Автор в структуре лирических произведений И. Анненского Боровская Анна Александровна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Лирический субъект в структуре лирических произведений и. анненского 34

1. Формы авторского присутствия в медитативной лирике И. Анненского 34

2. Лирический герой в поэзии И. Анненского 72

3. Герой ролевой лирики в творчестве И. Анненского 112

ГЛАВА II. Формы выражения авторского сознания 146

1. Трансформация мифа в лирике И. Анненского 146

2. Символика цветообозначений в поэзии И. Анненского 180

3. Циклизация как форма выражение авторского сознания в лирической системе И. Анненского 198

Заключение 218

Примечания 225

Библиографический список литературы... 237

• Формы авторского присутствия в медитативной лирике И. Анненского
• Герой ролевой лирики в творчестве И. Анненского
• Трансформация мифа в лирике И. Анненского
• Циклизация как форма выражение авторского сознания в лирической системе И. Анненского

Введение к работе

Иннокентий Анненский - один из крупнейших поэтов конца XIX - начала XX веков, чье творчество не только сыграло важную роль в развитии русской поэзии рубежа веков, но и стало репрезентативным для философско-эстетического мировоззрения целой эпохи. При этом на протяжении почти всей жизни Анненский - лирик находился почти вне поля зрения литературных кругов. Современники больше знали И. Анненского как педагога, литературного критика, филолога и переводчика. Пробуждению интереса к творческому наследию поэта среди его современников способствовала во многом деятельность «аполлоновцев», опубликовавших ряд статей вскоре после его смерти.

Авторское присутствие в лирических произведениях И. Анненского в современном литературоведении изучено недостаточно. Выделение форм авторского сознания, типов повествовательных ситуаций в текстах поэта не сопровождается комментарием их функционально-семантической значимости. Различные формы проявления лирического субъекта с точки зрения прямых оценок, основного эмоционального тона, жанра и лирического сюжета в лирике И. Анненского, которые отмечались в предшествующих работах, выступают скорее в качестве эмпирического суждения, чем доказанного литературоведческого факта. Между тем многоуровневый анализ лирических произведений И. Анненского сквозь призму проблемы автора демонстрирует продуктивный подход, позволяющий приблизиться к смысловой доминанте в отношениях между субъектом и объектом, субъектом и высказыванием, существенно расширяет представления о семантике и поэтике, как отдельных авторских текстов, так и лирического пространства в целом. Подобный системный взгляд на художественную природу текста позволяет определить новые возможности его интерпретации, способствует раскрытию его своеобра-

зия с точки зрения проблемы структурного единства, в чем и заключается актуальность диссертационного исследования.

Среди многообразия и разнородности литературоведческих работ, посвященных исследованию творческого наследия И. Анненского, выделяются несколько приоритетных направлений. Прежде всего, это интегрирующий подход, которые демонстрируют работы монографического плана. Наиболее известными являются работа Федорова А.В. «Иннокентий Анненский. Личность и творчество»¹, в которой освещается не столько поэтика, сколько этапы творческого пути И. Анненского в тесной соотнесенности с его биографией. Этот пробел восполняют зарубежные публикации: Setchakarev V. Studies in the life and works of Innokentij Annenskij. The Hague, Mouton, 1963; Ljungrren A. At the crossroads of Russian Modernism. Studies in Innokentij Annenskij's poetics. Stockholm, 1997; Tucker J. Innokentij Annenskij and Acmeist Doctrine. Slavica Publishers, Inc. 1986, прослеживающие связь поэтической системы И. Анненского с художественными направлениями конца XIX - начала XX веков, выявляющие основные темы, мотивы и образный строй его лирики, характеризующие сюжетно-композиционную структуру сборников.

Классической работой, рассматривающей своеобразие поэтики И. Ан-ненского, является работа Л. Гинзбург «О лирике» , одна из глав которой посвящена поэтике И. Анненского. Художественной новацией поэта Л. Гинзбург считает особый способ изображения лирической мысли и эмоции через «вещь». Эту идею разрабатывает и другой исследователь, С. Карлинский. В статье «Вещественность Анненского» он пишет: «Анненский как никто умеет передать, отразить настроение, состояние, душевную атмосферу человека именно при помощи хорошо схваченной бытовой детали, переданной с предельной четкостью, осязательностью, иногда такая деталь становится у него как бы самоценною»³.

Ряд работ посвящен мотивной структуре лирических книг И. Анненского. В этом плане содержательна работа М. Тростникова⁴, в которой выяв-

лены доминантные мотивы творчества поэта - «тоска», «скука», «мука». Одной из наиболее удачных работ, посвященных анализу «Тихих песен» является исследование В.В. Мусатова⁵, в котором глубоко проанализированы мифологические сюжеты и мотивы.

В последние годы в отечественной науке появились работы, рассматривающие поэзию И. Анненского в философско-эстетическом контексте эпохи (Петрова Г.В. Творчество Иннокентий Анненский: Учеб. пособие. Великий Новгород, 2002; Кихней Л.Г., Ткачева Н.Н. Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания. М., 1999). Интерес вызывают мировоззренческие и эстетические истоки творчества поэта. В ряду работ хотелось бы выделить статью Кейса Верхейла «Трагизм в лирике Анненского»⁶, посвященную проблеме экзистенциального мироощущения И. Анненского и работу Г. Пономаревой, определяющую философский генезис Анненского⁷.

Отдельный жанр исследований творчества составляют работы, посвященные сопоставительному анализу. Лирическая система И. Анненского соотносится с художественным мирами, с одной стороны, предшественников: А. Пушкина (В.В. Мусатов, 1992), А. Фета, (Тарасова, 1-990), Ф. Тютчева (Петрова, 1973), А. Чехова (Пруцков, 1972), - и с другой стороны, современников: А. Блока (Громов, 1966), А. Ахматовой (Аникин, 1988-1990; Салма, 1992; Магомедова, 1992; Тименчик, 1996), О. Мандельштама (Барзах, 1991).

Даже наш краткий обзор представление о степени изученности творчества И. Анненского на современном этапе. Выявлены важнейшие доминанты его поэтики, разработаны отдельные аспекты его мировосприятия, эстетической концепции, образной структуры. Однако ряд вопросов, касающихся общей типологии его творчества, остался нерешенным. Так, практически неизученной является проблема авторского присутствия в лирических текстах поэта.

«И. Анненский <...> пришел к убеждению: классическое представление о самотождественной и замкнутой личности - искусственная абстракция («абсурд цельности»), действительной же формой существование человека

является двуединство («реальность совместительства») «я» и «другого» . Эта характеристика поэтической системы И. Анненского с точки зрения проблемы автора, замечание, позволяющее определить особенности трансформации лирического «я» в границах его творческой парадигмы, представлены в работе С.Н. Бройтмана «Историческая поэтика». С.Н. Бройтман, вслед за М.М. Бахтиным, который определил специфику лирикой системы И. Анненского как «голос вне хора», поставил проблемы выражения авторского сознания, своеобразия форм авторского присутствия, функционирования лирического субъекта на теоретический уровень, а вопрос о соотношении индивидуального и хорового начала как взаимосвязи «я» и «другого» в лирике поэта перевел в дискуссионный план.

Хохулина А.Н. в диссертационном работе «Лингвопоэтика И. Анненского (динамический аспект описания)»⁹ поднимает проблему драматизации лирического «я». Лирический герой, по мнению исследователя, не традицио-нен, его модус существования «перераспределяется между другими персонажами». Обращаясь к анализу сонета в лирике И. Анненского, А.Н. Хохулина говорит о разложении жанровой структуры за счет включения в лирическую ткань повествовательных элементов и диалогической формы. Именно поэтому «речь должна идти не о лирическом герое в привычном терминологическом употреблении, но об определенном типе

Особый интерес в границах исследуемой проблематики представляет работа Каргашина И.Г. «Проблемы поэтики стихотворного сказа»¹⁰, в которой сформирована оригинальная концепция, основные методологические принципы которой позволяют исследовать явления, близкие ролевой лирике, с точки зрения сказового повествования. Приемы стихотворного сказа, предполагающие воспроизведения «чужого», неавтороского сознания, посредст-

вом освоения речевых жанров, рассматриваются на примере классификационного материала лирики И. Анненского («Шарики детские», «Без конца и без начала», «Кошмары»).

В статьях, посвященных анализу творчества И. Анненского, упоминания о раздвоенности лирического сознания носили эпизодический характер и сводились к констатации факта. Исследователи не ставили перед собой задачу выделить возможные варианты авторского присутствия в текстах И. Анненского, а взаимодействие «я» им «другого» нередко сводилось к противопоставлению лирического героя внешнему миру. Тем не менее проблема была заявлена в трудах литературоведов неоднократно.

В статье Р.Г. Насрулаева («Об одном диалоге в русской поэзии начала XX века («Двойник» А. Блока и И. Анненского)»¹¹ мотив двойничества, раскрытый на материале сопоставительного анализа одноименных стихотворений «Двойник» А. Блока и И. Анненского, исследуется, в том числе, и на уровне субъектной сферы. Наиболее интересными представляются замечания, относящиеся к использованию поэтами тех или иных грамматических средств для выражения фрагментарного сознания в указанных текстах. Между тем характеристика лирического субъекта в стихотворении И. Анненского дана несколько прямолинейно. В частности, дискуссионной является интерпретация первых строк лирического произведения, на основании которой исследователь убежден, что двойник у И. Анненского «это не часть души «я», а другой человек, другие люди (мы)» . Такое общее, даже упрощенное, понимание проблемы «другости», на наш взгляд, лишает, в целом, несомненно, удачный анализ потенциальной глубины.

Противоположная точка зрения представлена в статье Н.В.Нелегач «Мотив двойничества в творчестве И. Анненского»¹³, в которой автор рассматривает образ «Другого» как результат отождествления межличностной и индивидуальной сущности. Двойственность человеческой природы, понимаемой в русле психоаналитической традиции, рождает особый тип личности на пере-

сечении игрового «я» и свободного «я». Подобный подход достаточно продуктивен, поскольку демонстрирует органическую амбивалентность образа, объясняющую невозможность полного слияния.

О.Н. Семенова в статье «О поэзии Иннокентия Анненского (семантическая композиция лирического цикла)»¹⁴ рассматривает специфику соотношения и сцепления смысловых потенций внутри циклического единства, которое мыслится как реакция на центральную оппозицию творчества поэта -«раздельность» лирического «я» и его возможная «слиянность» с «не-я». В результате анализа стихотворения «Старые эстонки» автор статьи выявляет особенности повествовательной структуры, определяемые как «многоголосие лиризма» и «драматизация лирической темы». Процесс объективация лирического «я», таким образом, характеризуется О.Н. Семеновой в контексте ироническиго мироощущения поэта. Взаимопроникновение лирического, эпического и драматического начал в текстах И. Анненского, однако, осмысливается только на фоне «противоположности «я» лирического героя окру-жающему миру»¹⁵, более сложные формы взаимодействия не исследуются. Приемы «контрастности», «симметрии», «контрапункта», выделяемые автором в качестве циклообразующих связей (на примере анализа «Трилистника балаганного»), не соотносятся с особенностями субъектной организации цикла.

Впервые проблему взаимодействия «чужого» и «авторского» голоса в
поэзии И. Анненского наметила Н.В. Черняева. В работе «Жанровое своеоб-
ш разие «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского»¹⁶ она проектирует

имманентные свойства авторского сознания на жанровое поле «Кипарисового ларца», определяя таким образом внутреннюю специфику объекта проекции как «соединение в драматически сложном «Я» лирического героя «чужих Я», «Я о других людей» и «Я самого поэта». Между тем жанровая структура книги стихов остается практически не исследованной, а утверждение

автора статьи о «многоголосности лирического героя», которая «раскрывает-

ся всей структурой книги» , нуждается в уточнении.

Научная новизна работы обусловлена разработкой принципов системного анализа лирических произведений И. Анненского с точки зрения проблемы автора; классификацией различных форм авторского присутствия в тексте; определением особой роли лирического повествователя в стихотворениях поэта; разграничением функциональных характеристик лирического повествователя и лирического героя в поэтической системе И. Анненского; обоснованием зависимости субъекта высказывания от тематических групп и жанровых модификаций; исследованием в ходе анализа особенностей авторской позиции, смены точек зрения, соотношения «своего» и «чужого» слова; рассмотрением специфики цветообозначения в книгах стихотворений «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» как одного из основных средств выражения авторской позиции; формирование авторского мифа, репрезентативно представленного символическим этимоном псевдонима, сознающимся самим субъектом художественной деятельности.

Стихотворения И. Анненского рассматриваются как результат взаимо
проникновения, слияния лирического, эпического и драматического начал.
Характеристика вариантов авторского сознания в лирике И. Анненского и
особенности их соотнесенности с выделенными в результате анализа субъек
тами речи позволяет говорить о его наследии как едином метажанровом об
разовании с более или менее устойчивым тематическим комплексом и лейт-
мотивной системой образов, композиционные принципы и приемы которого
ф создают художественное пространство, претендующее на статус цельности

высшего порядка. Тем самым диссертационное исследование демонстрирует принципиально новый взгляд на творческий путь поэта, который в этом случае может рассматриваться как внутрисюжетная категория книги стихов.

Объектом исследования являются лирические произведения И. Анненского.

В качестве основного материала используются книги стихов И. Ан-Ф

ненского «Тихие песни», «Кипарисовый ларец», а также стихотворения, не вошедшие в основные сборники.

Предмет исследования - художественное своеобразие лирических произведений И. Анненского с точки зрения проблемы автора, форм авторского присутствия в тексте, особенностей лирического повествования, взаимообусловленности лирического субъекта и жанровых установок.

Цель работы - установить закономерности, которые определяют свое-образие художественного мира лирических произведений И. Анненского, особенности их жанровой структуры, формы выражения авторского сознания, различные формы авторского присутствия в тексте, авторскую позицию и способы ее проявления в произведении.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
S рассмотреть специфику субъектной организации лирических произве
дений И. Анненского, соотношение субъекта речи стихотворений и
субъекта его сознания;
* выявить единство авторского сознания как структурного элемента ли
рической системы, определив его инвариантные черты на разных уров
нях циклизации;
S установить соответствие форм авторского присутствия с жанровыми
моделями текстов и их трансформацией в лирике поэта;
S исследовать своеобразие авторской позиции и ее транспозиционные
изменения в границах дискурсивного пространства;
ф S обнаружить существенные связи мотивов и образов стихотворений

И. Анненского с мифопоэтической и литературной традициями, раскрыв характер и функцию интертекстуальных включений; S охарактеризовать общие особенности цветовой картины мира в поэзии И. Анненского, выявить генетическую связь семантики цветообозначе-ний в текстах поэта с символистской традицией, обозначить художест-

венные функции цветовых решений и ее роль в выражении авторской
позиции.
Теоретико-методологическую основу настоящей диссертации состав
ляют концепции ведущих отечественных ученых - В. Виноградова, М. Бах
тина, Б. Кормана, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, С. Бройтмана, Б.
Успенкого, Г. Глинина, А. Буланова, В. Мароши, Н. Рымаря, И. Саморуко-
вой, Н. Кожевниковой, А. Флоря и др.
^ В работе мы опираемся на труды А. Федорова, Л. Кихней, Н. Ткачевой,

Е. Беренштейна, А. Хохулиной, Г. Фроловой, М. Тростникова, И. Корецкой, В. Сечкарева, А. Лингрен, С. Минского, И. Петровой и других отечественных и зарубежных исследователей, создавших концептуальную парадигму изучения творческого наследия И. Анненского.

Диссертационное исследование базируется на следующих методологических принципах:

1. системный подход к выявлению форм авторского присутствия в лирике И. Анненского;

2. многоуровневый анализ художественной структуры произведений с токи зрения проблемы автора.

В данном исследовании также использованы историко-сопоставительный, структурный методы, методы интертекстуального и мо-тивного анализа.

Теоретическая значимость диссертационного исследования опреде-
ф ляется разработкой принципов классификации и анализа форм авторского

присутствия и способов выражения авторской позиции в лирическом произведении, разграничением таких понятий, как безличный повествователь и обобщенный субъект, личный и лирический повествователь, лирический повествователь и лирический герой. Предлагаемый метод выявления а тексте различных форм существования и сосуществования авторского и иных голосов.

Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности использования его результатов в вузовских и школьных курсах по «Истории русской литературы конца XIX - начала XX веков», а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме автора и творчеству И. Анненского.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Многообразие форм авторского присутствия в лирических текстах И. Анненского во многом определяет их художественное своеобразие, взаимоотношение автора и героя являются основой жанровой модификации стихотворений как единства лирического, эпического и драматического начал. Степень объективности изображения в вымышленного мире лирических произведений И. Анненского в значительной степени определяется созданием независимого от физического автора художественного сознания, которым является безличный повествователь, мы-повествователь, личный повествователь, лирический повествователь, лирический герой, а также субъекты иноречевых включений, заявляющие о своей, равноправной с авторской, а порой противопоставленной ей позиции, что создает ситуации диалогичности.

2. Структура лирического субъекта в текстах И. Анненского, являясь организующей автономной функцией, одновременно представляет собой своеобразную реакцию на жанровую модальность - сопряжение различных жанровых установок (элегии, оды, песни, лирического дневника и др.).

3. Использование И. Анненским фрагментов «чужих» высказываний, различных видов цитации, элементов, генетически восходящих к творчеству А. Пушкина, К. Батюшкова, А. Апухтина, А. Блока, О. Уальда, Е. Баратынского, М. Лермонтова и т.д., обращение к архетипическим образам и мотивам, ориентация на мифологический тип сознания способствуют полифонизации лирики, проникновению в лирическое соз-

нание диалогических обертонов: иноречевые включения отражают чуждое основному субъекту мироотношение, а смена фразеологических и синтаксических позиций сигнализирует о смене позиции субъекта речи.

4. Основной принцип идиостиля И. Анненского - принцип единовременного контраста - формирует особый тип субъекта, отражающий магистральную для поэта идею двойничества, который может быть условно обозначен как alter ego лирического «я». Композиционные приемы антитезы, симметрии, со-противопоставления, повтора, монтажа; импрессионистическая доминанта в построении образа позволяют говорить о транспозиционных изменениях в структуре авторского сознания, которые находят выражение в полисубъектной организации текстов.

5. Центральной особенностью лирики И. Анненского является тенденция к циклизации, которая может быть рассмотрена как на уровне трилистников, минициклов, складней, так и на уровне целого сборника. Циклообразующие связи, такие как тематическая общность, которая вынесена в заглавие; лирический сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий; принцип ассоциативных связей- - контраста и аналогии; коннотативное значение, рождающееся на пересечении отдельных фрагментов внутри целого, свидетельствуют о единстве авторского сознания.

6. Художественная картина мира И. Анненского отличается оригинальностью цветовых решений: традиционный набор символических значений в контексте лирических произведений поэта подвергается нередко авторскому полемическому осмыслению, рождаются новые варианты организации символического подтекста; прием цветообозначения, таким образом, становится средством выражения авторской позиции в тексте.

Апробация диссертации

Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в док
ладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АТУ) (Астрахань, 2002,
2003), VIII Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003), меж
дународной научной конференции «Творчество В.К. Тредиаковского в кон
тексте русской литературы XVIII - XX веков», в докладе на ежегодной науч
но-практической конференции молодых ученых (Астрахань, 2003). По теме
^ исследования опубликовано 6 работ.

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, примечаний, заключения и списка литературы, насчитывающего 220 наименований.

Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даётся обзорный характерологический анализ литературоведческих источников по избранной теме.

В первой главе «Лирический субъект в структуре произведений
И. Анненского» выявляются основные формы авторского присутствия в ли
рической системе И. Анненского. На материале двух сборников прослежива
ется взаимосвязь субъектно-образной организации произведений поэта с ка
тегорией жанра. Подробно анализируется соотношение своего и чужого сло
ва в тексе, рассматриваются различные модуляции авторского голоса, харак
теризуются типы лирического повествования. Отдельный аспект исследова-
ф, ния представляют собой определение функциональной значимости приемов

стихотворного сказа, кадрированного повествования, монтажа в песенной лирике И. Анненского.

Вторая глава «Формы выражения авторского сознания» содержит информацию о формировании мифопоэтической картины мира в лирике И. Анненского в аспекте проблемы автора. Исследуются основополагающие способы создания авторского мифа на основе архетипической схемы, роль ми-

ш>

Вместе с тем при всем различии двух подходов к проблеме автора намечается принципиальное единство в оценке и критике представления об авторском моноцентризме в литературном тексте. В первом случае «авторский произвол» ограничен экстраэстетическими факторами (например, политическая цензура, приводящая к тому, что авторская позиция выражается опосредованно) или литературными категориями надиндивидуального характера (например, жанровые каноны, определяющие «портрет» жанрового автора). Во втором случае монологичность авторской речи вступает в противоречие с диалогическими обертонами «другого» (целого героя), логикой поэтического высказывания, универсальными законами построения литературного текста.

С другой стороны, понятие «автор» употребляется в литературоведении многозначно, отсюда некоторая терминологическая синонимия, затрудняющая создание целостной концепции автора. Диапазон вариантов решения проблемы автора в современном литературоведении чрезвычайно широк: от точки зрения В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, рассматривающих весь текст как реализацию авторского начала, до маргинальной парадигмы постструктуралистского комплекса и Новой критики, определяющих текст как вне-субъектную систему, где автор деструктивен до «скриптера», его интенция растворена в структурах языка и мышления, а читатель возведен в степень соавтора; интертекстуальная игра, организующая текст становится признаком «смерти автора», сознание которого представляет «мертвое» поле цитатных смыслов.

Проблему автора условно можно разбить на ряд бинарных оппозиций: автор первичный и вторичный, автор и герой (субъект речи), автор и жанр, автор и читатель, автор и язык, автор и текст и другие. Помимо этого имеется ряд тем, которые концентрируются вокруг Бахтинскои идеи диалогизма, с одной стороны, и «образа автора» по В. Виноградову, с другой. Например, проблема полифонии, несобственно-прямая речь и передача чужой речи, точка зрения и роль точки зрения в композиции художественного произведе-

ния, понятие креативной нормы, разрушающей иллюзию реальности, понятие художественного пространства. Так или иначе, эти компоненты освещены в литературоведческих исследованиях М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, С.Н .Бройтмана, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Б.М. Успенского, Н.Д. То-марченко, Н.А. Кожевниковой, В.В. Прозорова и др. Особую группу составляют прикладные исследования проблемы автора применительно к анализу конкретных творческих систем: работы В.И. Чулкова, В.М. Маркович, - О.В. Евдокимова, B.C. Баевский, Г.Г. Глинин, Р. Вроон, Д.И. Черашняя и другие.

Впервые о несовпадении автора биографического и образа автора, сотворенного в текстовой ткани произведения, стали говорить применительно к лирике символисты, в частности, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок¹⁸. Вместе с тем различие между человеком и художником эмпирически отмечал еще А. Пушкин. Однако теоретическое осмысление понятие «автор» и его производные впервые получают в трудах формалистов, а затем и представителей Пражской школы, в работах которых наметился отход от традиционного био-графизма.

Тенденция лингвистического подхода к исследованию проблемы автора прослеживается в трудах В.В. Виноградова¹⁹. Образ автора как стилистическая форма, семантико-стилевая категория, по мнению Виноградова, образует смысловое ядро произведения, организует структуру его художественного мира. Он рассматривает образ автора сквозь призму теории функциональных стилей, согласно которой выражением образа автора выступает стилевая индивидуализация, его речевая структура представлена идиостилем. Особое внимание Виноградов уделяет феномену сказа и приему несобственно-прямой речи, которые являют пример, когда между структурой внеязыко-вой и языковой действительности оказывается структура когнитивной ситуации, приписываемой автором повествователю или рассказчику. Сказовое по-

вествование, таким образом, формируется посредством проникновения «чужого слова» в авторскую речь.

В. Виноградов, вслед за М.М. Пришвиным («Журавлиная родина» ), выделяет несколько стилистических особенностей построения образа автора, намечая ряд тенденций в отношениях автора и героя, «я» и «мы». Сотворенное, творчески переработанное «я», пропущенное сквозь сознание «другого» превращается в «мы» героя, где типические характеристики выступают на передний план. Такой тип повествования противопоставлен эгоцентризму поэтического «я» декадентов, уподобленному ницшеанскому сверхчеловеку, заявившему, что «Я - Бог». Ріндивидуализм авторского сознания обречен, так как это сознание замкнуто в границах «я - ситуации», в кругозоре автора отсутствует диалогические концепты героя.

В. Виноградов обозначает два варианта употребления понятия «образ автора». Первый связан с представлением об авторе как действующем лице произведения, как особый ракурс экспрессивно-смыслового изображения (образ автора в романе А. Пушкина «Евгений Онегин»), второй позволяет рассматривать образ автора как систему сложных и противоречивых соотношений авторской интенции, различных повествовательных инстанций и ликов персонажей. Образ автора в последнем значении совпадает с принципами отбора и организации художественного материала, тождественен авторским приемам построения эстетической действительности текста, «чередованию разных форм и типов речи, разных стилей» , структуре экспрессивно-речевых средств.

Лингвистический анализ проблемы автора нашел отражение в статьях Гавриловой Г.Ф., Малычевой Н.В., Солганик Г.Я., Дибровой Е.И. и многих других.

Попытка идентификации художественного нарратива с разговорным языком была предпринята Падучевой Е.В. в работе «Семантика нарратива»²². Исследователь характеризует повествовательную модель художественного

текста как неполноценную коммуникативной ситуации, где автор отделен от своего высказывания и слушающего: автор и читатель не имеют общего настоящего момента и общего поля зрения. С другой стороны, информация, заложенная в тексте и составляющая его содержание, - вымысел, а автор художественного высказывания, не может быть приравнен к говорящему, поскольку не является частью созданной им условной действительности. Функцию говорящего в литературном произведении выполняет «образ автора», который у Е. Падучевой ассоциируется с повествователем, что на наш взгляд приводит к подмене одного понятия другим. Таким образом происходит смещение повествовательной нормы: образ автора разрушает иллюзию реальности.

Подобная методологическая база заявлена в монографии Кожевниковой Н.А. «Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв.»²³. Проблема автора у Кожевниковой сводится к проблеме повествования. Центростремительной категорией, к которой стягиваются такие элементы, как «образ автора», «точка зрения», «автор», «рассказчик», становится «тип повествования».Термин «тип повествования» обозначает степень выявленное образа автора, способ его выражения в тексте, образ автора и тип повествования соотносятся друг с другом как означаемое и его означающее.

Термин «образ автора» подвергается критическому осмыслению в трудах М. Бахтина. Концепция М. Бахтина основывается на отрицании организующей функции образа автора в художественном произведении, которое может быть создано только автором-творцом, между тем как образ автора -это всего лишь изображенная, эстетически осмысленная категория: «Вот почему термин «образ автора» кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотоп его, является созданным, а не создающим»²⁴. М. Бахтин в своих работах («Проблемы поэтики Достоевского», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Вопросы литературы и эстетики», «Эстетика словесного творчества»²⁵) понимает автора

как иерархически организованное явление. Многозначность понятия «автор» у М. Бахтина, на которую справедливо указывал Б.О. Корман²⁶, не исключает тем не менее четкую классификацию его составляющий. Прежде всего, М. Бахтин разграничивает такие авторские инстанции, как первичный автор (автор-творец), вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и биографический автор (эмпирическая личность, физическое лицо). Формальная триада составляет основу концепции М. Бахтина. Биографический автор находится за пределами текста и не является объектом исследования. Первичный автор - субъект эстетической активности, абстрактная творящая сила - характеризуется присутствием на границе текстового пространства, ведущими критериями его оценки становятся «вненаходимость» и «трансгредиентность». Вненаходимость положения автора позволяет синтезировать отдельные элементы структуры текста, создать целостную, «эстетически продуктивную» картину художественного мира. Вненаходимость определяется пространственно-временным, аксиологическим, смысловым аспектами взаимодействия автора и героя. Автор в произведении занимает такую позицию по отношению к герою, согласно которой «нужно выбрать все завершающие героя и события его жизни, принципиально трансгредиентные его сознанию моменты и определить их активное, творчески напряженное, принципиальное единство»²⁷. Трансгредиентность («внёположение по отношению к внутреннему составу мира героя моментами»²⁸) выступает у М. Бахтина в качестве пространственной и смысловой доминанты в характеристике авторской деятельности. Активность, направленная на мир и охватывающая его, становится активностью, которая воздействует на читателя. Целое героя формируется автором за счет включения тех компонентов, которые недоступны сознанию героя, так как герой не может конструировать сам себя как некую психологическую данность, не способен взглянуть на свою жизнь как на завершившуюся временную перспективу. В системе взглядов М. Бахтина, таким образом, намечаются две тенденции в осмыслении героя и

автора, обуславливающие гетерогенный комплекс отношений «я» и «другого», определивший впоследствии название дихотомии «нераздельность» / «неслиянность». С одной стороны, герой как принципиально завершенная текстовая субстанция получает окончательное оформление в сознании автора. С другой, М. Бахтин активно постулирует принцип диалогического равноправия авторского голоса и голоса персонажа, а самостоятельность героя рассматривает как непременное условие эстетического события: «Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора... Автор-художник преднаходит героя данным не-зависимо от его чисто художественного акта...» . Речь идет о потенциальном герое, внеэстетическая реальность которого становится предметом художественного изображения. Важнейшим следствием идеи о вненаходимости первичного автора герою и произведению является то, что он (автор-творец) пребывает лишь в произведении, взятом как целое, и не может быть найден ни в одной из его частей в отдельности.

Вторичный автор, выявляющий себя в структуре и семантическом поле художественного текста - понятие амбивалентное, внутри которого сплетаются ряды, образованные авторским словом и авторской идеей.- Вторичный автор у М. Бахтина нередко совпадает с повествователем. Однако на более высоком уровне авторское слово превращается в чистую интонацию. Авторская идея выражается не только в слове, но и во внесловесных элементах произведения. Можно говорить о двух разных уровнях реализации авторской идеи: на одном из них (в полифоническом тексте) идея представлена имплицитно, проявляя себя в структуре произведения (в его сюжете, композиции, хронотопе, жанре) и образуя наиболее высокий слой - авторскую позицию, на другом (в монологическом тексте) - открыто воплощена в авторском голосе. Авторская позиция, составляющая верхний слой иерархической структуры вторичного автора, становится границей между текстовой и внетексто-

вой реальностью, между автором-творцом и текстом, первичным и вторичным авторами.

В основе диалога между «я» и «другим», автором и героем лежит эстетически продуктивная реакция на реакцию. Без активного начала героя невозможно художественное моделирование текстовой реальности. Каждая конкретная ценность получает осмысление в двух контекстах: в контексте героя - «познавательно-этическом» и в контексте автора - «формально-

эстетическом».

Ш)

В лирике, по мнению М. Бахтина, отношения «я» и «другого» лишены
антитетического пафоса: герой и автор не противостоят друг другу, и хотя
полного слияния не происходит, поэтическая рефлексия героя и автора в сво
ей динамике непосредственно восходит к синкретической форме пережива
ния. Говоря о более тесной, чем в других родах, связи субъектов в лирике,
исследователь подчеркивает: «Конечно, раздвоение на автора и героя здесь
есть, как во всяком выражении, только нечленораздельный непосредствен
ный вой, крик боли не знают его...»³⁰. В то же время М. Бахтин утверждая
нерасчлененную на субъект и объект структуру лирического высказывания
(«...автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-
скульптурной и ритмической форме отсюда кажется, что его нет, что он сли
вается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор»³¹), раскрывает ее
субъектную природу. Исследователь проводит параллель между реальной
неизолированной формой существования человека и отношениями между
ф «я» и «другим» в лирике. Эта идея находит свое крайнее выражение в убеж-

дении М. Бахтина, с одной стороны, что автор выступает в качестве драматурга, распределяющего текстовые фрагменты между чужими голосами и масками автора, с другой, - что лирическая интенция носит объектный ха-рактер: «...всякое безобъектное, одноголосое слово, является наивным...» . Противоречие между двумя этими утверждениями формирует представления литературоведа о невозможности подлинно диалогических отношений в ли-

рике, поскольку нерасчленность автора-героя препятствует существенной объективации «другого», а также существенной самообъективации лирического «я». Таким образом, два самостоятельных полюса его теории образуют идея межсубъектных отношений в лирике и идея объективации участников коммуникативной ситуации.

В целом концепция М. Бахтина являет пример философско-эстетического подхода к литературоведческой проблеме, что имеет свои позитивные и негативные стороны. Положительным моментом в теории М. Бахтина является попытка рассмотреть проблему автора в контексте эстетической деятельности, расширить представления об авторе как субъекте творческой активности, поставить проблему диалогических отношений между автором и героем. Однако терминологическая омонимия, недостаточное количество эмпирического материала, незначительные вкрапления литературоведческого анализа переводят проблему автора в умозрительный план.

Концепция М. Бахтина и, прежде всего, его теория диалогизма оказали существенное влияние на последующие работы исследователей в области проблемы автора. В частности, идея субъектных отношений в структуре художественного текста получила развитие в статьях и монографиях С.Н. Бройтмана. В монографии «Русская лирика XIX - начала XX века в све-те исторической поэтики: субъектно-образная структура» С. Бройтман межличностную природу эстетической сферы предлагает рассматривать как особую реальность искусства, основанную на диалоге двух или более сознаний. Лирика, традиционно характеризуемая как монологическое высказывание автора, определяется, по мнению исследователя, своеобразием отношений «я» и «другого». В подтверждении своей мысли он приводит высказывания Платона и Аристотеля, которые акцентирует внимание на таких важных особенностях лирики, как специфическая форма подражания, когда не происходит превращения субъекта речи в героя, «бисубъектность», подразумевающая наличие субъекта (поэта) и сверхсубъекта (музы) и «одержимость»,

предполагающая синкретизм субъектных отношений. Между тем долгое время в критике, философии и литературоведении господствовало представление об отличительном свойстве лирического текста, лежащим скорее в области психологии творчества и связанным с процессом интериоризации. Функциональность лирического пространства, таким образом, определялась выражением чувств, внутреннего мира автономного субъекта, который превращался абстрактную категорию, «фикцию» «я». В то же время С. Бройт-ман, вслед за М. Бахтиным, исследует хоровое начало лирики, обусловленное ее происхождением.

Позиция С. Бройтмана принципиально противопоставлена также теоретическим разработкам Кормановской школы, исходным положением которой является оппозиция объекта и субъекта в лирике. С. Бройтман переводит бытийственную сферу объектного мира в субъектный план. Такая модификация художественной действительности мотивирована отсутствием в лирической системе четкой границы между внешним и внутренним, между «я» и «другим». Антитеза «объективный - субъективный» становится центральной в концепции субъектно-субъектных отношений, а лирическая субъективность как особое качество лирического произведения возводится в принцип не монологической (автобиографической), а диалогической организации. Диалог С.Н. Бройтман, в противоположность М.М. Бахтину, Л.Ю. Максимовой, В.Р. Джонсону, Ю.М. Лотману, рассматривает в исторической перспективе, определяет его как имманентное свойство поэтического текста. Диало-гичность поэтической речи проявляет себя на различных уровнях и не может быть сведена только к процессу рецепции и перформации текста адресатом. Напротив, это наиболее простой уровень диалогической организации, между тем, актуализируя связи в схеме: автор - герой - читатель, С. Бройтман акцентирует внимание на взаимодействии двух первых компонентов. Диалог автора и героя интерпретируется как основа всех смыслопорождающих процессов. Обращаясь к критическому обзору литературоведческих, источни-

ков, посвященных проблеме диалога в лирике, исследователь обозначает ряд смежных вопросов. Полемизируя с Лотманом, видевшим «полилог» голосов в лирике в «совмещении сигналов разных литературных стилей с внелитера-турным словом», тем самым подчеркивающим деперсональную, объектную его природу, С. Бройтман вводит понятия «голоса» и «интенции», отражающие отношение субъекта к другому субъекту. Редукция объекта в лирике происходит за счет вовлечение его в зону личностной активности и автономии лирического «я». Под лирическим «я» подразумевается некая функциональная величина, факт поэтики текста, который носит знаково-языковой характер. «Точка зрения» - термин Б. Успенского, активно применявшийся Б. Корманом в характеристике поэтической системы, - приобретает у С. Бройтмана негативный оттенок, обусловленный попыткой объективировать таким образом «другого». Ограниченность этих концепций С. Бройтман объяснял локальным подходом к анализу явлений лирики, отсутствием интереса к исторической поэтике. Прослеживая генезис лирического рода, литературовед выделяет три периода в становлении субъектной сферы русской лирики: период субъектно-образного синкретизма (фольклорные тексты, русская поэзия XI - XVIII веков), классическую лирику XIX века, неклассическую лирику XX века. Подобная классификация основана на методологическом принципе, позволяющем исследовать взаимосвязь определенной субъектной ситуации и образных форм. В монографии «Историческая поэтика»³⁴ трем периодам развития лирики соответствуют три стадии поэтики, каждая из которых характеризуется набором соответствующих формальных и содержательных признаков. Эпоха синкретизма, главной отличительной чертой которой в субъектной сфере является нерасчлененность субъекта и образа, хорового и личного начал, активного и пассивного статусов исполнителя, представляет собой тезис. Творческий акт проявляется в единстве трех ипостасей автора - героя - бога. Между тем «бог», к которому обращено высказывание и одновременно он как творец этого высказывания, занимает ме-

диативную позицию, занимая положение поочередно то автора, то героя, то слушателя. Подобные идеи, высказываемые О. Фрейденбергом, С. Аверинце-вым, подтверждают мысль М. Бахтина о хоровой одержимости архаичного автора, который примеряет маски, наделяя каждую маску биографическими чертами, и в то же время пронизан чужим сознанием, ищет поддержку хора.

Эйдетическая поэтика пронизана оппозиционными идеями поиска личного автора и обретения героем самостоятельности. «Я» в эйдетической поэтике еще не подверглось окончательной самообъективации, при которой сущность личности осознается как автономная феноменологическая ценность. Напротив, формальная сторона изменения субъектной ситуации сводится к сращению субъекта и идеи. Неавтономное «я» ощущает, по мнению С. Бройтмана, не тождественность богу-творцу, как на предыдущей стадии, а причастность ему и миру. Следующим отличительным фактором эйдетической поэтики можно назвать преобладание косвенной формы передачи речи над прямой, доминирующей в эпоху синкретизма. Эта тенденция свидетельствует о «возрастающем отделении автора от героя и нарастающих авторских притязаниях на всезнание»³⁵.

Характеризуя поэтику художественной-модальности, С. Бройтман выделят несколько субъектов авторского плана, которые необходимо отграничить от автора-творца: рассказчик, образ автора, повествователь. Критерием, положенным в основу разграничения этих понятия становится степень близости/удаленности от собственно авторского плана. Рассказчик, являясь одновременно и изображающей (ведущей повествование), и изображенной (выявляющейся в активной деятельности) фигурой, ближе всех находится к герою. Образ автора как субъект речи, по мнению С. Бройтмана, наделяется в произведении биографическими чертами автора, однако не идентичен ему. Повествователь отождествляется исследователем с понятиями «точка зрения», «голос», «интенция». Созданный синонимический ряд позволяет перевести эту инстанцию в семантическое поле близких по значению терминоло-

гических решений, тем не менее, знак равенства между ними ставить, на наш взгляд, нецелесообразно. Точка зрения представляет собой единичное отношение субъекта речи к изображенному объекту или герою (другому субъекту), которое может выявляться в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временных координат. «Голос» - одна из форм отношения субъекта к субъекту в лирике.

Под интенцией необходимо понимать абстрактную категорию направленности авторского сознания на те или иные сферы эстетического бытия.

Особое внимание С. Бройтман уделяет феномену неосинкретизма, складывающемуся в лирике второй половины XIX - начала XX века. Рефлексирующее сознание поэзии начала XX века находит свое выражение во введении в критический обиход таких понятий, как лирическое «я» и «лирический герой». В статье «Бальмонт-лирик» И. Анненский³⁶, анализируя поэтическое наследие поэта, считает целесообразным провести грань между биографической личностью автора и его лирическим «я», художественным образом, формирующим смысловое пространство стихотворения. Упреки К. Бальмонту в эгоцентризме, которые были нередки в критической литературе того времени, неправомерны, согласно точке зрения И. Анненского, поскольку местоименная форма «я» скрывает позицию межличностного субъекта. Понимая лирическое «я» как совокупность, множественность точек зрения, образующих неразложимое единство, И. Анненский ближе всех, подходит к идее «нераздельности/неслиянности», словесным эквивалентом которой выступает оппозиция: «абсурдность цельности» и «реальность совместительства».

Словосочетанию «лирическое «я» в некоторых исследованиях соответствует, а иногда противостоит понятие «лирический герой». Впервые этот термин был введен Ю. Тыняновым в статье, посвященной творчеству А. Бло-ка , и включает в себя характеристику лирического субъекта, превращающегося в эмоционально-экспрессивный центр высказывания, в предмет авто-

#

рефлексии. Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике» говорит о злоупотреблении этим термином и выделяет о крайней мере четыре критерия, позволяющие определить содержательный аспект дефиниции. Т.М. Марченко в работе «Образ лирического героя как интегративный фактор структуры лирического стихотворения»³⁹ справедливо отмечает ключевое противоречие в концепциях Ю. Тынянова и Л. Гинзбург: Ю. Тынянов поставил образ лирического героя в непосредственную связь с различными элементами стихотворной формы (характером эмоциональной интонации, мелодикой, ритмической организацией), а Л. Гинзбург определяет категорию лирического героя как художественный образ, закрепленный в лирическом сюжете. Понимание лирического героя Ю. Тыняновым максимально приближено к функциональности «образа автора» у В.В. Виноградова, которому подчинены все элементы художественного произведения, отношения и связи между предметами изображения внутри целого, соотношения монолога и диалога, смена типов речи, экспрессивно-стилевые особенности текста. Иной подход демонстрирует Ю.М. Лот-ман, который связывает образ лирического героя с проблемой «чужого слова» и диалогизацией художественной речи. На основе аналитического обзора критических источников Т. Марченко выдвигает свое определение лирического героя: «Образ лирического героя - это динамическое единство разноуровневых элементов текста, взаимодействие которых обусловлено основными композиционными в рамках единой темы лирического стихотворения»⁴⁰.

Определяющим фактором поэтики художественной модальности в лирике начала XX века, по мнению С. Бройтмана, является многосубъектное повествование или поэтическое многоголосие. Эти термины употребляются литературоведом как синонимы. Между тем на разграничении указанных понятий настаивал Б. Корман выдвигает в качестве дифференциального признака две оппозиции: «субъект речи - субъект сознания», «диалог внутри сознания» - «диалог сознаний»⁴¹. Под субъектом речи он предлагает пони-

*)

мать формально (грамматически) выраженного носителя речевой стратегии в зафиксированном фрагменте. Субъект сознания - это содержательная сторона субъектной структуры. Многосубъектная структура образована несколькими субъектами речи, грамматическими формами («я», «мы», «вы»), закрепленными в границах текста, однако они могут выражать одно сознание (например, внеличное сознание человека, поглощенного мыслями о закономерностях бытия в лирике Е. Баратынского). Поэтическое многоголосие, напротив, характеризуется наличием нескольких субъектов сознания, которые могут быть оформлены одним субъектом речи. Поэтическое многоголосие помимо основных субъектов речи и субъектов сознания представлено инорече-выми включениями и «чужим словом», которые «характеризуют грань миро-отношения говорящего ... и в то же время целое отношение, чуждое мироот-ношению основного субъекта речи, но не отделенного от него наглухо» . Б. Корман субъектную сферу текста рассматривает как единство формально-субъектной организации, определяющей соотнесенность различных фрагментов текста с носителями речи, и содержательно-субъектной организации, основанной на соотнесенности частей текста с субъектами сознания. Своеобразие отношения между субъектами речи и автором, между двумя уровнями субъектной организации текста и формирует авторскую позицию.

Исследуя отношения в лирике как субъектно-объектные, Б. Корман основывает свое определение «точки зрения» на противопоставлении субъекта сознания и объекта сознания. «Чужое слово», выступающее как объект сознания связано с фразеологической точкой зрения, субъекты сознания взаимодействуют с различными точками зрения.

Сильной стороной концепции Б. Кормана, на наш взгляд, является четкая классификация форм авторского присутствия в лирическом тексте: лирический герой, повествователь (поэтический мир), собственно автор, герой ролевой лирики. Классификация Б. Кормана основана на степени репрезентации авторского сознания в лирическом произведении и соотношении изо-

бражающего и изображенного субъекта и объекта. Между тем в термине
«собственно автор» нет необходимости, поскольку эта форма совпадает с
проявлением в тексте личного повествователя, маркированного грамматиче
ски местоимением «я», но не являющимся объектом изображения. В против
ном случае наблюдается терминологическая путаница, приводящая к нераз
личению первичного автора и одной из форм авторского присутствия. Автор-
творец предстает в критической интерпретации Б. Кормана носителем мро-
_ш отношения, целостной концепции, обобщенного взгляда на действитель-

ность, выражением которого становится вся лирическая система, и может быть опсредован субъектно и внесубъектно (формы выражения авторского сознания, в которых «я» не выступает как доминирующий элемент). Субъекты речи подразделяются на первичные, т.е. повествовательные, между ними и автором нет субъектов-посредников, и вторичные (прямая речь персонажей).

Несомненная заслуга Б. Кормана заключается, во-первых, в попытке связать субъектную сферу произведения с его родовой принадлежностью, во-вторых, описать категориальный аппарат теории автора, учитывая не только его формальное присутствие в тексте, но и содержательную сторону авторского сознания.

В зарубежном литературоведении проблема автора приобретает черты
критического экстремизма, в контексте которого фигура автора уходит на
второй план, уступая место читательской рецепции и интерпретации. Техни-
т ка интерпретации позволяет рассматривать воспринимающего субъекта не

только как участника коммуникации, но и как соавтора, активная позиция которого трансформирует первичный текст во множество вариативных конструктов. С другой стороны, проблема интертекстуальности, заявленная в 1960-х годах, утверждает тотальное текстовое пространство как внесубъект-ную структуру, сотканную из цитат предшествующей и современной культуры. Обусловленность сознания человека концептами современной культура -

эта идея, которая привлекла Р. Барта и нашла свое отражение в его статье «Смерть автора». Р. Барт развивает мысль о цитатном сознании: если каждый автор мыслит цитатно, то можно ли говорить о его личностном начале, следовательно, наступает смерть автора как творящего субъекта, и последующая смерть читателя, сознание которого также бесконечно цитатно, то есть воспринимающего субъекта и, наконец, смерть текста. «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный <...> смысл, <...> текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культур, которые фиксируются в определенной точке, имя ей - читатель. Читатель - то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты»⁴³. Таким образом, нет текста, кроме интертекста (Ш. Гривель). В связи с этим каноническую формулировку интертекстуальности дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры»⁴⁴. Одним их основных принципов, характеризующим явление интертекстуальности выступает принцип калейдоскопа: все новое в тексте возможно по принципу моделирования прежних частиц. Тем самым автор превращается в имперсональное, безличное начало, пустое пространство проекции интертекстуальной игры (М. Пфистер).

Концепция «смерти автора», сформулированная Р. Бартом в одноименной статье, восходит к идее смерти субъекта М. Фуко, которая была направлена против господствующего представления о «своевольном» индивиде -позитивистской иллюзии, исключающей зависимость от различных факторов существования. Смерть субъекта означает разрушение стереотипа свободной личности, свободной от различного рода метарссказов - идеологических штампов массового сознания. Теория смерти субъекта провозглашает реальную зависимость на уровне мышления от архетипов, «коллективного бессознательного». Таким образом, в теориях структурализма личностный или биографический аспекты автора перестают быть актуальными, понятие эмпири-

ческого автора замещают «образ автора» и «абстрактный автор». Образ автора как верхний слой событийного материала, и абстрактный автор как имплицитный источник композиции и смысла лишены исторического и литературного фона. Постструктурализм отказался и от идеи абстрактного автора, его функцию во внутритектовом пространстве стал выполнять образ автора. Так Б. Гройс и П. де Мэн утверждают, что у автора нет привилегированной позиции вне текста, что автор не владеет текстом, а сам находится в его власти. Более того, автор перестает олицетворять идентичность и единство своего произведения, поскольку сама целостность текста подвергается сомнению. Дидактизм литературы XIX века вызвал противоположную реакцию в критическом сознании: реализация авторского замысла в тексте воспринимается как семантический произвол, ограничение спектра потенциальных значений, заложенных в структуре художественного произведения, как узурпация смыла.

В «Новой критике» автор утрачивает окончательную связь с текстом, предельно дистанцируется от своего творения, произведение искусства воспринимается как целостная статическая категория, независимо от личности художника.

Противоположная тенденция намечается в зарубежном литературоведении в конце XX века: зарубежными исследователями признается мысль о необходимости изучения личности автора, которая начинает осознаваться как человеческий центр художественного текста. «Текст может существовать только в сфере человеческого мышления, - утверждает М. Фрайзе в статье «После изгнания автора» - Вне-человеческого, чисто текстового существования у текста нет»⁴⁵. Высказанная автором статьи мысль отрицает теорию пантекстуального бытия. Структуралисты (М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барт и др.) существенно раздвигали границы понятия «текст» и вводили новое его обозначение - «текст-сознание». Человек и мир воспринимался как огромный текст-сознание, а самосознание личности уподоблялось некоторой сум-

ме текстов. Отсюда структуралисты (постструктуралисты) выдвигали проблему «панъязыкового всеобщего сознания» (Ж. Деррида). Текст осознавался единственной формой фиксации человеческой мысли и уподоблялся языку или письму. «В произведении говорит не автор, а язык как таковой, письмо есть изначально обезличенная деятельность... Лингвистически, автор есть

_г 46

только инстанция, которая говорит «я»: язык знает субъект, а не личность» (Р. Барт). С другой стороны, в западном литературоведении на смену постструктуралистскому комплексу приходит понимание автора как аксиологической и эстетической категории, как субъекта творческой деятельности. Параллельно появляются работы, посвященные анализу авторского присутствия в лирических и драматических текстах. Особый интерес представляет исследование В.Р. Джонсона⁴⁷, в котором автор выделяет четыре типа лирики: хоровую (обращенную к коллективному слушателю), классическую сольную (строящуюся на обращении «я» к аудитории), медитативную поэзию (в которой «я» обращено к самому себе или н имеет адресата), наконец, повествовательную, и драматизированную (в которой отсутствуют местоименные формы). Любопытна также работа К.-Д. Зеемана⁴⁸, который формулирует свою коммуникативную модель лирического стихотворения, выделяя пять иерархических уровней «отправитель - получатель». Вопрос о драматическом авторе исследует Р. Фигут⁴⁹, номинативно обозначая и комментируя такие специфические понятия, как «авторская перспектива», «образ драматического автора», «драматическое время», «авторское начало», «авторский «рупор» и другие.

Завершая критический обзор литературоведческих работ по проблеме автора, необходимо оговориться, что мы не ставили перед собой задачу рассмотреть все существующие работы по теме исследования, выбор авторов был продиктован целью сформировать собственную концепцию автора и, прежде всего, его реализации в структуре лирического текста.

Формы авторского присутствия в медитативной лирике И. Анненского

Авторское сознание предстает в произведении как «голос», высказывание, имеющее свою субъектную форму, материализация авторского сознания происходит как в сфере чисто грамматической, так и на уровне структурного взаимодействия элементов текста, тем самым внесубъектный план произведения - сюжетно-композиционную организацию, образную систему, предметный мир - можно охарактеризовать как реальность сознания. Однако эстетическая действительность произведения является следствием «идеологического преломления»50 во всех его аспектах - религиозном, политическом, этическом, познавательном - внелитературной реальности. Источник подобной трансформации, с одной стороны, коренится в сознании автора, с другой - автор уже имеет дело с преломленной действительностью, готовыми способами субъектной и внесубъектной организации текста, чужим мироотно-шением и чужой оценкой, заключенными в жанровую форму.

Долгое время в исследованиях, посвященных проблеме автора, утверждалось мнение, что жанр обуславливал выражение авторского «я» в период канонических форм. Этот период С.Н. Бройтман называет периодом жанрового автора, когда Ломоносов как автор од был более похож на Сумарокова-одописца, чем на себя самого, творящего в жанре любовного послания51. Несомненно, канонические требования к жанровой форме и жанровому содержанию не столько ограничивали свободу творческого самовыражения художника, сколько очерчивали пути реализации этой свободы в критериях сложившейся типологической модели. В эпоху романтизма лирическое «я» становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения и нормативная поэтика уступает место поэтике художественной оценки или модальности, как определяет ее С. Бройтман, в которой личностное начало играет роль доминанты. Жанры утрачивают былую актуальность, границы между ними размываются, и субъект превращается в организующую автономную функцию. Однако подобная точка зрения не отражает в литературе нового типа тенденцию, основанную на взаимосвязи форм авторского присутствия с трансформацией жанровых моделей. В посттрадиционалистскую эпоху индивидуального творчества автор в своих произведениях не следует никаким канонам, тем не менее формы, которые он создает, казалось бы, совершенно произвольно, несут следы сверхличного опыта, а каждое новое художественное явление, проступая в жанрово-ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность сдвига, который является результатом взаимодействия памяти жанра, авторской воли и читательского ожидания. Взаимообусловленность жанровой структуры и авторского сознания необходимо рассматривать на нескольких уровнях: 1) жанровый инвариант формирует модель авторского отношения к эстетической действительности; 2) обобщенная модель авторского дискурса конструирует структуру, тип творческой личности, реализуется в субъекте творческой деятельности; 3) конце-пированный автор определяет жанровую типологию и видовые модификации в границах индивидуального творчества; 4) конкретная реализация жанровой формы в творческой системе автора обуславливает субъектную организацию произведений. Трудность разграничения жанров (особенно в лирике) заставляет соотносить конкретные воплощения жанра с жанровым абсолютом, образцом, основанным на первоосновах художественного языка. Н.Л. Лейдер-ман предлагает выстроить «теоретическую модель жанра»52, структурообразующими компонентами которой выступают «жанровая доминанта» и «носитель жанра». Под жанровой доминантой исследователь понимает «внутренние факторы произведения»53, позволяющие сохранить жанровое целое за счет координации и стабилизации конструктивных элементов, т.е. жанровая доминанта представляет собой консервативную часть жанра как гетерогенной системы. В то же время «носители жанра» выполняют контролирующую функцию, запуская механизмы жанрового сознания, и являются эквивалентами авторской репрезентации. Н.Л. Лейдерман изучает жанровое единство не столько как неподвижное, устойчивое равновесие подсистем, сколько как динамический процесс становления, как эстетическую деятельность, регуляторами которой выступают носители жанра: «субъектная организация повествования», «структура речевого стиля», хронотоп, «организация ассоциативного фона». В условиях преобладающего мышления жанрами, мифомыш-ления противоречие между авторской интенцией и логикой жанра сведено до минимума; в случае, когда авторское сознание противится жанровому канону, возникает продуктивный диалог, обнажающий в творческом акте стремление приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия. В этой связи литературоведами подмечалась парадоксальная закономерность: в обстановке деканонизации жанра автор, осознанно приступая к преодолению жанровой нормы, интуитивно ее поддерживает, и «жанр проступает сквозь оболочку индивидуализированной художественной деятельности»54. Другой формой взаимодействия автора и жанра в литературе нового времени является ситуация, когда субъект художественного высказывания дробится на субъекты, полагаемыми теми дискурсами, которые в художественном высказывании интерпретируются, фактически совпадая с ними. Однако в этом случае речь идет скорее не об авторском сознании, а о «герое» дискурса, который в основе своей надындивидуален. Нередко в литературе нового времени, и в поэзии И. Анненского, в частности, дискурсы предшествующих периодов подвергаются пародийной рефлексии, таким образом, происходит смещение позиции субъекта художественного высказывания путем установления иерархии субъектов жанра и обретения авторским голосом особого статуса вненаходимости.

Подобная методология позволяет рассматривать структуру лирического субъекта в текстах И. Анненского как своеобразную реакцию на жанровую модальность - сопряжение различных жанровых установок (элегии, оды, песни, романса, баллады).

Герой ролевой лирики в творчестве И. Анненского

В лирике И. Анненского выделяется неоднородная по своему жанровому составу группа, структурообразующим элементом которой является музыкальность как имманентное свойство формы, не обязательно рассчитанной на звуковое воспроизведение, как средство усиления поэтического воздействия, и главное - как один из смыслопорождающих компонентов знаковой системы. Критики и исследователи творческого наследия И. Анненского неоднократно отмечали эту особенность его поэтического стиля. «И. Аннен-ский был пуристом стихотворного звука»,108 - писал современник и друг поэта С.К. Маковский. О музыкальности И. Анненского не раз говорил К. Бальмонт: «Музыка света, живопись музыки, красноречие молчания и недоговоренности, говорение сразу о двух мирах, о трех, о Бесконечности»109. Несмотря на то, что большинство стихотворений этой группы не имеют строгих жанровых определений, а во многих стихотворных произведениях поэта часто слиты признаки различных жанров, можно условно обозначить, по крайней мере, три жанровые установки, к которым тяготеют авторские тексты: песня (стилизованная фольклорная песня и нестилизованная литературная песня), романс, освоенные речевые жанры и жанры уличного фольклора. Ориентация на литературно-музыкальную форму нашло свое эксплицитное выражение в авторской номинации первой книги стихов «Тихие песни», а также в авторских жанровых обозначениях («романс без музыки», «осенний романс», «кантата», «гармонные вздохи» и некоторых других). Указание на близость музыки и лирического рода стало общим местом в работах, посвященных изучению специфики лирического творчества (так, по словам М.С. Когана лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки»). Экспрессивность речи, проникновение стихийным началом переживания, особая ритмическая организация стихо-творной формы роднит поэзию с музыкой, однако эта генетическая связь, обусловленная отсутствием дифференциации архитектоники эстетического события словесного текста и музыкально-мелодического сопровождения в архаической лирике, в творческой системе И. Анненского носит синэстети-ческий характер и может быть определена как индивидуальная особенность его мироощущения. Безусловно, искания И. Анненского в области синэсте-тизма необходимо оценивать в русле тенденций модернисткой и прежде всего символисткой поэтики. В то же время намечается ряд особенностей индивидуально-авторского порядка.

Жанровая природа песенной лирики чрезвычайно своеобразна и подчиняется принципу синкретичносте формально-содержательных признаков. «Ввиду формальной определнности музыкальных жанров очевидно, что музыкальные произведения постоянно представляют собой совокупность разножанровых элементов: элегии, ноктюрна, скерцо, романса»110.

Анализ субъектной природы этого художественного феномена выявляет следующие признаки повествовательной структуры. Во-первых, для текстов, которые по своим сюжетно-композиционным, образным, стилистическим и ритмическим характеристикам тяготеют к песенному жанру, свойственен субъектно-образный синкретизм, немотивированный переход от одного субъекта речи к другому, преобладание косвенных или внеличных форм авторского присутствия. Между тем в этой группе текстов выделяются стихотворения, архитекстуальным источником которых является народная песня («Ванька-Ключник в тюрьме», «Одуванчики», «Милая», «Колокольчики», «Песни с декорациями»). Уровень и формы взаимосвязи текстов с фольклорной традицией и сочетания народнопоэтических и литературных элементов в каждом тексте различны. Так, стихотворение «Ванька-ключник в тюрьме» представляет собой стилизацию разбойничьи-удалой песни. Текст первоначально назывался «Из песен Ваньки-Каина». Первое заглавие указывает на известный исторический и легендарный персонаж XVIII века (настоящее имя Иван Осипов), сыщика и разбойника одновременно, сосланного на каторгу за свои преступления. В народе ему приписывалось сочинение нескольких песен, в том числе и о любви княгини и ключника. При публикации стихотворения по воле автора было изменено название, таким образом И. Анненский не только освободился от явной аллюзии и чересчур прямолинейного указания на фольклорный источник, но и существенно изменил субъектную организацию произведения. Нерасчлененность автора и героя, свойственная народной лирике, здесь выражается в соединении имени условного сочинителя песни и прозвища персонажа, отсюда недостаточное различение «я» хорового и «я» индивидуального (субъект речи представлен личным местоимением «мы», в котором индивидуальное «я» не выделяется). Повествование ведется от лица фольклорного персонажа, Ваньки-ключника, передающего рассказ о своем заключении в тюрьму. Двуединство «я-другой» реализуется в концептуальной близости текста архаической субъектной структуре хоровой песни, которая «поется и пляшется тем, кто ... сказывает, - автором»111. В четвертой строфе автор прибегает к прямой речи. Характеризуя прямую речь как способ передачи «чужого слова», О.М. Фрейденберг замечает, что «она двусоставна и содержит в себе еще не отделенных друг от друга рассказчика (автора) и предмет рассказа)»112.

Трансформация мифа в лирике И. Анненского

Фигура И. Анненского в историко-литературном процессе рубежа веков занимает особое место. В период литературной борьбы и самоопределения различных поэтических направлений и группировок его творчество объединяет полярные тенденции модернизма, служит своеобразным зеркалом, в котором преломляются экспериментальные искания современников. Поэтическая система И. Анненского является эстетическим эталоном, на который ориентируются поэты младшего поколения (А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак и другие). Характер творчества И. Анненского являет собой уникальный инструмент, вскрывающий пружины литературного механизма, обнажающий закономерности литературного развития и связывающий художественные пласты разной направленности. В начале XX века - в период декларации приоритета индивидуального начала в творчестве, отрицания авторитетов предшествующей культуры, поиска новых образцов - лирика и драматургия И. Анненского сыграла роль своеобразного «моста» между двумя эпохами в развитии поэзии.

По-прежнему остается дискуссионным вопрос о принадлежности поэта к тому или иному стилистическому течению начала века. В творчестве И. Анненского есть черты, сближающие его с русской психологической прозой XIX века. Сам поэт признавал свою близость декадентству и символизму. При этом он был в стороне от идеологических споров, и его парадоксальная манера письма во многом обусловлена противоречиями личности автора. В творчестве И. Анненского онтологическая концепция символистского двоемирия соединяется с приемами опосредованного изображения авторского сознания через вещные образы, свойственными реализму.

Исследователи идиостиля И. Анненского по-разному называли определяющую особенность его художественного метода. И.В. Корецкая увидела в поэте яркого представителя импрессионизма. Вяч. Иванов определил этот стиль как ассоциативный символизм, противопоставив ему иного рода символизм, по сути метафизический - оторванный от какой-либо мирской суеты и обращенный к непостижимым для ума реальностям. Л. Гинзбург го-ворила о психологическом начале стиля И. Анненского . Л.А. Колобаева, автор книги о русском символизме134, называет имя И. Анненского в ряду представителей одной из его стилевых тенденций - неоклассицизма, которая рассматривается литературоведом не столько как явление стиля, сколько как определенная мировоззренческая установка на «синтез» культур, на аккомодацию смысловых пластов, пересекающихся в культурном пространстве. Авторы монографии об И. Анненском - Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачева135 прослеживают связь его эстетических принципов с философской традицией неоплатонизма, иррационализма и экзистенциализма, с другой стороны, они предлагают исследовать спецификулирического мышления И. Анненского в русле поэтики синкретизма, соединяющей две модели мира - символистскую и акмеистическую. Попытки определить оригинальность лирического метода поэта нередко приводят исследователей к эмоционально аргументированным формулировкам, содержательным стержнем которых является не характеристика типа художественного мышления, а констатация частных особенностей мировосприятия И. Анненского. Генетическая связь символистской картины мира с эстетическими принципами романтизма неоднократно отмечалась в литературоведении. На этом основании поиски источника инвариантного конфликта в лирике И. Анненского в сфере романтической поэтики, которые были предприняты Е.П. Беренштейном в кандидатской диссертации13 , представляются научной тавтологией. Утверждение И.В. Корецкой в статье «Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма» о переплетении импрессионистических и экспрессионистических средств создания поэтической ситуации в творчестве И. Анненского не подкрепляется выявлением черт экспрессионистской поэтики, обуславливающих мировидение автора.

Между тем функционирование поэтического пространства И. Аннен-ского с точки зрения его художественного стиля обуславливает содержательно-субъектную организацию лирических текстов поэта, которая позволяет рассматривать субъекты сознания сквозь призму авторского мироотношения. Художественное мышление И. Анненского, детерминированное философско-эстетическим контекстом эпохи, формирует особый тип лирического «я», который может быть оценен только как компонент «надиндивидуальной художественной системы» . В триаде: автор - эстетическое пространство -предмет изображения, которая в схематической форме воспроизводит сущность творческого процесса, художественный стиль играет роль своеобразного инструмента, преобразующего объект внетекстовой реальности в художественный образ. Возникает существенная проблема, границы которой справедливо очертил в С. Вайман в книге «Мерцающие смыслы»139: стиль является в одно и то же время индивидуальной, а следовательно, тесно соприкасающейся с категорией автора, регулятивной функцией в произведении, и канонизированной художественной условностью. Такое соотношение уникального и традиционного, единичного и общего отражает специфику стиля как феномена искусства, который отличается- совпадением идейного замысла с процессом порождения текста.

С другой стороны, понятие художественного метода утрачивает в современном литературоведении свою актуальность и замещается нередко такои сверхличнои категорией, как «система культуры эпохи» , которая поглощает и включает в себя следующие понятийные элементы: «литературное направление», «мировоззренческая парадигма», «модель мышления», «культурное сознание», «художественный стиль», «формы психологических реакций» и другие. Все эти аспекты сверхличного начала в художественном произведении делают его структуру более сложным образованием, подразумевающим выражение не только авторского сознания и авторской позиции, но и опыта современного художнику культурно-исторического метаконтекста.

Иными словами речь идет о способах самоопределния личности творца, детерминированных социокультурной парадигмой, таким образом, «...личность и совпадает, и не совпадает сама с собой»141. С подобным пониманием сути творческого процесса перекликаются многочисленные теории, выросшие из концепции архетипичности искусства К.Ю. Юнга. Прежде всего, идея сверхличного содержания индивидуального художественного творчества исходит из предпосылки, что его материалом является «переживание, происходящее из непостижимых глубин извечного хаоса»142, - это образы коллективного бессознательного, которое «празднует брак с сознанием времени». Итак, язык художественного направления, «большой стиль» (стиль эпохи), культурно-исторический метаконтекст, а также разные речевые стили в не меньшей степени определяют собой принципы строения индивидуального произведения и сознание автора, в нем выраженного, чем личный психологический опыт художника.

Циклизация как форма выражение авторского сознания в лирической системе И. Анненского

Реки твоей струи легки и чисты... Как и В. Тредиаковский, И. Анненский использует прием игры со временем, хронологическая амплитуда текста начинается с основания Петербурга и характеризуется футуристической направленностью («В темных лаврах гигант на скале, - /Завтра станет ребячьей забавой»). Тема поэтического провидения, предсказания грядущей катастрофы - сквозная для Петербургского текста.

Центральным образом стихотворения является мифологема Медного всадника, а кульминацией лирического сюжета - петербургская мистерия, главными действующими лицами которой являются: Петр - Медный всадник - космократор; Нева - водная стихия - безликий хаос; Петербург - вновь сотворенный мир. Сюжет «Медного всадника», как неоднократно отмечали исследователи, насыщен мифологическими параллелями, в нем легенда об основателе Петербурга не только сохраняется, но и развивается дальше, становясь своеобразным прототекстом. И. Анненский заимствует весь спектр языческих и библейских мотивов, создавая в своем произведении альтернативный миф как результат преломления мифотворческим сознанием современной действительности. Образ царя-реформатора в одической традиции ассоциировался с космической борьбой творческого начала света с безликой тьмой хаоса. При этом согласно легенде момент основания отмечен явлением царственного орла, символизирующего знамение для совершения сакрального действия. Однако И. Анненский переосмысливает классический миф творения, максимально сближая его структуру с культурно-историческим контекстом («Чем вознесся орел наш двуглавый?»), а сакральную символику с атрибутами российской государственности. Структурообразующим компонентом мифологической системы текста служит мотив змееборства: «Уж на что он был грозен и смел,//Да скакун его бешеный выдал.//Царь змеи раздавить не сумел,//И прижатая стала наш идол», который ассоциативно связан с несколькими источниками: борьба сказочного или былинного героя с драконом (змеем); миф о Георгии Победоносце, миф о герое Мардуке и богини Тиамат; сюжет «Песни о Вещем Олеге» А.С. Пушкина. С другой стороны, образ Медного всадника является звеном ассоциативной цепочки, организующим началом которой выступают следующие тексты письменной и устной культуры: евангельский текст о мистическом всаднике Апокалипсиса, образ птицы-тройки в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», символическая картина змееборства в пророчестве Мефодия Патарского176. В таком контексте амбивалентный образ скульптуры Фальконе представляет собой синтетическую фигуру, в которой конь, всадник и змея уже не противостоят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змея из второстепенного символа становится главным персонажем группы («И прижатая стала наш идол»). Перевернутый мир Петербурга в стихотворении И. Анненского реализуется в трансформации мотива змееборства, змея превращается в символ политической власти, мира теней, ночи и смерти. Ее хтоническая природа определяет центральную метафору текста: поклонение змее как чужеродному началу, внедренному против воли в сознание человека.

Пространственно-временная система текста представляет собой, с одной стороны, отражение авторской установки на жанровые стереотипы, характеризующиеся определенными локусом и темпоральной идентификацией, с другой - становится способом материализации авторской картины мира. Подчеркивая моделирующую функцию художественного пространства и времени в лирике, Ю.М. Лотман и ряд других исследователей177 определяют зависимость этих категорий от воли автора, отмечают их опосредованность внутренним миром лирического субъекта и рассматривают их функционирование как воплощение некоего образа художественной действительности.

Наряду с освоением традиционных «литературных» мифов, И. Аннен-ский наделяет мифопоэтическим статусом индивидуально-авторские пространственно-временные образы. Так, пространственно-временная организация стихотворения И. Анненского «Квадратные окошки» становится следствием сопряжения жанрового самоопределения индивидуального творческого акта, и обуславливается трансформацией жанрового семантического ореола пространственно-временных координат, их вторичным разыгрыванием.

Заглавие стихотворения подчеркивает диалогическую природу текста, его полемическую заостренность на уровне архетипических значений. По своей природе заглавие служит малой моделью произведения, и в данном случае содержит отсылку к системе пространственных отношений, генетически связанных с символикой квадрата и окна. Объединение микрообразов «квадрата» и «окна» в единую семантическую парадигму удваивает значение упорядоченности, материальности и рационализма, что коррелирует с изначальной установкой на сознание как организующий фактор художественного мира произведения. С другой стороны, окно как символический и предметный образ предполагает разлом, раздвоение пространства и наделяется чертами пограничного топоса. Таким образом, художественное пространство и связанное с ним художественное время в стихотворении И. Анненского характеризуются двучленным строением и наличием прозрачной границы, детерминированной взаимодействием временных и пространственных планов: реального и условно фантастического, линейного и циклического, настоящего и прошлого, конкретного и абстрактного, внутреннего и внешнего. В то же время в контексте стихотворения И. Анненского образ «квадратных окошек», входящий в состав метонимической конструкции, становится референтом дробного сознания лирического «я», и одновременно - определенным знаком, позволяющим лирическому субъекту вести диалог с миром «не-я»: «За чахлыми горошками, // За мертвой резедой // Квадратными окошками // Беседую с луной». Такой ассоциативный фон определяет многозначность образной структуры стихотворения, его смысловую двойственность, предполагающую многорядную интерпретацию. Если исходить из посылки, что заглавие представляет собой минитекст дающий предварительное представление о произведении, то логика построения художественного мира стихотворения Анненского вступает в противоречие с архетипической формулой, вынесенной в заглавие. Образ «квадратных окошек» превращается в эмблему, замещающую целый спектр идей и значений, которая может быть расценена как онтологический порог, точка напряжения между сакральным и бытовым, мистическим и вещественным смыслами. Возникают следующие ассоциативные оппозиции: сознание - бессознательное, формальная логика - логика абсурда, стремление к целостности - невозможность слияния. Однако ортодоксальность этих противопоставлений весьма условна. Исследователи творчества И. Анненского неоднократно отмечали пограничность его эстетических принципов, совмещение в рамках идиостиля элементов символистской и реалистической, предваряющей акмеистического поэтики, а также указывали на тот факт, что предметность и символичность как имманентные свойства художественного образа в лирике поэта спаяны в органическое единство. В этой связи образ «квадратных окошек», с одной стороны, входит в семантический комплекс, ориентированный на воссоздание романтико-символистского двоемирия («дали лунно-талые», «темно-снежный путь»), формальным показателем подобной организации художественного пространства может служить активное использование автором двойных эпитетов. С другой стороны, И. Анненский контекстуально сближает первую, вторую и третью строки во второй строфе стихотворения, совмещая традиционный для его поэтической системы мотивы тления, умирания с мотивом погружения в глубины времени и памяти.

Похожие диссертации на Автор в структуре лирических произведений И. Анненского

"Дневниковый фрагмент" в структуре художественного произведения (на материале русской литературы 30 – 70 гг. XIX века)Николаичева Светлана Сергеевна

Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М. А. БулгаковаПенкина Елена Олеговна

Сюжетно-композиционная структура и образная система в произведениях Ф. М. Достоевского 1840-х - начала 1860-х гг.Гассиева Вера Захаровна

Жанровая модель мира в произведении Д.Е. Галковского "Бесконечный тупик" : структура, идеология, контекстОробий Сергей Павлович

Конфликт "своего" и "чужого" мира в произведениях В. П. Астафьева как реализация бинарной и тернарной структурСубботкин Дмитрий Александрович

Из истории русско-грузинских литературных взаимосвязей (Художественные произведения грузинских авторов, изданные на русском языке в дореформенной России)Ахвердян, Роксана Суреновна

В. В. Набоков и Н. В. Гоголь: Создание образа автора в художественном произведенииНемцев, Леонид Владимирович

Автор и герой в художественном мире И.А. Гончарова : структура текста и типология характеровПинженина, Екатерина Игоревна

Автор и герой в художественном мире А.И. Куприна : Типология и структураПчелкина Татьяна Ростиславовна

Герой-двойник и структура произведенияМихалева Анастасия Андреевна