Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПОЛИТИЧЕСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТЫ ИЗМЕНЕНИЙ В ТВОРЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1930-Х ГОДОВ 11
1.1. «Ленинское искусствознание» и формирование организационных и теоретических основ пролетарской архитектуры 16
1.2. Диалог власти и архитектуры после организационных преобразований 1932 года: изменение профессиональной лексики под влиянием новых требований к архитектурной деятельности 22
1.3. Идеологическая борьба в архитектурном сообществе в процессе изменения творческой направленности: условия зарождения постконструктивизма 27
ГЛАВА II. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД И РАБОТА С НАСЛЕДИЕМ: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ СТАНОВЛЕНИИ АРХИТЕКТУРЫ ПОСТКОНСТРУКТИВИЗМА, «МОНУМЕНТАЛЬНОГО ОРДЕРА» И АР ДЕКО.
2.1 Особенности государственного заказа 1930-х годов в советской архитектуре и его влияние на формообразование в контексте социокультурных процессов в странах Европы и США 55
2.2. Аналитический метод и социалистический реализм: столкновение творческих программ в советской архитектуре 1930-х годов 59
2.3. «Присвоение» и «познание» исторического наследия в советской архитектурной теории 1930-х годов. Поиски «подлинной классики» в практике постконструктивизма в сопоставлении с архитектурой «монументального ордера» и ар деко
ГЛАВА III. ОСМЫСЛЕНИЕ КЛЮЧЕВЫХ ДЛЯ ПОСТКОНСТРУКТИВИЗМА ПОНЯТИЙ «МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ» И «ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ» В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ 1930-Х ГОДОВ
3.1. Стремление к монументальности в архитектуре постконструктивизма как отражение массового сознания эпохи ... 104
3.2. Интерпретации установки на «человечность» в отечественной архитектуре 1930-х годов 136
3.3. Искоренение аналитического метода в ходе подготовки и проведения Съезда архитекторов в 1936 - 1937 годах. Внедрение метода «социалистического реализма» в архитектуру и его последствия для советской архитектурной теории и практики 1
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 186
БИБЛИОГРАФИЯ т
ПРИЛОЖЕНИЯ 1&
- «Ленинское искусствознание» и формирование организационных и теоретических основ пролетарской архитектуры
- Особенности государственного заказа 1930-х годов в советской архитектуре и его влияние на формообразование в контексте социокультурных процессов в странах Европы и США 55
- Стремление к монументальности в архитектуре постконструктивизма как отражение массового сознания эпохи
Введение к работе
Архитектурное наследие 1932 - 1937 годов чрезвычайно широко представлено в городах СССР. Тем не менее, этот период является одновременно и одним из наименее изученных за всю историю отечественного зодчества. Долгое время эта архитектура оставалась в тени, с одной стороны, ярких проектов эпохи авангарда, а с другой — крупномасштабного строительства 1940 - 50-х годов. В течение полувека в отечественном архитектуроведении она и не описывалась независимо от послевоенной архитектуры, включаясь исследователями либо в общие рамки «сталинской неоклассики» (1932 - 1955), либо воспринималась только как «шлейф» и «вырождение» конструктивизма.
К довоенному наследию советской архитектуры периода авангарда (1917 - 1932), отечественное архитектуроведение обращалось неоднократно, начиная с конца 1950-х годов (монографии и статьи М.И. Астафьевой-Длугач, Ю.П. Волчка, A.B. Иконникова, И.А. Казуся, Б.М. Кирикова, И.В. Коккинаки, М.В. Нащокиной, A.B. Рябушина, A.A. Стригалева, В.Э. Хазановой, B.JI. Хайта, С.О. Хан-Магомедова, И.В. Чепкуновой,). Среди зарубежных исследователей отечественной архитектуры двадцатых годов в первую очередь следует назвать К. Грэй, В. Квиличи, А. Коппа, Ж.-Л. Коэна, К. Кук, Б. Рубл, В. де Фео.
Однако архитектура 1932-1937 годов долгое время определялась как краткий этап перехода от авангарда к сталинской неоклассике, часть единого периода в развитии советской архитектуры, ограниченного переломными 1932 и 1955 годами. С.О.Хан-Магомедов впервые выделил этот «переходный» этап, дав ему определение «постконструктивизм», и назвав двух наиболее ярких представителей — И.А. Фомина и И.А. Голосова. В исследованиях середины 1990-х - начала 2000-х годов архитектуре «второй пятилетки» уделяется уже особое внимание, ее наследие предстает уже как некая стилистическая целостность, вычленяемая из временного отрезка 1932 - 1954. В.Э. Хазанова дает ей определение «стиль 1935 года», тем самым отмечая кульминационный момент становления стилистики. В выступлениях и публикациях Г.Н. Яковлевой самобытность формообразования постконструктивизма анализируется на основе многочисленных нереализованных проектов эпохи. Мотивы стиля, средства выразительности, образность исследуются автором в диалоге с формообразованием предшествующей эпохи. В отдельных исследованиях - И.А. Азизян, A.B. Иконникова, Т.Г. Малининой, Г.И. Ревзина, B.JI. Хайта - она рассматривается в мировом контексте и трактуется как отечественный аналог стиля ар деко, или, напротив, вариант стиля
«тоталитраных диктатур» (Т.Ю. Переляева). На Западе внимание к «советской неоклассике» возникает на волне интереса, с одной стороны, к наследию ар деко, с другой - к искусству тоталитарных стран (в контексте общественно-политических событий 1980-начала 1990-х годов). Наибольшее значение для нашего исследования представляет труд Ф. Бореи, поместившего советское архитектурное наследие тридцатых годов в рамки авторской концепции стилистической системы «монументального ордера», распространившейся в Европе и США в 1929 - 1939 годах. Образные и концептуальные основы универсального «монументального ордера», в трактовке Бореи, наряду с уже изученной идеологией ар деко, помогают расшифровать истоки отдельных архитектурных явлений тридцатых годов в СССР. Вопросу взаимосвязи авангарда и классики уделяли особое внимание С. О.Хан-Магомедов, A.B. Иконников, В. С. Горюнов, В.Г. Басс.
Ряд исследователей, в первую очередь, В.З. Паперный, Б.Е. Гройс, X. Хадсон, Д.С. Хмельницкий и М.Г. Меерович рассматривают архитектуру тридцатых в контексте культурных и социально-политических процессов в стране, как период активного внедрения партийной номенклатуры в профессиональную сферу деятельности. Этот аспект анализа позволил комплексно выявить многие политические, психологические, социальные причины отторжения авангарда и становления сталинской неоклассики. Тем не менее, несмотря на глубину проведенного анализа культуры сталинской эпохи, специфика архитектуры второй пятилетки в этих исследованиях так же не была обозначена.
В итоге, до сих пор наследие постконструктивизма не получило должного рассмотрения как целостное явление в истории отечественной архитектуры. По- прежнему не выявлена его специфика, идеи, его сформировавшие, в полной мере не определен круг архитекторов, работавших в рамках стиля, отсутствуют критерии для определения и систематизации памятников постконструктивизма, в отличие от наследия авангарда и сталинской неоклассики.
Тем не менее, сам масштаб и выраженность этого явления, позволяет говорить об архитектуре первой половины — середины 1930-х годов как о сложившейся стилистической системе, требующей отдельного рассмотрения. В это время вся страна, от Минска до Хабаровска, от Баку до Мурманска, покрылась сетью административных зданий, театров, кинотеатров, школ, больниц, домов «повышенной комфортности», клубов, стадионов, фабрик, универмагов, бань, решенных в едином пластическом ключе, использовавших общую «азбуку» деталей и элементов, не похожую ни на архитектуру авангарда, ни на утвердившуюся позже стилистику сталинской неоклассики. Стиль, выразившийся в тотальном единстве приемов, от принципов организации пространства до деталей и материалов отделки, связывающие объекты, спроектированные или построенные в этот период, до сих пор не получил в отечественном архитекуроведении единого названия (варианты: «постконструктивизм» (по С.О.Хан-Магомедову, A.B. Иконникову, Г.НЛковлевой), «стиль 1935 года» (по В.Э.Хазановой), «советское ар деко» (по B.JI. Хайту, М.В.Нащокиной, И.А. Казусю),. В дальнейшем, в качестве рабочего названия для стиля, распространившегося в СССР в первой половине и середине 1930-х годов, мы будем использовать именно термин постконструктивизм, как наиболее, с нашей точки зрения, близко отражающий методологическую и концептуальную специфику данного архитектурного направления.
Временные рамки постконструктивизма - 1932 - 1937 - четко ограничены административными, политическими событиями истории советской архитектуры. Формирование постконструктивизма формально было связано как с последствиями резолюции по конкурсу на проект Дворца Советов (февраль 1932 г.), когда власть официально рекомендовала архитекторам обратиться за вдохновением к классическому наследию, так и с реорганизацией архитектурного сообщества (роспуск архитектурных объединений и группировок, создание единого Союза Советских Архитекторов (в дальнейшем - ССА) в шоле 1932 года, создание относительно независимых в творческом отношении архитектурных мастерских Моссовета (сентябрь 1933 года)). Все эти события обозначили новый этап в истории советской архитектуры: новую расстановку сил на архитектурном поле и новые интонации в диалоге с властью, начавшей высказывать свои эстетические требования. Вплоть до первого Всесоюзного Съезда архитекторов в июне 1937 года продолжалась эта напряженная дискуссия между профессиональным сообществом, новой архитектурно-политической элитой и руководством страны, отраженная в значительном архитектурном наследии постконструктивизма. Съезд был призван публично утвердить в области архитектуры уже опробованный метод социалистического реализма и тем самым положить конец поискам и обсуждениям.
За этот короткий промежуток времени - около 5 лет — постконструктивизм успел охватить всю страну. Уникальность стиля - именно в стремительности распространения и повсеместности. При отсутствии ясно сформулированной концепции и «узаконенных», одобряемых образцов (кроме проекта Дворца советов, театра Красной Армии и некоторых станций метро) этот архитектурный взрыв на площади более 2200 миллионов га советской территории действительно поражает воображение. Распространение постконструктивистских проектов, как моды, шло параллельно теоретическим посикам нового советского стиля, и, скорее, пластические и идейно-образные лейтмотивы эпохи вели архитекторов, предвосхищая смутные гипотезы о том, что и как нужно строить. В свое время архитектура авангарда распространялась так же быстро (1924-1931), но у нее были сформулированные принципы, течения (конструктивистов и рационалистов), идеологи, она была поддержана всеми визуальными искусствами, и имела свой печатный орган (журнал конструктивистов «Современная архитектура»). Что касается постконструктивизма, то, несмотря на выраженность этого явления, ни в одном выступлении, ни в одной статье тридцатых годов мы не встретим не только его комплексного обоснования, но и вообще констатации того, что в первой полвоине и середине 1930-х годов архитектура в СССР имела некие стилистически общие черты. Тем не менее, этот своеобразный пластический язык объединил на короткий период архитекторов авангарда (A.A. Веснина, В.А. Веснина, М.Я. Гинзбурга, братьев Голосовых, КС. Мельникова, И.И. Леонидова, Н.Д. Колли, И.С. Николаева, H.A. Троцкого, Г.Б. Бархина, И.Ф. Милиниса, М.О. Барща, А.К. Бурова, Я.А. Корнфельда, А.З. Гринберга, В.Н. Владимирова), мастеров «старой школы» (В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейха, Б.М. Иофана, Л.В. Руднева, И. А. Фомина, П.Ф. Алешина, А .Я. Лангмана, Д.Ф. Фридмана, В. Д. Кокорина, И.Г. Лангбарда, Г.К. Олтаржевского) и молодых архитекторов, студентов и недавних выпускников архитектурных факультетов (В .П. Калмыкова, И.И. Фомина, Е.А. Левинеона, З.М. Розенфельда, И.Е. Рожина, A.M. Зальцмана, Б.А. Смирнова, Д.Д. Булгакова, А.Н. Душкина, М.И. Мержанова, И.Ю. Каракиса и др.).
Одна из главных задач настоящего исследования - выявить концептуальные основы архитектуры этого периода, найти идейные и образные предпосылки для формирования этой целостной архитектурной системы, обнаружить более глубинные пересечения с архитектурными процессами на Западе, не столько на уровне формального сходства, но, скорее, в поле образных, идейных, смысловых пересечений. Основной источник для кристаллизации фрагментов так и не успевшей оформиться теории постконструктивизма - критические и «программные» статьи первой половины 1930-х годов и стенограммы дискуссий, возникавшие параллельно с практическим развертыванием стиля. Наряду с выступлениями и публикациями М.Я. Гинзбурга, В.А. и A.A. Весниных, М.А. Охитовича, И.А. Голосова, И.А. Фомина, Н.И. Брунова в равной степени интересны и высказывания
К.С. Алабяна, А.Г. Мордвинова, И.Л. Мацы, А.И. Михайлова, Л.И. Ремпеля, А.Я. Александрова, Л.М. Кагановича, A.B. Луначарского, представлявшие архитектурную теорию в русле марксистско-ленинского искусствознания. Эти теоретические тексты, обычно не рассматриваемые и причисляемые к идеологизированной словесной эквилибристике, тем не менее, могут прояснить суть протекавших в тот момент архитектурных процессов. Дискуссии между «партийными архитекторами» и недавними лидерами авангарда позволяют более широко и не столь однозначно оценить позицию последних по отношению к «смене курса» 1932 года. Мы ставим своей целью доказать, что всеобщее обращение к классике после 1932 года идеологами авангарда воспринималось не как кризис, а лишь новый, обоснованный этап пути, начатого в предыдущее десятилетие. Преемственность эту отмечала, в частности Н.Адаскина, указывая на то, что «при явном различии культурно-стилевых стереотипов 20-х и 30-х годов, элементы того, что мы вычленяем как признаки «стиля 30-х» (...) зародились в разных видах поставангардного художественного творчества еще в 20-е годы, хотя не одновременно и в весьма различных формах. И это было абсолютно закономерным проявлением художественной эволюции...»'.
С провозглашенным властью в 1932 году отказом от стиля, метод продолжал активно использоваться М.Я. Гинзбургом, В.А. Весниным, A.A. Весниным, Я.А. Корнфельдом, М.О. Барщем, С.А. Лисагором, H.A. Троцким, вследствие чего они вплоть до второй половины тридцатых продолжали называть себя конструктивистами. В тридцатые годы в их трактовке конструктивизм именно как метод входил в свою высшую, законченную («полноценную») фазу, и об его агонии говорить не приходилось. Исследование концептуальных основ архитектуры первой половины тридцатых годов подтверждает, таким образом, уже подчеркнутое С.О. Хан-Магомедовым разделение конструктивизма на, собственно метод и поверхностную стилистику, распространившуюся в конце 1920-х годов. Освоение архитектурного наследия прошлого на базе аналитического метода становится базой для формирования, поиска нового универсального архитектурного языка. Этот синтез новых технологий и ощущения «современности» и образы, вдохновленные наследием прошлых эпох, был параллелен идее «поиска традиции» в ар деко и в целом, направлению архитектурной мысли на Западе. Следствие подобного «проектирования» стиля — нахождение собственного, своеобразного пластического языка, ставшего на короткий период созвучным зарубежным архитектурным течениям, и вобравшем в себя абстрактность, чистоту приемов модернизма и ясную тектонику, азбуку архитектуры прошлого.
Именно поэтому вопрос взаимоотношений западной и советской архитектуры в 30-е годы, после периода чрезвычайно активного взаимодействия в эпоху первой пятилетки чрезвычайно интересен. Нельзя не отметить внешнее сходство памятников постконструктивизма с западной архитектурой того же времени, что провоцирует даже определение его отдельными исследователями как «советского ар деко». Тема контактов и возможных заимствований постконструктивизмом решений и стилистических приемов из архитектурной практики Запада 1930-х годов требует отдельного исследования. В советских публикациях этой эпохи внимание к современной архитектуре Франции, США, Австрии, Германии, Италии, стран Восточной Европы объяснялось лишь техническим интересом. Однако нет никакого сомнения в том, что издававшийся в СССР журнал «Архитектура за рубежом», а также соответствующие рубрики и статьи в «Архитектурной газете», «Архитектуре СССР» и прочей профессиональной прессе, книга Ремпеля об архитектуре фашистской Италии, доступные советским архитекторам зарубежные журналы «L'Architecture d'Aujourd'hui», «Art vivant», «Formes» и т.д. в деталях изучались советскими архитекторами на предмет именно пластики, форм, облицовки, декора. Лидеры стиля имели возможность ознакомиться с зарубежными примерами лично (КС. Мельников, Б.М. Иофан, Г.К. Олтаржевский, Н.Д. Колли, А.К. Буров, В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх и многие другие).
Гипотеза о синхронности и однонаправленности архитектурных, и, отчасти, художественных процессов в СССР и за рубежом в тридцатые годы может показаться неестественной, если не учитывать во многом сходной эмоциональной, социальной обстановки в мире в это время. Краткий обзор этих социальных, психологических и политических предпосылок сложение стилистических систем ар деко, «монументального ордера» и постконструктивизма представлен дальше. В первой главе работы мы рассмотрим постконструктивизм как уникальную форму диалога между архитектурой и властью с середины двадцатых по вторую половину тридцатых годов, уделив особое внимание процессу проникновения государственного, идеологического регулирования в область культуры, попыткам организации архитектурной среды при помощи партийных инструментов управления, сопротивлению профессионального сообщества, вылившемуся в открытый конфликт. Проследив, таким образом, сначала хронологическую канву развития советской архитектуры этого периода, во второй и третьей главах мы обратимся
к теоретическим основам постконструктивизма, выявленным в статьях, дискуссиях, выступлениях архитекторов.
«Ленинское искусствознание» и формирование организационных и теоретических основ пролетарской архитектуры
Рассматриваемая эпоха - начало и середина 1930-х годов - это эпоха сложнейших культурных и социальных процессов как в Советском Союзе, так и в Европе и США. Конец межвоенного двадцатилетия во всем мире был отмечен всеобщим устремлением к стабильной, уравновешенной, «буржуазной» жизни. Недавно еще вся Европа переживала последствия мировой войны, эпохи разрушения границ, нестабильности, неизвестности, и теперь, в несколько экзальтированной форме, стремилась к бытовому благополучию и удовольствиям. «Желание скорее забыть об ужасах войны и отметить её окончание невиданным празднеством жизни - вполне естественная для переживших шок людей реакция "вытеснения", глубокое впечатление как от военных, так и мирных возможностей новой техники, расширившей границы привычного пространства, и в то же время бурные социальные протесты, психологический надлом "потерянного поколения", политические конфликты стали новой реальностью 1920-х годов, важными факторами жизни общества, во многом определившими и облик искусства этого времени (.. .)Болынинство социальных и художественных событий этой поры имеют своей причиной конфликтные ситуации и протекают в форме поиска выхода из них. Разрушение, передвижение привычных границ происходило не только на политической карте мира, но в самом сознании людей, в ежедневно окружавшей их реальности.» Тенденция к посткризисной «стабилизации» человеческой жизни на уровне обывателя, рядового гражданина, была единой во многих странах на протяжении двадцатых и тридцатых годов. В итоге ответ искусства и массовой культуры на единый запрос общества и правительственные установки так же был схож в разных странах. Раньше всего этот процесс начался во Франции, собственно, породившей в первой половине 20-х годов стиль ар деко как универсальную модель синтеза традиции, современности, элитарной и массовой культуры. Американский экономический кризис 1929 года отозвался в Европе в 1930-1931 годах, вызвав вторую после войны волну паники. Пришло осознание беспомощности государств и разобщенности граждан перед лицом экономических и социальных потрясений. Сильнейшая потребность общества в стабильности, спокойном завтрашнем дне, в частном, индивидуальном покое, а государств - в демонстрации своей силы и нерушимости нуждалась в разрешении. В этот момент ар деко как «рецепт» эстетической гармонизации общества на уровне повседневной культуры был воспринят по всей Европе - от Великобритании до Польши и Болгарии. Начиная с 1933 года правительство США стало развивать подобную культурную политику, нацеленную на преодоление Великой депрессии, начиная с уровня рядового обывателя. Итак, правительства Франции, Германии, Италии, Англии, Австрии, Голландии, Скандинавии, США в 1920-30-е годы обращались к массовому искусству, как мощнейшему инструменту воздействия на людей, психологическому «стабилизатору». Все, что окружало повседневную жизнь граждан, что могло мгновенно воздействовать на нее, вносить легкость, комфорт наполнялось новым звучанием, стало пропагандироваться и поощряться - музыка и кино, графический дизайн и дизайн товаров потребления, мода и танцы. Не случайно, что самые жизнерадостные и легкомысленные фильмы снимались в Голливуде именно во времена Великой Депрессии. Ар деко становится в конце концов тотальным, универсальным стилем, объединившем накануне Второй мировой войны страны в едином стремлении к эмоциональной, современной, но одновременно и укорененной в традиции визуальной среде.
Архитектуре, как синтетическому, наиболее сильному и тотальному средству в этой «терапии» была отведена главная роль. В начале тридцатых ар деко все больше начинает обслуживать государство и крупные корпорации, лишаясь игривости стиля Парижской Выставки 1925 года. Кристаллизуется стиль «монументального ордера», совместившего популизм, динамичность, гибкость и изобретательность ар деко с требуемым заказчиком идеологическим пафосом. Этот новый универсальный архитектурный язык, доступный для восприятия масс, используется для выражения силы, власти, богатства, как персон уровня Рокфеллера, так и правительств колониальных держав - Великобритании, Франции, Италии...
В СССР художественные процессы развивались по сходному сценарию, но, тем не менее, имели сильно выраженную специфику, обусловленную уникальными политико- экономическими условиями. Итогом первой пятилетки (1929 -1932), несмотря на головокружительный подъем промышленности, стал глубочайший социальный кризис. Оптимизм и подъем общества в первые послереволюционные годы, готовность мириться с лишениями и с голодом во имя идеи давно уже сменился опустошенностью. К концу 1920-х у остались лишь страх и накопившаяся усталость от нечеловеческой, с надрывом, мобилизации, подстегиваемой репрессивными мерами. Здесь уже было рукой подать до разочарования в режиме в целом, до массовых беспорядков и анархии. Правительство было вынуждено пойти на ряд мер, которые должны были успокоить массы, создать образ стабильности страны, иллюзию достатка и покоя. В 1931 году был взят новый курс на смягчение экономической политики. Постепенная реабилитация специалистов, восстановление личных хозяйств в колхозах, возвращении скота привели к так называемому «неонэпу» и «миниреформам». Новый курс был закреплен в 1933-1934 годах. Правительство пыталось сгладить социальный кризис, отторгнувший из общества миллионы «лишенцев», «кулаков», «спецов», «социальных чужаков», «попутчиков» и т.д. Несмотря на провозглашенное продолжение «классовой борьбы», многие из отвергнутых ранее были прощены, реабилитированы. «...Основные трудности уже остались позади» — итог доклада С.М.Кирова на ХУЛ съезде молено отнести к общему настроению общества начала 1930-х годов.
Всеобщее желание отдохнуть нужно было реализовать максимально полно и быстро. Лучшим средством для воплощения мечты масс о комфорте, покое, достатке стала трансформация их бытовой, повседневной среды. «Почему особенно сегодня на этом этапе партия дает четкие установки в архитектуре, высказывается по направленческим вопросам, прямо дает направление, чего раньше не было? Потому что время пришло такое. (...) Этап зажиточной жизни, который наступает в стране и разворачивается, именно он и вызывает эту основную политическую установку, которая вытекает из всей нашей деятельности» . На самом деле, конечно же, все было наоборот: политической установкой было именно провозглашение «этапа зажиточной жизни», который немедленно должны были иллюстрировать все виды искусств. Идеалы 1920-х стандартизация и механизация бытовых процессов, коллективизация быта, отказ от «буржуазных» удобств, аскетизм - ассоциировались теперь с пережитым голодом, неустроенностью, потерями. Об этом периоде хотели забыть, вычеркнуть его. Полное отторжение жизнестроительного пафоса авангарда на уровне социума связан именно с этим тяжелым контекстом. Призывы ОСА и АСНОВА строить новый быт, когда многим было просто физически трудно выжить на рубеже 1920-30-х, выглядел, как насмешка. Поворот к «нормализации» повседневной жизни выразился в жесткой критике теорий «функционалистов» (ОСА) и «формалистов» (АСНОВА), начиная с 1930 года и пропаганде удобств и комфорта городской жизни. Отрицание рациональности, заорганизованное, идеологизации личного пространства предыдущей эпохи вылилось в эскалацию, пропаганду эмоциональной, досуговой, потребительской сфер жизни. В газетах писали, что пора уже отбросить «пошлость нарочитого аскетизма, еще так недавно считавшуюся хорошим советским тоном» (Комсомольская правда. 30 мая 1934.). Стало провозглашаться, что конструктивисты «не понимают основного, того, что мы хотим жить с удовлетворением всех своих потребностей, мы хотим жить красиво и удобно»
Особенности государственного заказа 1930-х годов в советской архитектуре и его влияние на формообразование в контексте социокультурных процессов в странах Европы и США 55
Итак, по аналогии с давно закрепившимся понятием «архитектурного авангарда», объединяющим такие разные течения как конструктивизм, рационализм и творчество отдельных мастеров, не вписывавшихся в узкие рамки «группировок» (как, примеру, И.А. Голосов, К.С. Мельников, И.И. Леонидов, И.А. Фомин и другие), мы также будем использовать в собирательном смысле термины формальный метод или аналитический метод, для определения аналитического, структурного подхода к архитектуре, характерного для новаторских течений двадцатых годов. Конечно, в этом есть значительная доля упрощения, так как не приходится сомневаться в своеобразии теорий конструктивистов и рационалистов. Более того, вплоть до середины тридцатых отдельные архитекторы, особенно рационалисты (к примеру, Балихин), настаивали на принципиальном различии «функционального» и «формального» методов (т.е. соответственно конструктивистов и рационалистов), и на преимуществе одного из них . Со временем это различие было полностью стерто «партийной» критикой, в первой половине 1930-х создавшей путаницу из терминов и затем назвавшей «формализмом» всю теорию авангарда. Мы со своей стороны готовы пойти на это обобщение, так как в исторической перспективе очевидна целостность системы мировоззрения авангарда как «формального метода» (в вышеописанной трактовке Габричевского), по контрасту с новым, искусственно созданным методом «социалистического реализма».
«Формальный» (аналитический) метод стал основой постконструктивизма, и этим объясняется всеохватность нового стиля. Ар деко, как и эклектика, в сущности, базировалось на принципе отбора/выбора на основе определенных вкусовых и идейных предпочтений. В СССР отбор осуществлялся именно при помощи инструментов, предлагаемых, как уже говорилось, формальным методом. Если за рубежом проводниками форм и образов ар деко и «монументального ордера» в основном были архитекторы, прошедшие путь эклектики, ар нуво и неоклассики и не вовлеченные в революционную архитектуру функционализма и т.д., то в СССР постконструктивизм создавался в основном именно последователями авангардных течений, «вхутемасовцами» (бывшими студентами или, наоборот, преподавателями). При помощи формального метода, усвоенного архитекторами именно в рамках пропедевтики ВХУТЕМАСа, МИГИ, МВТУ в 1920-е годы, любое уже морально устаревшее, «аскетическое» сооружение, начатое в 1930-32 годах, они могли моментально превратить в стильное, пластичное, остро современное здание, в рамках любого задания они могли с легкостью оперировать элементами классики — своей «азбукой», вставляя их, как элементы конструктора, в крепко собранный по композиционным принципам авангарда архитектурный организм. Обстоятельства 1932 года располагали к архитектурному хаосу и эклектике. Однако благодаря единой системе, архитектурной культуре, созданной усилиями братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга, Ивана Фомина, Александра Николького, благодаря формальной школе (как братьев Весниных, Владимира Кринского, Николая Ладовского, и, в той же степени, Ивана Жолтовского), структурность, системность в создании архитектурного организма и даже его «декорировании» сохранялась вплоть до 1936-1937 годов.
Вслед за образцовыми работами «старшего» и «среднего» поколений в Москве и Ленинграде - Д.Ф. Фридмана, И.А. Фомина, И.Г. Лангбарда, М.Я. Гинзбурга, Б.М. Иофана, Г.Б. Бархина, В.А.Щуко, В.Г. Гельфрейха, Л.В. Руднева, Я.А. Корнфельда, М.О.Барща, И.С. Николаева - выпускники столичных архитектурных школ, уже обладая определенной системой, могли легко создавать высококлассные произведения в Сталиногорске, Ашхабаде, Куйбышеве, Новосибирске, Ярославле, Алме-Ате, Горьком. Этот всеобщий принцип, единая школа, сформировавшая большинство советских архитекторов, создала условия для единовременного и быстрого распространения стилистических принципов постконструктивизма.
Социалистический реализм, выращенный на базе марксистско-ленинского искусствознания, во всех своих характеристиках противостоял «формальному методу». Определение этого метода было дано на Первом всесоюзном съезде писателей в 1934 году: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы... требует от художника исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейно переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» . Именно этот метод в конце концов был назначен руководящим для всех искусств, в том числе и для архитектуры.
Однако еще в середине 1920-х годов, описывая современные концепции искусствознания, Габричевский выявил специфику предтечи этого общетеоретического, а в скором будущем - и творческого метода, как антитезы формализма. Подчеркивая его «социологическое происхождение», Габричевский в числе характерных черт этого пока безымянного метода указывает на его обращенность к содержательным, выразительным сторонам искусства, и называет его «экспрессионистическим методом». В поле его зрения находилась не художественная деятельность как система, и не произведение искусства как вещь, обладающая собственным, специфическим языком, а «включенность и погруженность в иные культурные миры: будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры, из которых оно возникло» , то есть искусство изучалось исключительно как «духовная сущность эпохи» , и преимущественно даже не в культурном, а социальном, экономическом, политическом контекстах. Этот подход, как отмечал Габричевский, служивший таким западным мыслителям, как В. Воррингер, О. Шпенглер, А. Дворжак, для создания обобщающих исторических, культурологических концепций, в СССР был использован марксистско-ленинским искусствознанием и вульгарной социологией для борьбы с абстрактным формализмом.
Представляя основы «экспрессионистического» метода, «которые подчас чрезвычайно элементарны и грубы». Габричевский достаточно безжалостно описывает, по сути, и будущие лозунги ВОПРА, и официальную теорию 1930-х годов. Позволим себе развернутую цитату с комментариями - в приложении к архитектурной теории конца1920-30-х годов: «Широко пользуясь, с одной стороны, далеко еще не установленной и очень пестрой терминологией формалистов, с другой - хотя и очень образными, но приблизительными и абстрактными характеристиками, облаченными в туманную одежду философской, точнее, метафизической терминологии [в СССР — идеологической - A.C.], «экспрессионисты» строят широкие аналогии между отдельными областями культуры и не менее широкие исторические обобщения [очевидный пример - поиск в историческом наследии архитектурных (и соответственно содержательных, социальных) аналогов для создания «социалистического стиля» - A.C.]. Успешность и убедительность этих построений по большей части зависят от таланта и стилистической чуткости исследователя. С точки зрения научной методологии все эти опыты представляются чрезвычайно шаткими, а главное — с одной стороны - совершенно утрачивается специфическая структура художественного [форма, конструкция, функция и т.п.- A.C.], поскольку все внимание направлено на обобщаемые характеристики выражаемого [то есть на нарративное содержание произведения, соответствующее эпохе; бодрость, радость, правдивость, красота и т.п. - A.C.], с другой - хотя проблема выражения действительно поставлена, тем не менее, ни само искусство, ни другие сферы культуры не осмысливаются в своем своеобразии особых типов выражения, в своей внутренней знаковой структуре [то есть, отсутствует внимание к формальным характеристикам (композиция, пропорции, ритм, динамика и т.д.), по сути - к профессиональному языку архитектуры - A.C.]» .
Стремление к монументальности в архитектуре постконструктивизма как отражение массового сознания эпохи
Официальная архитектурная теория буквально переворачивалась с ног на голову (или наоборот), эпитеты менялись местами; так, Д.Е. Аркин с серьезностью употреблял в 1933 году оксюморон «смелая устойчивость»". Наглядно эта новая позиция прочитывается в статьях, посвященных завершению строительства дома Наркомлегпрома Корбюзье. Здесь вопрос устойчивости стоял особо остро. В.А. Веснин, защищая здание от нападок критиков, с удовольствием описывает «прием контрастного сопоставления верхней части здания, решенной как масса, с нижней, решенной пространственно. Впечатление легкости, стройности, ясности». Он привлекает в качестве поддержки слова рабочего, наблюдавшего стройку. Парадоксальным образом, Веснин добивается обратного результата; хоть и комплиментарное, высказывание Борисова, рабочего шахты № 18 по Мясницкой улице, лишь подчеркивает истинное отношение обывателей к архитектуре авангарда — как к трюку, аттракциону. «Нас, шахтеров, удивляет, как это дом стоит без первого этажа, на столбах. Какой должен быть расчет, чтобы не повалился весь дом, как бы повисший в воздухе». И естественно, ожидается разоблачение фокуса: «Мы ждем не дождемся, когда уберут забор, чтобы посмотреть, как это он построен»3. Стоит отметить, что даже этот, относительно положительный отзыв был яростно опровергнут в «Архитектурной газете»: «Неужели архитекторы не слышат протеста рабочих против таких сооружений? Профессор А.Веснин напрасно ссылается на положительную оценку дома Корбюзье рабочим Борисовым. Я знаю мнение многих рабочих. Им не нравится этот дом, - он такая же коробка, только на колоннах. т.Шиманский, рабочий зав. им.Горбунова»4. Легко предположить, что ни сам шахтер Борисов, ни кто-либо другой, с изумлением рассматривающий в 1934 году это архитектурное чудо, не отважился бы поселиться в таком доме, если б он был жилым... «Сидя в зрительном зале, который держится на консолях, боишься провалиться» - и этот голос, критикующий клуб Русакова К.С. Мельникова, хоть и неотличим от простоватой оценки здания Корбюзье шахтера Борисова, принадлежит на самом деле «профессиональной среде», а именно, архитектору К.С. Алабяну . О своем впечатлении от «невесомости» архитектуры авангарда на примере знаменитого проекта братьев Весниных с другой интонацией отзывался К.С. Паустовский: «Дворец культуры был похож со стороны на глыбу горного хрусталя. Он сверкал радиусами белого цвета и раздвигал ночь... (...)В потолках сиял невидимый свет. Казалось, что огромное здание не имеет веса и опирается не на стены и колонны, а на простые геометрические линии...»" (выд.мной — A.C.).
«Спички» Корбюзье становятся символом неверного, даже враждебного новой архитектуре пути - отрицания устойчивости, стабильности, массы («создается впечатление оторванности от земли. Дом по замыслу напоминает пароход среди моря» ). Объем должен быть привязан к плану, крепиться к нему максимально плотно, лучше врастая в землю, не расширяться за пределы своей проекции на земле (отрицаются консоли, нависающие формы). Здание Наркомлегпрома «не вырастает из отведенного ему места, а как бы пришло сюда издалека на своих странных ногах (...) Мы видим, что движение ввысь возможно теперь только как вырастание из земли, в то время как оторванность от земли создает тяжесть пудовых гирь» . В конце концов, уже к 1936 году, проекту Корбюзье было вообще отказано в хоть и противоречащих нашим законам, но все же архитектурных качествах, теперь это уже не архитектура, а просто «какое-то странное нагромождение бетона, железа и стекла» Стремление к устойчивости, тектоничности нового стиля напрямую связано с введенным в теорию 1930-х понятиями органичности и реализма, вытекающих из стремления к антропоморфности. К этой трактовке устойчивости мы еще вернемся в соответствующем разделе. Теперь же мы обратимся к важнейшей категории, без которой немыслима устойчивость и монументальность в их специфическом понимании тридцатых - к массе, весу архитектурного сооружения.
Говоря о понятии «архитектурная масса», нам для начала придется разобраться в терминологической путанице. Дело в том, что «масса» как одна из абстрактных категорий теории и пропедевтики архитектурной композиции 1920-х годов, как и пропорции, в 1930-е приобретает совершенно новый смысл. Архитекторы «старой школы», как и архитекторы авангарда, подходили к этой категории именно с отвлеченных позиций. По определению И.Голосова, данному им в незаконченном труде «Основы современной архитектурной композиции», архитектурная масса - это «простейшая объемная форма, не несущая в себе никакого внутреннего содержания и свободная в своем проявлении» . Голосов отождествлял архитектурную массу с примитивом сооружения. Масса может быть воспринята с помощью дедуктивного мышления, «только в плоскости абстрактного представления» . С такой же отвлеченной точки зрения, но несколько иначе, рассматривалась масса в учебнике В.Кринского, И.Ламцова, М.Туркуса. «В физике масса определяется как количество вещества, из которого состоит тело. Определение массы в художественно-композиционном его значении не расходится с приведенным выше, но лишь заостряется внимание на сторонах данного явления, имеющих значение в части воздействия его на зрителя» .
В 1930-е годы, в связи с разрушением профессионального архитектурного языка, о чем говорилось в Главе 1, масса уже трактуется многими архитекторами и искусствоведами преимущественно в бытовом, качественном смысле. Теперь масса из нейтрального понятия превращается в ярко выраженную положительную категорию, обозначая большой вес, большую плотность (насыщенность!) материи, совпадая с понятием массивности. Характерный пример - говоря об этапах работы над проектом гостиницы Моссовета, искусствовед А.И. Некрасов показывает, как в советской архитектуре ведется «борьба за массу как элемент архитектурной выразительности» - «место «спичечек» заняли уже солидные призмы» (выд.мной — A.C.). Монументальность, а значит и масса, попали в один ряд таких новых архитектурных качеств как «бодрость», «радость» и «полноценность». В таком поверхностном толковании поиятие массы архитекторами старой школы и конструктивистами практически не использовалось (они предпочитали все же ориентироваться на монументальность) поэтому здесь мы будем опираться на трактовку в русле «марксистко-ленинского искусствознания».
Итак, здание 1930-х годов должно было быть монолитным, цельным, как бы вырезанным из одного куска камня. Архитекторы, чтобы охарактеризовать эти формы, часто употребляли слово «чеканный», «отчеканить» - пытаясь выразить эту плотность и спаянность новых форм. (A.B. Луначарский: «Здание должно быть насквозь отчеканено» ). Выше, говоря об «организации воздуха» авангардистами, мы упоминали совершенно особое отношение нового стиля к массе, полностью оттеснившей столь актуальную в 1920-е пространственность. Так, контраст массы и пространственности, который использовал Корбюзье, к концу 1930-х постепенно сменился полной победой массы, существующей только по законам тектоники. Партийный лидер ленинградской ячейки ССА Н.Ф. Хомутецкий, описывая современные архитектурные процессы в Ленинграде, в частности, так обозначил эту тенденцию: «...в отличие от механической, функциональной разобщенности архитектурных объемов, наблюдавшейся в практике недалекого прошлого, в настоящее время мы имеем ярко выраженное стремление к цельным (компактным) решениям, зачастую с симметричной трактовкой (...)»
Сверхэкспрессивные монументальные здания новой эпохи напоминают отвлеченные упражнения на выявление массы и веса, предлагаемые H.A. Ладовским в 1925-1929 годах во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Вылепленные из скульптурного пластилина кубические призмы с нюансной моделировкой (подсечки, ступени, грани, полуцилиндры, накладные «экраны» и т.д.) для динамичных двадцатых были лишь одним из абстрактных заданий по дисциплине «Пространство», в тридцатые же этот опыт для вчерашних студентов оказался чрезвычайно полезен. Вопреки официально отрицаемой образовательной ценности заданий ВХУТЕМАСа, это «оперирование формалистическими абстракциями» помогло даже тем же бывшим членом ВОПРА, его выпускникам, создавать здания «соответствующие по размаху великой действительности».
