Лингвостилистические особенности французской эпиграммы XVI - XX веков Осаволюк Ольга Ивановна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Лингвостилистическая характеристика сатирической эпиграммы 29

1. Пуант как центральный композиционный прием построения эпиграммы 31

1.1. Пуант-каламбур в сатирической эпиграмме 33

1.2. Пуант-зевгма в сатирической эпиграмме 42

1.3. Другие способы создания эпиграмматического пуанта 48

2. Индивидуальный и обобщенный портрет объекта осмеяния в сатирических эпиграммах 53

2.1. Сатирический портрет врача 57

2.2. Сатирическое изображение людей искусства 66

3. Особенности эпиграммы-эпитафии 78

Выводы 88

ГЛАВА II. Лингвостилистическая характеристика антологической эпиграммы

1. Тропы в антологических эпиграммах 91

1.1. Метафора в антологической эпиграмме . 96

1.2. Аллегория в антологической эпиграмме 106

1.3. Эпитет в антологической эпиграмме 114

2. Лирическая эпиграмма как особая жанровая форма 122

Выводы 130

ГЛАВА IIІ. Французская эпиграмма в версификационном аспекте

1. Версификационные особенности эпиграмматического жанра 134

1.1. Стихотворный размер эпиграмм 137

1.2. Рифма и строфическая структура эпиграммы 141

2. Стиховой перенос в эпиграмме 149

Выводы 153

Заключение 155

Список основных источников 163

Библиографический список 164

• Другие способы создания эпиграмматического пуанта
• Особенности эпиграммы-эпитафии
• Лирическая эпиграмма как особая жанровая форма
• Рифма и строфическая структура эпиграммы

Введение к работе

Общая характеристика эпиграфи ческой формы

Предмет настоящего исследования — лингвистические особенности французской литературной эпиграммы и эпитафии (как разновидности эпиграммы) XVI -XX вв. Слово эпиграмма в переводе с греческого языка означает «надпись». Именно в древней Греции эпиграммы возникли как надписи на любом мемориальном предмете или на надгробии. Исследователи античной эпиграммы отмечают, что появление эпиграммы-надписи во всех культурах предшествовало появлению эпиграммы литературной. Это было частным проявлением одной из закономерностей историко-культурного развития, которую для античной литературы V-IV веков сформулировал С.С. Аверинцев: литература «конструировала себя самое именно как литературу, т.е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа» [Аверинцев 1986, с. ПО]. С 1960-х гг. появляются антологии и обстоятельные исследования, посвященные античной и латинской эпиграмме и эпиграфике, их авторы прежде всего уделяют внимание истории жанра [Васильев 1990, 1998; Гиллельсон 1988; Мальчукова 1978, 1986; Мушина 1988; Новикова 1998; Петровский 1960; Чистякова 1993; Laurens 1989]. Эпиграмма, неизменно упоминалась исследователями и в связи с обширной областью комического, и в связи с языковой игрой [Борев 1957; Бревдо 1999; Букирева 1994; Вулис 1976, 1966, 1984; Гак 1994; Дземидок 1974; Ершов 1978, 1977; Лукьянов 1991; Мезенин 1990; Норман 2001; Приходько 1998; Пропп 1997; Санников 1999; Тихонова 1996; Уварова 1989; Фрейд 2000; Фюрстенберг 1987; Шашурина 1988; Щербина 1975]. Собиратели и исследователи эпиграммы отмечают, что она вошла в систему жанров греческой поэзии не позднее VTI-VI вв. до н.э., развившись из кратких стихотворных сентенций. Эпиграмма сблизилась с одновременно возникшим жанром элегии: эпиграмма усвоила стихотворный размер элегии (элегический дистих), ее язык и стиль, отличаясь от нее меньшим объемом и более узким кругом тем [Гаспаров 1962-1975, с. 914].

Говоря об основных формальных признаках жанра, исследователи отмечают, что античная эпиграмма характеризовалась краткостью, обусловленной материалом и ограниченностью пространства, на котором она воспроизводилась; элегическим дистихом, к которому эпиграмма тяготела, хотя и впитывала в себя все ритмические размеры того времени; содержательностью изложения, ведь поэту приходилось в 2-3 стиха вместить или философское размышление, или любовное признание, или сатирический выпад; четким тематическим стандартом, то есть на протяжении всей античной эпохи эпиграмма за редким исключением сохраняла характер надписи; направленностью на адресат, так как содержащаяся в ней информация рассчитывалась на «сиюминутное и постоянное, то есть вневременное восприятие и такую же реакцию объекта- бога или человека» [Чистякова 1993, с. 327].

Сатиричность не входила, как мы видим, в число формальных признаков жанра. Однако именно в античности впервые возникает противопоставление лирической и сатирической ветвей эпиграмматического жанра, которые в более поздних исследованиях будут названы антологической и сатирической.

Античным и латинским авторам (прежде всего Марциалу) обязана эпиграмма и основным композиционным приемом своего построения -противоположностью экспозиции и краткой заключительной остроты, которую мы, вслед за В. Васильевым, М.Л. Гаспаровым, П. Лораном, Б. Лорреном, Т.Г. Мальчуковой, А. Монтандоном, Е.Г. Эткиндом и др., будем называть пуант. Мы посвятим ей отдельную главу нашего исследования.

В новоевропейской поэзии (с XVI века) термин эпиграмма закрепляется за малой формой сатирического жанра. Ален Монтандон, рассматривая эпиграмму среди других малых жанров, говорит о сатирической направленности как об определяющей черте эпиграммы, начиная с XVI века (Montandon 1992]. Основные формальные признаки новоевропейской эпиграммы: краткость, сатиричность, конкретность (это «стихи на случай», нередко восходящие к подлинному событию или прототипу). Потеряв связь с надписью, «оторвавшись» от предмета, комментарием к которому она была на заре своего существования, эпиграмма сохранила как дань традиции ряд черт, характерных для так называемого «лапидарного слога» (надписи на сооружениях, памятниках, мемориальных досках, памятных медалях). В этой связи интересна работа О.А. Прокопович, посвященная жанру надписи в русской поэзии XVin - первой трети XIX вв. [Прокопович 2000]. Исследования литературоведа СИ. Кормилова, посвященные поэтике лапидарных надписей и дающие богатейший материал их оригинальных метрических форм, интересны для нас прежде всего потому, что помогают проследить внутреннюю эволюцию жанра, пошедшего по пути полного несоответствия первоначальной эпиграмме-надписи [Кормилов 1990, 1991, 1993, 1995]. О первых шагах на этом пути пишет Пьер Лоран в своем исследовании античной эпиграммы: «Она (эпиграмма) была застывшей на камне надписью, теперь она улавливает самое недолговечное высказывание. Она восхваляла, и вот хвала оборачивается сначала пародией, потом - метким сатирическим высказыванием; а эпиграмма «за» становится эпиграммой «против». Она была простой, состоящей из голого изложения факта, теперь она удваивается и, не удовлетворившись простым акцентированием финального элемента, выдвигает на первый план остроту» [Laurens 1989, Р- 26].

Две линии развития жанра (лирическая и сатирическая), о которых мы говорили применительно к античной и римской эпиграмме, продолжаются в новоевропейской поэзии. О разных видах эпиграмм говорит, например, А. С. Пушкин, один из талантливейших эпиграмматистов нового времени. В заметке, относящейся к 1827 году, поэт пишет: «Повторенное острое слово становится глупостью. Как можно переводить эпиграммы? Разумею не антологические, в которых развертывается поэтическая прелесть, не маротическую, в которой сжимается живой рассказ, но ту, которую Буало определяет словами «Un bon mot de deux rimes orne» [Пушкин 1964, с. 67]. Эпиграмма антологическая связана с лирическим направлением жанра; а маротическая эпиграмма (от имени поэта Клемана Маро), получившая во французской традиции название conte epigrammatique, и рифмованная острота, за которую так ратовал в трактате «Поэтическое искусство» законодатель французского Парнаса Н. Буало, представляют собой два типа сатирических эпиграмм. Их особенности и отличия будут подробно рассмотрены в соответствующих главах нашей диссертационной работы.

Однако прежде чем приступить к выявлению и характеристике лексических, стилистических и версификационных особенностей эпиграммы и эпитафии (как разновидности эпиграммы), необходимо обратиться к истории развития жанра эпиграммы и эпитафии.

Местом рождения и длительной жизни эпиграммы была Древняя Греция, где ее появление связывают с распространением Из истории развития первой алфавитной письменности в конце эпиграммы и эпитафии.

Возникновение начале УШ вв. до н-э. (эпиграмма, как эпиграммы-эпитафии у упоминалось вначале, в переводе означает «надпись»). Первоначально эпиграммы возникли как надписи на любом мемориальном предмете. В первую очередь это были подношения богам, где эпиграмме отводилась роль посредницы между простыми смертными и обитателями Пинда. Несколько позднее появились эпитафии, то есть надгробные надписи, предназначенные для увековечения в лапидарной форме памяти о человеке, его значительном поступке или важном событии [Montandon 1992]. Вплоть до второй половины VII века до н.э. могилы были «безгласными», несмотря на широкое распространение в античной Греции одного из древнейших культов человека- культа мертвых [Чистякова 1993].

Поскольку надпись служила для увековечения самого факта приношения или смерти, то информация, в ней заключенная, была не только краткой, но и бесстрастной, сухой. Однако постепенно в ней стали появляться строки, согретые чувством любви или скорби. Именно пробуждение эмоций позволило эпиграмме постепенно занять свое место в ряду других лирических жанров.

Приблизительно с VII - VI веков до н.э. посвятительные надписи и эпитафии стали отличаться высокой эмоциональностью. Сила запечатленных в них чувств, кажется, вступала в противоборство с лаконичностью текста, сочинители которого умели в нескольких емких словах рассказать о многом. Исследователь античной эпиграммы Н.А.Чистякова отмечает: «В ранних греческих эпиграммах поражает сохранение пульса жизни некогда умерших людей, доверивших пышным и бедным дарам, богатым мраморным стелам и скромным мраморным плитам свои надежды и ожидания, просьбы и благодарности, горе и отчаяние, страх и терпение» [Чистякова 1993, с. 356].

Такова, например, могильная надпись VI века до н.э., найденная в Афинах:

Cleotas dort ici. Pleure sur son tombeau voyageur. П mourut jeune; il etait beau.

(перевод Маргерит Юрсенар)

Содержание любых посвятительных надписей определяло, в частности, закрепление за каждым из многочисленных греческих богов определенного вида деятельности, направленной во благо или же во вред человеку.

Особые условия для сочинителей текста создавались не только характерным для всего древнегреческого мировоззрения чувством меры, но и техникой нанесения на твердый материал, ограниченностью пространства. Все это постепенно выработало строгие эпиграмматические каноны. Акты посвящения и погребения не могли быть обыденными и требовали торжественных, освященных временем церемоний. Так же строго регламентированными предстояло быть и надписям. Информация, содержащаяся в них, подавалась в возвышенном стиле и нередко составлялась в стихах [Петровский 1960, с.6].

Первые эпиграммы не рассчитывались на тиражирование вне предметов и были анонимны. Искусство поэта долгое время расценивалось современниками как мастерство резчика, умельца, наделенного способностью раскрывать «голоса» вещей [Чистякова 1993, с. 327]. Эпиграмматический текст должен был восприниматься лишь имманентным голосом подносимого дара, либо, как в следующей анонимной эпитафии, усопшего или же его могилы и памятника.

Эпитафия Феодору Кто-то живет, когда я, Феодор, здесь в могиле. Умрет тот, Здравствовать будет другой. Все мы у смерти в долгу.

(перевод М. Гаспарова)

Впервые для нас имя сочинителя эпиграмм встречается у Геродота (1-я половина V века до н.э.) в труде, посвященном событиям греко-персидской войны. Геродот цитирует три эпитафии, высеченные на памятнике грекам, мужественно защищавшим вход в Фермопильское ущелье, и автором одной из них называет поэта Симонида. Именно Симонида Кеосского (556-468 годы до н.э.) античная традиция провозгласила основателем и классиком эпиграмматического жанра.

Когда началось отторжение текстов эпиграмм от предметов, демонстрируемых ими, неизвестно. Но переход от собственно надписи к широкому и емкому жанру эпиграммы произошел относительно быстро. Связь с предметом постепенно становилась фикцией, а эпиграмма «прокладывала себе путь в книгу. Голос вещи постепенно становился голосом человека» [Чистякова 1993, с. 341].

Первое известное исследователям собрание эпиграмм было осуществлено в середине I века до н.э. поэтом Мелеагром из города Гадары. Он отобрал эпиграммы 47 своих соотечественников и современников и сплел из них, по его определению, «Венок», где каждый эпиграмматист был уподоблен какому-либо растению. В Антологию, то есть «собрание цветов», Мелеагра вошло немало и его собственных эпиграмм [Чистякова 1993; Петровский 1960].

Первоначальный вариант этого эпиграмматического сборника не сохранился, но вплоть до X века н.э. он переписывался, дополнялся новыми текстами или становился основой новых сборников, где вновь и вновь появлялись творения лучших эпиграмматистов Древней Греции: Симоиида Кеосского, Каллимаха (305-240 гг. до н.э.), Леонида Тарентского (III в. до н.э.), Асклепиада Самосского (1-ая половина III в. до н.э.), Мелеагра (конец II- начало I веков до н.э.), Филодема (около ПО г. до н.э.) и других.

Источники, которыми мог пользоваться Мелеагр, остаются для нас неизвестными. Симптомом возникновения интереса греков к надписям как к произведениям художественного творчества может служить появление первых ученых трактатов об эпиграммах. Например, греческого филолога Ш века до н.э. Неполема - автора теории поэтического искусства.

Достигнув к Ш-І векам до н.э. высшего расцвета, эпиграмма научилась лучше других жанров фиксировать момент, ситуацию, настроение. Исследователи греческой эпиграммы утверждают, что именно в эллинистическую эпоху, в годы расцвета александрийской поэтической школы окончательно складывается жанр так называемой «антологической эпиграммы - короткого, чаще всего описательного или медитативного, философского стихотворения элегического размера» [Гиллельсон 1988, с. 5]. Большинство эпиграмм и элегий той эпохи писалось в форме элегического дистиха - двустишия, состоящего из гекзаметра и пентаметра, - хорошо приспособленного для медитаций, в которых нуждалась не только элегия, но в определенную пору и эпиграмма.

Процесс окрашивания эпиграммы в более знакомые нам сатирические тона происходил постепенно. «Постепенное наполнение комическим происходило под влиянием сатирических ямбов древнегреческих лириков, комедий и фольклора, ритуальных и застольных песен, часто с полемическими выпадами. Но в полный голос эпиграмматический смех зазвучал лишь на рубеже новой эры, чему способствовали особые обстоятельства: разложение рабовладельческого строя и падение нравов, вызывавшие негодование и сарказм художников» [Васильев 1998, с. 6].

Попав из Греции в древний Рим, эпиграмма расцвела в устах двух гениальных поэтов - Катулла (87 г. или 84 г. до н.э. - после 54 г. до н.э.) и Марциала (около 40 г. — около 104 г. до н.э.).

Поэзия Катулла имела значительное влияние на развитие латинской эпиграммы. Пьер Лоран пишет о метрическом разнообразии и небывалой субъективности эпиграмм Катулла, о введении им в свои стихотворения оборотов разговорного стиля (что немыслимо для греческой эпиграммы, первоначально надписи). Но основная причина рассмотрения творчества Катулла как этапа в истории эпиграммы - это господствующее положение в его поэзии сатирической надписи. Регистры сатиры Катулла очень разнообразны: «от тонкой пародии до гротесковой карикатуры» [Laurens 1989, р. 204]. Отдавая дань объективности жанра, поэт поименно называет всех тех, в кого пущены его эпиграмматические стрелы. Катулл был великим лириком и внес вклад в поддержание и развитие антологической эпиграммы.

Еще один великий эпиграмматист Рима — Марциал творил, начиная с последних лет правления Нерона до смерти императора Домициана, и создал 1557 наполненных горькой правдой «зарисовок из жизни агонизирующей империи» [Васильев 1990, с. 4]. В случае Марциала обновление содержания эпиграммы сопровождается еще более решительной революцией формы стихотворения. Среди его многочисленных эпиграмм наряду с традиционными философско-медитативными заметками внимательного наблюдателя есть и остросатирические эпиграммы, построенные по новому, абсолютно иному композиционному образцу. В них отчетливо прослеживается противопоставление двух частей стихотворения, где ожидаемый ход микросюжета вступает в противоречие с неожиданной развязкой, застающей читателя врасплох:

Si Ligeia compte autant d ans Qu elle a de cheveux sur la tete, Elle a trois ans.

Martial, ХШ, 6 (traduction de J. Gaillard) " Новаторская эпиграмматическая система Марциала оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие сатирической эпиграммы. Он не просто определил ее структуру, но и обозначил основные темы, неоднократно повторявшиеся на протяжении многих веков европейскими эпиграмматистами. Нетрадиционность эпиграмматической системы римского сатирика заставляла некоторых ревнителей традиций и канонов предпочитать его стихотворениям лирические эпиграммы Катулла.

Марциал в отличие от Катулла-сатирика называет героев своих эпиграмм условными именами, стремясь к предельной обобщенности, -«лиц не касаясь, они только пороки громят» - так комментирует поэт свой метод.

Исследователи сходятся в одном: оба поэта внесли огромный вклад в становление и развитие жанра, в процесс его окрашивания в сатирические тона. Однако в античную эпоху эпиграмма сатирической еще не стала. Сатирический элемент был лишь одной из разновидностей жанра, а не его определяющим свойством. В эпиграмму порой проникали элементы пародии, сатиры, но связаны они были с противопоставлением героев и побежденных, победителей и проигравших и т.д. Так в эпиграмму постепенно проникает «антигерой» - объект, достойный публичного осмеяния и посрамления, центральный момент для сатиры как разновидности комического.

По мере того, как античная городская цивилизация изживала себя, а роль культурно-просветительских центров начали играть церковь и монастыри, сатирическая эпиграмма сошла почти на нет. Но благоприятные условия нашла для себя эпиграмма духовная и просветительная. В эпоху средневековья интерес к эпиграмме не охладевал; ее писали и по-латыни, и по-гречески, но еще охотнее переписывали старые; так в VI или в X веке были составлены обширнейшие эпиграмматические антологии. На протяжении средневековья латинская антологическая эпиграмма входила во все курсы школьной пиитики. Средневековые поэты в своих оригинальных эпиграммах не выходили за рамки античных традиций [Васильев 1998; Михайлов 1979].

Собиратель и исследователь жанра В. Васильев пишет, что эпиграмма исправно служила трубадурам и вагантам, когда им выпадал случай позлословить. Известно, что ваганты предпочитали латынь, на которой не только велись католическая служба и преподавание в университетах, но и было написано большинство образцов эпиграмматического жанра. Возможно также, что знаменитые сирвенты трубадуров, противопоставленные любовным жанрам, несли в себе какой-то элемент эпиграмматичности, однако повторим, что средневековая сатирическая эпиграмма находилась в полуугасшем состоянии, а лучшие образцы эпиграммы античной благополучно перекочевывали из одной рукописи в другую [Васильев 1998].

В новое время поэты вначале придерживались античных канонов и писали почти исключительно по-латыни, а с XVI века стали появляться острые стихотворные миниатюры на современных европейских языках: итальянском, французском, испанском, английском, польском. У эпиграмматистов нового времени все явственнее обозначается сатирический лад. Постепенно они отказываются от описательно моралистического тона своих эпиграмм, а философская задумчивость подкрепляется ироническим отношением к жизни, к обществу, к самим себе. Поэты нового времени равнялись на античных предшественников, прежде всего, на Марциала. Его переводили, ему подражали. Античность служила эпиграмматистам нового времени неиссякаемым источником тем и образов. Они начали активно разрабатывать эпиграмматический жанр, соединяя в нем «острый галльский смысл, столь свойственный сатирической литературе средневековой Франции, с античным опытом, давшим эпиграмме ясность, меру, законченность, изящество» [Михайлов 1979, с. 33]. Эпиграмматистам нового времени на этом пути, безусловно, приходилось преодолевать и инерцию античной традиции с ее абстрактным философствованием и описательностью, и навязчивый дидактизм средневекового мышления, и некоторую грубость и непристойность народного юмора. Разнообразие тем и видов эпиграмм наглядно демонстрируют поиски поэтами наиболее емкой жанровой формы и содержания миниатюр. Наряду с подражаниями и переводами из античных антологий в их сборниках встречается и резкая политическая эпиграмма, и эпиграмма бытовая, обнажающая человеческие пороки и слабости, шутливая эпитафия, автоэпитафия, комические восхваления достоинств адресата, что неожиданно заканчиваются их развенчанием и др.

Как и его современники, родоначальник французской эпиграммы Клеман Маро (1497-1544) тоже подражал Марциалу. К. Маро сумел объединить античный опыт со специфическим галльским юмором; он «обладает всеми качествами эпиграмматиста: он понятен, пылок, умен, его высказывания удачны и неожиданны; кажущаяся простота и научная точность наряду с лукавой наивностью делают эпиграммы К. Маро настоящими жемчужинами ренессансной поэзии» [Montandon 1992,

По наблюдениям исследователей творчества этого средневекового поэта, в эпиграммистике К. Маро, автора первого цикла эпиграмм на французском языке (почти 300 стихотворений), при всем ее разнообразии лишь две сквозные темы [Михайлов 1979; Defaux 1996]. Одна из них - любовь. Как типичный поэт Ренессанса, К. Маро славил естественное чувство и не признавал для него никаких преград и ограничений. Однако любовная лирика К. Маро лишена грубой чувственности, ее эротизм как бы опрокинут в прошлое: это не пылкие призывы наслаждаться мгновениями, а сетования о давно прошедшем. Именно это превращает лирические стихи в иронические заметки, продиктованные горьким жизненным опытом. К. Маро стремится к обобщенности и универсальности. Его юмор мягок и незлобив, а шутки не лишены скрытой горечи.

De soy-mesme Plus ne suis се que j ay este Et ne scaurois jamais estre: Mon beau printemps et mon este Ont fait le sault par la fenestra, Amour, tu as este mon maistre, Je t ai servy sur tous les dieux. Oh si je pouvois deux fois naistre, Comme je te servirois mieulx. Таков же поэт и в иной ведущей теме своих эпиграмм — в насмешках над комическими слабостями людей: обжорством, пьянством, доверчивостью. Едкая ирония и сарказм появляются у К. Маро, когда он обращается к своим идейным противникам. Основной повод сатирических выпадов К. Маро — это религиозная полемика, в которую были вовлечены все образованные люди того времени.

К. Маро создал свой стиль, который затем стал называться его именем — «маротический». Наиболее характерный признак маротического стиля - простота и естественность. Внешне эпиграммы Клемана Маро наивно-простодушны, слегка меланхоличны, чуть-чуть архаичны. Поэт широко использовал в своей лирике устаревшую лексику, обращался к типично средневековым размерам (чаще всего десятисложнику) и строфике (восьмистишию и десятистишию).

У К. Маро и его учеников эпиграмма только нащупывает свои новые жанровые признаки, среди которых называют три существенных: лаконизм, злободневная сатиричность, неожиданность развязки. Стихотворения Клемана Маро и его ближайших последователей далеко не всегда лаконичны, краткость и емкость формы в них обнаруживается лишь как тенденция. Злободневность тоже лишь постепенно и далеко не всегда учитывается. А веселость, ставшая со времен К. Маро неизменным качеством эпиграммы, легко уживается с описательностью и дидактикой. Что касается неожиданной, острой развязки микросюжета, это было обязательным условием другого популярнейшего жанра Возрождения — сонета. К. Маро включил несколько сонетов в свой эпиграмматический цикл, а некоторые теоретики эпохи (например, Тома Себилле, автор «Французского поэтического искусства» (1548)) настойчиво сближали эти два жанра.

Во второй половине XVI века, когда заметно поредели ряды учеников К. Маро, а главенство в поэзии перешло к «Плеяде», эпиграмма приходит в упадок, вытесненная, должно быть, именно сонетом, успешно выполнявшим ее функции [Михайлов 1979].

К эпиграмме вернулись, когда того потребовала политическая обстановка - решительное размежевание в обществе, находившемся в течение тридцати лет в состоянии непрерывной гражданской войны. Эпиграмма широко использовалась в религиозной полемике и политической борьбе. Два ведущих литературных направления XVII века не обошли эпиграмму своим вниманием.

Барокко с его пристальным вниманием ко всему причудливому, неожиданному, острому и любовью к аллегориям, перифразам, игре слов культивировало так называемую прециозную поэзию, излюбленным атрибутом которой был пуант. Сатирическая эпиграмма здесь существовала наряду с мадригалом, сонетом, рондо и др.

В том же XVII столетии на смену барокко пришел классицизм с его идеей подражания античности, с его культом ясной лапидарной формы.

Законодатель французского Парнаса Никола Буало, сам написавший более трех десятков стихотворений этого жанра, в своем трактате «Поэтическое искусство» (1669-1674) отвел эпиграмме последнее место в иерархии жанров и потребовал от нее лишь краткости и остроумия, не уточняя деталей:

L epigramme, plus libre en son tour plus borne, N est souvent qu un bon mot de deux rimes orne (chant II)

И хотя считается, что в «великое» столетие эпиграмма пребывала в хаотическом состоянии, так как не имела теоретического обоснования, на деле она пышно цвела, оттачивая свои приемы, и привлекала внимание Пьера Корнеля, Франсуа Менара, Жана де Лафонтена. В этот период границы эпиграмматической формы размываются, что позволяет ей беспрепятственно проникать в другие литературные жанры. Недаром Никола Буало сердито констатировал в «Поэтическом искусстве» неудержимое проникновение каламбура, шутки, эпиграмматичности вообще в другие жанры.

Именно в XVII веке складываются основные формальные признаки эпиграммы и отрабатывается ее тематика. Теперь эпиграмма становится сатирическим жанром, оружием в светской жизни, литературных спорах, в политической борьбе. Монтескье назвал эпиграмму «маленькими отточенными стрелами, наносящими глубокие и неизлечимые раны». В эпоху классицизма на иную едкую эпиграмму отвечали либо еще более едкой, либо ударом шпаги.

В. Васильев отмечает и еще одну роль, которую играла эпиграмма в обществе, — роль надежного информатора. Ведь периодическая печать еще только зарождалась и не была доступна широкой публике. Две или четыре искусно скроенные строки легко запоминались и легко облетали весь город. Чем значимее оказывалась мишень, тем взрывоопасней становился заряд, который они в себе несли. Так эпиграмма стала едким и безжалостным комментарием к истории эпохи [Васильев 1998, с. 23].

Применительно к XVII веку исследователи говорят по крайней мере о четырех линиях в развитии жанра:

1. бытовая эпиграмма, осмеивающая мнимую неподкупность судей, псевдоблагочестие монахов, пустословие адвокатов, шарлатанство врачей и т. п. Все это темы, пришедшие из прошлого столетия, как и соответствующие их формы - «дизены»;

2. политическая эпиграмма, темой которой стала ожесточенная борьба Фронды, войны, бунты;

3. препиозная эпиграмма, выросшая из мадригала, из гипертрофированных восхвалений, славословий;

4. литературная эпиграмма: ни одно вызывавшее толки литературное произведение эпохи не обходилось без эпиграмматического обстрела, литературная полемика вышла за рамки узкой литературной среды [Васильев 1998; Гиллельсон 1988; Михайлов 1979].

В ХУП веке эпиграмма оставалась периферийным жанром, она во многом лишь сопутствовала литературе, но она, безусловно, формировала общественное мнение, влияла на его вкусы.

XVfll век стал для развития европейской и, прежде всего, французской эпиграммы кульминационным. Диапазон объектов сатиры был предельно широк. Продолжала существовать политическая эпиграмма, но не менее яростно обменивались колкостями поборники просвещения, энциклопедисты и их противники; одни литературные группировки враждовали с другими. Накалу страстей способствовали публикации в бесчисленных альманахах, самым значительным из которых был основанный в 1764 году «Альманах муз» («L Almanach des muses»).

Первое, что следует отметить в эпиграммах эпохи Просвещения, это легкость, виртуозная незамысловатость, впечатление блестящего экспромта. Неожиданности, остроте развязки уделялось повышенное внимание. Эпиграмма укорачивалась.

Помимо эпиграммы злободневной, рожденной логикой литературных споров, процветала эпиграмма галантная — типичная эпиграмма рококо, нового литературного направления, отразившего закат феодально-дворцовой культуры. Искусство рококо, утонченное, изящное, но лишенное глубины и гражданских идеалов, тяготело к камерности, миниатюрности, и эпиграмма становится одной из излюбленных форм лирики этого литературного направления.

Среди приверженцев рококо большое распространение получила стихотворная новелла. Ее предвосхитил крупнейший мастер этого жанра Жан де Лафонтен, но в ХУШ веке началось общее • увлечение стихотворной новеллой. Под ее влиянием из забавных рифмованных историй в духе «Декамерона», но предельно спрессованных, возник новый вид эпиграммы - эпиграмматическая новелла, или эпиграмматическая сказка - термин, скалькированный с французского conte epigrammatique. От других видов эпиграмм она отличается тем, что у нее имеется фабула.

Непревзойденным мастером мини-новеллы признан исследователями жанра Жан-Батист Руссо (1671-1741). Он опубликовал три сотни эпиграмм преимущественно восьми - и десятистрочных. Ж.-Б. Руссо решительно вернулся к традициям КМаро, к его излюбленным формам, строфам, размерам. Но если архаичный язык К. Маро был связан с литературной традицией XVI века, то Ж.-Б. Руссо использует архаизмы для художественной стилизации. В русской традиции имя К. Маро с conte epigrammatique связал А.С. Пушкин [Пушкин 1964].

Ж.-Б. Руссо не разделял взгляды Н. Буало на эпиграмму как на простую остроту, но оставался его последователем в соблюдении строгости формы, в поучительности сюжета. При достаточной заостренности пуанта Руссо старается сделать равномерно весомой и всю предыдущую часть повествования. Все исследователи эпиграмматического жанра сходятся во мнении, что сказки Ж.-Б. Руссо с меткими наблюдениями и исторически верными характеристиками действующих лиц приятно перечитывать с каждым разом находя в них что-то новое.

Помимо Ж.-Б. Руссо среди эпиграмматистов 1-й половины и середины ХУШ века назовем Вольтера (1694-1778), Алексиса Пирона (1689-1773), Жана Грекура (1683-1743), Бернара Фонтенеля (1654-1757). Все они в той или иной мере продолжили стилизаторско-архаизирующую линию Руссо. Восемь строк с внезапным разрешением сюжета в последнем стихе становятся наиболее популярной формой. Впрочем, Вольтер любил эпиграмму короткую, злую и едкую, хотя и не прошел мимо стихотворений описательно-дидактических, в духе античных антологий. Но наиболее изобретателен он был в эпиграммах «на лица», чем прославился и А. Пирон, мастер остроумного намека, двусмысленной недосказанности, неожиданного каламбура.

Постоянными жертвами его острот были аббат Дефонтен и Эли Фрерон, которому он посвятил целые циклы эпиграмм (La Freronnade), а также Французская Академия, членом которой Пирон так и не стал по милости Людовика XV, отказавшегося ратифицировать его кандидатуру, уже одобренную академиками.

ХУШ век дает мощный в количественном отношении «взрыв» эпиграммы-эпитафии, концентрировавшей с беспрецедентной жестокостью итог чьей-либо жизни в форме посмертной надписи. Сатирическая эпитафия становится одним из излюбленных жанров в литературной полемике, позволявшей «похоронить» своего соперника часто задолго до его действительной кончины.

В эпоху Просвещения эпиграммы писали все: политические деятели и негоцианты, военачальники, принцы крови и простые буржуа, но прежде всего, конечно, поэты.

О значении, которое имела эпиграмма для Франции ХУШ века, говорит, например, английский писатель и историк Томас Карлейль (1795-1881), окрестивший Францию этого периода «страной деспотизма, украшаемого эпиграммой».

К следующему поколению поэтов-эпиграмматистов принадлежит Понс-Дени Экушар-Лебрен по прозванию Лебрен-Пиндар (1729-1807), самый крупный представитель жанра. Доживший до времен империи, не очень-то державшийся за свои убеждения, он был и весьма умеренным роялистом, и ожесточенным республиканцем, и пылким бонапартистом. Принято считать, что именно Лебрен-Пиндар завершает эволюцию эпиграммы ХУШ столетия [Михайлов 1979, с. 32]. Поэт стремился, чтобы эпиграмма не была оголенной остротой. Его эпиграммы метко били в цель и, всегда направленные против определенных лиц (особенно доставалось известному литератору Лагарпу - La Натре), выявляли в образе адресата что-то типическое, всеобщее. Его тексты, как правило, короче эпиграмм Ж.-Б. Руссо, действие в них разворачивается стремительнее. Лебрен-Пиндар особенно заботился о неожиданности финала, и надо признать, виртуозно справлялся с этой задачей: зачастую даже в дистихе до самого конца эпиграммы эпиграмматист не дает читателю возможности угадать развязку:

Non, La Натре au serpent n a jamais ressemble: Le serpent siffle, et La Натре est siffle.

Эпиграммы Лебрен-Пиндара стали своеобразным эталоном, многие им охотно подражали, в том числе и русские поэты, например, И. Дмитриев, К. Батюшков, П. Вяземский и другие.

Несмотря на высокое качество сатирических миниатюр поэта исследователи отмечают, что именно на Лебрен-Пиндаре заканчивается золотой век французской эпиграммы. Поэта интересовала только форма, построение стихотворения. Во многом он не учитывал реальных условий бытования жанра. Мельчали и сужались побудительные причины создания эпиграммы, а вслед за этим и сфера ее распространения. Написанная по очень частному поводу, эпиграмма переставала интересовать все общество, адресовалась снова узкому кружку друзей или собратьев по профессии [Васильев 1998; Михайлов 1979; Montandon 1992].

Во второй половине ХУЛІ века в эпиграммах некоторых поэтов вновь возникает дидактизм, у других жанровые контуры эпиграммы смазываются, и она смыкается с басней. Границы между басней и эпиграммой со времени появления эпиграмматических сказок значительно размылись [Васильев 1998; Михайлов 1979; Montandon 1992].

В XIX веке эпиграмма не исчезает совсем, но резко сужает сферу своего обращения, становясь интересной и понятной лишь узкому кругу, вне которого она мертва. Эпиграмма становится совершенно незаметным жанром, и большие мастера обращаются к ней редко, и то лишь в часы досуга и по личным поводам. В ХГХ веке еще появляются остроумные памятники жанра и убежденные его сторонники, вроде Шарля-Луи Мольво (1776-1844). Как правило, эпиграммы писали литераторы второстепенные, нередко - провинциалы. Следует признать, что эпиграмматический жанр почти повсеместно ушел с широкой поэтической дороги. В массовой печати — в газетах и журналах -эпиграмму вытеснили памфлет, фельетон, карикатура. А. Михайлов считает, что с полным основанием можно назвать карикатуры, например Домье, настоящими эпиграммами ХГХ века. «Надписи под литографиями Домье, - пишет он, - вполне «эпиграммичны», но сами по себе без рисунка они не существуют» [Михайлов 1979, с. 33].

Некоторые исследователи [Гаспаров 1975; Михайлов 1979; Montandon 1992] провозглашают ХГХ столетие веком решительного заката эпиграмматического жанра, «осколка старой культуры». «Если раньше эпиграмму признавали единственной формой, в которой допускалось сказать о недруге все, что ты о нем думаешь, то в условиях демократических преобразований кого могли заботить способы выражения неприязни к тому или иному человеку?» [Васильев 1998, с. 45].

Исследователи жанра - составители недавно вышедших антологий эпиграмм и сатирических эпитафий, напротив, утверждают, что эпиграмма не просто выжила, она обновилась [Васильев 1998; Lorraine 2000]. В. Васильев, например, говорит о появлении во французской поэзии нового вида эпиграммы — экспресс-басни. Это чаще всего четверостишие, последняя строка которого заключает в себе мораль, как того требует басня, но эта мысль настолько неочевидна, неожиданна или парадоксальна, что стихотворение получается двухчастным (экспозиция и пуант), преображаясь в эпиграмму. Бернар Лоррен включил несколько экспресс-басен в свою антологию 2000 года. Среди мастеров экспресс-басни можно назвать Вилли, настоящее имя Анри Готье-Виллар (1859-1931), и Альфонса Алле (1854-1905). Большинство эпиграмм этого типа строится на игре слов, деструкции фразеологизмов, богатых и каламбурных рифмах.

La bonne de Gaston mentait si tenement, Que le pauvre aima mieux trancher sa destinee.

Morale: Les personnes dont la bonne ment Expirent avant la fin de Гаппёе.

(A. Allais) Наконец отметим, что в XX веке в эпиграмму проникает так называемый черный юмор, принеся с собой сарказм, гротеск. Действительность в его свете предстает в крайне негативном духе.

Каково же место эпиграммы в современной литературе? Жанр исчезает, и с этим невозможно спорить. Смертельный враг эпиграммы — это не только расширение демократических свобод: свободы мнений, вероисповедания, самовыражения, но и развитие периодической печати и телевидения. О том, может ли эпиграмма возродиться и вернуть себе прежние позиции в литературе, можно спорить. Очевидно одно -исторически эпиграмма заметно повлияла на развитие многих малых сатирических жанров.

В. Васильев приводит мысль М.Е. Салтыкова-Щедрина о том, что сатире в целом свойственно «свободное отношение к форме», и говорит, что это высказьшание можно отнести к эпиграмме. Во-первых, она способна имитировать любые литературные жанры и даже выходить за их рамки: принимать вид сообщений как делового и официального назначения, так и частного порядка - рекламы или иного объявления, доклада, резолюции, письменного заявления, телеграммы, письма и т.д.

Во-вторых, если эпиграммы, о задаче поразить слушателей необычной мыслью или вызвать у них смех, то здесь нет непреодолимого барьера между антологической и сатирической эпиграммой; нет его и между собственно эпиграммой и той эпитафией, надписью, пародией, романсом, песенкой, пословицей, шарадой, загадкой, частушкой, даже скороговоркой и другими малыми жанрами, в которых наблюдается эпиграмматическая направленность. Их объединяет краткость изложения и непременный пуант в завершающей стадии, пусть не слишком заметный в антологическом стихотворении или не столь броский в эпиграмматическом афоризме по сравнению, скажем, с экспресс-басней [Васильев 1998, с. 61-62].

Каковы же формальные признаки эпиграммы, выработанные этим литературным жанром на протяжении более чем 2500-летнего существования в литературе? Основные из них названы Е.Г. Эткиндом в статье о Пушкине-эпиграмматисте. Первейшее из жанровых свойств эпиграммы — краткость. Этот признак выделяется во всех поэтиках, начиная с античности. Не всегда эпиграмма ему следует, но всегда к нему стремится. Второе непременное свойство эпиграммы связано с композицией этого краткого стихотворения — наличие неожиданной развязки, или пуанта Третье художественное свойство эпиграммы — сатирическая содержательность. Это необходимое условие существования прежде всего сатирической эпиграммы, но не антологической. Четвертое свойство эпиграммы — предельная отточенность поэтической формы, которая призвана быть конструкцией, максимально насыщенной смыслом. Пятое свойство эпиграммы: нередко она восходит к подлинному событию или прототипу, но существует как самостоятельное поэтическое произведение, воспринимаемое и вне всякого комментария. Последнее - оно является шестым свойством эпиграммы — позволяет видеть в ней не только факт литературного или общественного быта, но прежде всего факт художественный, стихотворение особого типа, живущее самостоятельной жизнью [Эткинд 1973, с. 25-28].

Итак, эпиграмма - это обычно небольшое стихотворение, изящно, афористично, скупыми, но живыми словами выражающее какую-нибудь одну мысль, которая заканчивается пуантом, в новое время чаще всего сатирического или юмористического характера.

Целью нашего исследования является всестороннее детальное изучение французских стихотворений эпиграмматического жанра и связанного с ним жанра эпитафии (на французском материале), выявление и характеристика лингвостилистических особенностей этих стихотворений.

В задачи исследования входят:

• последовательная лингвостилистическая характеристика эпиграмм сатирического и антологического типа;

• анализ основных способов создания сатирического портрета объекта осмеяния в эпиграммах;

• выявление версификационных особенностей стихотворений эпиграмматического жанра;

• анализ лингвостилистических характеристик эпиграммы-эпитафии как уникального межжанрового образования;

• характеристика средств создания эпиграмматического пуанта с точки зрения экспрессивности;

Материалом для исследования послужили французские эпиграммы XVI-XX веков Лебрен-Пиндара, Ж.-Б. Руссо, Н. Буало, Алле, Ривароля, Вилли и др. Корпус подвергнутых анализу эпиграмм и эпитафий составляет 1150 стихотворений.

В ходе анализа использованы следующие методы: наблюдение, сопоставление, комментирование, описание и сопоставительный анализ языковых фактов. На определенных этапах используется метод симптоматической статистики. Сочетание методов позволяет получить данные о частотности и своеобразии употребления некоторых стилистических средств в эпиграммах разных эпох и авторов.

Другие способы создания эпиграмматического пуанта

Еще одним интереснейшим способом создания пуанта при помощи каламбурной техники является антанаклаза. Антанаклаза — вид повтора, когда при повторении в микроконтексте слово меняет значение. В основе антанаклазы чаще всего лежит полисемия. В эпиграммах второе словоупотребление ставится в самый конец последней строки стихотворения, то есть в пуант эпиграммы.

В эпиграмме Лебрен-Пиндара «Ложное обвинение» («Fausse accusation») сталкиваются два значения глагола respecter: «почитать, уважать» и «щадить, не трогать»: Thelesia, cette femme de bien, Qui de laideur flit richement dotee, Dit qu en Amour je ne respecte rien, Elle a grand tort: je 1 ai tant respectee! Антанаклаза здесь соединена с полиптотом, как и в следующей эпиграмме того же автора: Un Pradon Suisse, enfle d un faux succes, Dit qu on 1 avait traduit en langue etrusque. Certain Railleur repartit d un ton brusque: -On devrait bien vous traduire en francos. Эффект от употребления антанаклазы в процитироваїшой эпиграмме усиливается еще и тем, что последнее словоупотребление глагола traduire en francos логически бессмысленно: как перевести с французского на французский? Сведение к абсурду значения глагола traduire приводит к актуализации нового скрытого смысла, не закрепленного ни в одном словаре: «разъяснять, пояснять». Любопытно, что даже не касаясь последних строк эпиграммы, антанаклаза тем не менее подготавливает пуант. В качестве примера приведем эпиграмму Лебрен-Пиндара на спектакль, данный в пользу бедных: Pour les Pauvres la Comedie Donne une pauvre Tragedie: И est bien juste, en verite, De Fapplaudir par charite. Из-за появления в конце стихотворения выражения par charite (из милосердия) во втором словоупотреблении прилагательного pauvre (Tragedie) начинают мерцать два значения — первоначальное «ничтожный, незначительный» и второе - «бедный, нищий». В результате антанаклаза осложняется олицетворением. В основе эпиграмматического пуанта может лежать и антитеза -фигура контраста, которая, как известно, состоит в резком противопоставлении понятий или образов для усиления впечатления. В основе антитезы лежат чаще всего антонимические пары слов. В эпиграммах антонимы либо появляются в конце стихотворения один за другим, либо один из них находится в завязке, а второй в развязке эпиграммы, либо на антитезах строится все миниатюрное стихотворение. Комизм в эпиграмме Роже де Бюсси-Рабютена, направленной против Людовика XIV, строится на сложном противопоставлении: с одной стороны антитеза глаголов dormer и reprendre, с другой -разрушение связанного словосочетания «Dieu Га donne» и каламбурное обыгрывание смысла глагола «donner». Два первых стиха, содержащие ряд лестных эпитетов: grand, fortune, sage, vaillant, подводят к пониманию глагола donner в высоком, божественном смысле. А последний стих, являющийся, безусловно, пуантом, его снижает. Нельзя говорить об изменении значения глагола donner, но градация стиля, от возвышенно-поэтического до предметно-конкретного, здесь наблюдается. Се roi si grand, si fortune, Plus sage que Cesar, plus vaillant qu Alexandre, On dit que Dieu nous Га donne. Helas! S il voulait le reprendre! Эпиграмма Лебрен-Пиндара на известного литератора Лагарпа, который непочтительно отозвался о великом Пьере Корнеле, содержит «двухуровневую» антитезу. Се petit homme a son petit compas, Veut sans pudeur asservir Ie genie. Au bas du Pinde il trotte a petits pas, Et croit franchir les Sommets d Aonie. Au grand Corneille il a fait avanie; Mais, a vrai dire, on riait aux eclats, De voir ce nain mesurer un Atlas. Et redoublant ses efforts de Pygmee. Burlesquement roidir ses petits bras Pour etouffer si haute renommee. Имя собственное Лагарп в этой эпиграмме не употребляется намеренно из-за подчеркнутого нежелания автора ставить его рядом с именем великого Корнеля, которого тот осмелился критиковать. Это приводит к появлению в тексте эпиграммы целого ряда синонимических наименований объекта «се petit homme», «се nain», «Pygmee», и эти формы вторичной номинации несут на себе не только смысловую, но и стилистическую нагрузку, становясь одной из частей антитезы «petit/ grand; bas/ haut». Они участвуют в создании дистантного повтора прилагательного petit. Да и само имя великого Корнеля противопоставлено нарицательному «homme» и местоимению «il». Употребление собственного имени Корнеля выделяет его из общего ряда многочисленных «homme» и «il», «семенящих у подножия Пинда».

В основе антитезы могут лежать и окказиональные контекстуальные антонимы, как в анонимной эпиграмме-эпитафии повешенному. Антитеза «Парка / веревочнию) соединяется здесь с синтаксическим параллелизмом двух финальных стихов. Противопоставляется и стиль двух последних строк: поэтически-аллегорический стиль стиха 3 противопоставлен обыденно-бытовому стилю стиха 4.

Особенности эпиграммы-эпитафии

С древнейших времен нормативные поэтики в ряду жанровых описаний давали и описания эпитафии. Вслед за определением приводились структурные и содержательные типы эпитафий, т.е. перечислялся традиционный набор используемых приемов и тем. В европейских поэтиках XVI - XVII вв. Юлия Цезаря Скалигера (1561), Якоба Понтано (1594), Феофана Прокоповича (1705) подробно рассматривались части эпитафии и давались образцы эпитафий для людей разного социального положения. Например, Феофан Прокопович в курсе лекций по поэтике на латинском языке дает следующее определение-описание жанра, опирающееся на формулировки европейских теоретиков XVI-XVII вв.: «Замечательной разновидностью эпиграмм является эпитафия или эпиграмма, которую обычно пишут на надгробии. Частей и отличительных свойств эпитафии столько же и они те же, что у любой эпиграммы; и приемы совершенно те же. В первой, или экспозиции, обычно дается краткое перечисление более примечательных деяний покойного, его добродетелей или пороков, иногда же отмечается только его общественное положение или состояние и имущество. Во второй же части, или в заключении, если покойный был лицом значительным, помещают для завершения какое-нибудь выразительное изречение, указывающее на краткость жизни человеческой, на ее суету и бренность. Если же покойный был лицом незначительным или достойным осмеяния, то допустимо здесь применять даже шутки или политические остроты...» [Прокопович 1961, с.451-452].

Анализируя определение Феофана Прокоповича, автор первого раздела статьи «Три века русской эпитафии» СИ. Николаев отмечает как важную особенность литературного сознания эпохи тот факт, что надпись, которую пишут на надгробии, и «шуточная и даже сатирическая эпиграмма - литературные явления одного порядка» [Николаев, Царькова 1998, с. 6].

«Прикладное функционирование жанра, — пишет автор монографии «Русская стихотворная эпитафия XDC-XX веков» Т.С. Царькова, - для значительной части текстов некрологических эпитафий не позволяет провести четкого разделения произведений жанра по этим основным типам, так как одни и те же тексты появляются и на надгробиях как эпиграфическая надпись, и в печатных изданиях как литературное произведение» [Царькова 1999, с. 117].

Таким образом, жанр представлен двумя основными разновидностями: эпитафия реальная и эпитафия литературная. СИ. Николаев утверждает, что «литературная эпитафия стремится к полному подобию реальной» [Николаев, Царькова 1998, с. 7].

Т.С. Царькова цитирует более позднее описание жанра, данное Н.Ф. Остолоповым в его «Словаре древней и новой поэзии», в котором в частности говорится: «В Епитафии краткость составляет главнейшее достоинство: иногда одного слова достаточно для возбуждения внимания людей, посещающих могилы. ... Епитафии бывают насмешливые или шуточные, т.е. когда Епиграммы принимают вид Епитафии» [цит. по Царькова 1999, с. 59].

Литературная эпитафия неоднородна. Наряду с некрологической эпитафией (серьезной, действительно сопоставимой с надгробной надписью) существует тип сатирической эпитафии (эпиграмма-эпитафия), «где побуждающее к творчеству событие — «смерть другого» - может отсутствовать или допускаться как литературная условность» [Царькова 1999, с. 118]. В эпиграммах-эпитафиях поэт демонстративно играет с формой надписи. С другой стороны, с XVIII века в творчестве больших русских и французских поэтов возникают лирические стихотворения, озаглавленные «Эпитафия», где название метафорично. «Метафоричность названия призвана усилить меланхолический ореол, придать медитации особую выразительность, все сказанное весомо, так как звучит почти из потустороннего мира» [Царькова 1999, с. 90].

Основной характеристикой жанра эпитафии является, прежде всего, краткость, часто афористичность, обусловленные материалом. Эволюция реальной эпитафии очень ограничена. Она обладает рядом устойчивых и наглядных характеристик. Тип повествования как форма речи, то есть, кто говорит; очерченность главной темы: присутствие смерти; установка на эпиграфичность: эпитафия по определению надпись — все это на протяжении веков выделялось исследователями как основные характеристики жанра.

Тип эпитафий, характерный для европейской культуры, сложился в античности; здесь стихотворная эпитафия была употребительна и как реальная надпись на могильной плите, и как фиктивная надпись, существующая лишь в сборнике стихов.

В свете проводимого нами исследования нас интересует эпитафия литературная, а еще точнее эпиграмма-эпитафия или сатирическая эпитафия.

Первые образцы шуточной и сатирической эпитафии (эпитафии-эпиграммы) тоже появляются в античности. Связь эпитафии с эпиграммой прослеживается уже в самом ее названии. Ведь в строгом соответствии с термином любая эпитафия есть эпиграмма (от греч. «надпись»).

Любая эпитафия монотемна. Она всегда повествует о смерти и осмысливает человеческую жизнь на фоне свершившейся смерти. В отличие от эпитафии реальной или серьезной литературной, где лейтмотивом является посмертная слава или скорбь по утрате, эпитафия-эпиграмма отвечает абсолютно иным задачам. Последняя пишется часто не на реальную смерть, а адресуется живущему человеку, но даже тогда, когда она пишется на действительную кончину, эпитафия-эпиграмма безжалостно клеймит за содеянное в жизни.

Эпитафии-эпиграммы уже давно активно включаются в эпиграмматические сборники, а в последние годы привлекают пристальное внимание исследователей, занимающихся не только эпиграммами, но и реальными эпитафиями. Сопоставление реальных и фиктивных эпитафий наталкивает на весьма интересные идеи. Так Т.С. Царькова предлагает рассматривать сатирическую эпитафию как уникальное межжанровое образование, пародию на традиционную эпитафию. Эпитафия-эпиграмма по смысловой сути и направленности всегда остается эпиграммой, используя эпитафийную фабулу и лексико-стилистические клише этого жанра. Причины возникновения такого редчайшего в гномике гибрида множественны. Дело не только «в сходном стихотворном объеме», - пишет Т.С. Царькова, - и общих античных корнях, но и «в монотемности и пафосной одноплановости, консерватизме и застылости поэтики» эпитафии [Царькова 1999, с. 98].

Лирическая эпиграмма как особая жанровая форма

Говоря об эпиграммах вообще и об антологических в частности, следует сказать о лирических эпиграммах - самостоятельных миниатюрах философско-лирического содержания. Термин «лирическая эпиграмма» ввел Е. Г. Эткинд для обозначения стихотворений (чаще всего четверостиший), которые не только объединены общей тематикой, но и строятся по определенным конструктивным признакам. Е.Г. Эткинд предлагает рассматривать их как особую жанровую форму, прообразом которой была греческая эпиграмма. «Иногда их генетическая связь отчетлива, нередко скрыта или утрачена; и в том и в другом случаях они — в большинстве своем - представляют собой надписи к портрету, бюсту, статуе. Характер «надписи» или «подписи» сохраняется долго, хотя уже в ХУШ веке французская, например, поэзия его преодолевает, и четверостишие становится литературно самостоятельным» [Эткинд 1977, с. 52]. Поводом для его рассуждений о природе и специфике лирических эпиграмм послужил сборник С.Я. Маршака, вышедший в середине 60-х годов. Но кроме этого Е.Г. Эткинд говорит о лирических эпиграммах и у А. Ахматовой, М. Цветаевой, С. Есенина, А. Рембо, В. Гюго и у других русских и французских поэтов.

В своих рассуждениях о природе лирической эпиграммы Е.Г. Эткинд опирается на статью «О творчестве Анны Ахматовой» В.М. Жирмунского. Анализируя творчество поэтессы, В.М. Жирмунский отмечал «широкое использование А. Ахматовой «малых форм» - четверостиший, трехстиший и даже двустиший» и считал, что они объединены «жанровым единством», указывая тем самым на то, что «четверостишия не просто форма стихотворения, а именно жанровая форма» [Жирмунский 1969, с. 243]. В.М. Жирмунский пишет: «Они служат средством вполне завершенного выражения душевного состояния или переживания, или афористически завершенной мысли, а иногда воспринимаются как фрагмент более обширного целого, читателю неизвестного, а, может быть, и не нужного» [Жирмунский 1969, с. 243]. Е.Г. Эткинд не дает четкого определения, которое позволило бы нам разграничить лирические и антологические эпиграммы. Многое объединяет эти два вида эпиграмм, а те признаки, которые выделяются Е.Г. Эткиндом в качестве жанрообразующих, полностью соответствуют данному нами выше определению антологической эпиграммы. Проанализировав лирические эпиграммы, которые приводит Е.Г. Эткинд в своей статье, мы предположим, что отличительным признаком лирических эпиграмм является, прежде всего, «геометричность» их структуры, которая выражается в параллелизме синтаксических и лексических конструкций. Выделив это их свойство, мы примем существование лирической эпиграммы, но уже не как самостоятельного жанра, а лишь как разновидности антологической эпиграммы. Сходство тематики с остальными антологическими эпиграммами очевидно. Если принять тезис о существовании лирической эпиграммы, то ее определяющей особенностью будет прежде всего форма.

Давая характеристику лирических жанров, Б.В. Томашевский говорит об их особом тематизме и конструкции. Трехчастное построение лирических стихотворений, «где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения» [Томашевский 1999, с. 231-232], очень напоминает структуру эпиграммы. Особое место в конструкции любого лирического стихотворения (в том- числе и эпиграммы) занимает связывание мотивов. Здесь на первый план выступает параллелизм. Различают несколько типов параллелизма: тематический (например, сравнение), синтаксический, лексический (например, анафора), строфический, интонационный (единообразие интонации). Для лирической эпиграммы, которая по мысли Е.Г. Эткинда реализует свойства лирической поэзии в максимально концентрированной форме, особое значение приобретает параллельность конструкции.

Исходя из самого названия, лирическая эпиграмма соединяет черты лирической поэзии и эпиграмматического жанра. Эткинд пишет, что «сохраняя определенную общность с сатирической эпиграммой в стремлении создать неожиданную концовку, подводящую итог поэтическому раздумью (т.е. пуант), лирическая эпиграмма не приняла основным условием своей структуры неожиданность, для нее гораздо важнее афористическая завершенность и композиционная замкнутость » [Эткинд 1977, с. 57]. Однако подобное утверждение не может нам помочь выделить лирические эпиграммы из числа четверостиший и других лирических миниатюр, которые в XX веке стали претендовать на жанровое своеобразие. Потому мы предлагаем называть лирическими эпиграммами только те из них, в которых есть пуант. Пуант в лирических эпиграммах создается нарушением параллелизма в финальном стихе, либо, наоборот, его появлением как заключительного мотива или вывода.

Жанр лирической эпиграммы приобрел высокую зрелость только в XX веке, когда лирические эпиграммы перестали быть просто рукописными набросками, но стали лирическими произведениями, равноправными с другими, более пространными.

Рифма и строфическая структура эпиграммы

Характеристика разных типов рифм связана со способом рифмовки, что является одним из формальных признаков, объединяющих стихи в строфы. Наиболее распространенными способами рифмовки вообще и в эпиграммах в частности являются смежная (aabb), перекрестная (abab) и кольцевая (abba).

Со времен античной Греции до наших дней большинство эпиграмм представляет собой монострофу, но с разным количеством стихов. В античности это чаще всего был так называемый элегический дистих - двустишие, состоящий из гекзаметра - «восходящей части», носившей повествовательный характер, и из пентаметра - «нисходящей части», дающей эмоциональную оценку содержания первой части. Двучастность, заложенная в самой природе этой строфической единицы, есть важнейший момент для структуры эпиграммы.

Если элегический дистих был двустишием нерифмованным, то для новоевропейской эпиграммы рифма становится важнейшим метрическим и фоническим элементом стиха, так как подчеркивает границу между смежными стихами и связывает стихи в строфы Строфы - замкнутые циклы в принципе могут состоять из любого количества стихов. Но существуют пределы, чтобы ухо улавливало повторяемости. Наибольшее количество стихов в эпиграмматической строфе - 23 стиха, объединенных десятью рифмами (aBaBaaCddCeFeF ggHgHtiJJi), наименьшее - один.

Наиболее частотной строфической формой новоевропейской эпиграммы является четверостишие с перекрестной рифмой (АЬАЬ). В целом же количество стихов в строфе зависит от времени написания эпиграммы и от ее разновидности (сатирическая, антологическая или эпиграмматическая сказка).

В антологических эпиграммах господствуют десятистишия с четырьмя или пятью рифмами (схема рифмовки по убыванию частотности: AbAbbCCdCd, AbAbCCdEdE, AAbbAAccDD, AbbAcDcDDc, aBBaCCaDDa, aBBaaBcDDc и др.). Вообще же количество рифм в десятистишии колеблется от трех до пяти. A Puisque les Dieux m ont rendu ta presence, b Ma Lycoris, je rentre, sous tes Lois; A Venge mon coeur d une trop longue absence b Venge-le meme, et certes, tu le dois, b D une presence absente quelquefois. С Que sur ta levre ou miel d Amour abonde, С Je cueille encore baiser que Pudeur gronde d Pour renflammer et non pour le punir, С Baiser si doux que jamais dans son Onde d Lethe n en peut glacer le souvenir. (Lebran-Pindare) В эпиграмматических сказках преобладают восьмистишия с четырьмя перекрестными рифмами (AbAbCdCd).

Сатирические эпиграммы пишутся в основном в форме катренов с перекрестными рифмами (АЬАЬ или аВаВ). Далее по мере убывания частотности следуют катрены с кольцевой рифмой (аВВа или АЬЬА) и двустишия, шестистишия с тремя рифмами (ааВсВс или ААЬССЬ) и восьмистишия с четырьмя рифмами (AbAbCdCd). Однако способов рифмовки в сатирических эпиграммах много, мы привели только наиболее частотные.

Клеман Маро, первый признанный мастер французской ренессансной эпиграммы, широко использовал в своей лирике не только устаревшую лексику и размеры, но и обращался к типично средневековой строфике (восьмистишие, десятистишие). A Anne par jeu me jeta de la neige, b Que je cuidais froide certainement, A Mais c etait fen, Fexperience en ai-je, b Car embrase je fiis soudainement. b Puisque le feu loge secretement С Dedans la neige, ou trouverai-je place С Pour n ardre point? Anne, Та seule grace d Eteindre peut le feu que je sens bien, С Non point par eau, par neige ni par glace, d Mais par sentir un feu pareil au mien. Однако краткость и емкость формы - существенные жанровые признаки эпиграммы — обнаруживаются у Клемана Маро лишь как тенденция, потому его эпиграммы нередко включают 12, 14, и более стихов.

В ХУШ веке, когда эпиграммы писали Ж.-Б. Руссо, Вольтер, Алексис Пирон, Лебрен-Пиндар и др., наиболее популярной формой были восьмистишия. Это не исключало использования других форм. Для большинства эпиграмматистов «века Разума» характерна стилизация и архаизация эпиграмматического жанра Версификация становится одним из приемов достижения этой цели. Особенно это проявилось в творчестве мастера эпиграмматической сказки Ж.-Б. Руссо, решительно вернувшегося к традициям К. Маро. Именно Ж.-Б. Руссо использует гораздо более пространные строфы (до 22 стихов). Вольтер же, использовавший эпиграмму в литературной и политической полемике, прославился своими четверостишиями «на лица».

В творчестве Лебрен-Пиндара можно обнаружить очень интересные эксперименты с рифмой. В эпоху господства строгих законов стихового устройства подобное допускалось только в эпиграммах и прилегающих к ним низких жанрах. Назовем лишь некоторые способы рифмовки, которые использовал этот эпиграмматист. Десятистишия, построенные на двух рифмах вместо обычных четырех-пяти: AbAbAbAbbA, аВВаВаааВВ, аВВВааааВа; или шестистишия с последовательностью двух рифм, образующей рамку стихотворения: AbbbbA.

В XX веке наиболее частотным является четверостишие. В XX веке рифма начинает активно работать на эпиграмматический пуант. Известно, что рифма — предсказуемый элемент стиха, из двух рифмующихся стихов второй неизменно ожидается сознанием. Эпиграмматисты, нарушая законы рифмы в последнем стихе, создают пуант - стилистический прием, который как мы выяснили, базируется на эффекте обманутого ожидания. Появляются рифмы типа: ааВа, аааВ, аЬСЬ и т.п. Как видим, и законы рифмы и строфики подчиняются в эпиграммах основным жанровым характеристикам — прежде всего резкому противопоставлению двух частей стихотворения.