Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Патография русского романтизма 23
1.1. «Горе от ума» А.С. Грибоедова 23
1.2. Типология романтических сюжетов о безумии 28
1.3. Эволюция патографии романтического героя в творчестве Н.А. Полевого 51
1.3.1. «Адель» М.П.Погодина и «Блаженство безумия» Н.А. Полевого как трансформация метафорического образа безумия в клинический 51
1.3.2. «Эмма»: нозология буйного помешательства и романтика исцеления 72
1.3.3. «Дурочка»: анализ опыта житейской нозологии 83
1.4. А.С. Пушкин: мания, или двойной код рецепции «Пиковой дамы» 88
1.5. Диалоги о безумии в романтическом дискурсе М.Ю. Лермонтова 99
1.6. «Чаадаевский текст» в романтическом дискурсе безумия 109
Глава 2. Поэтическая динамика реалистического дискурса безумия 121
2.1. Риторика и семантика «сравнительной психиатрии» в прозе А.И. Герцена 121
2.2. Экзистенциальная концепция безумия в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя 141
2.3. Шизофренический синдром как сюжетообразующий принцип повести Ф.М. Достоевского «Двойник» 155
Заключение 161
Список литературы 167
- «Горе от ума» А.С. Грибоедова
- Типология романтических сюжетов о безумии
- Риторика и семантика «сравнительной психиатрии» в прозе А.И. Герцена
- Экзистенциальная концепция безумия в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя
Введение к работе
Актуальность исследования. В конце XX - начале XXI в. активизируются интегративные установки в науке, литературе, культуре в целом. Междисциплинарные исследования получают особый смысл в свете постструктуралистских концепций культуры как «текста», так как позволяют проследить самый процесс освоения новых сфер человеческого бытия, новых знаний о человеке и мире, семиотизации этих живых подвижных элементов, их связывания и закрепления в текстах культуры.
Прогресс в искусстве осуществляется благодаря восприятию художественным дискурсом новой информации, привнесенной с элементами внеху-дожественной действительности, которые эстетизируются и включаются в сферу искусства. Ф. Шиллер первый шаг к историзму в литературной критике основал на информационно-гносеологическом критерии: «Если древние поэты <...> выше в простоте форм и в том, что осязаемо и поддается внешнему воспроизведению, то новый, со своей стороны, может превзойти их в том, что неизобразимо и невыразимо, короче, в том, что именуется в создании искусства духом» [276, с. 136].
«Прогресс с информационной точки зрения представляет собою увеличение количества информации в системе и усовершенствование систем управления (усиление регулятора против "вредящих воздействий")» [172, с. 97]. Особое значение в такого рода процессах имеют, по мнению Ю.М. Лотмана, эпохи культурного «взрыва», «которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте. Таким образом, мир семиозиса не замкнут фатальным образом в себе: он образует сложную структуру, которая все время "играет" с внележащим ему пространством, то втягивая его в себя, то выбрасывая в него свои уже использованные и потерявшие семиотическую активность элементы» [150,42-43].
Знание о том, как происходит накопление и эстетизация новой информации, как создается на основе последней семиотический нарративный по-
тенциал литературной эпохи, обладающий «эволюционными возможностями», требует междисциплинарного подхода. Как отмечает Ю.Б. Борев, «Эстетика и теория литературы XX в. взаимодействуют с небывало обширным кругом смежных дисциплин: философией, аксиологией, культурологией, искусствознанием, рецептивной эстетикой, психологией, герменевтикой, теорией информации, риторикой, семиотикой, лингвистикой, нарратологией, текстологией и другими науками» [30, с. 16].
Актуальным остается исследование концепта безумия в истории литературы, доминировавшего в переходные эпохи смены культурных парадигм. Безумие в такие исторические «промежутки» символизирует смерть старого разума и рождение нового, но еще младенческого, незрелого, погруженного в хаос становления мира новых идей, форм, образов. Через великие нарративы безумия Эразма Роттердамского («Похвала глупости»), М. де Сервантеса («Дон Кихот Ламанчский»), В.Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Король Лир» и др.), Д. Свифта («Путешествие Гулливера») осуществляется переход в представлениях о человеке от средневековья к Ренессансу, от Древнего мира к Новому времени. Тема безумия в романтической литературе становится вехой перехода от классического абсолютизма к персонализму и к индивидуальной психологии. Через «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя и «сравнительную психиатрию» А.И. Герцена происходило освоение социальной психологии масс и экзистенциальной феноменологии личности. В чеховской «Палате №6» и «Черном монахе» совершилось открытие «изолированных друг от друга, эмоционально холодных индивидов с изощренной рефлексией» [220, с. 4], то есть психологии человека XX в. В современной литературе тема безумия («Школа для дураков» С. Соколова, «Вечная мерзлота» Н. Садур, «Дочь Бухары» Л. Улицкой, «Взятие Измаила» М. Шишкина, «Жизнь с идиотом» В. Ерофеева и мн. др.) свидетельствует о радикальной смене культурных алгоритмов на рубеже нового тысячелетия.
Обращение к 30-м^0-м гг. XIX в. имеет актуальный смысл как исследование первоначального в русской литературе опыта семиотизации и бел-
летризации безумия, обусловленного «промежуточными» факторами историко-литературного процесса, соотносимого с современной социокультурной ситуацией.
Актуальность предпринятого исследования обусловлена, таким образом, современной социокультурной ситуацией, необходимостью ее самоописания через опыт аналогичных эпох, междисциплинарным подходом, позволяющим проследить процессы семиотизации и эстетизации новых сфер действительности и знаний о человеке и мире, в частности, концепта безумия в исторической динамике литературы от романтизма к реализму. Актуальны возможность реинтерпретации в свете данного подхода безумия как темы произведений русской классики, определение роли и значения в процессе смены культурных парадигм в первой половине XIX в. творчества писателей «второго ряда» (таких как М.П. Погодин, Н.А. Полевой), а также новый взгляд на место в этом процессе фигуры А.И. Герцена.
В связи с избранными аспектами исследования картину состояния изученности проблемы представляют, во-первых, труды, посвященные романтизму и месту концепта безумия в русской и западноевропейской культуре: Л.К. Антощук, М.М. Бахтина, И.И. Гарина, Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковского, М. Евзлина, В.М. Жирмунского, И. Котляревского, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, А.В. Селезневой, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума (названия работ даны в списке литературы).
В числе последних исследований поэтики, концепции и эстетики безумия в русском романтизме отметим диссертации Л.К.Антощук [11] и А.В. Селезневой [220].
Л.К. Антощук предпринимает культурологическое осмысление романтического текста в его эпохе, в которой «в форму безумия <...> выливается <...> вопрос о смысле бытия» [11, с. 4] и само безумие рассматривается как «универсальный язык духовного ответа». Столь широкая трактовка концепта безумия определила внимание исследователя к мотивам и образам, имеющим лишь косвенное отношение к патографии: подробно рассматривается тип
странника, возникающий на основе романтического отчуждения от «толпы», «света», «суеты мира», разочарования в жизни и «скуки», процесс формирования романтического отчуждения в мотивах бегства, странничества, творчества как почвы изоляции и безумия, анализируются культурные и литературные поведенческие образцы.
Интерес представляет рассмотрение вершинных произведений романтизма на фоне тривиальной массовой литературы, где, по мнению Л.К. Антощук, безумие лишается всей его продуктивности: «Безумие констатируется как наличное состояние человека и мира, но оно же - замкнутый круг, из которого нельзя вырваться» [И, с. 13-14]. Два выхода из ситуации тупика, констатируемого в литературе «второго эшелона», представлены в творчестве Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина: во-первых, это перемещение безумия в мифологическую парадигму сознания, происходящее в раннем творчестве Н.В. Гоголя («Вечер накануне Ивана Купала» (Петрусь) - безумие как наказание за преступление; «Страшная месть» (Катерина) - безумие отчаяния); во-вторых - совершаемый вопреки романтической свободе духа «переход воображения» за границу объективной реальности, обусловленный внутренней логикой мотива безумия, в текстах, несущих элементы реалистической поэтики («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Портрет» Н.В. Гоголя, «Штосе» М.Ю. Лермонтова).
Признавая методологическую ценность данного исследования, отметим, что Л.К. Антощук рассматривает образы безумия как уже готовые, сложившиеся элементы вторичной знаковой системы, превратившиеся в художественные метафоры, мифы, литературные клише, паттерны; поэтому в поле зрения исследователя оказываются большей частью тексты, не содержащие реальной клинической картины душевного расстройства, например, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «Нос» и «Шинель» Н.В. Гоголя и др.
В том же плане анализа философско-эстетической концепции безумия романтиков осуществлена диссертация А.В. Селезневой, материалом исследования которой оказываются философско-эстетические трактаты, письма,
эссе, другие документальные и теоретические материалы романтического дискурса, а художественные произведения рассматриваются преимущественно в качестве иллюстраций к составляющим концепта безумия. В разработанной автором классификации эстетических концепций безумия, складывающихся в традиции русского романтизма (безумие гения, противопоставленного толпе; безумие и образы страстей, которые изображаются как аффекты, выходящие за пределы нормального состояния психики; безумие и образы измененных состояний сознания - горячки, бреда, агонии, одержимости, эмоционального подъема; типы безумия, подвергающиеся негации в романтической эстетике), собственно патологические формы безумия представлены только в четвертом типе и рассматриваются как однозначно подвергаемые негации, ведущие к болезни, деградации личности, обозначающие тупик развития духа, утрату присущих человеку духовных качеств. Подобная интерпретация патологических форм безумия в художественной литературе представляется нам не совсем обоснованной, так как не учитывает их значительного концептологического и текстопорождающего потенциала. Кроме того, в работе А.В. Селезневой не исследуется историческая динамика развития и формирования художественного концепта безумия даже в пределах романтического дискурса, не позволяя увидеть эволюцию и перспективу темы безумия в русской литературе XIX в.
В свете поставленной нами проблемы исследования поэтики и семиотики безумия в системе культуры «переходных эпох» нам более близки работы интегративного характера, рассматривающие безумие на границе смежных дисциплин. Первыми опытами такого подхода явились психоаналитические исследования.
В начале XX в. появляется ряд работ 3. Фрейда, посвященных анализу произведений искусства («Царь Эдип и Гамлет», «Бред и сны в "Градиве" В. Иенсена», «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве», «Моисей Микеланджело», «Сюжеты сказок в сновидениях», «Достоевский и отцеубийство» и др.). Художественный, и в том числе литературный материал ис-
следователь рассматривает как продукт сознания, которое работает так же, как сознание невротика или ребенка. Художник подобен ребенку, потому что в своих текстах он материализует свой внутренний мир, и при этом он, как никто другой, свободен от внешних ограничений; его желания и влечения, блокированные реальностью, сильнее желаний обычного человека, поэтому ему приходится, как и невротику, использовать мир фантазии, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям. Но если невротик, следуя развитию своего заболевания, уходит от реальности в мир собственных фантазий, то художнику удается избежать этого благодаря высокоразвитой способности к сублимации - преобразованию низшей, первичной психической энергии в энергию художественного творчества. При этом Фрейд неоднократно констатирует, что с помощью психоанализа невозможно разгадать тайну красоты, искусства, эстетического; психоанализ работает как эффективная прикладная методика, раскрывающая побудительные мотивы и структурные механизмы художественного творчества (фантазирования). Исследователь-психоаналитик расшифровывает произведение искусства, считая его свидетельством, символом психического состояния художника.
В России «психоанализ быстро и своеобразно развивался в атмосфере "серебряного века" и первых футуристических экспериментов большевиков» [288, с. 2]. По свидетельству А. Эткинда, в 10-30-е гг. XX в. психоаналитическое учение было одной из важнейших философских концепций, определяющих культурную и интеллектуальную жизнь эпохи: «В многоцветной мозаике быстро развивавшейся культуры необычные идеи Зигмунда Фрейда воспринимались быстро и без того ожесточенного сопротивления, которое они встречали на Западе» [288, с. 3]. Первые русские психоаналитики были связаны с литературными кругами, во-первых, профессионально - среди их пациентов было немало поэтов и политиков; во-вторых, вслед за Фрейдом многие из них предпринимают исследование литературных произведений с позиций психоанализа. Р.А. Авербух анализирует творчество В.В. Розанова, Б.Д. Фридман рассматривает психоаналитический механизм идеализма на
материале романа И.С. Тургенева «Рудин», А. Кашина-Евреинова в работе «Подполье гения» исследует сексуальные источники творчества Достоевского, Т. Розенталь также занимается Достоевским. Первый президент Российского психоаналитического общества, психиатр И.Д. Ермаков, выступает организатором Московского психоаналитического общества исследователей художественного творчества. В 1923 и 1924 гг. Ермаков публикует свои работы «Этюды по психологии творчества А.С. Пушкина» и «Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя». Вл. Ходасевич, первый слушатель, которому Ермаков прочитал «Этюды», пишет, что он «был погружен в бурный поток хитроумнейших, но совершенно фантастических натяжек и произвольных умозаключений, стремительно уносивших исследователя в черный омут нелепицы» [цит. по: 287, с. 8]. С методологической точки зрения эта оценка справедлива: Ермаков анализирует Гоголя, Пушкина, Достоевского и их героев, приписывая им «такие чувства и их комплексы, как будто это живые люди, пациенты аналитика, которых он слушал на кушетке или <...> наблюдал в клинике» [287, с. 8]. A.M. Эткинд, занимая позицию психолога-практика, находит это недопустимым, поскольку «искусство психоаналитика начинается с материала, а не с выводов» [287, с. 8]: в процессе анализа он узнает о своих пациентах нечто иное, чем знают все остальные, а о литературных героях «Ермаков и даже сам Фрейд знают то и только то, что написано» [287, с. 8].
Творчество Достоевского было благодарным материалом для психоаналитиков. Еще один русский эмигрант, А.Л. Бем, в 1925 г. в Праге собирает «Семинарий по изучению Достоевского», в котором произведения, мотивы и герои Достоевского исследуются на основании психоаналитического метода Фрейда. Результаты деятельности «Семинария» были опубликованы в четырех сборниках «О Достоевском» (Прага, 1929,1933, 1936, 1972) [19].
На протяжении XX в. психоанализ как метод гуманитарных наук значительно видоизменяется: «Скрещиваясь с философией Ницше и Хайдеггера, с критической философией франкфуртской школы и, позднее, с разными постструктуралистскими и постмарксистскими разочарованиями, психоана-
литическая теория ушла от просветительских риторик Фрейда и эволюционировала к герметическим интерпретациям в стиле Жана Лакана» [287, с. 7]. От классических работ психоаналитиков об искусстве, в которых тексты рассматриваются как непосредственная репрезентация клинического опыта, автор и герои анализируются как живые люди с чувствами и поступками, психоаналитический метод уходит к анализу наррации, поэтики, интертекстуальных зависимостей. В результате этих трансформаций психоаналитический подход в настоящее время занимает одну из важнейших позиций гуманитарной методологии, попадает в число наиболее эффективных и востребованных методов в теоретическом дискурсе постструктурализма, в культурной рефлексии постмодерна.
Постструктурализм легитимировал эклектику методов исследования. В
конце XX - начале XXI в. в качестве метода используется все, и очень охот
но - психоанализ, который в большей или меньшей степени определяет стра
тегию исследований И.П. Смирнова, М.Г. Ямпольского, А.К. Жолковского,
О.Б. Вайнштейн, Б.М. Парамонова, A.M. Эткинда, В. Руднева,
А. Пекуровской, С. Зимовца и многих других. Игорь П. Смирнов в работе «Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» [225] констатирует, что психоанализ с момента своего появления представляет собой методологическую тотальность, относительно которой можно занять две позиции: либо согласиться с тем, что все в мире происходит «по Фрейду» и в пределах психоаналитического концепта попытаться изобрести что-то свое, либо найти какой-то другой концепт, объясняющий реальность (как Ж. Делез и Ф. Гваттари в работе «Анти-Эдип»). И в том, и в другом случае деятельность исследователя можно с легкостью объяснить в терминах психоанализа как покорность «отцовскому» авторитету Фрейда или как попытку бунта, «отцеубийства». Сам Смирнов находит возможность преодоления жесткой дихотомической предопределенности и «дописывает» теорию Фрейда, развивает положения психоанализа о стадиях развития человеческой психики, доводя их до логического предела. Он реконструирует пси-
хоисторию русской культуры XIX-XX вв., определяя для каждой формации соответствующий ей культурогенный психотип и логическую операцию в терминах психоанализа: филогенез культуры, согласно его теории, представляет собой палиндром относительно человеческого онтогенеза. Последовательность филогенетических форм обратна последовательности форм онтогенеза: романтизму соответствует кастрационный характер, реализму эди-пальный, культуре «серебряного века» истерический, модерну садистический, постмодерну шизонарциссический. В романтизме субъект иррефлекси-вен, он превращается в свою противоположность, когда домогается объекта; в реализме субъект аналогичен всем другим в своей связи с объектом; в символизме субъект не находит объекта; в авангарде отрицает объект; в тоталитарной культуре субъект получает свой объект в процессе самоотрицания; в постмодерне субъект равен объекту.
И.П. Смирнов использует психоанализ как универсальный принцип психологии и психоистории, не останавливаясь на фактах психопатологии субъекта текста, сюжета, культуры. Он рассматривает кастрационную лирику А.С. Пушкина, но обходит вниманием произведения, где безумие непосредственно явлено в сюжете («Русалка», «Пиковая дама», «Борис Годунов»), хотя именно в психопатологических феноменах с наибольшей очевидностью раскрывается содержание психогенной фазы той или иной культурной эпохи и именно в них очевиден отход Пушкина от кастрационной символики, как например в «Пиковой даме» (см. п. 1.4 дисертации).
Останавливаясь лишь на вершинных фигурах и текстах, в литературе романтизма И.П. Смирнов рассматривает только А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, тогда как именно в романтизме концепт безумия формируется раньше и полнее в литературе «второго эшелона», которая с большей отчетливостью и вниманием определяет черты концепции безумия; в этом смысле несправедливым представляется и вывод Л.К Антощук, заявляющей, что только в творчестве Пушкина осуществляется снятие романтической концепции безумия и выход к реалистической психологии - в литературе «вто-
рого ряда» эти процессы также наблюдаются и протекают с большей интенсивностью. Кроме того, при всей выверенное логики и основательности работы Смирнова, психоаналитический метод ограничивает перспективу исследования, как правило, оставляя за его пределами культурологические, социальные аспекты художественного произведения, всегда очень важные для русской литературы.
Предметом исследования В.П. Руднева «Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология» [214] является человеческая психика, которая рассматривается не в клиническом, а в метапсихологическом аспекте с использованием в качестве методологического инструмента пато-графии - «изучения того, как особенности психопатологии отражены в тексте - в данном случае в художественном тексте, или дискурсе» [214, с. б]. Руднев выделяет шесть типов характера: циклоидный, эпилептоидный, истерический, психастенический, ананкастический и шизоидный; шесть модальностей («тип[ов] высказывания с точки зрения его отношения к реальности» [214, с. 9]): аксиологическую, деонтическую, алетическую, эпистемическую, временную и пространственную, с которыми каждый тип характера соотносится по-своему. Вторым параметром модели отношений характера с реальностью является механизм защиты (вытеснение, изоляция, отрицание, интро-екция, проекция и идентификация). Сочетание в характере человека модальности высказывания и механизма защиты В.П. Руднев называет «механизмом жизни». Цель его работы - исследование механизмов жизни как феноменов человеческого сознания, явленных в текстах культуры (прежде всего в литературных произведениях): «художественный дискурс обладает такой особенностью, что черты психической конституции его автора запечатлеваются в нем особым образом, и это позволяет лучше изучить особенности механизмов жизни, связанных определенными конституциями» [214, с. 6].
Как и Смирнов, Руднев разделяет литературный процесс на стадии, каждая из которых определяется одним из двух типов душевного расстройства (паранойя или депрессия), в которые могут трансформироваться все шесть
механизмов защиты в случае увеличения угрозы со стороны внешнего мира: «Каждый тип душевного расстройства <...> выстраивает свою модель мира <...> С этой точки зрения в книге противопоставляются два типа психических расстройств, в первом из которых - паранойе - мир предстает как повышенно знаковый, полный тайных смыслов, во втором - депрессии - мир, напротив, утрачивает знаковость и теряет какой бы то ни было смысл» [214, с. 6]. В истории развития культуры эти стадии чередуются; стадиальное наполнение дискурса определяется еще и типом исходного характера, возведенного в предельном значении к депрессии или паранойе.
В сущности, Руднев повторно реализует концептуальную стратегию Смирнова, используя в качестве кода, структурирующего историю культуры, не психоаналитическую, а психологическую модель. При этом художественные произведения служат только иллюстративным материалом для его анализа, имеющего целью изучение психологического, а не эстетического аспекта антропологии.
Фундаментальными в развитии междисциплинарных методологий представляются опыты семиотических исследований: работы Р. Барта, М. Фуко, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова и др., оперирующих социологическими, культурологическими, мифологическими методиками исследования, делающих объектом анализа сам процесс семиотизации. В нашей работе мы руководствовались трудом М. Фуко «История безумия в классическую эпоху» [263], рассматривающим процесс семиотизации безумия - превращения клинической и социальной практики в образы, мифы, нарративы - в контексте психиатрии, культуры, литературы, социологии.
Психиатрия как отрасль медицинского знания и как социальный институт появилась сравнительно недавно. Психиатрию XIX в. отделяет исторический разрыв от предшествующих представлений о душевной болезни и практик обращения с душевнобольным. Фуко в своей работе описывает этот разрыв, показывая, как процессы рецепции безумия, развивающиеся на протяжении всей эпохи рационализма, «классической эпохи» XVII-XVIII вв., при-
водят к возникновению психиатрии, и как в безумце проступают черты психически больного. В одном из интервью Фуко говорит: «Мой замысел не в том, чтобы написать историю развития науки психиатрии. Это скорее история социального, морального и ассоциативного (imaginaire) контекста, в котором развивалась эта наука. Ибо мне кажется, что до XIX в., если не сказать - до наших дней, не было объективного знания безумия, а была всего лишь формулировка в терминах, аналогичных научным, определенного (морального, социального) опыта неразумия» [цит. по: 229, с. 9-Ю]. До XIX в. безумия как болезни не было, поскольку не было психиатрии: наука сама конституирует свой предмет. Безумие - историческая форма опыта субъекта. Человек как субъект посткультурной континуальности сформировался в процессе приобретения этого опыта. Чтобы понять, чем мы сейчас являемся, нам нужно исследовать этот процесс.
Фуко показывает, как постепенно складывается опыт психической болезни, играющий столь заметную роль в современном искусстве и философии. Разумеется, речь идет не о внутреннем мире и переживаниях психических больных, а о том, что среди различных образов, символов, понятий, входящих в систему представлений современной культуры и составляющих форму современного опыта, существует и весьма значимый образ психической болезни. Этот образ формирует современный опыт восприятия и изучения человека. Фуко показывает, что начиная с XIX в. современная культура непреднамеренно, неосознанно создавала такой образ психической болезни, в который можно вглядываться, ища разгадки собственной сущности, ибо психическая болезнь понимается как проявление этой скрытой сущности. Фуко свидетельствует об историчности этого опыта, обрисовывая его глубокое отличие от представлений XVII-XVIII вв., исследуя психопатологию не как психиатр и не как социолог, а как историк культуры: безумие рассматривается им как культурный феномен, формы рецепции которого свидетельствуют о стадиях развития человеческого сознания, и художественного в том числе.
Применяя разработанную М. Фуко методологию, мы рассматриваем концепт безумия в литературе в его исторической динамике, отражающей и развитие русской психиатрии и психологии, и становление психологизма в русской литературе, и эволюцию эстетики от романтизма к реализму.
Дискурс безумия в русской литературе развивался на фоне истории отечественной психиатрии, опиравшейся как на западноевропейский опыт, так и на традиции национальной культуры.
Ю.В. Каннабих в «Истории психиатрии» [110] свидетельствует, что русская «история социальной рецепции безумия» начинается значительно позднее западноевропейской - только в 1762 г. Дата связана с резолюцией, наложенной Петром III на предложение Сената поместить в монастырь душевнобольных князей Козловских: «Безумных не в монастыри определять, но построить на то нарочитый дом, как то обыкновенно и в иностранных государствах учреждены доллгаузы» [110, с. 324]. До этого момента проблема безумия не входила в сферу пристального внимания общества. Если европейская культура, начиная с XVI в., отличается повышенной чувствительностью к безумию, то русская традиция характеризуется терпимостью.
В допетровские времена душевнобольные находили помощь в монастырях, где на безумца смотрели скорее как на жертву темных сил, чем как на источник зла или опасности. Каннабих свидетельствует, что в те времена различали «бесноватых» (эпилептиков, истериков и кататоников) и лжеюродивых (обозначая таким образом формы безумия, которые можно было принять за симуляцию душевной болезни, например бред при ясном сознании) [110 с. 325]. Безумцы из богатых семей направлялись для духовного лечения в монастыри; к остальным не применялось никаких изолирующих, карательных или врачующих мер. В 1551 г. (царствование Ивана Грозного) в судебник включается статья о «необходимости попечения о нищих и больных», в том числе и безумных, которые хотя и составляют отдельную группу, все же рассматриваются именно как больные, направляемые в монастыри не только с целью изоляции - «чтобы не быть им помехой и пугалом для здоровых», но
также и для того, чтобы дать им возможность «получить вразумление» [110, с. 326]. Понятие о безумии как о душевной болезни, никак не связанной с темными сверхъестественными силами, укореняется в русской культуре уже в XVI-XVII вв.
После указа Петра III (1762 г.) в России разрабатывается проект «долл-гауза», устройство которого подчиняется необходимости разделения больных на отдельные категории (эпилептиков, лунатиков, меланхоликов и бешеных) в зависимости от степени их безумия. Принципы содержания и лечения больных заимствуются у европейцев, но чужой опыт усваивается выборочно: в практику вводятся только целесообразные элементы, благодаря чему удается избежать чрезмерного усложнения системы призрения душевнобольных. Теория исцеления душевных болезней также отличается простотой и практической направленностью: «Все, имеющее влияние на наше тело, все страсти, обуревающие нашу душу, столь же легко производят повреждение ума, как горячка; сильное впечатление на чувство, потрясающее мозговую систему, рождает в иных глубокую меланхолию, а других делает неистовыми безумцами (maniaques). Излечение сумасшедшего бывает труднее или легче, смотря по сложению его тела и по причине, от которой произошла болезнь. Так, например, лишенные ума пьяницы, коих число весьма значительно, возвращаются к рассудку гораздо легче, чем люди, коих сумасшествие было следствием сильного гнева. Влюбленный выздоравливает от сумасшествия действием все изменяющего времени, но распутный человек, преданный своим страстям, остается всю жизнь сумасшедшим. Мы видим, однако, что особы тихого нрава, отличные своей добродетелью, человеколюбием, чистой нравственностью, подвергаются также сей ужасной болезни и часто без известной причины. Сие доказывает, что лишение ума столь же неразлучно с человеческим родом, как все другие болезни, и что человек не может избежать судьбы своей» [110, с. 452]. Безумие в России не становится признаком дурного нрава и не включается в метафизику греха, вины и искупления, оно воспринимается как несчастье, от которого никто не застрахован. Этим определяется со-
чувственное отношение к безумцу.
Очевидно, что реальная практика обращения с сумасшедшими в «желтых домах» отличалась от гуманной теории: в описаниях этих заведений упоминаются и «сыромятные ремни», и «цепи для приковки», и водолечение (капельница и обливание холодной водой) [110, с. 454]. Но на фоне европейских изоляторов (в особенности германских, сохранившихся нетронутыми до середины XIX в.) русская практика врачевания (вернее, почти полное отсутствие ее - за исключением простейших средств, никаких воздействий не оказывалось) представляется более человечной.
В 1828 г. положение изменяется: приводя в пример московский долл-гауз, Каннабих пишет о том, что вводятся «скорбные листы», рецептурные книги, появляются ординаторы, выполняющие те же функции, что и в настоящее время, уничтожаются цепи, устраиваются огородные и рукодельные работы, приобретаются музыкальные инструменты, биллиард для больных. Рождается клиника: московский доллгауз реформируется и переименовывается в московскую Преображенскую больницу.
Развитие русской психологии происходит, главным образом, в художественном дискурсе, достигая особенного подъема в середине XIX в.: «Русские писатели - Достоевский, Толстой и другие - осознаются как "инструмент" этого процесса. В их текстах производится тончайший психологический анализ мотивов поведения, корней социального зла, истоков аморализма, разрушительной силы произвола, самоценности личности» [189, с. 182]. В 60-х гг. XIX в. в литературной критике и социальной философии определяются два направления в исследовании проблемы человека: антропологическое (Н.Г. Чернышевский), утверждающее, что психика - это «один из жизненных процессов <...> организма», который «не является самостоятельной сущностью и не требует, чтобы быть познанной, иных средств, чем те, которыми наука добывает истину о других вещах» [189, с. 186], и теологическое (Вл. Соловьев), исходящее из духовно-телесного дуализма человека и порождающее теорию «нового религиозного сознания»; после чего психология в
качестве самостоятельной науки перемещается на университетские кафедры. Но русская психология как наука так и не преодолела собственной вторично-сти, следуя за европейскими открытиями, в то время как психологический реализм стал основанием, на котором во второй половине XIX в. возникает великая русская литература. Художественные открытия Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого в области психопоэтики были подготовлены исследованиями психологии человека, его сознания и бессознательного в художественном дискурсе 1830-40-х гг.: в произведениях романтиков, Гоголя, Герцена.
В поле нашего внимания включается также та литературная критика и историко-литературные труды, в которых рассматриваются произведения, ставшие предметом и нашего анализа: творчество Н.А. Полевого, М.Ю. Лермонтова, А.И. Герцена, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевскиого.
Цель работы - исследование исторической динамики дискурса безумия в развитии русской литературы от романтизма к реализму, формирование на базе мотива безумия философско-эстетической антропологии «переходной эпохи» ЗО-х-40-х гг. XIX в.
Объектом исследования является дискурс безумия в русской литературе первой половины XIX в.
Предмет исследования - структура, типология, поэтика сюжетов о безумии в литературном процессе от романтизма к реализму.
Задачи:
Исследование нарративных типов безумия на фоне истории отечественной и зарубежной психиатрии.
Анализ синтеза нозологических и метафизических элементов в структуре романтических сюжетов.
Исследование эволюции романтического концепта безумии в прозе Н.А. Полевого.
Исследование функционирования мотива безумия в творчестве А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
Анализ «чаадаевского текста» в свете романтической концепции бе-
зумия.
Изучение принципа «сравнительной психиатрии» в формировании социальной психологии на базе позитивистской эстетики в творчестве А.И. Герцена.
Исследование становления экзистенциальной концепции безумия в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя и «Двойнике» Ф.М. Достоевского.
Методология работы была сформирована на основе междисциплинарного подхода, предполагающего рассмотрение художественного текста на стыке литературоведения, культурологии, психиатрии, психологии, психоанализа; стратегия данного метода определяется в трудах М. Фуко, В.Н. Топорова, С. Зимовца, О.Б. Вайнштейн, A.M. Эткинда, И. Паперно, А. Пекуров-ской. В диссертации использованы структурно-семиотический (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, Е.М. Мелетинский, Т.В. Цивьян) и структурно-типологический (В.Я. Пропп, В.Б. Шкловский, О.М. Фрейденберг, Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев) методы анализа текста, а также элементы психоаналитического семиотического анализа (И.П. Смирнов, Д. Фернандес, А.К. Жолковский, Д. Ранкур-Лаферьер); необходимостью изучения функционирования текстов в исторической динамике культуры обусловлено использование историко-функционального метода.
Научная новизна. В диссертации впервые рассматривается дискурс безумия русской литературы первой половины XIX в. в контексте истории отечественной и зарубежной психиатрии и психологии. Выявлены способы и формы художественно-эстетического синтеза клиники и поэтики безумия, описан «репертуар» душевных болезней романтического и реалистического дискурсов, приемы и способы их беллетризации; осуществлена типология сюжетов о безумии, выделены три типа: безумие по общественному мнению; безумие по медицинскому заключению, внутри которого дифференцируются подтипы безумия страсти и безумия гения; тип иронии безумия, в котором различаются подтипы пародии и страшных рассказов. Впервые подробно исследована эволюция романтического и реалистического нарративов безумия
в прозе Н.А. Полевого и А.И. Герцена. В свете междисциплинарного подхода скорректированы традиционные интерпретации мотива безумия в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Выделен и интерпретирован в контексте романтического дискурса безумия «чаадаевский текст». Исследована риторика и семантика «сравнительной психиатрии» в прозе А.И. Герцена. Проанализирована экзистенциальная природа и функции сумасшествия в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя и «Двойнике» Ф.М. Достоевского.
Теоретическая значимость. Результаты исследования позволяют проследить историческую динамику литературного процесса так называемых «переходных», «промежуточных» эпох (Ю.Н. Тынянов), определить роль концепта безумия в смене культурных парадигм и в развитии художественной антропологии (литературного психологизма); дополняют представления о формировании нарративов русской литературы на основе семантизации и эстетизации новых знаний о человеке и мире как составляющих элементов прогресса в искусстве.
Практическая ценность исследования обусловлена тем, что его основные положения могут применяться в учебном процессе при чтении общих курсов по истории русской литературы XIX в., в разработке специальных курсов и спецсеминаров по эстетике и поэтике русского романтизма, психопоэтике, культурологии, семиотике.
Апробация работы. Основные положения работы отражены в 8 публикациях общим объемом 3,0 п.л. Диссертация обсуждалась на кафедре русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета. По теме исследования был сделан ряд докладов на международных, региональных и межвузовских научных конференциях: «Наука. Техника. Инновации» (Новосибирск, 2002), «Диалог культур. 6» (Барнаул, 2003), «В.М. Шукшин. Жизнь и творчество» (Барнаул, 2004), «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), «Куль-
тура и текст» (Барнаул, 2005), «XXXII научная конференция студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейских классов» (Барнаул, 2005). На защиту выносятся следующие положения.
А.С. Грибоедов в комедии «Горе от ума» возрождает концептуальный состав ренессансного образа безумия, имплицитно содержащий романтические типы нарративов безумия.
В романтическом дискурсе безумия 1830-1840-х гг. в результате синтеза нозологических и метафизических мотивов определяются следующие типы сюжета: безумие по общественному мнению; безумие по медицинскому заключению, внутри которого дифференцируются подтипы безумия страсти и безумия гения; тип иронии безумия, включающий подтипы пародии и страшных рассказов.
Романтизм с его поэтикой символизации, манифестирующей креативную ценность субституции реального воображаемым, представляется опытом безумия переходной эпохи.
Эволюция концепта безумия в прозе Н.А. Полевого «открывает» романтический дискурс безумия в область клинической патографии и заявляет проблему рецепции и аксиологии безумия в его патологической достоверности.
Потенциально двойной код рецепции «Пиковой дамы» А.С. Пушкина и «Портрета» Н.В. Гоголя эксплицируется в повести М.Ю. Лермонтова «Штосе», где метафизические компоненты сюжета получают последовательную психологическую мотивировку.
Судьба П.Я. Чаадаева, его «Философические письма» и «Апология сумасшедшего» составляют целостный текст, система значений которого воспроизводит романтический сюжет безумия.
В то время как в «сравнительной психиатрии» А.И. Герцена разрабатывается реалистическая «апология сумасшедшего», включающая безумца в антропологический круг, в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя и
«Двойнике» Ф.М. Достоевского совершается открытие экзистенциального аспекта проблематики безумия.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 295 наименований. Общий объем диссертации - 191 стр.
«Горе от ума» А.С. Грибоедова
Комедия Грибоедова «Горе от ума» [66] подводит итог классического опыта безумия и открывает перспективу тематизации безумия в русской романтической литературе.
Как следует из «Истории безумия в классическую эпоху» М. Фуко [263], доминирование критического и комического восприятия безумия в культуре Нового времени, заслонившее трагические образы безумия древних эпох, привело к его полной десакрализации, демистификации, «исключению из Разума» и сформировало в XVII-XVHI вв. рационалистическое противопоставление разумного и неразумного, рассудка и страсти, нормы и антинормы. Вследствие этого безумие в данный период не имело отношения к медицине, подчиняясь исключительно инстанции порядка. Безумие рассматривалось как отклонение от нормы, беспорядок, подлежащие наказанию и исправлению. Причем горизонт «нормы» суживается от ренессансного представления о «божественном миропорядке» до законов и правил социального порядка, установленного людьми, который охраняет себя посредством социального психологического отчуждения, отторжения и изоляции его нарушителей. Происходит неразличение «болезни» и «преступления», «болезни ума» и «свободы ума» - свободомыслия. В исправительных заведениях, как пишет М. Фуко, «под одной крышей могут оказаться уголовные преступники, юноши, нарушившие покой в своей семье или промотавшие ее состояние, подозрительные личности и умалишенные» [263, с. 71]. В том же ряду в изоляции оказываются либертины, вольнодумцы и богохульники.
Такое же отношение к безумию как всякому непорядку, нарушающему благопристойный покой общества, мы находим в русской комедиографии предшественников Грибоедова и в его ранних литературных опытах. Такого рода безумие персонифицируется чаще всего в фигуре «странного человека», синонимами которого становятся «дурак», «шут», «безумный». В качестве такового выступает нередко страстно влюбленный герой. М.А. Александрова [7] показывает, что в комедиях А.А. Шаховского, Н.И. Хмельницкого, А.С. Грибоедова и Н.И. Катенина («Липецкие воды», «Нерешительный», «Студент», «Притворная неверность») «страстный любовник» неизменно характеризуется как «бешеный», «сумасшедший», он странен и смешон, и ему противостоит «почтительный любовник», разумные действия которого приводят к успеху в любовной ситуации.
Но в комедии «Горе от ума» в зоне смеха как выражения критического и комического отношения оказываются и «страстный», и «почтительный» любовники, и «странный» человек, и «обыкновенный». Грибоедов в лицах Чацкого и Фамусова сталкивает два рода безумия - безумие страсти и фронды и безумие порока и греха, - которые не узнают друг друга, хотя принадлежат одной - рационалистической - системе ценностей. При этом Чацкий в историческом измерении представлений о безумии оказывается старше Фамусова. Он судит неразумие - безумие общественных и нравственных пороков (алчность, чинопочитание, «низкопоклонство») - исключительно как отклонение от норм культуры и просвещения в качестве главного предназначения человека разумного (наука, творчество, труд). Не случайно в исследовательской литературе о «Горе от ума» Чацкого неизменно сопоставляют с героем классицистической комедии Ж.-Б. Мольера «Мизантроп» Альцестом. Фамусовское общество судит неразумие Чацкого как нарушение общепринятого социального порядка, но также и на фоне представления о безумии как болезни («лечился ... на кислых он водах» [66, с. 66]), отчуждая человека светского круга психологически и физически, предполагая его изоляцию и лечение известными для Нового времени средствами: палками и лекарствами.
Первое средство подразумевает Скалозуб, который желал бы и Чацкому, и Репетилову, и князь-Григорию дать фельдфебеля в Вольтеры («Он в три шеренги вас построит, / А пикнете, так мигом успокоит» [66, с. 141]). О втором говорит Хлестова Репетилову, ставя его с Чацким в один разряд сумасшедших: «Так Бог ему судил; а впрочем / Полечат, вылечат авось; / А ты, мой батюшка, неисцелим, хоть брось» [66, с. 145]. Изоляция и лечение, направленное на телесный сосуд душевной болезни, как меры защиты социального порядка и исправления его неразумных нарушителей - это, по М. Фуко, изобретения конца классической эпохи, на исходе которой возникают два направления, реализуемые в истории безумия XIX в.: неомифологизация в романтизме и аналитический метод в позитивизме.
Движение к романтическому неомифологизму безумия совершается в «Горе от ума» на уровне авторского миропредставления, отраженного в поэтической креатуре комедии. Авторская позиция в «Горе от ума» критически (комически) противопоставлена как абстрактно-нравственным образам безумия Чацкого, так и социально-прагматической критике неразумия, осуществляемой фамусовским обществом. В концепции безумия Грибоедова, литературные вкусы которого были сформированы не только творениями классицистов и просветителей, но и в не меньшей степени шекспировским творчеством, возрождаются ренессансные образы сумасшествия: «Мир как безумие в глазах Бога» [263, с. 50]; безумие - мера человека перед лицом безмерного божественного разума: «Любой порядок, установленный человеком, - безумие перед лицом истины сущностей и Бога... Но безумна, в пределах этого порядка, и попытка вырваться из него и соединиться с Богом» [263, с. 51]. Именно в этом смысле безумны и смешны как попытки фамусовского общества утвердить и сохранить свой социальный порядок в качестве разумного, так и роль Чацкого как нового пророка и судии (см. об этом работу СМ. Козловой [122, с. 120]).
Типология романтических сюжетов о безумии
В русском романтизме формируется обширный корпус произведений, сюжет которых организован мотивом безумия. Ситуация, возникающая в связи с безумием, одинаково органично выстраивает содержание текстов, располагающихся в различных эстетических модусах - от иронического до трагического; поворачивается к читателю мистическим, клиническим, паранормальным, гуманистическим, социокритическим аспектами своего содержания. Вариативность состава и способов нарративизации безумия, динамика мотива на протяжении всей эпохи романтизма - от 1800 г. до начала 40-х гг. XIX в. - составляют объективное основание нашей попытки создания типологии романтических сюжетов о безумии.
Рассмотренная выше комедия «Горе от ума» (1824) закономерно открывает первый типологический раздел, в который мы включаем все произведения о герое, объявленном безумцем в общественном мнении. Суждение о безумии героя основывается на простой, нерассуждающей констатации того, что он отличается от обычных, нормальных людей. М. Фуко относит такую форму сознания безумия к критическому («распознающему] и обозначающему] его на фоне всего того, что разумно, обдуманно и мудро в нравственном отношении» [263, с. 176] или энонсиативному (дающему «возможность непосредственно, не прибегая к помощи знания, заявить: "Этот человек - безумец"» [263, с. 178]) типу.
Безумие в XVII-XVIII вв. являлось поводом к социальному отчуждению и изоляции. Состав пространства изоляции, неизменной принадлежностью которого была фигура безумца, менялся на протяжении этих двух столетий, но все его обитатели представляли, с точки зрения общества, нерасчленимое единство: безумцы, венерики, преступники, либертины были частью одного социального опыта классической эпохи - опыта неразумия. Результатом их продолжительного соседства было то, что в конце XVIII в., когда безумец выделяется из общей массы обитателей изоляции, его индивидуальная девиантность оказывается обогащенной по принципу смежности дополнительными коннотациями: «К концу XVIII в. станет очевидным (хотя эта очевидность словесно не выражена), что некоторые формы "вольнодумной мысли" ... отчасти соотносятся с безумием; с той же легкостью будет признано, что магия, алхимия, профанация святынь, а также некоторые формы сексуальности непосредственно связаны с неразумием и душевной болезнью. Все эти типы поведения войдут в число главных признаков безумия, займут свое место в ряду основных его проявлений» [263, с. 98].
Чацкий - вольнодумец. Главный герой «Черной немочи» М.П. Погодина (1829) [195], купеческий сын Гаврила Аввакумов с его страстью к «изысканиям», к постижению наук, неприменимых в практической деятельности его социального круга, может быть причислен к категории алхимиков, занятых поисками философского камня. Дурочка, героиня одноименной повести Н.А.Полевого (1839) [198], собирает в себе черты возвышенных героев романтизма и самих романтиков с их программами бытового поведения и поэтизацией маргинальности.
Структура сюжета, возникающего в поле критического модуса нарра-тивизации безумия, складывается из следующих компонентов. 1. Странный герой, противопоставленный своей «среде обитания».
Герой благороден, умен, остроумен (Чацкий), наделен задатками гениального ученого ломоносовского масштаба (Гаврила), отличается добротой и одухотворенностью (Дурочка). Общество, отвергающее его как безумца, неизмеримо ниже героя. Вне зависимости от того, в каком круге социума локализовано действие, дворянские, купеческие или мещанские обыватели обладают общими родовыми признаками: интеллектуальной и душевной ограниченностью, косностью, ярко выраженным стадным инстинктом: «Да как вы! Можно ль против всех! / Да почему вы? стыд и смех» [66, с. 152], требующим быть «как все» или, при малейшем отклонении от социальной нормы, автоматически исключающим девианта из числа членов сообщества. 2. Конфликт героя и общества не закрепляется сюжетно за каким-то конкретным поводом для разногласий: их противостояние тотально. Каждое проявление фамусовского мира, любая реплика гостей естественным образом вызывает язвительную реакцию Чацкого - и, в свою очередь, что бы он ни сделал и ни сказал, задевает его оппонентов и провоцирует отторжение, обструкцию героя. В «Черной немочи» и «Дурочке» направление критической интенции изменяется, и теперь уже не герой критикует общество, а социум, переходя к наступательной тактике, травит героя, который из агрессора превращается в жертву. Поражение героя очевидно уже в комедии Грибоедова, но в более поздних произведениях Погодина и Полевого у «безумцев» отнимаются даже иллюзорные преимущества исключительности - им не дано чувство собственного превосходства, которое есть у Чацкого. Над Гаврилой, прозревшим высокую цель жизни в купеческой лавке, смеются товарищи-приказчики: «Так, так, человек должен усовершенствоваться, повторял я себе почти без памяти. Это было в лавке. Сидельцы захохотали, и увидев меня в таком диком положении, называли сумасшедшим» [195, с. 213], из жалости прикрывая его оплошности перед строгим отцом; Дурочке с малолетства известно, что она дурочка, и в те моменты, когда на нее направлена агрессия внешнего мира, она превращается в жалкое, робкое, забитое существо: «она сидела в углу, бледнела, дрожала, закуталась в какой-то полосатый платок, и я сам испугался, когда от грозного возгласа мачехи она уронила и разбила чашку...» [198, с. 465].
Риторика и семантика «сравнительной психиатрии» в прозе А.И. Герцена
Психопатография романтического дискурса утверждала свою актуальность и на изводе романтической эстетики, все более сдававшей позиции перед материализмом, диктовавшим новую точку зрения на общественные и человеческие недуги. Новое течение - «натуральная школа» - определило новую роль и новые функции литературы в отношении к этим недугам. Остановившись перед душевными болезнями, писатель не делает из них тайны, предмета мистификации, а ставит задачу «исследования» причин, «диагностики», наконец, «лечения». Так что оппозиция доктор / больной становится ведущей как в структуре повествования, так и в системе персонажей. Эту ситуацию исторически обосновал А.И. Герцен. Герой его романа «Кто виноват?» (1841-1846) [55] Владимир Бельтов представляет смену приоритетов на профессии в обществе как естественный отбор, производимый «историей»: «силы и стремления ... сами по себе беспрерывно развиваются ... а потребности на них определяются историей ... Занадобились Франции полководцы - и пошли Дюмурье, Гош, Наполеон со своими маршалами ... пришли времена мирные - и о военных способностях ни слуху, ни духу» [55, с. 468]. При этом поиск Бельтовым поля применения своих собственных сил проходит знаменательную эволюцию: первоначально он избирает поприще юстиции, хотя мудрый дядюшка советует ему идти «по дохтурской части»: «медицинская наука теперь лучше всех; ну, ведь ближнему будешь полезен» [55, с. 93]. Оставив юриспруденцию, Бельтов зачитывается Адамом Смитом, подобно Онегину. Но в конце концов Герцен, рассудив предварительно, что решение вопроса «надобно скорее искать в атмосфере, в окружающем, в влияниях и соприкосновениях» [55, с. 104], то есть во внешних обстоятельствах среды и времени, приводит своего героя к пониманию новых потребностей общества: «Ведь дядюшка-то был прав, советуя мне идти по медицинской части. Как вы думаете, не заняться ли мне медициной?» [55, с. 104]. Бельтов, оставшись верным своему родовому дворянскому призванию быть «лишним человеком», не осуществил этого намерения, тогда как другой герой Герцена, разночинец Крупов, решительно идет навстречу вызову истории: вопреки суровому требованию отца-священника, молодой Крупов отказывается от духовного сана, сулящего ему сытое «кормление» в богатом приходе и пышную сдобную невесту, избирая трудную стезю доктора медицины, а в конце жизненного пути - врача-психиатра. В судьбе героя «Доктора Крупова» [56] значима семантическая транспозиция: в качестве «целителя душ» выступает не священник, а медик - чем отмечена смена культурной парадигмы от духовно-мистической, романтической к позитивистской, реалистической. Уподобляя героев своего первого романа Круциферского и Бельтова [55] пушкинским Ленскому и Онегину, Герцен таким образом отсылает к дуэли последних и к ее исходу как началу этого неизбежного исторического процесса. В образе Круциферского акцентирована и доведена до логического конца идея нежизнеспособности романтизма и его дискредитация перед лицом трезвого и витального духа нового времени. При этом Герцен четко обозначил именно психопатические основания кризиса романтической антропологии. В характере Круциферского он отмечает, в первую очередь, черты половой индифферентности: «натура нежная и любящая до высшей степени, натура женская и поддающаяся ... чистота его ... сбивалась на неопытность, на неведение ребенка» [55, с. 156], отсутствие непосредственного опыта сознания: «он все, что знал, знал из книги, и оттого знал неверно, романтически, риторически» [55, с. 156],идеализм, который неизбежно ведет к столкновению с действительностью и бегству от нее «в мир мечтаний» [55, с. 157], наконец, «сосредоточенность» на одной идее, на одной страсти любви, переходящей в «безумие»: он «был безумно, страстно влюблен в Любоньку. Любовь его сделалась средоточием, около которого расположились все элементы его жизни» [55, с. 51]. Крушение любви как единственного и последнего основания жизни вызвало душевный слом, желание смерти, распад личности - следствия натуры романтической, составившие неизменный элемент романтического нарратива.
Но и характер Бельтова у Герцена не отвечал требованиям истории. Несостоятельность Бельтова заключается не в природном психическом изъяне (не «в каком-нибудь нелепом психическом устройстве человека» [55, с. 104]), а в благоприобретенном - под влиянием внешних обстоятельств. Этот душевный недуг, известный под именем скуки, хандры, сплина имеет у Бельтова те же известные причины, что у любого другого героя русской литературы, обеспеченного тремя тысячами душ: праздность, светская рассеянность, амбициозность и эгоцентризм, требовавшие немедленного и блистательного результата, погасили деятельные порывы «пламенной души», сосредоточившейся в конце концов, как и романтический характер, на любовной страсти, не давшей зрелого плода.
Экзистенциальная концепция безумия в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя
В эволюции романтических нарративов безумия отчетливо прослеживается тенденция к трансформации истории жизни героя в историю его душевной болезни. Тем не менее, даже в таких произведениях как «Блаженство безумия», «Эмма» Полевого, «Пиковая дама», «Штосе», где патография является конституирующим сюжетным мотивом, последний не доминирует, уступая место фантасмагории, мистификации, любовной интриге, удерживающим повествование в поле романтического дискурса. В этом смысле «Записки сумасшедшего» [60] (1835) в полной мере реализуют эту тенденцию, освобождая дискурс безумия от метафизики, демонологии, риторической метафорики страстей (безумие любви, безумие гения). В то же время эволюция Гоголя от романтизма к реализму существенно редуцирует социально-исторический детерминизм позитивистских концепций безумия. Значащим в этом смысле является отсутствие в истории душевной болезни героя клинической биографии: происхождение, наследственность, воспитание, образование, исторические требования не предъявлены автором в качестве предпосылок психопатии. В отличие от Герцена, Гоголь, отталкиваясь от романтического опыта безумия, не возвращается к классическим моделям «безумия мира», развивая скорее персоналистические тенденции романтиков в направлений к экзистенциальной психопатии. Открытием Гоголя в «Записках сумасшедшего» было изображение природы переживания личностью своего мира и самого себя, исследование момента перехода от нормального способа бы-тия-в-мире к психотическому способу бытия-в-мире. При этом Гоголь отделяет, опережая современную ему отечественную психиатрию, душевное заболевание от телесно-физических факторов, предлагая картину вербального поведения больного и представляя сумасшествие как сложный процесс нарушения логических связей, способа мышления человека. Такой путь давал возможность решения еще одной проблемы, перед которой остановились и Полевой, и Герцен. До «Записок сумасшедшего» описание безумца по мнению или по клиническому заключению давалось в поведенческом поле, включавшем стороннего наблюдателя - друга, доктора, окружающих. Так что критерием нормальности или психоза являлось сходство или несходство двух личностей, одна из которых признавалась нормальной. Ненадежность, релятивизм таких методов диагноза вполне выявлены в «Дурочке» Полевого и особенно в «сравнительной психиатрии» Герцена. Гоголь отказывается от каких-либо сравнительных принципов относительно какой бы то ни было нормы, ставя задачу перенести себя в странный и чуждый мир больного, принять его взгляд на мир, переживании, фантазии, не отказываясь при этом от здравого ума, позиция которого выражается в ироническом отношении к изображаемому. Комическое выполняет в повести как демократизирующую (в оппозиции к трагическому «высокому безумию» романтизма), так и дистанциирующую автора от героя функцию. Отказ от репрезентации безумного героя в ситуации сравнения с нормальным привел Гоголя еще и к открытию, что инаковость, странность характера не тождественны безумию, как это всегда мыслилось романтиками. Сам по себе демократический герой не новость для них, но и такой герой всегда «иной», «необыкновенный», «странный», не похожий на всех других (Гаврила [195], Дурочка [198], сын колдуна Артюша [231]). Гоголевский По-прищин принципиально такой, как все, «наш брат чиновник» [60, с. 149], заурядный, обыкновенный, неразличимый в толпе подобных. Даже сумасшествие его замечено не по факту поведения, образа мыслей или речи (его, по его чину, «не внемлют, не видят, не слушают» [60, с. 165]), а по знаку - чужому имени, которое он присвоил, именно для того, чтобы его, наконец, заметили: «они думали, что я напишу на самом кончике листа: столоначальник такой-то. Как бы не так! а я на самом главном месте, где подписывается директор департамента, черкнул: "Фердинанд VIII". Нужно было видеть, какое благоговейное молчание воцарилось» [60, с. 161]. Именно эта похожесть на всех, заурядность, невидимость человека, а не его «странность» оказывается определяющим патогенным фактором у Гоголя. Патопсихогенез героя «Записок сумасшедшего» обусловлен не внешними обстоятельствами, не травматическим событием, не потрясением от ужаса или страсти, не изменением сознания под действием алкоголя, он возникает в зоне общественного сознания; травматическим моментом оказывается несовпадение осознания «я» как объекта в собственных глазах и как объекта в глазах другого. Увеличение этого «разрыва» определяет логику развития бредовых идей, сопровождаемых слуховыми и скриптивными галлюцинациями, из которых строится «свой мир» сумасшедшего и его в нем инобытие. Мания сменяет господство меланхолии. Различие между ними отражает различие в сущности романтического и реалистического характера. Депрессивная форма меланхолии соответствовала эскапистским установкам романтизма, тогда как активная психопатия мании отвечала реформистским преобразовательным идеям реалистов. Бред Поприщина - не бегство от мира, а его пересоздание и переоценка, не уход в себя, а утверждение себя в новом мире. В психоаналитическом аспекте кастрационному характеру романтизма у Гоголя противостоит эдипальный психотип, который находит выражение, во-первых, в эротической (отнюдь не платонической) активности: на улице ему на глаза попадаются «одни только бабы, накрывшись полами платья» [60, с. 149], он остро переживает, что не может показаться директорской дочке «потому что на мне была шинель очень запачканная и притом старого фасона» [60, с. 149], с трудом удерживает рвущиеся наружу чувства и мысли о ней, проецирует свою сексуальную озабоченность на окружающих: «вышла девчонка, не совсем дурная собою, с маленькими веснушками ... и я тотчас смекнул: ты, голубушка, жениха хочешь» [60, с. 154]; наконец, в состоянии безумия, преодолевая страх наказания за притязания на недоступный объект и ощущая в пространстве бреда свое всесилие, «пошел прямо в директорскую квартиру» и «прямо пробрался в уборную» [60, с. 161].
