взаимоотношениях Пришвина с А. Блоком шла речь в работах А. Л. Киселева, Н. В. Реформатской, Л. А. Ильюниной, A. А. Медведева , с А. Белым — в статье Л. К. Чурсиной с Ремизовым — в ра ботах А. Л. Киселева и Н. П. Дворцовой30. И все же осталось немало нерешен ных вопросов, связанных с проблемой художественного сознания писателя, его индивидуальным миром, включающим в себя и его личность, и воздействие внешней среды.
Целостный взгляд на творческое наследие М. М. Пришвина, пронизанное сквозными темами жизни и культуры, отмеченное переплетением философского, научного и художественного начал, представляется возможным лишь при выявлении всех аспектов содержания и структуры его художественного мышления в контексте русской литературы XIX—XX веков.
Художественное мышление Пришвина как самостоятельная проблема не исследовалось литературоведами. В отдельных работах эта проблематика присутствует (так, пришвиноведами изучались философские, этические, взгляды писателя, позволяющие выявить отдельные особенности его художественного мышления), но рассматривается в контексте других эстетических вопросов, поэтому многие аспекты темы остались за рамками исследований. Ближе других исследователей к пониманию универсумного диалогизма писателя, позволившего ему вступить в сопряжения и соразмышления с самыми значительными философами и писателями своего и предшествующего времени, подошли B. Д. Пришвина и особенно С. Г. Семенова, не только рассматривавшая от дельные вопросы художественной философии писателя, но и отмечавшая харак терную для Пришвина специфику диалогического сознания (обнаруживаемую, впрочем, и у его предшественника Н. Ф. Федорова, и у его современника А. П. Платонова32). Не столь существенно, что не используется сам термин «диалогическое сознание», это вполне закономерно для работ, напечатанных в 1970-е годы.
Лишь с конца 1970-х начинается публикация фундаментальных исследований М. М. Бахтина, заложившего теоретические основы осмысления данной проблемы. Открытие Бахтиным диалогизма как «единственной альтернативы монологической формы восприятия познания и истины» ученые считают не просто значительным, а «определившим весь путь развития гуманитарного сознания в пост-бахтинскую эру»33. В концепции Бахтина сознание внутренне диалогично, оно «есть форма несовпадения индивида с ним самим, форма сопряжения внешних общений и внутреннего общения "Я — мое другое я (насущное мне Ты...)", причем само "внешнее" общение имеет личный смысл, только если оно осознано и преображено в напряжениях внутреннего диалога <...>. Сознание, по идее Бахтина, может быть понято и может быть предельно <...>лишь в контексте культуры, в формировании культуры, в общении культур, в бытии индивида в катарсисах культур. Вне идей культурологии понимание сознания и самосознания невозможно и бессмысленно»34.
В статье «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа» М. М. Бахтин пишет: «Диалогические отношения гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко монологическими речевыми произведениями везде наличествуют диалогические отношения» . В книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин говорит о том, что каждая мысль «с самого начала ощущает себя репликой незавершенного диалога», что «она живет на границах с чужой мыслью, с чужим сознанием»36. Вот почему не обязательно диалог должен быть двусторонним, человек может вести диалог с теми, кто жил раньше. «Идея сознания (со-бытия — в нашей душевной жизни — Я и Ты, я и предмет) сосредоточивается и раскрывается — по Бахтину — в сфере поэтики»37.
Таким образом, нельзя ограничивать бахтинскую теорию диалога лишь диалогом культур, как это чаще всего наблюдается в литературоведческих исследованиях, — М. М. Бахтин «не просто мыслит и понимает диалог, а мыслит и понимает его в совершенно различных дискурсивных плоскостях, различными путями и в различных взаимоотношениях»38. Как справедливо утверждает в сво- ей монографии «Диалогизм: Бахтин и его мир» М. Холквист, для Бахтина диало-гизм — это принцип видения, или «оптика мышления». Сопоставляя бахтинский диалогизм в гуманитарных науках с эйнштейновской картиной мира в естествознании, американский философ пишет: «Оба они [Эйнштейн и Бахтин. — 3. X.] пользуются тем, что можно было бы назвать "оптикой мышления". Речь идет о таком едином образе видения явлений и процессов в мире, которые при "нормальном", натуралистическом восприятии вообще не видимы и не воспринимаемы. Тот и другой, по сути дела, подвергают испытанию само наше зрение <...>, для того чтобы мы могли воспринять действительный мир, а это зна-чит — увидеть Другого в мире» .
В первую очередь работы М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, а также современных литературоведов (В. В. Заманской, Н. Л. Лейдермана, В. И. Хрулева, В. И. Тюпы и др.), в которых затрагиваются проблемы художественного сознания, послужили методологической базой предпринятого нами анализа содержания и особенностей структуры художественного мышления Пришвина.
Новизна нашей работы обусловлена тем, что художественное мышление Пришвина анализируется как целостное явление: осмысляются уникальные и в то же время репрезентативные для XX века напряженные философско-эстетические искания писателя, а также воссоздаются принципы его исполненного драматизма творческого поведения — поведения в тех условиях, когда, по горькому пришвинскому признанию, «жизнь не дает свободы писателю...»
Как известно, экзистенциальное сознание, характерное для первой трети XX века, «абстрактно, расщеплено, <...> отмечено конфликтом, разладом человека с миром, людьми и собой <...> выражает трагическое осознание "рубежей" бытия и духа, на которые вступил человек, окончательно уйдя от гармонического слияния с природой»40. «Параллельно [разрушительным тенденциям — З.Х.] жила, пульсировала, требовала реализации <...> страсть к воплощению, жажда вочеловечения, извечная тоска по синтезу. Она <...>и воплотилась наиболее оче- видно и мощно в XX веке в диалогическом сознании, парадигма которого представлена творчеством Мандельштама и Ахматовой, Тарковского и Самойлова, Бродского и Элиота, Рильке и Элюара, а также философией Бубера, Розенцвей-га, Розеншток-Хюсси, Швейцера, эстетикой Бахтина и др.»41. В отличие от экзистенциального, диалогическое сознание гармонично, ему свойственно оптимистическое мировосприятие, утверждение жизни, чувство сопричастности к жизненному и творческому процессу. Безусловно, в художественном мышлении Пришвина доминируют идеи, характерные для диалогического типа художественного сознания.
Поскольку категория диалогического сознания сформировалась на границах теории и истории литературы, философии, социологии, психологии, нам представляется, что анализ художественного мышления Пришвина необходимо проводить в нескольких аспектах — философском, культурологическом, историко-литературном и поэтологическом.
В наше время все более становится ясным, что Пришвин — глубочайший мыслитель, создатель оригинальной философской концепции, рассматриваемой, к примеру, в книге Г. Д. Гачева «Русская Дума», в статье В. В. Кожинова42 и др. работах. Однако не все аспекты этой проблемы привлекали внимание ученых. Так, абсолютно вне внимания исследователей оказались вопросы, связанные с философией жизни и эстетической теорией В. Соловьева как корневой основой пришвинского «эстетического мировоззрения» (термин А. Ф. Лосева). И даже вопрос о связи Пришвина с русским космизмом, казалось бы, наиболее разработанный (как литературоведами, так и философами — С. Г. Семеновой, Н. П. Дворцовой, Л. Н. Гордиенко, Г. С. Смирновым и Ю. М. Шейниным43), нуждается в дополнительном изучении, поскольку он рассматривался вне контекста художественного мышления писателя.
Более того, М. М. Пришвин относится к тем художникам слова, для которых характерен философский подход к собственному творчеству, стремление осмыслить структуру своего художественного мышления . Вот почему наибольший интерес для нас представляет пришвинская рефлексия, его реакция на события и явления современной ему литературной жизни, его «внутренние диалоги» с соратниками по перу, философами, религиозными мыслителями, учеными — современниками и предшественниками, ведущиеся с целью осмысления собственной позиции, определения своего творческого поведения, законов творчества. Пришвин нередко вступает в диалог и даже спор с самим собой. Ему в высшей степени были свойственны самоосознание, взгляд «на себя глазами мира, чужими глазами», оценка «себя с точки зрения другого» — то есть особенности человека с диалогическим сознанием, отмеченные М. М. Бахтиным45.
Закономерность универсального литературоведческо-культурологичес-кого подхода к изучению художественного мышления писателя обусловлена тем, что полувековой творческий путь М. Пришвина в литературе проходит через две абсолютно разные культурные эпохи — Серебряный век и эпоху «строительства социализма». Кроме того, накопилась масса нерешенных вопросов, требующих осмысления.
Как известно, Пришвин придавал важнейшее значение в формировании своей эстетической системы культурному влиянию символистов, однако стереотипное, профанирующее и неадекватное по существу представление о Пришвине — художнике и мыслителе, которое сложилось в литературоведении советского периода и все еще господствует в сознании многих исследователей, исключает символистское и тем более декадентское литературное влияние на его эстетические взгляды и творчество. Даже лучшие работы, увидевшие свет в 50—80-е годы, когда литературоведы не могли писать о неопубликованном и «запрещенном» как в творческом наследии Пришвина, так и его соратников по литературному труду — поэтов и прозаиков начала XX века, во многих отношениях устарели; высказанные исследователями наблюдения об эстетических взглядах и отражении художественного мышления писателя в его произведениях требуют пересмотра, избавления от штампов и искажений. Своей задачей мы ставим прояснение философско-эстетической позиции Пришвина в дооктябрьский период его творчества, роль писателей-модернистов в формировании его мироощущения, взглядов на природу искусства, своеобразного стиля.
Пришвин всегда был в курсе новых веяний, чутко откликался на литературные события, но утрата значительной части его ранних записей не позволяет судить о непосредственном восприятии писателем литературных явлений Серебряного века. Лишь по позднейшим записям мы можем попытаться восстановить ход его мысли, не претендуя на окончательную исчерпанность темы.
В связи с проблемой художественного мышления писателя затрагивается вопрос о трактовке им собственного творческого метода. Исследователи литературы начала XX века называют художника в ряду реалистов «новой волны», или «неореалистов», — А. М. Ремизова, Б. К. Зайцева, А. Н. Толстого, С. Н. Сергеева-Ценского46, однако свое внимание преимущественно останавливают не на Пришвине.
Период пришвинского творчества, условно определяемый нами как «московский» (1922—1954 годы), безусловно, также нуждается в существенном пересмотре. Необходимо более обстоятельное освещение вопросов, связанных с участием художника в литературной жизни страны. Неверно, что Пришвин относился к тем писателям, с кем не спорят, кого «не вовлекают в живой противоречивый процесс современного движения литературы»4 . Путь писателя в литературе советской эпохи был драматичен. Нами не случайно довольно подробно рассматривается вопрос об отношении Пришвина к литературному содружеству «Перевал», не проясненный достаточно глубоко до сих пор, что объясняется рядом причин. Не учитывая особенностей литературной эпохи, многие исследователи склонны были безоговорочно доверять словам писателя о том, что он не имел отношения к «Перевалу»; другие же, предвзято истолковывая роль содружества «Перевал» в литературном процессе 20-х годов, неизбежно давали неверные объяснения и эстетической позиции объединения, и идейно-художественным поискам отдельных писателей. Иными словами, существует конкретная проблема «Пришвин и "Перевал"», разрешение которой представляется важным для раскрытия особенностей художественного мышления Пришвина.
Категория диалогического сознания имеет значение не только культурологическое, но и историко-литературное. Исследование в историко-литературном аспекте предполагает в первую очередь раскрытие творческих контактов М. Пришвина с писателями-современниками. Разумеется, проблема творческих взаимоотношений не ограничивается лишь рассмотрением взаимных оценочных высказываний писателей друг о друге (хотя они и представляют значительный интерес); важнее выявить глубинный смысл их личных и творческих контактов, который определяется литературными, философскими, общественно-политическими взглядами.
О Пришвине — создателе оригинальной теории творческого поведения, говорилось неоднократно48, однако обойден вниманием вопрос о том, что корни пришвинской теории следует искать в эстетических программах символистов: связь философско-эстетической концепции художника с проблемой «жизнетворчества», занимавшей прежде всего представителей этого направления, несомненна. Не менее важно для нас и то обстоятельство, что в формировании пришвинской теории «искусства как поведения» не менее существенна роль русской классики: его теория явилась результатом осмысления двух типов творческого поведения писателей XIX века — «пушкинского» и «гоголевского». Несмотря на то, что внимание исследователей привлекали проблемы рецепции Пришвиным наследия А. С. Пушкина49, Н. В. Гоголя50, Л. Н. Толстого51 и Ф. М. Достоевского52, вопрос об осмыслении и трактовке
Пришвиным особенностей творческого поведения писателей XIX века специально не ставился (в научных работах речь велась в основном о преломлении традиций русских классиков в пришвинских произведениях).
Внимание писателя к традициям русской классической литературы заметно усилилось в 20—50-е годы, в течение которых в его творческой позиции назревал перелом, вызванный стремлением объективнее, полнее отобразить действительность. В творчестве Пришвина осуществляется довольно явно «поворот» к реальности, что наглядно проявилось в жанровых изменениях, определенной эволюции проблематики, образной системы. Исследование типологических связей Пришвина с русскими писателями XIX и XX веков, на наш взгляд, чрезвычайно значимо: оно позволяет выявить традиционное и новаторское в пришвин-ском наследии.
Пришвина называют создателем «новой мифологии», однако его мифология существенно отличается от официальной советской мифологии с ее апологетикой государства, коллектива, умалением личностного начала. Он считал своим вкладом в общее дело жизнетворчества создание «современной правдивой сказки».
Несомненный интерес представляет исследование взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя, в которой отчетливо проявилась доминирующая черта художественного мышления Пришвина — синтетизм, сказавшийся в произведениях разных жанров, где синтезированы фактологическая точность, глубокий проникновенный лиризм, мифологизм, яркий поэтический стиль.
Нашей целью является исследование как целостного явления художественного мышления Пришвина, осмысление его уникальных и в то же время репрезентативных для XX века напряженных философско-эстетических исканий, а также воссоздание принципов его исполненного драматизма творческого поведения — поведения в тех условиях, когда, по горькому пршпвинскому признанию, «жизнь не дает свободы писателю...»53.
Мемуарная и критическая рефлексия как зеркало художественного мышления М. Пришвина
В литературу Пришвин вошел в начале XX века. Отказавшись от участия в революционном переустройстве жизни, он выбрал собственный путь — путь Слова. Уже в первых книгах — «В краю непуганых птиц» (1907) и «За волшебным колобком» (1908) — обнаружилась оригинальность его таланта. С первых шагов в литературе определился у Пришвина свой путь: правдоискательство, ставшее центром художественных поисков, сочетание научности с романтическими представлениями о мире, с воплощением яркой писательской субъективности.
Ежегодно до начала мировой войны выходят его художественные очерки, написанные на основе впечатлений от путешествий. Так, керженские леса вдохновили Пришвина на книгу очерков «У стен града невидимого (Светлое озеро)»; Средняя Азия отразилась в «деловом» очерке «Адам и Ева» и в «праздничном» — «Черный араб»; результатом поездки на Оку явились рассказы, в Крым — книга «Славны бубны». Все путешествия, предпринимаемые Пришвиным, были связаны с поисками идеала, как бы продолжившими его детское стремление к небывалому, к открытию чудесной страны, вольной и счастливой. Писатель хотел найти положительные начала в жизни народа, и в годы реакции он шел к нему, чтобы «восстановить свое творческо-человеческое достоинство»54. Литературные интересы Пришвина определялись в основном его интересами как фольклориста и этнографа, и закономерно, что основным жанром в его творчестве становится путевой очерк, в котором сочетаются романтическая устремленность с реалистическим воссозданием жизни народа: писатель воспроизводит факты и явления, с разных сторон раскрывающие жизнь, культуру страны.
В 1912 —1914 годах опубликовано трехтомное Собрание сочинений, куда вошли очерки, рассказы и повести М. М. Пришвина. Он обретает известность. Единодушия в определении своеобразия его творческой индивидуальности не было, но яркостью и образностью языка, художественностью описаний восхищались А. А. Блок и А. М. Ремизов, 3. Н. Гиппиус и А. М. Горький, имеющие противоположные взгляды по многим вопросам искусства и представляющие разные литературные направления.
Множество рецензий, большей частью положительных, в том числе отклики А. А. Блока и Д. С. Мережковского56, появилось после публикации повести «У стен града невидимого» на страницах журнала «Русская мысль» (1909, № 1—3) и выхода ее отдельным изданием. Повесть не случайно была опубликована в журнале, в котором печатались преимущественно символисты и тяготеющие к ним писатели. Не только самому Пришвину, но и его современникам — критикам и писателям-реалистам начала века — было заметно влияние модернизма на его творчество. Характерен отзыв В. Г. Короленко, который в этой книге увидел «удивительное отсутствие простоты и ясности». По его мнению, «модернизм в применении к описанию конкретных, хотя и сложных явлений совершенно не состоятелен»: «Встречает в поле пастухов и повторяет несколько раз, что они боги ... воображаю, как-то он беседовал с этими богами!»
В отзывах нередко обращалось внимание на «налет сказочности», стирание границ между реальностью и вымыслом в пришвинских произведениях — правда, эта особенность трактовалась с прямо противоположных позиций. «У него и на были лежит печать легенды, и легенда рассказывается с такой верой, что кажется былью», — как нечто вполне естественное констатирует С. Адрианов58. Критик Е. Елачич говорит об избытке «сказочного элемента, примешанного к реальному описанию», в книге «За волшебным колобком», и это производит на него «отталкивающее впечатление». По словам Е. Елачича, книга «совсем испорчена этим сказочным элементом и тем тоном, который при- дается всей книге ... искусственным вплетением вымыслов и фантазий», а для детей и подростков вредна, потому что «дети далеко не всегда разберутся в этой книге, где правда, где сказка, так хорошо переплетены автором сказочный элемент с реальным описанием. В особенности начало книги преисполнено этой ненужной искусственностью. Встреченный мужик непременно именуется или "мужичок с ноготок", или "Иванушка-дурачок", девушка — Марья Моревна, старик — "Кашей Бессмертный". Почтовая станция непременно именуется избушкой бабы-яги...» Нарекания вызывает и оформление книги — стилизованные рисунки .
Многие критики — А. Крайний [3. Гиппиус], В. Брусянин, В. Чешихин, И. Жилкин и др.60 — писали об импрессионизме творческой манеры Пришвина. В этом плане типичен отзыв анонимного рецензента из журнала «Русское богатство», называющего «У стен града невидимого» произведением «в высшей степени своеобразным»: «Это не беллетристическое произведение, но вместе с тем это и не обычный отчет о поездке, предпринятой с этнографической целью. Автор стремится в своем рассказе не столько точно описать действительность, сколько возможно ярче передать свои впечатления от нее. Соответственно этому на книге г. Пришвина лежит явственный отпечаток импрессионизма, но это не мешает ей ... давать читателю яркое и живое представление о тех явлениях и людях раскольничьего и сектантского мира, которым она посвящена...»
Критики начала века увидели своеобразие пришвинского изображения природы. Так, отметив сочетание «своеобразного, ярко интенсивного мировосприятия» и «на редкость выразительного стиля», через который оно передается, С. Адрианов проницательно замечает, что в основе этого мировосприятия лежит «необычайное» чувство природы: «Как будто никакой нет грани между душой Пришвина и стихией — так свободно и полно входит стихия в эту душу, так покоряет ее, так растворяет в себе — но, удивительное дело, не уничтожает, а наоборот, усиливает, обостряет индивидуальное самоощущение ... . В этом тайнственном общении с природой "целый поток огромных исцеляющих сил", откровение "такой светлой, чистой правды". И не только светлой, чистой, но и всеобщей ... . Учуял в душе своей человек ту первооснову, которою все живо и ныне, и присно, и во веки веков, все без изъятья — и природа, и зверь, и человек, и то, что приемлем мы, как добро, и чего ужасаемся, как зла. Пугает и ласкает природа, грозит и радует, дает тоску и восторг, и во всех этих перебоях и переливах — правда и жизнь, не придуманная, не отвлеченная, а настоящая, бесспорная, самодовлеющая. И, окунувшись в эти переживания, иным оком глядит человек на мир, умеренным и умиротворенным»62.
. «Переворот от теории к жизни»: философия бытия.
В изучении философии литературы в последнее время наметились два разных подхода: 1) определение общих принципов путем сопоставления взглядов ряда писателей с концепциями философов и 2) исследование «художественной философии» конкретного писателя, под которой понимается система его общих представлений, взглядов на действительность и человека, отраженных в художественном творчестве и определяющих его идейное содержание.
В исследовании художественной философии Пришвина следует сочетать оба эти принципа анализа, поскольку Пришвин — и художник, и мыслитель, философ в самом глубоком смысле этого слова, что в наши дни уже не требует доказательств. Не случайно в словарь «Русская философия», изданный в конце XX века, включена специальная статья о писателе, в которой рассматривается его нравственно-философская концепция126.
Пришвин неоднократно делал попытки определить свои философские взгляды. Так, 25 октября 1919 года он записал в дневнике: «Господствующее миросозерцание широких масс рабочих, учителей и т. д. — материалистическое, марксистское. А мы — кто против этого — высшая интеллигенция, напитались мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисгы, хлысты, декаденты, романтики; марксизм, а как это назвать одним словом и что это?..» (Кн. 2, с. 311—312).
Действительно, на формирование философских взглядов Пришвина определяющее влияние в разное время оказали марксизм, учение Канта, Марбургская школа неокантианства, «философия жизни» (Ф. Ницше, Г. Зиммель, А. Бергсон), прагматизм У. Джемса, философия Н. Ф. Федорова, Вл. Соловьева, русская религиозно-философская мысль начала XX века в целом. В задачу нашего исследования не входит подробное рассмотрение эволюции философских взглядов писателя; в значительно большей степени нас интересует их синтез, сказавшийся в художественной практике Пришвина, в связи с чем важно выявить философские «проекции», чрезвычайно значимые в его художественном мышлении.
Начало сознательной жизни Пришвина было характерным для «русского мальчика» конца XIX века, мечтавшего о социальной справедливости, о всеобщем счастье, — в юности будущий писатель прошел через увлечение марксизмом. Вспоминая о своей первой поездке на Кавказ в числе студентов Рижского политехникума, Пришвин рассказывает, как присутствовал при спорах народников и марксистов и постепенно становился на сторону марксистов и даже согласился перевести книгу Августа Бебеля «Женщина и социализм». «Теперь, просматривая Бебеля, я понять не могу, с чего же именно взялся тот огненный энтузиазм, с которым я перевел эту вовсе не блестящую книгу, — писал он в середине 30-х годов. — Я думаю потому, что вместе с женским вопросом вставала и решалась труднейшая для юноши этическая проблема, а еще у Бебеля был поставлен вопрос о всемирной катастрофе при нашей жизни. С этим чувством конца у вождя германского пролетариата пробуждалось наследственное чувство конца от староверов, предков моих по матери. Концом мира меня с детства пугали и вот теперь этот конец сделался началом новой жизни. Путь же к осуществлению конца и начала давался чтением трудной, но тем еще более увлекающей воображение книги Маркса...»127 В Риге Пришвин занимался агитацией среди рабочих, переводил нелегальную литературу, был арестован, год провел в тюремном заключении, но ссылку удалось заменить отъездом за границу на учебу.
Вполне закономерно, что для учебы Пришвин выбрал Германию, славившуюся своими учеными, и философский факультет: по его словам, еще во время учебы в Рижском политехникуме он «менял разные факультеты в поисках "философского камня"» (Кн. 2, с. 366). В автобиографическом романе «Кащеева цепь» Пришвин пишет о «предрешенности факультета» для Михаила Алпатова — своего alter ego: «Правду кто-то сказал о Германии, что философия там похожа на вымя со множеством сосцов, питающих науку, — и теоретические, и прикладные. В России даже в образованном обществе как-то не всегда удобно сказать: занимаюсь философией, потому что наша философия непрактичная ... . В Германии даже агрономию читают на философском ... . Социальные науки, уж конечно, на философском, и потому Алпатову факультет предрешен» (II, 318— 319).
Закончил Пришвин философский факультет Лейпцигского университета «по агрономическому отделению». Он посещал лекции хорошо известных ныне философов: в составленном Пришвиным списке вьщающихся людей, которых он видел в жизни, есть имена социолога и «философа жизни» Георга Зиммеля, фи-зикохимика и основателя «энергетической философии» Вильгельма Оствальда, философа, психолога и физиолога Вильгельма Вундта, выдвинувшего концепцию «аналитической интроспекции», философа и естествоиспытателя Людвига Бюхнера, профессоров Шмоллера, Вальдена (См.: Кн. 3, с. 134).
М. Пришвин и модернизм: проблема творческого становления писателя
Пришвин как писатель сформировался в Серебряном веке, в «одну из самых утонченных эпох в истории русской культуры» — в «эпоху пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетическои чувствительности» .
Круг общения Пришвина был очень широк: в списке известных людей (составленном самим писателем в 1921 году), с которыми он встречался в жизни, — имена В. В. Розанова, А. Белого, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, М. А. Куз-мина, М. Горького, Л. Н. Андреева, А. Н. Толстого, А. И. Куприна, Б. К. Зайцева, Н. А. Клюева, С. А. Есенина, Р. В. Иванова-Разумника, Д. В. Философова, М. О. Гершензона, К. С. Петрова-Водкина, К. А. Сомова, А. Н. Бенуа и многих других. В набросках к ненаписанному роману «Начало века» и в дневниках Пришвин рассказывает о встречах с поэтами, философами, художниками.
Писатель находился в центре духовных и эстетических исканий начала века. Он посещал религиозно-философские собрания, салон Ф. Сологуба, выставки мирискусников, проявлял большой интерес к новому искусству в целом. Значительная часть жизни Пришвина прошла в литературном мире, где доминирующим течением был символизм, что не могло не сказаться на художественных принципах писателя. Несмотря на то, что первое его Собрание сочинений вышло в издательстве «Знание», объединившем в основном писателей-реалистов и возглавляемом М. Горьким (автором обличительной статьи «Поль Верлен и дека- денты»), Пришвин особенно сблизился, по его признанию, с «теми, кого называли декадентами, потом модернистами и, наконец, символистами» (VIII, 186).
Интеллектуально насыщенная, в высшей степени творческая атмосфера поисков новых путей в искусстве слова оказала мощное влияние на самоопределение Пришвина. Глубоко образованный, хорошо знавший западноевропейскую культуру, увлекавшийся в годы учебы в Лейпцигском университете Гете и Вагнером, восторгавшийся поразительным слиянием поэзии и философии в книгах Ницше, Пришвин был восхищен широтой интересов символистов, их вниманием к глобальным общекультурным, религиозным, этическим, эстетическим проблемам.
Сначала он сближается с довольно замкнутой группой декадентов, «сектой служителей красоты», и ставит перед собой задачу «изучить их историю» (VIII, 61). 1908—1909 годы — период наиболее тесного общения Пришвина с Д. Мережковским, которого он «любил как человека и уважал как большого писателя и даже учителя» (I, 28); Мережковский для него «и поэт, и проповедник мировой связи» (Кн. 2, с. 334).
Однако на следующий день после знакомства с Д. Мережковским и 3. Гиппиус (7 октября 1908 года) Пришвин записывает в дневнике: «Я уже член совета р.-ф. общества... Мне открывается что-то новое... большое, я понимаю значительность этого знакомства. Но многое мне неясно... Оттого что я не чувствую одинаково... Мне кажется, у них много надуманности... Я не чувствую путей к этим идеям...» (VIII, 33).
Вступление его в Петербургское религиозно-философское общество не было случайным: Пришвин считал его «единственным уголком русской общественной жизни, в котором видно действительное человеческое лицо» (Кн. 1, с. 28), но главная причина заключалась в глубоком интересе художника к народным религиозным верованиям. Пришвин принимал деятельное участие в работе общества: организовывал встречи символистов с хлыстами, готовил сектантов к выступлениям, сам рассказывал о жизни раскольников.
Между символистами и хлыстами он обнаружил общее. 28 января 1909 года Пришвин писал в дневнике: «Мелькнула такая мысль — как близко хлыстовство к тому, что проповедуют теперь декаденты: все "царства" Легкобытова, Иванова, Рябова. И процесс одинаков: Я — бог. И потом образование царства: Ты больше Я» . И хлысты, и декаденты, в его представлении, — «люди двойные». Даже в Блоке, бывшем для него одним из самых больших авторитетов, Пришвин видит двойственность, противоречивость. Ту же особенность он отмечает и у 3. Гиппиус: «Блок и Гиппиус. У Блока два лица: одно каменно-красивое, из которого неожиданно искренняя речь... а то вдруг он засмеется, как самый рядовой кавалер из Луна-парка. Так и у Гиппиус: из Богородицы вдруг становится проституткой с папироской в зубах. А еще спрашивают, почему хлысты пьянствуют. Это все люди двойные: высоко парят и падают... в кабак. Что есть кабак? (тема Розанова). У Мережковских в доме вообще это сочетание религии с кабаком (курят без перерыву) ... . А их рассуждения и общественная деятельность — какой-то умственный выход из этой хлыстовщины» (Записи о Розанове, с. 167—168).
Постепенно Пришвин проникается мыслью, что истинную народную веру нужно искать не в салонах интеллигенции и не у хлыстов, а у крестьян, людей цельных, сохранивших связь с природой. Приходит и понимание того, что сам он «не религиозный человею), что «хочется самому жить, творить не бога, а свою собственную нескладную жизнь...» (VIII, 36).
Влияние В. В. Розанова на формирование художественного мышления и стиля произведений М. Пришвина
«Он своей личностью объединяет всю мою жизнь...» — эти слова Пришвина о Розанове, конечно же, метафора, многое проясняющая в особенностях мироощущения и писательской манеры. Однако и в личной судьбе Пришвина роль Розанова существенна.
«В судьбе моей как человека и как литератора большую роль сыграл учитель елецкой гимназии и гениальный писатель В. В. Розанов. Ныне он скончался в Троице-Сергиевой лавре, и творения его, как и вся последующая литература, погребены под камнями революции и будут лежать, пока не пробьет час освобождения» (Пришвин о Розанове, с. 168), — записал Пришвин в дневнике 22 мая 1919 года, когда дошла до него весть о смерти учителя и друга. В автобиографическом романе «Кащеева цепь» и в многочисленных дневниковых записях Пришвин рассказал о Розанове-учителе, который увидел «признаки особой высшей жизни в душе мальчика» (Пришвин о Розанове, с. 169) и заступился за него, пытавшегося сбежать в «неведомую страну». Не умолчал Пришвин и о том, как по настоянию Розанова за мальчишескую дерзость был исключен из гимназии и долгие годы изживал чувство обиды, стремился к самоутверждению.
Розанов был одним из «полюсов» его «боли земной» (Пришвин о Розанове, с. 187) вплоть до новой встречи — через двадцать лет в Петербургском религиозно-философском обществе. Розанов выразил свое восхищение пришвинской книгой «За волшебным колобком», и после первого же разговора с ним у начинающего писателя возникло ощущение духовной близости. 9 декабря 1908 года Пришвин записал в дневнике: «Страна обетованная, которая есть тоска моей души и спасающая и уничтожающая меня, — я чувствую — живет целиком в Розанове, и другого более близкого мне человека в этом чувстве я не знаю. Недаром он похвалил меня еще в гимназии, когда я удрал в "Америку"... — Как я завидую вам! — говорил он мне.
К одному и тому же мы припадаем с ним, разные люди разными путями. Отчего это? Что это значит? Когда-нибудь я буду много думать об этом» (Пришвин о Розанове, с. 162).
В задуманном Пришвиным романе «Начало века», охватывающем 1905— 1917 гг., среди его героев должны были быть Д. Мережковский, А. Ремизов, В. Розанов, А. Блок и М. Горький. Роман так и не был создан, однако эти писатели стали «вечными спутниками» Пришвина, с ними он вел «внутренние диалоги» в течение десятилетий и считал первых троих своими учителями в литературе, оказавшими наибольшее влияние на формирование мироощущения, взгдяов на природу искусства, своеобразного стиля. Но только в постсоветское время, когда, говоря словами Пришвина, «пробил час освобождения», то есть настало время духовного возрождения общества, состоялось возвращение наследия Д. Мережковского, В. Розанова и А. Ремизова в историю русской литературы. Осмыслить роль названных писателей в литературном процессе Серебряного века, по-новому прочитать произведения и ввести творчество названных писателей в духовный обиход наших дней в значительной мере помогают свидетельства современников, особенно тех, кто был близок по идейно-художественным поискам. Чрезвычайно интересны и значимы дневниковые записи Пришвина, раскрывающие личные и творческие контакты писателей, глубинный смысл которых определяется и литературными, и философскими, и общественно-политическими взглядами...
Пришвин был довольно близко знаком с Розановым, бывал в его доме, часто встречался с ним в религиозно-философских собраниях, у А. Ремизова, в салоне Ф. Сологуба, а после его смерти общался с дочерью писателя Татьяной Васильевной и записал ее слова об отце. В конце тридцатых годов Пришвин отметит в дневнике: «И еще одно удивительное единство во мне — Розанов. Он своей личностью объединяет всю мою жизнь...» Со временем Розанов становится для Пришвина «излюбленнейшим, самым близким человеком» (Пришвин о Розанове, с. 196), представая на страницах дневника и неординарной личностью, и глубочайшим мыслителем, и самобытным художником слова, «богатевшим от писания» (Кн. 3, с. 156).
Пришвин рисует его психологический портрет, пытается осмыслить бытовое и творческое поведение, старается понять, какими событиями и явлениями личной и общественной жизни определяются взгляды, отдельные высказывания и поступки Розанова, являющегося, по словам Пришвина, «отчасти и нигилистом, и анархистом, и хулиганом, и беспризорником, и человеком из подполья» (Пришвин о Розанове, с. 193).
В дневнике подчеркнуты розановские противоречия: «нежный, тихий человек с таким сильным чувством трагического, что не понимал даже шуток, сатиры и т. п. ... мог быть, однако, очень злым» (Пришвин о Розанове, с. 184); «и гениальный, и низменный» (Пришвин о Розанове, с. 207); «святой мыслитель и порочный человек (порочен тем, что сказал,о чем нельзя говорить, заглянул, куда нельзя заглядывать)» (Пришвин о Розанове, с. 207); человек с душой, «парящей в красоте». «Вот откуда и надо анализировать Розанова: ничего среднего...» — для Пришвина, особенно ценившего проявления индивидуальности, «своего лица» в каждом человеке, это определяющее положение: Розанов не был «средним», «массовым» человеком, а был Личностью, Творцом.
