Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Из неизданных драматических произведений Державина 21
1.Проблема корпуса державинской драматургии и источники текстов 21
Издания 23
Рукописи 28
2. Неизданные драмы Державина 30
"Ирод Великий" - начальный вариант трагедии "Ирод и Мариамна" 30
Оперное либретто "Эсфирь" 41
Глава II. Державин - переводчик "Федры" Ж. Расина 62
1. Державинский перевод "Федры" Ж. Расина и литературно-театральная ситуация в России в 1800-е гг 62
2. Перевод рассказа Терамена и оригинальное творчество Державина 1800-1810-х гг : 81
Глава III. Трагедия "Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи" (историко-литературный и театральный контексты) 102
1. Литературный источник сюжета трагедии 103
2. " Атабалибо" и "перуанский сюжет" в российском театре на рубеже XVIII-XIX 122
Заключение 138
Библиография 150
- "Ирод Великий" - начальный вариант трагедии "Ирод и Мариамна"
- Державинский перевод "Федры" Ж. Расина и литературно-театральная ситуация в России в 1800-е гг
- Перевод рассказа Терамена и оригинальное творчество Державина 1800-1810-х гг
- Атабалибо" и "перуанский сюжет" в российском театре на рубеже XVIII-XIX
"Ирод Великий" - начальный вариант трагедии "Ирод и Мариамна"
Из драматических сочинений Державина трагедия "Ирод и Мариамна" пользуется исследовательским вниманием больше других. Это единственное драматическое произведение Державина, переизданное и заново прокомментированное в XX в. На материале трагедии "Ирод и Мариамна" М.Г. Альтшуллер и А.Н Колосков, используя различные аргументы, доказывают, что художественный метод Державина-драматурга следует определить как преромантический.37 В.А. Бочкарев показывает связь идейного содержания "Ирода и Мариамны" с политическими трактатами Державина.38
А.С. Рабиновичем и Л.А. Федоровской изданы сохранившиеся фрагменты музыки С. Давыдова к постановке этой трагедии в 1808 г.39 К сожалению, в настоящее время неизвестны сколько-нибудь подробные описания единственной постановки "Ирода и Мариамны" на сцене, за исключением повсеместно цитируемых строк П. Арапова в "Летописи русского театра".40
В.В. Сперанской начата работа по исследованию истории текста трагедии.41 Исследовательница указала на существование рукописи, содержащей начальный вариант трагедии и замечания на него, сделанные актером И.А. Дмитревским.42 В ее статью вошло большинство замечаний Дмитревского и незначительные отрывки из трагедии "Ирод Великий" (так первоначально называлась трагедия "Ирод и Мариамна").
Нельзя, однако, не заметить, что специфика поставленной задачи -доказательство положения о том, что отношения Державина и Дмитревского носили дружеский и творческий характер; что актер не потешался над поэтом, составляя свои замечания, а тот, со своей стороны старательно следовал советам более опытного товарища, - не позволила автору в полной мере представить соотношение начальной и конечной редакций "Ирода", а также показать взаимосвязь обеих редакций с текстом замечаний Дмитревского, ибо текст "Ирода Великого" остался неизданным, а замечания Дмитревского расшифрованы не полностью, например, во фразе: "...так как сцена Инее де Кастро с детьми сопровождается всегда слезами"4 слова "Инее де Кастро" заменены пометой " неразборчиво ".
При изучении истории текста "Ирода и Мариамны" представляется продуктивным, сопоставляя ранний вариант трагедии, представленный текстом "Ирода Великого", замечания на него, сделанные Дмитревским, и изменения, внесенные Державиным в результате дальнейшей работы, которая привела к созданию "Ирода и Мариамны", отвлечься от оценочного подхода и оставить в стороне вопрос: насколько хорош исходный материал и улучшает ли его переработка? Очевидно, что и после переработки трагедия осталась малопригодной для сценического представления; что Дмитревский сохранил скептическое отношение к драматическим опытам Державина и вежливо отказался от работы над текстом "Евпраксии";46 что пресловутая рукопись с его пометками, в которую с волнением заглядывал Державин (VIII, 886), и есть имеющийся нашем распоряжении "Ирод Великий".
В единице хранения РО ИРЛИ (Пушкинского Дома) РАН Ф. 96. Оп. 1. № 19 находятся следующие рукописи:
1. Цензурный экземпляр трагедии "Ирод и Мариамна". Тетрадь в лист. Общее количество листов 36. Архивная фолиация: Лл. 1 - 36 об. Трагедия переписана Е. М. Абрамовым. Запись на титульном листе (a cheval): "Подана в цензурный комитет 23 сентября 1810". Цензурное разрешение к печати получено 30 сентября 1810 г. Цензор Гр. Яценков. Текст трагедии совпадает с изданиями 1809 г. (отдельным), а также с изданием Я.К. Грота (IV, 211 - 291).
Рукопись трагедии "Ирод Великий", послужившей первоначальным вариантом трагедии "Ирод и Мариамна", с замечаниями И.А. Дмитревского. Тетрадь в лист. Общее количество листов 78. Архивная фолиация: Лл. 37 - 115. Текст переписан Е.М. Абрамовым только на оборотных сторонах листов таким образом, что правая сторона каждого разворота оставлена для замечаний. Лл. 38 - 39 вкладные и содержат набросок предисловия, вошедшего в окончательный вариант трагедии: "Желая показать опыт ничтожных моих способностей в драматическом искусстве, избрал я, по мнению моему, удачнейший к тому отрывок из древней истории, оставленный нам Иосифом Флавием, писателем о войне Иудейской, в котором изображает он жизнь царя Ирода и его супруги, могущие в самых твердых душах произвесть сожаление и ужас" (Л. 38). На лл. 111, 112, 113, 114, 114 об. и 115 находятся наброски финала. В дальнейшем ссылки на эту рукопись даются в тексте с указанием номера листа в скобках.
В общей сложности Дмитревским сделано сорок восемь замечаний на трагедию. Замечание на л. 40 - вводное и не содержит никаких конкретных предложений по изменению текста. Остальные замечания касаются стилистической правки, исправления логических несообразностей и внесения изменений в композицию.
Среди стилистических замечаний наиболее показательны следующие: на л.56 к словам Соверна (Л. 55 об.):
Толпа безумная подобна сонму вод,
Который иль лежит, иль чуть течёт,
Когда дыханием не возмутится бури;
Но дунь в него лишь ветр, все блески и лазури
Вмиг покрывает мрак, вкруг страшный рев несется,
И дол тогда, и холм, и вся земля трясется.
Вал, вышед из брегов, рвёт с корня дуб и кедр.
Моря текут туда, куда повеет ветр. Мариамна
Иносказания сего не понимаю. Соверн
В волнах тебе народ, в вельможах бури представляю. Развернутые красочные сравнения, столь характерные для державинской лирики, показались Дмитревскому неуместными в трагедии. Основным его требованием к трагедийному стилю, насколько это можно судить по примечаниям, была ясность и логическая стройность. Замечания на л. 44, 45, 47, 52, 56, 83 (все три), 92 (второе), 111, имеют своей целью прояснение темных не слишком ясных выражений и усиление логической связи между предложениями. Однако требование ясности и чистоты стиля, безусловно, эстетически оправданное, в некоторых случаях вступаио в противоречие с принципами экзотического слога, заявленными и реализованными Державиным в его первой трагедии.
Поэт замечает в предуведомлении: "Впрочем, жестокие кровожаждущие выражения, а также и восточный слог употребил я нарочно, дабы сколько возможно ближе и изобразительнее представить характер еврейского народа, из коего суть все почти действующие лица" (Л. 39, IV, 216). Усложненная образность, цветистые метафоры, церковнославянизмы и искусственные слова, образованные по церковнославянским моделям, "трудная" фоника стиха были призваны характеризовать речь экзотических персонажей и представлялись автору эстетически оправданными." "Погрешил бы, кажется, и был бы подвержен справедливому суждению художников благоразумных, ежели бы палестинцев заставил бы я изъясняться чувствами и оборотами французов"
Державинский перевод "Федры" Ж. Расина и литературно-театральная ситуация в России в 1800-е гг
Окончание полного перевода трагедии Ж. Расина "Федра" (1677) Державин датировал 27 августа 1809 г. Известно, что подстрочный перевод трагедии был подготовлен для поэта его племянницей Е.Н. Львовой. Имеются также сведения об исполнении "Федры" на домашнем театре Державина (роль Ипполита играл некто Соколов).3 В 1811 г. в журнале "Чтения в "Беседе любителей русского слова" был опубликован фрагмент перевода (рассказ Терамена о гибели Ипполита).4
Впоследствии этот отрывок неоднократно переиздавался.5 Современники отзывались о державинском переводе "Федры" столь же неблагосклонно, как и о его оригинальных драматических произведениях. А.И. Тургенев писал брату Николаю из Петербурга 20 декабря 1809 г.: "Всего больше у нас теперь новых трагедий, и оригинальных, и переводных. Но все или посредственны, или дурны. "Федры" три перевода. Державина - самый худший".6
Д.И. Хвостов, оценивая перевод "Федры", подаренный ему В.Г. Анастасевичем, отмечает: "Сей перевод очень слаб и в одном качестве с переводом Державина".7 СТ. Аксаков, читавший Державину в 1815 г. его перевод "Федры" в числе других произведений, сожалеет о том, что он может быть когда-нибудь опубликован, "между тем, как не следует печатать ни одной строчки". Известно, однако, и иное упоминание державинского перевода "Федры", отмечающее значимость факта обращения русского поэта к переводу этого произведения. М.Е. Лобанов, выпуская в 1823 г. свой перевод "Федры" Расина, писал в предисловии к нему: "Переводами "Федры" занимались великие гении: в Германии Шиллер, в России Державин".9
Вне зависимости от той или иной оценки, обращение Державина к переводу "Федры" симптоматично для широкого и интенсивного освоения русской словесностью произведений французского драматурга в начале XIX в. Как показал Г.А. Гуковский, литературная и театральная Россия в XVIII в. мало интересовалась творчеством Расина: переводы его трагедий немногочисленны и некачественны, подражания ему редки, похвалы формальны. Ситуация резко меняется в начале XIX в., когда выходят в свет новые переводы "Эсфири" и "Гофолии";" Д.И. Хвостов то и дело переиздает свой перевод "Андромахи",1 а П.А. Катенин начинает писать оригинальную трагедию на этот сюжет;13 когда М.Е. Лобанов выпускает перевод "Ифигении в Авлиде",1 заменивший вольное переложение, опубликованное в 1796 г.; В.Н. Один переводит "Баязета" и сообщает о том, что П.А. Катенин выполняет аналогичную работу; в журналах публикуются отрывки из переводов и критическая полемика по их поводу; трагедии Расина занимают прочное место в репертуаре русского театра. История литературного и театрального восприятия творчества Расина в России еще ждет своего исследователя, который продолжил бы работу, начатую Гуковским. Особенно богатый материал по этой теме относится к первой трети XIX в., и, прежде всего, необходим полный учет печатных и рукописных переводов, журнальных публикаций, а также современных свидетельств о тех или иных фактах, связанных с восприятием творчества Расина в России.
В начале XIX в. переводчики Расина в России чаще всего обращаются к его "Федре". Если на протяжении всего XVIII в. "Федра" не была переведена целиком ни разу, то в 1823 в отзыве на дебют Е.С. Семеновой в роли Федры О. Сомов отмечает, что перевод М.Е. Лобанова, сделанный специально для великой русской актрисы, - "это уже одиннадцатый полный перевод на русском языке, и из сих одиннадцати " Федр" почти половина была напечатана".18 В предисловии к своему переводу Окулов называет его двенадцатым. Будущий историк русской рецепции Расина должен будет решить вопрос об этих "одиннадцати "Федрах". В настоящее время мы располагаем сведениями о следующих переводах "Федры" Расина до 1823 г. До перевода Лобанова были опубликованы переводы В.Г. Анастасевича (СПб., 1805), С.А. Тучкова (СПб., 1816, выполнен в 1814) и анонимный перевод, выпущенный в 1821 г. Имеются свидетельства об оставшихся в рукописи переводах Г.Р. Державина (1809), A.M. Пушкина (1809)21 и А.И. Писарева (1822).22 В "Московских Ведомостях" за 1808 и 1811 гг. встречаются объявления о продаже изданий: "Федра, трагедия в пяти действиях, соч. Расина, перев. стихами. СПб., в Акад. Наук. 1802"; и "Федра, трагедия в пяти действиях, соч. Расина. СПб., в Типографии Имп. Акад. Н. 1803". Можно предположить, что речь здесь идет об одном и том же издании, которое, однако, отсутствует как в фондах РНБ, так и в фондах БАН и РГБ. Таким образом, в настоящее время известно о семи переводах "Федры", выполненных до 1823 г, в то время как, по свидетельствам современников, их было одиннадцать. Установление точного числа переводов, их разыскание и анализ составляют одну из важнейших задач в изучении истории восприятия Расина в России.
Столь высокая степень "переводной множественности"24 (а "Федра" и в дальнейшем оставалась наиболее часто переводимой на русский язык трагедией Расина),-3 конечно, нуждается в объяснении. Гуковский связывает этот резко возросший интерес с литературной борьбой 1810 - 1820 гг., в которой трагедии Расина фигурируют в качестве воплощения классической трагедии в ее наиболее чистом виде. Как отмечает Н.А. Сигал, "творчество французского драматурга оказалось благодарным материалом для практического претворения тех оживленных дискуссий по вопросам поэтического языка и стиля, которые велись в преддверии пушкинской эпохи".
Повышенный интерес именно к "Федре" можно объяснить и тем, что эта трагедия справедливо считалась лучшим произведением Расина, а главная роль в ней требовала высшего мастерства от трагической актрисы, взявшейся за ее исполнение. Огромное впечатление на русскую публику произвело исполнение роли Федры выдающейся французской актрисой Маргаритой Веймер ("девицей Жорж") (1786 -1867), гастролировавшей в Петербурге и в Москве в 1808 - 1812 гг." Роль Федры была визитной карточкой актрисы. В этой роли дебютировала она 13 июля 1808 г. в Петербурге, затем 4 ноября 1809 г. в Москве. В этой роли вышла в последний раз на петербургскую сцену 12 ноября 1812 г. разбору именно этой роли посвящено большинство русских рецензий на игру Жорж, и в том числе - первая из трех знаменитых статей В.А. Жуковского, признанных образцом театральной критики.30
Возлюбленная Бонапарта, приглашенная по его рекомендации Александром I, Жорж была для русских театралов не просто выдающейся театральной актрисой, но представительницей культуры, взаимодействие с которой (как притяжение, так и отталкивание) стало едва ли не важнейшим фактором формирования национального самосознания россиян в период Отечественной войны 1812 г. творческое соревнование Жорж с ее ровесницей, Е.С. Семеновой (актрисы исполняли одновременно одни и те же роли) стало ярким эпизодом этого процесса.
Известно, что исполнение Семеновой роли Амеаиды в трагедии Вольтера "Танкред", срочно переведенной Н.И. Гнедичем специально для своей ученицы, было воспринято русскими театралами как полная победа над заезжей знаменитостью. Очевидно, что русский театр в 1808 - 1812 гг. нуждался в удовлетворительном переводе "Федры", чтобы Семенова могла выступить в роли, прославившей целую плеяду французских актрис XVII - XVIII вв. (Шанмеле, Лекуврер, Дюмениль, Клерон, Рокур, Дюшенуа, Жорж, позднее, Рашель и Сара Бернар). Перевод Анастасевича был признан неудачным вскоре после выхода в свет. Переводы Державина и A.M. Пушкина, видимо, оказались также неудовлетворительными и не подходили для исполнения на сцене. Вероятно, в указанный период Гнедич тоже работал над переводом "Федры".
Перевод рассказа Терамена и оригинальное творчество Державина 1800-1810-х гг
По-своему в систему державинского творчества 1800 - 1810 гг. встраивается также образ Ипполита, героя-змееборца. О значимости перевода рассказа Терамена в составе полного перевода трагедии и его публикации в сентябре 1811 г. в журнале "Беседы любителей русского слова" следует говорить особо.
Публикуя рассказ Терамена отдельно от полного перевода трагедии, Державин следовал начавшей складываться в России традиции. Первым рассказ Терамена, переведенный отдельно, выпустил в свет А.П. Сумароков в 1756 г.51 Сумароков перевел и также шестое явление четвертого действия "Федры"52 и с восхищением отозвался о ней в "Мнении во сновидении о французских трагедиях".33 В 1810 г. A.M. Пушкин опубликовал свой перевод рассказа Терамена в "Вестнике Европы"." Полный перевод "Федры", выполненный A.M. Пушкиным, остается неизданным.5" После Державина рассказ Терамена отдельно от текста трагедии выпустил в свет А.И. Писарев;56 П.А. Катенин и Ф.И. Тютчев перевели его отдельно в 1820 годы.57 В архиве Державина сохранился автограф Н.И. Гнедича, содержащий перевод рассказа Терамена, текст которого не совпадает ни с одним из ныне известных.
Действительно, рассказ Терамена в силу своей монолитности и композиционной завершенности легко вычленяется из текста трагедии Расина. Это — самостоятельный концертно-декламаторский фрагмент в спектакле, лирический отрывок, могущий существовать вполне отдельно. Однако он является необходимым звеном в развитии сценического действия трагедии. Рассказ Терамена содержит сведения, необходимые для завершения сюжетной линии, связанной с фигурой Ипполита. Юный герой погибает не только по причине отцовского проклятия, наложенного на него Тезеем, но и в результате своего стремления к подвигу, о котором зритель узнает с первых же минут сценического действия.
Томимый бездействием и любовной страстью к Арисии, Ипполит стремится покинуть Трезен, чтобы отправиться на поиски Тезея и самому стать героем, подобно своему отцу:
На страсти не дала мне слава прав ни мало,
Мной ни одно еще чудовище не пало.
(Л.4) Мы узнаем также, что в детстве Ипполит гораздо больше любил слушать рассказы Терамена о победах Тезея над чудовищами и разбойниками, чем о его любовных похождениях. Ипполит с радостью узнавал, что отец:
Чудовищ низлагал, разбойников карал.
(Л. 3 об.)
При встрече с Тезеем, уже отягощенный ужасным признанием Федры, Ипполит с удвоенной горячностью просит отца отпустить его из Трезена на поиски славы, которую может принести ему встреча с чудовищем:
Позволь же попещись о славе ты моей,
И коль чудовище где от руки твоей
Спаслось, вели, и вмиг линовище прострется
К стопам твоим его иль в веки пронесется
О смерти слух моей, что подвигом таким
Стал благородным я тебе достойный сын.
(Л. 25)
В приведенном фрагменте содержится невольно пророческое указание на возможную гибель в схватке с чудовищем, которое будет реализовано в финале трагедии.
Мотив змееборства, или точнее, тератомахии (борьбы с чудовищем) возникает также в важнейшей сцене — признания Федры. Пытаясь обольстить Ипполита, Федра мечтает вслух о том, что он мог бы, оказавшись на месте Тезея, вступить в бой с Минотавром, и тогда она заняла бы место Ариадны и вручила бы юному герою спасительную нить для выхода из Лабиринта, и даже сама спустилась бы с ним в подземелье, чтобы оберегать его.
Тобой чудовищу должно бы быть убиту... (Л. 18об.),-говорит Федра среди прочего, подразумевая Минотавра. Державин опускает здесь уточняющий эпитет, имеющийся в тексте Расина, что расширяет значение слова "чудовище", придает ему более обобщенный смысл. Ср. у Расина:
Par vous aurait peri le monstre de la Crete...
(P. 770) (Чрез Вас чудовище Критское погибель прияло бы...)60
Когда же этот ход не приносит героине желаемого результата, она, охваченная порывом внезапного раскаянья, просит Ипполита убить ее, называя сама себя чудовищем, которое следует уничтожить:
Спаси от зверя мир, грозящего пожрать.
Вдову Тезея жжет ко Ипполиту страсть!
Чудовищу сему не дай в живых остаться,
Вот сердце, что твоей рукой должно пронзаться.
(Л. 19 об.)
В первом из приведенных двустиший Державин помимо неудачной рифмы допускает уже характерную для его перевода неточность. В его переводе страсть Федры угрожает миру, как чудовище, готовое его пожрать. Убив Федру, Ипполит должен спасти вселенную от катастрофы. В тексте Расина образ космического масштаба: "Delivre l univers d un monstre..." (Избави вселенную от чудовища,..), фокусируется в точке личных взаимоотношений двух людей: Федра пытается вызвать у Ипполита, ведущего себя в этой сцене подчеркнуто официально, чувство, направленное конкретно на нее, если не любовь, то хотя бы ненависть: "...qui t irrite." (P. 772) (...кое во гнев тебя приводит.).
Потерпев неудачу в любовном признании, Федра при вести о возвращении мужа готова относиться к самому Ипполиту, как к чудовищу. На вопрос Эноны: "Какими на него взираешь ты очами?" Федра отвечает: "Как на лютейшего меж страшными зверями." (Л. 24 об.). Расин в соответствующей строке пользуется словом "monstre": "Je le vois comme un monstre effroyable a mes yeux." (P. 778) (Он чудовищем, ужаса достойным, очам моим является.). Воспользовавшись этим мгновением ужаса и ненависти, которыми охвачена героиня, Энона убеждает ее в необходимости оклеветать Ипполита, и согласие Федры, в котором она впоследствии горько раскается, становится роковым для юного героя.
Образ-мотив чудовища как метафоры преступной страсти Федры возникает еще раз в непосредственной близости от развязки трагедии. Арисия, извещенная Ипполитом обо всем случившемся, но связанная запретом называть имя Федры, пытается намекнуть Тезею на истинный источник несчастий в его доме:
Брегися, государь! хоть силой несравненной
Чудовищ свергнул ты с лица всея вселенной;
Но есть еще одно, оставленно тобой,
О ком претит вещать достойный сын мне твой. (Л. 37)
После этих слов Тезей получает одно за другим известия о самоубийстве Эноны, о гибели Ипполита (здесь, в рассказе Терамена, чудовище предстает во всей своей ужасной живописности), и, наконец, узнает из уст умирающей Федры всю правду, что довершает развязку.
В приведенном отрывке Державин допускает неточность, соотносимую с отмеченными выше. В его тексте мотив борьбы с чудовищами вновь генерализуется, приобретает космический масштаб, тогда как в тексте Расина речь не идет о "лице всея вселенной", но только о бесчисленных чудовищах, от которых непобедимые руки Тезея избавили людей:
...vos invincibles mains
Ont de monstres sans nombre affranchi les humains
(P. 796).
(Непобедимые руки ваши от бесчисленных чудовищ человечество свободили.) Итак, в составе полного текста трагедии гибель Ипполита приобретает троякий смысл. Герой гибнет не только из-за отцовского проклятия и предательски поспешного исполнения Нептуном молитвы Тезея, но также терпит неудачу в совершении подвига, к которому стремился всю жизнь. Третий смысл эпизода гибели Ипполита, вытекающий из приведенных примеров, таков: в образе морского дракона (имеющего, кстати, черты быка, что напоминает о преступном влечении матери Федры, Пасифаи, к быку и о плоде этого влечения - Минотавре) Ипполита настигает страсть Федры, перед гибельным напором которой его чистота оказывается бессильна и с которой он безуспешно пытается бороться.
Следует отметить, что удар копьем, наносимый Ипполитом чудовищу, является художественной находкой Расина. Трагики, обрабатывавшие этот сюжет до него (Еврипид, Сенека, Робер Гарнье), рисовали Ипполита лишь искусным возницей, который долгое время мог спасаться от преследования дракона, ловко управляя конями. Для сравнения можно привести почти комическую ситуацию, представленную в скандально известной трагедии Никола Прадона "Ипполит и Федра" (1677), написанной и поставленной в пику Расину: Ипполит требует от коней остановиться, объясняя им, что должен поразить чудовище, будучи достойным сыном своего великого отца, однако, скакуны, обуянные страхом, естественно, его не слушают и несутся прочь, увлекая за собой колесницу. Как уже было отмечено выше, именно расиновская версия рассказа о гибели Ипполита, наряду с трагедией "Федра" в целом, оказывается актуальной для русской художественной словесности в начале XIX в. и, в частности, для Державина.
Атабалибо" и "перуанский сюжет" в российском театре на рубеже XVIII-XIX
Перуанская тема не была чужда и русскому театру XVIII в. 2 апреля 1784 г. в Москве была сыграна "Альзира" Вольтера.52 Во время масленицы следующего года в Петербурге была представлена опера Дж. Сарти33 "Идалида",54 в основу сюжета которой либреттист Ф. Моретти положил эпизод из "Инков" Мармонтеля, повествующий о любви испанца Алонсо де Молины к перуанке Коре, деве Солнца.ээ
Енрико (так переименован либреттистом Алонсо) возвращается в Квито после победы над Гуаскаром. Он любит Идалиду (Кору) и пользуется взаимностью. В него влюблена Альцилоя сестра Аталибы. Во время празднеств по случаю победы Аталиба в награду за заслуги отдает Енрико руку Альцилои; та избирает наперсницей своего счастья Идалиду, чем усугубляет горе влюбленных. Во время ночного извержения вулкана Енрико спасает Идалиду из обрушившегося храма Солнца. Аталиба и Пальмор, отец Идалиды, настигают скрывающихся влюбленных.
Идалиду заковывают и препровождают к месту казни. Аталиба хочет уберечь Енрико от наказания, Пальмор грозит юноше местью. Мрачный ритуал казни Идалиды прерван вторжением Енрико, который убеждает Аталибу отменить древний закон о девах Солнца. К всеобщей радости Аталиба соглашается с доводами юноши и отменяет закон.
В 1788 г. Моретти переработал либретто "Идалиды" для Д. Чимарозы,36 который, будучи приглашен на должность придворного капельмейстера, готовился приехать в Петербург. Композитором была написана опера "Дева Солнца".37 По сравнению с "Идалидой" драма была сокращена, в частности сняты роли Имара, наперсника главного героя, и Альцилои. В первое действие введена сцена посвящения Идалиды в девы Солнца. Однако ключевая сцена драмы, - отмена кровавого закона о девах Солнца, - осталась без изменений. Главный герой произносил пламенную речь в защиту естественных чувств, угнетаемых бессмысленным установлением людей, апеллируя при этом к естественности Солнца как главного божества перуанцев. Носитель просвещенного европейского сознания, исповедуя руссоистские идеи свободы чувств, «достраивал» идеальное государство наивных туземцев до полного соответствия нормам «естественного права».
В 1800 - 1810 гг. на русской сцене появляются спектакли по драмам А. Коцебу «Перуанка, или Дева Солнца» (14 ноября 1804 г. Петербург) и «Испанцы в Перу, или Смерть Роллы» (10 мая 1810, Москва),5 в сюжетном отношении предстваляющие собой дилогию. Первый перевод «Девы Солнца» (1794) выпустил в 1794 г. B.C. Кряжев.60 В 1803 г. в составе «Театра Августа фон Коцебу» был издан другой первод этой драмы. В 1825 г. был опубликован еще один русский перевод «Перуанки».62 «Испанцы в Перу» (1795) вышли в четырех переводах.63 Рукопись пятого перевода, принадлежащего А.И. Шеллеру, хранится в Санктпетербургской театральной библиотеке.
Главными персонажами «перуанских» драм Коцебу являются герои «Инков» Мармонтеля - Кора и Алонсо. К ним драматург добавляет образ благородного перуанского полководца Роллы, влюбленного в Кору, но отказывающегося от притязаний на нее и самоотверженно вступающего в борьбу за ее счастье сначала с несправедливыми установлениями собственного государства, а затем - с испанскими звоевателями. В основе «Девы Солнца» лежит уже рассмотренный выше сюжет любви и счастливого брака испанца и туземки. Петербургская «Дева Солнца» шла в декорациях, которые использовались в то же время для оперы Сарти «Идалида». Главные роли исполняли Е. Семенова (Кора), А. Яковлев (Ролла) и В. Самойлов (Алонзо). " Как отмечает М.Н. Щербакова, спектакль по «Деве Солнца» определил «характерные для 1820 -1830-х годов внелитературные (курсив автора - А.Д.) - художественно-сценографические приемы создания нового сценического образа».66
Сюжет «Испанцев в Перу» вымышлен драматургом или заимствован из другого источника. В этой трагедии впервые на русскую сцену выведен глава завоевателей Перу Франсиско Писарро. Он представлен человеком жестоким и бесчестным, однако, не чуждым восхищения истинным благородством, которое проявляет попавший к нему в плен Ролла. Примечательно, что Пизарро у Коцебу сообщает своим соратникам планы захвата государства инков, сходные с теми, которые вынашивает Пизар у Державина. «Аталиба останется государем по имени; а я буду всем управлять, женюсь на его дочери, и чрез то предоставлю себе Перуанский престол в наследие», - говорит он.67 Любовную связь с Капилланой. дочерью Атабалибо, Пизар Державина использует для захвата власти в Перу. Обе трагедии обнаруживают сходство еще в одной сюжетной ситуации. В обеих испанцы нападают на перуанцев во время жертвоприношения Солнцу. Однако на этом сюжетное сходство трагедий Коцебу и Державина заканчивается.
О популярности «перуанской темы» в русском театре начала XIX в. свидетельствует также постановка 3 ноября 1805 г. в Петербурге исторической мелодрамы Р.Ш. Гильберта де Пиксерекура «Пизарро, или Завоевание Перу» в переводе Е. Лифанова.68 Мелодрама Пиксерекура69 является вольной переработкой «Испанцев в Перу» Коцебу. Вопреки мнению исследователя творчества Пиксерекура Вилли Хартога, в ней невозможно найти следов влияния «Девы Солнца».
Для изучения истории создания «Атабалибо» Державина «Пизарро» Пиксерекура представляет особый интерес. Трактовка характера главного героя и отражение исторических событий в ней вполне могли стать объектом художественной полемики со стороны Державина. Пизарро представлен Пиксерекуром как благородный, бескорыстный, романтический искатель новых стран и народов, которым можно было бы предложить выгодный союз и с испанской короной. «Возвратитесь к товарищам своим и скажите, что жестокой Пизарро имеет неприятелей на поле сражения только и мстит врагам своим единым великодушием», - говорит он перуанцам, покушавшимся на его жизнь (Л. 54 об.).71 В глубине души он питает симпатию к Алонзо, перешедшему на сторону перуанцев и сражающемуся против своих соотечественников. События, разворачивающиеся в драме, лишь выявляют скрытую дружественность Пизарро по отношению к Алонзо. Средоточием злого начала в ней становится испанский офицер Давила, открыто презирающий перуанцев и ненавидящий Алонзо. Он погибает, сраженный героем в ходе поединка.
Финал «Пизарро», историческая основа которого целиком вымышлена Пиксерекуром, красочно живописует братское единение народов Старого и Нового света. Ремарка к последнему явлению драмы гласит:
«Театр переменяется и представляет внутренность Храма Солнца. Здание сие должно изображать воображению всевозможноый блеск и великолепие. Перувианцы и перувианки входят с правой стороны при игрании музыки; одни пляшут, другие устилают дорогу цветами, несут золотые вазы с благоуханиями. Аталиба на богатом паланкине, который несут кацики, окруженный вельможами империи своей, является пред воинами своими. С левой стороны входят войска гишпанские, гордое и медленное шествие их делает противуположность перувианцам. ... Пизарро, несомой на военной трофеи ... Когда оба войска станут по стронам храма, входят жрецы и жрицы Солнца, последуемы первосвященником. Соединение двух народов сих должно произвести разительную картину, как разнообразием одежд, так и нравами, их различающими. Пиизарро и Аталиба, сошед с мест своих, подходят друг к другу» (Л. 56).
В приведенном описании места действия и мизансцены нетрудно узнать обстановку и ситуацию начала третьего действия державинского «Атабалибо», которое разворачивается в Храме Солнца, где происходит торжественная встреча перуанцев с испанцами, торжественый обмен приветствиямии от лица их предводителей, а также присутсвуют жрецы Солнца.
